Con Javier Piñango

(c) Jaime Munárriz

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Collapse (de “i.r.real 7″, publicado por el sello Plus Timbre)

Una fructífera trayectoria, un cruce de caminos alejados de convencionalismos inocuos y vacíos, más allá de lo académico, con más de veinticinco años trabajando en la escena sonora vanguardista española, Javier Piñango (1962), desarrolla su actividad sonora desde diferentes campos. Como artista sonoro comienza su  andadura a finales de la década de los 80, entrando a formar parte del grupo Cerdos, de blues electrónico industrial. En 1992 funda junto a Javier Colis y Ajo, Mil Dolores pequeños, del cual nacieron tres álbumes. En 1999 nace el proyecto electrónico Druhb, creado junto a Jaime Munárriz, del cual emerge el disco Cone of silence (2002). En 2005 aparece un nuevo CD editado por Hazard Records, fruto de un montaje audiovisual a partir de la película Doctor Mabuse de Fritz Lang. Variationen (2007) será el último trabajo dentro de Druhb. A partir de 2010, comienza una nueva andadura en solitario, de la cual surgen siete discos con el título genérico de i.r.real. De este peregrinar sónico, viviendo intensamente cada etapa del camino, Javier Piñango nos habla.

“Para mí ha sido un proceso natural. Siempre me moví en unas coordenadas alejadas de lo que podríamos llamar “sonido convencional”, estuvieran esas coordenadas situadas en torno a etiquetas y tendencias como el afterpunk, la música industrial, la psicodelia, la música espacial o el rock experimental… De modo que a lo largo de toda esta trayectoria he ido trabajando en la creación de otras formas de expresión sonora, aunque las mismas estuvieran ligadas a estas tendencias citadas. En paralelo también he ido utilizando siempre medios y máquinas como las que utilizo en la actualidad: por ejemplo el sintetizador Korg MS-20, presente en todos mis trabajos y proyectos desde que me hice con uno de ellos allá por 1981…

Lo que sí marcó un primer punto de inflexión claro en mi trayectoria, fue la creación en 1999 junto a Jaime Munárriz de un proyecto ya 100% electrónico como Druhb. De algún modo a partir de ahí surgió una primera acotación en cuanto a estéticas, medios y formatos. E indudablemente la segunda y definitiva vuelta de tuerca llegaría en 2010 con la plasmación bajo el nombre genérico de i.r.real de un proyecto en solitario totalmente personal y planteado bajo unos conceptos muy claros y concretos: planos electrónicos, utilización (yo lo llamaría musicalización) del ruido (que no ruidismo, que es muy diferente), choques y superposiciones sonoras aplicados a un pasaje siempre cambiante con la tensión como continuidad y elemento narrativo.”

En i.r.real 1 (2010), e i.r.real 2 y 3, ambos compuestos en 2011, podemos encontrar discos formados por diferentes piezas, cada una con personalidad propia, pero a la vez convergentes en un todo. Drones en continua metamorfosis, minimalismo, ideas sónicas obsesivas, lo electrónico en conjunción con los sonidos del ambiente, el sonido industrial, la libre improvisación como medio para la germinación de ideas, el ruido…

“Quiero incidir especialmente en esta diferencia de la que hablaba entre utilización del ruido y ruidismo y que, en mi caso, me distancia de los artistas 100 % ruidistas. Como decía hay una presencia y protagonismo evidente del ruido como tal en mi trabajo, pero siempre bajo lo que yo entiendo como una musicalización del mismo, lo que me lleva a utilizarlo como una herramienta expresiva y dotada de una cierta organización y planificación, y no como una estética o un fin en sí mismo. Para mí esta diferenciación es fundamental para situar mi trabajo en un entorno distinto al del ruidismo puro y duro”.

Con i.r.real metal music (2012) entramos en una sola pieza de 40 minutos, donde sonidos metálicos y oxidados fluyen en el agudo sobre un elemento repetitivo,  primario, un latir electrónico que parece perforarnos lentamente.

“Desde 2010 el proyecto i.r.real ha ido evolucionando fiel a ese concepto original, aunque haciéndolo mutar lentamente a través de siete volúmenes discográficos, hasta estar marcado definitivamente desde hace tres años por el uso del sintetizador y un “auto reseteo” (formal y mental) en cuanto a la manera de utilizarlo, distanciándolo así de todo lo que había hecho con anterioridad años atrás en ese mismo terreno de la síntesis analógica. De algún modo he aprendido a desaprender «a tocar» el sintetizador para centrarme en su manipulación como generador sonoro”.

Con i.r.real Space Music (2013), Javier Piñango centra su preocupación en la “mensajería espacial”, en el misterioso acto de “transmitir y escuchar”. Un disco formado por las piezas: Seti, Arecibo, Big Ear,  Señal Wow, Shgb02+14, donde podemos escuchar texturas extremas, sonoridades arenosas, emergiendo todo desde pequeñas ideas, a las cuales se van añadiendo capas progresivamente, hasta alcanzar amplios campos texturales. Gamas de sonido, a veces, expresivamente obsesivas conviven en el disco con el ruidoso silencio, como en Arecibo y Big Ear, donde el oyente incauto es sobrecogido por bruscas interrupciones, pequeñas islas vacías de extrema tensión.

Las diez piezas que conforman i.r.real 6 transcontinental electronic flight (2014) nacen en Sudamérica, en abril de 2014, inspiradas por horas de vuelo entre las ciudades de Buenos Aires, Lima y Montevideo. Este sexto volumen  es “un viaje, un sube/baja transcontinental, un recorrido de impresiones sonoras construidas en torno a ciudades, edificios, aeropuertos, aviones…” Siendo así su gesta, estas piezas no contienen grabaciones de campo, por lo que no persigue mostrar una realidad concreta, el sintetizador Korg MS20 será el único artífice sonoro “de un estado mental de sonidos i.r.reales, sólo es ¿música? electrónica…”

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Transcontinental Electronic Flight 1 (de “i.r.real 6: Transcontinental Electronic Flight”, publicado por el sello Audiotalaia)

Hay dos palabras que tiemblo ante su simple sonido, una de ellas es cultura o cultural. De ella quizás en otro momento más propicio podremos hablar. Ahora quisiera entrar de lleno en el otro vocablo cuyo sonido puede poseer diferentes significados: experimental. Cuando resuena en la garganta de algunas personas, todo lo llamado experimental posee una connotación de arte no acabado, como un camino trazado en la oscuridad cuyo fin no está del todo definido: no podría estar  más en desacuerdo. Javier Piñango comenta al respecto:

“En primer lugar, desde luego, yo siempre hablaría de «músicas experimentales», en un plural infinito además. Por dos cuestiones que bajo mi punto de vista están ligadas sin remedio entre sí: En mi opinión se trata de un concepto tan subjetivo y tan etéreo, tan intangible, que tiene más que ver con una actitud y percepción personal de trabajar al filo y de asumir un riesgo en ello (yo lo veo así), que con cualquier otra cosa que pudiera definirse de forma más o menos “científica». Y como consecuencia de ello, y ahí va la segunda cuestión, se manifiesta en tantas formas como «hacedores de sonidos» hay… Podemos hablar así de músicas experimentales que transitan por el camino de la electrónica, de lo audiovisual, de la improvisación, del ruidismo, del reduccionismo, del todo a la vez y del todo sin nada de lo anterior… En definitiva, ¿existe como tal «la música experimental»? La respuesta es no. ¿Existen como tales «las músicas experimentales»? En este caso mi respuesta sería que existen como etiqueta, como cajón de sastre, como término al que recurrir cuando hablamos de creaciones sonoras que transitan por caminos diferentes a los habituales…

En cualquier caso, lo que no creo que tenga que asociarse irremediablemente a esta etiqueta tan intangible, es la idea de proceso, de camino inacabado por el que se va a no se sabe muy bien dónde, aunque efectivamente hay algo de recurrente en esta idea. Desde luego en mi caso no es así. Quizá hasta hablaría de un obsesivo empeño en acotar, delimitar, concretar mi trabajo sonoro y la forma en que hago público el mismo. Hablando claramente: sé lo que quiero hacer, sé cómo hacerlo y, para bien o para mal, allá cada cual con sus gustos e interpretaciones, LO HAGO.

Pero volviendo de nuevo a esa indefinición y a algunas consecuencias de la misma, me ha preocupado siempre que bajo el paraguas de «lo experimental» se cuele a menudo un «todo vale» que se manifiesta por ejemplo en la sacralización del cómo a costa del qué final. Ese culto al medio, al proceso, al modo, y el desprecio consiguiente del resultado, de la obra, de lo que suena y de cómo se plasma y expone eso que suena, es para mí desde luego un terreno pantanoso que me produce enorme rechazo. No creo en el «experimentar» como una metodología de laboratorio sin unos fines concretos. Ni creo tampoco en la exposición de un trabajo sonoro como si éste fuera una libreta de fórmulas y desfórmulas (por decirlo de algún modo) garabateadas a toda prisa por un técnico de laboratorio. Todo esto lo veo a menudo en una cierta incontención a la hora de publicar y en cómo se ha desvirtuado así el concepto de obra acabada, por ejemplo cuando hablamos de «discos». Algo que está a un millón de años luz de lo que yo particularmente me propongo cada día y en cada nuevo trabajo que llevo a cabo, siempre marcado por los tempos, las pausas, la necesaria autoescucha y una más que importante autoexigencia (por supuesto subjetiva) en cuanto a qué publicar y cuándo hacerlo.”

La composición desde el sintetizador analógico, la síntesis digital por medio del software, el procesamiento del material grabado, los sonidos puros al desnudo, son todos ellos procesos de trabajo utilizados por los artistas sonoros de hoy. Cada método de acercamiento a la creación sonora marca la personalidad de cada pieza, y a su creador/a, siendo el medio en sí mismo parte de la estética.  La serie i.r.real de Javier Piñango no sólo nos atrae por el uso del sintetizador, lo cual tiene para mí un valor de pureza estética, sino además por un continuo juego de campos sonoros electrónicos, conformantes de una poética expresiva y dialéctica: una comunicación que se hace desde las frecuencias más brutales, obligando al oyente a una escucha sincera y abierta ante la expulsión de ondas complejas desde el sintetizador, y volvemos a él, como arma sónica primordial desde el cual germina i.r.real…

“En la evolución/mutación que ha venido sufriendo i.r.real desde su gestación en 2010, he ido utilizando medios tanto analógicos como digitales hasta desembocar finalmente en un uso (quizá obsesivo, ja, ja) del sintetizador analógico. Pero en todo caso, desde el inicio, he dado en todo momento prioridad a la expresión y a la narratividad sonora que define todo el proyecto por encima de cuáles eran los medios utilizados para su creación. De este modo en un principio incorporé también a los primeros trabajos de i.r.real grabaciones de campo procesadas, presentes por ejemplo en algunos pasajes de los tres primeros discos, haciéndolas convivir con elementos puramente digitales y éstos a su vez con sintetizadores analógicos. Siempre, como decía, buscando ensamblajes sonoros que a través de la composición y la mezcla (como parte fundamental de la misma), fueran plasmando esas narraciones sonoras en las que la tensión funciona como un hilo fino a través del cual todo va transformándose en una catarata sónica de cosas (ruidos) que ocurren, suenan, estallan, se silencian…

Sin embargo desde la grabación de i.r.real metal music, cuarto disco publicado a finales de 2012, he sentido una intuitiva y no premediatada inclinación a dar un protagonismo cada vez mayor al Korg MS-20, hasta el punto de que ya mis dos últimos trabajos (transcontinental electronic flight e i.r.real 7, 2014 y 2015 respectivamente) están construidos íntegra y exclusivamente con este viejo sintetizador analógico. Siendo fiel al planteamiento narrativo de las composiciones a la vez que centrado sin remedio (y bien que me gusta) en la exploración de los límites sónicos de este sintetizador, al punto de que esta máquina maravillosa ha terminado por «adueñarse» así del propio concepto i.r.real…

Unas palabras más para y sobre el Korg MS-20. Siempre lo he considerado, de algún modo, como un sintetizador hijo del punk. Probablemente primero por una pura cuestión temporal ya que Korg lo fabricó en 1978 y lo tuvo originalmente en producción hasta 1983. En segundo lugar porque su fantástica relación calidad/precio le hacía ser una herramienta barata en comparación con otros sintetizadores, facilitando así el acceso a medios «sintéticos» a un buen número de músicos ruidistas, heterodoxos y transgresores. Por último porque sus propias y tan especiales características encajaban perfectamente en esa actitud del do it yourself tan propia del punk: era un sintetizador con dos VCOs, semimodular, un sintetizador patchable que gracias a su versátil y fantástico panel de conexiones permitía unas amplísimas posibilidades de «juego». Si a todo esto sumamos ese grosor sonoro tan único del MS-20, tenemos un sintetizador sencillamente fantástico.”

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 Portrait of a Civil War (de “i.r.real 7″, publicado por el sello Plus Timbre)

En paralelo a su actividad en solitario, Javier Piñango participa en otros proyectos sonoros, dentro del campo de la libre improvisación, en colaboración con otros artistas del país. Junto a Edu Comelles forma en 2012 el proyecto Really!, del cual nace un primer disco de homónimo título, al cual le siguen Bulldozer (suRRism-Phonoethics) publicado en 2014 y Live at Madrid, del mismo año. Esta interacción se extiende a otros “cómplices” como David Paredes, Ernesto Ojeda, Juan Antonio Nieto, Lucas Bolaño, teniendo en común el uso del sintetizador.

No podríamos cerrar este viaje por el trabajo de Javier Piñango, sin entrar en otras facetas de su trabajo. Como programador cultural dirige el Festival Internacional de Música Experimental Experimentaclub, y el proyecto de difusión de la música experimental. Junto a ello, es co-director de Experimentaclub LIMb0, proyecto iberoamericano de intercambio artístico y cooperación cultural. Así mismo, su faceta pedagógica se materializa en cursos de arte sonoro tanto en Hispanoamérica como en nuestro país. Sus últimas experiencias en este campo han sido el “Taller sobre Arte Sonoro y Músicas Experimentales” impartido el pasado año en el Centro Cultural de Espala en Tegucigalpa (Honduras), y  el taller “Música electrónica con Javier Piñango: producción, composición, grabación, experimentación, ruidismo, A/V” realizado entre los días 25 y 28 del pasado enero en Málaga, dentro de la programación MAP (Música, Arte, Postmedia) de La Térmica. Pero este retrato estaría incompleto si no nombramos su trabajo como periodista musical, y fundador de los sellos discográficos Triquinoise Producciones y Por Caridad producciones, junto a otros compañeros.

“Una importante actividad, para mí fundamental, es el concierto.”

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