Hay que darle al tiempo su propio tiempo para que pueda expresarse en una obra.

Durante el 2016 llegó a mis manos la grabación de un concierto ofrecido por los músicos Alla Yanovski y Josep Manuel Berenguer. Se trataba de un sentido homenaje a la figura artística del cineasta ruso Andrei Tarkovski, por el cual muchos y muchas tenemos especial aprecio. Una figura tan importante como poco reconocida… La grabación, larga y jugosa, de estos dos maestros sonoros del entorno peninsular había dado, a mi entender, “en el clavo” del ámbito en el que, desde la música, se puede homenajear a la figura de un cineasta que dio al sonido un papel verdaderamente relevante en lo que deberíamos entender como una obra audiovisual.

El silencio, ese recurso sobrevalorado y pervertido por gentes como John Cage, apenas tiene presencia en la obra del ruso, pues el tiempo (su materia escultórica) pasa, se retuerce, vuelve atrás o salta pero, nunca deja de fluir. El maestro ruso trabajaba defendiendo que la obra cinematográfica dispone de su propia materia “esculpible”; que no es la adición de imagen sonido y literatura sino que se constituye de una única materia prima, que es la materia cinematográfica. Cierto es que esta materia acaba siendo, en esencia, el propio tiempo, el mismo que finalmente acaba por ser la materia de lo que llamamos Música: este es el ámbito en que Yanovski y Berenguer deciden conscientemente situar su homenaje, equidistante a sendas artes, como el que decide navegar sobre la corriente de un mismo río…

Yanovski y Berenguer se comprometieron a seguir trabajando en este proyecto para elaborar una obra acabada y presentarla en Alina Records el mes de Mayo. Cerrado el pacto, curiosamente, el músico Antony Maubert me reveló su interés por homenajear la obra del cineasta ruso antes de que acabara el año 2016, año en el que parcamente se celebró el 30 aniversario de su desaparición. Nos propusimos entonces programar un concierto dentro del Ciclo Alina que finalmente se dio rozando el fin de año, el 13 de Diciembre en la Nadir Gallery de Vallecas. Tras el concierto, que tan pocos presenciaramos, se decide conservar la grabación para darle una pátina de pstproducción que acercara al oyente lo que allí sucedió. El enfoque de Maubert era muy diferente, pero siendo un alumno aventajado de las ideas Tarkovskianas, como también lo son Yanovski y Berenguer, ambas obras comparten finalmente un aura idéntica. Quedó demostrado, a mi entender, que lo que el maestro ruso ha transmitido a las generaciones posteriores es un ente concreto y valioso que se encuentra en la constitución del ser humano, y que solo se puede expresar a través del arte y por artistas responsables.

Finalmente, en el mes de Mayo de 2017, Yanovski y Berenguer ofrecieron, en el Hangar de Barcelona, un concierto semiimprovisado en el volcaron toda la sensualidad y conceptualismo que habían pergeñado durante todos esos meses. Los nuevos instrumentos de cristal inventados por Alla Yanoski, así como sus flautas y campanas aportan la faceta más sensual y terrena al impecable discurso. Josep Manuel Berenguer cumple la función de dar estructura y soporte temporal al desarrollo temático, controlando in situ todos los aspectos del sonido y la reutilización del material sonoro que va surgiendo en el fluir del tiempo. La obra se desarrolla en este flujo y necesita tiempo para expresarse en su propio ámbito. El concierto quedó impecablemente registrado y fue publicado en Alina Records bajo el nombre de TARKOVSKY 30 (AL 043).

Tras el concierto de Antony Maubert, el artista compatibiliza su tarea de gestor musical con la pstproducción y masterización de la obra grabada en Nadir. Por fin, tras meses de reflexionar y retocar, Maubert envía su trabajo finalizado a la casa Alina. El resultado conserva asombrosamente el factum del concierto, pero lo refresca y secciona para una mejor gestión por parte del oyente… compartiendo curiosamente la obsesión de Andrei a la hora de presentar su obra al público: “ofrecer una rato de directa realidad a la persona alienada que no tiene tiempo para disfrutar de ella”. Este trabajo ha sido publicado en Alina bajo el nombre de LES ÉLÉMENTS DE L’ÂME, L’ÂME DES ÉLÉMENTS (AL 045)

El continuum es un aura compartida entre ambas obras: un desarrollo de largo recorrido que se expande y transita por los espacios e imágenes creadas por la propia música. No se trata de un mero remedo del arte cinematográfico en que se inspira, si no de una asunción del espíritu compartido que se expresa a través del arte sonoro, bebiendo de sus propios medios, de su materia intrínseca. No son cortes anecdóticos para homenajear al maestro cubriendo todos sus “palos”… los artistas se conforman con transmitir un retazo de la inspiración que nos recuerde nuestra relación con la naturaleza humana, la memoria sensual y con los Elementos. En manos de Maubert, Yanovski y Berenguer, el homenaje queda servido con dignidad. De  ese año tan parco y desganado del 2016, nos quedan tres maestros del sonido que, sin prisas, asumen la inspiración del ruso y la transmiten a otros pocos, sin pedir a cambio nada más que el poder haber realizado su obra: en la filosofía tarkovskiana no existe la idea de “premio”; únicamente la “responsabilidad” del artista es lo que cuenta…

El proyecto Alina lleva años trabajando en la aproximación amistosa entre los mundos de la composición y la improvisación musical: parece que en esta doble edición todo fluye de manera natural en este sentido, y aprender de ello es tarea que se impondrá tras la escucha pausada…

Tras la publicación de la obra de Equipo Elevador llamada Maximum Electroacoustic, me ha parecido interesante escribir unas líneas que expresen el interés del proyecto, su complejidad y la larga trayectoria de diálogo y trabajo que ha supuesto.

Equipo Elevador es un dúo de músicos electroacústicos (Antonio B. Sánchez y Hertz Volta) que llevan unos cuantos años trabajando en su propia obra creativa. Miembros de la AMEE y responsables, junto a Antony Maubert, del proyecto UNDAE, todavía son capaces de sacar tiempo para llevar adelante una cuidada obra personal de alto calado aunque, quizás, de poca difusión.

El proyecto Alina les invitó a estrenar, en septiembre del 2014, su Maximum Electroacoustic, obra  que por aquellas fechas acababan de concluir en su primera versión. En este mismo concierto, Equipo Elevador ofreció una segunda parte en la que el dúo improvisaba con un dúo de cuerdas constituido por Alba Morin al violín y Antonia Funes al chelo. La experiencia de Improvisación Libre resultó inquietante para Equipo Elevador y decidió aceptar el proyecto que Alina le ofrecía: realizar una obra semicompuesta en la que se tratara de aproximar el mundo cuidado y estricto del modo de trabajo de la composición electroacústica con las liberadas maneras de la más radical improvisación. El nombre del proyecto sería Pandemónium.

El punto de partida para llevar adelante semejante proyecto se basó en la clara separación de dos grupos sonoros bien diferenciados: el set electrónico de Equipo Elevador y un cuarteto de cuerdas. La electrónica y una flexible estructura serían los elementos que articularían el discurso de Pandemónium, mientras que el cuarteto interpretaría material acústico e improvisado sobre esta. La estructura marcaría los momentos y maneras en que el cuarteto actuaría. Partir de la decisión de no realizar una simple grabación de grupo electroacústico improvisado era la manera adecuada para poder realizar un trabajo meditado, pautado y extendido en el tiempo. Por otro lado, el objetivo era realizar una aproximación entre la composición y la improvisación, y no solo una mera actuación más de Improvisación libre electroacústica.

Ambos grupos trabajaron, en primera instancia, en la concepción de la estructura y discurso que sería la base electroacústica sobre la que grabaría el cuarteto. Aún así, esta base debía ser de naturaleza flexible con la previsión de ser retocada posteriormente, tras la grabación de la parte acústica e improvisada de las cuerdas. Esta estrategia aseguraría la interacción temporal y, por fases, que requería un proyecto de investigación y experimentación. Favorecería el análisis de los resultados y su posterior variación. Así se hizo posteriormente a través de las diferentes versiones del proyecto en las que se vio la necesidad de acortar la duración total y de realizar un arduo tratamiento de producción en los timbres de las cuerdas para que estos se amoldaran al concepto sonoro inicial de Equipo Elevador.

Como se puede ver, Pandemónium es un proyecto de interacción entre timbres, actitudes y estrategias creativas entre dos grupos separados de instrumentos. La interacción entre ambos se centra en un trabajo de reflexión, escucha y variación del material realizado a través del tiempo, gracias a diversas reuniones de puesta en común y diálogo entre los dos grupos formantes.

El objetivo del proyecto Pandemónium era realmente el diálogo entre dos grupos de formación musical radicalmente distanciada, poniendo sobre la mesa de diálogo lo que uno de estos mundos está dispuesto a ceder en favor de un resultado artístico híbrido.

En este sentido, Pandemónium es un proyecto realmente exitoso en el que se han descubierto cuáles son los elementos artísticos compatibles entre ambos mundos y cuáles no los son: el “todo vale” aquí tiene poca validez, en un programa de trabajo que implica responsabilidad y hasta sacrificio. A través del proyecto Pandemónium, la sección improvisatoria aprende que el timbre y el volumen son factores determinantes mientras que la sección compositora descubre que lo insospechado, lo “surgido en el momento” es un material de amplio interés analítico que puede ser diseccionado y posteriormente utilizado.

Cualquiera que sepa de un proyecto, un experimento dedicado a desarrollar el acercamiento entre composición e improvisación pensará, con razón, que el Jazz y hasta ciertas músicas tradicionales lo llevan haciendo desde hace muchos años. Sin embargo, entre estas líneas se explica la singularidad de Pandemónium al respecto, pues queda claro que en este proyecto quedan descartados los estilos, modos y tradiciones musicales. Por otro lado, Pandemónium es una experiencia de acercamiento y debate entre sensibilidades artísticas y estrategias creativas… Las sesiones de diálogo y las siete versiones diferentes que ha adoptado la obra grabada a lo largo de su proceso creativo dan testimonio de ello. A veces el diálogo hablado no era suficiente y debía elaborarse una de esas versiones para ilustrar sonoramente lo que las palabras no podían expresar.

Resulta curioso constatar que, tras la escucha del proyecto acabado, ambos grupos de músicos han aprendido mejor el “lenguaje” del otro, un enriquecimiento mutuo.

Alina Records decidió presentar una edición especial en descarga libre, bajo el nombre de Maximum Electroacuostic, en la que se ofrece la forma definitiva de este Pandemónium además de la grabación definitiva de la obra mixta de Equipo Elevador llamada homónimamente. Acerca de esta obra, Maximum Electroacoustic, quizás algún día el Equipo Elevador escriba un texto descriptivo del proceso…

Acerca de la cuestión de cómo pueda ser la música que se produzca en otros planetas habitados, lo primero que deberíamos preguntarnos es si el “hecho musical” es una actividad estrictamente humana. A veces damos por hecho cosas que son interpretaciones y prejuicios que se corresponden con el geocentrismo, actitud filosófica que hoy todavía habita nuestras mentes, por más informados que estemos sobre nuestra realidad cosmológica. Quizás, hasta la actividad artística en general sea un concepto estadísticamente improbable en la lotería de las culturas planetarias. En realidad sabemos poco más que un par de cosas: que una atmósfera (o un mar) es necesaria para albergar la vida en un planeta, y que esta atmósfera (o este mar) es necesario para que se produzca el sonido, que es el medio a través del que transmitimos la creación sonora.

Realmente, cualquiera de las dos posibilidades resulta apasionante: que la música sea una singularidad exclusiva en nuestro planeta o que se dé en todos los planetas habitados con una civilización lo suficientemente avanzada para producirla.

Considerando la segunda posibilidad, se nos abre un campo tan inmenso de especulaciones que resultaría inmanejable para tratarlo desde el punto de vista científico e incluso el filosófico. Si lo que podemos afirmar acerca de cómo se inició la actividad musical en nuestro propio planeta es tan poco: ¿cómo podemos aventurar propuestas sobre la forma que podría adoptar en otros planetas? En el caso de nuestro planeta, parecemos creer que toda actividad musical debió iniciarse a partir del ritmo… pero nadie puede estar seguro de ello. Quizás el canto de los pájaros fuera el referente exterior inicial, pero hay ciertas filosofías que pueden asegurar que se trata de una actividad propia del cerebro humano, como una especie de necesidad parecida a la del sueño…

Dada la excesiva complejidad de la cuestión, quizás sea más efectivo dejar esta disciplina especulativa en manos de los propios artistas, quienes con su amplia capacidad imaginativa y su “inspiración” podrían llegar más lejos y aventurar propuestas más fiables y concretas.

Esto se ha pretendido desde el proyecto Alina, convocando a varios artistas (cuyo trabajo se desenvuelve en terrenos inexplorados) para que participen en el primer borrador que inaugurará lo que podríamos llamar una “nueva disciplina música”. El problema de esta disciplina pudiera residir en el hecho de será considerada (al menos en un primer momento) como una tarea poco seria, en modo parecido a como ocurrió con la ciencia ficción literaria, pero con el tiempo (y dado que ahora podemos afirmar que estamos seguros de que existe la vida en muchos otros planetas) podría llegar a convertirse en una labor respetada, en estrecho contacto con la ciencia y la psicología. La ciencia ficción literaria disfruta hoy (dentro de entornos de elevada preparación cultural) de un cierto prestigio, gracias a la labor autores tan respetados como Stanislaw Lem o Arthur C. Clarke: ¿Podremos disfrutar un día, entre las filas de músicos contemporáneos, de un Lem o de un Brunner?

El trabajo de autores científicos como Rupert Sheldrake, con su teoría de la Resonancia Mórfica, podría servir muy bien de acicate: no sería raro que cualquier día nos levantemos con la noticia de que las teorías de este artista de la ciencia han sido comprobadas de manera irrefutable, en cuyo caso podríamos afirmar que el hecho musical es una actividad universal que en su momento fue iniciada en cualquier planeta y que se reprodujo, a través del mecanismo de la Resonancia Mórfica, en otros planetas como el nuestro. Por el contrario, si algún día pudiéramos afirmar que la música es una actividad singularmente humana, Sheldake afirma que será cosa de esperar para que esta necesidad sonora acabe reproduciéndose en cualquier otro lugar del universo y, a partir de ese momento, expandirse de manera exponencial: entonces seríamos los humanos los primeros en haber trabajado en este terreno.

La Exomúsica promete un campo de juego tan amplio como apasionante y erudito. Su primera manifestación se presenta en el CD Exomusic publicado por Alina Records hace un par de años y ahora lo podemos obtener en descarga libre. Se puede pensar que desarrollar tal “disciplina” es un trabajo tan ignorante como infructífero, y sería entonces este mismo pensamiento tan infructífero e ignorante como la propia disciplina. La diferencia reside en que la “disciplina” avanzaría hacia delante, mientras que el pensamiento crítico a ella permanecería arrebujado en el estático terreno de la ignorancia…

En contra de lo que parece que debiera suceder, no existe un terreno común que hayan pactado Marta Sainz y Antonia Funes al crear este DICANTUS. En todo caso, sí podemos encontrar, “leyendo entre líneas”,  una clara primacía de la “actitud expresiva”, por encima del “oportunismo sonoro”. Una determinada actitud expresiva ilumina toda una obra más allá de sus meras partes; el oportunismo sonoro es un “carpe diem” que se apaga nada más morir.

Tan dispares artistas se ven quizás llevadas, de forma natural a establecer un terreno común, un “mínimo idiomático” como sacrificio necesario. En el caso de DISCANTUS parece clara la idea de que, para la aprehensión  de esta compleja obra, es necesaria una cierta distancia por parte del espectador, esa distancia que nos protege de lo visceral del momento sonoro y que amplía nuestro ángulo de percepción de la obra musical. DISCANTUS nos propone un sano ejercicio de orejas artísticas en el que deberíamos ponernos en la tesitura temporal adecuada, del mismo modo en que nos situamos a cierta distancia cuando intentamos percibir el sentido global de una pintura, de una escultura: el acercarse a ella para ver mejor (o menos) es una decisión que el espectador toma por propia iniciativa… pero el sentimiento general que provoca su contemplación queda siempre en el tintero, y no encuentra palabra que la exprese más allá de lo que sentimos al contemplarla a través del lenguaje musical.

En este sentido, la capacidad de estas dos artistas de la improvisación libre para llevar a cabo una “interpretación” consciente de estos parámetros de distancia y visceralidad resulta llamativa. Si existen obras musicales que nos llevan a cuestionar los consentidos y aceptados parámetros artísticos (sin caer en la fácil y ya vieja autorreferencia duchampiana), quizás este discanto improvisado e improbable sea una pieza de interés, pues nos propone un modo diferente de escucha a la vez que presenta un material de indudable autenticidad. La formación personal de ambas intérpretes es de un rango tan amplio y poco común, en el terreno de lo que pudiera considerarse como extramusical, que merece la pena atender a ello: doblaje cinematográfico, pintura, diseño, Butho, enseñanza, escultura…

Todas estas “filtraciones” se hacen notar de manera palpable en el resultado, sin convertir en un pastiche lo que felizmente percibimos como una obra meramente musical. Las calidades sonoras de la voz de Marta Sainz y el chelo de Antonia Funes, se nos presentan con tal enriquecedora sinestesia. En esta grabación escucharemos un modo de discanto entre ambas voces que nunca habremos escuchado antes, pues el dúo consigue crear un pequeño universo cavernario que solo pudieran habitar estas dos intérpretes. Así, realmente será este Discantus una obra que sabrán apreciar y disfrutar todos aquellos que valoran las músicas que liberadas de referencias. Por más que esta obra nos sorprenda con ciertos pasajes en los que nos parece reconocer algún tipo de “terrorismo barroco”, incluso alguna especie de “demencia pop”, finalmente acabamos por reconocerlas como sinceras y enigmáticas efloraciones inconscientes, como si la “superficie” de esta obra, dejada a la intemperie de nuestros oídos, se viera degradada por una herrumbre que la embellece inquietantemente.

Valores como el “cerrilismo” son presentados aquí con una displicente elegancia; estrategias como el “efectismo sonoro” son dejadas de lado y hasta sacrosantos principios como el de la “escucha” se debate, en Discantus, con la “sordera” en un mismo estatus artístico.