De aire y luz / María Eugenia Luc

Hace pocos meses el sello Orpheus publicó el CD De aire y luz, un ciclo de ocho piezas de la compositora Maria Eugenia Luc, interpretadas por Ensemble Kuraia, el cuarteto de saxofones Sigma Project y la Orquesta Sinfónica de Euskadi, con Andrea Cazzaniga en la dirección. Con este motivo, aprovechamos para charlar con la autora sobre este proyecto (y también sobre otras cosas) para que sus palabras nos ayuden a profundizar en la escucha de este recomendable registro discográfico.

Sergio Blardony: Siempre es apasionante poder observar todo un ciclo de obras en un único CD, más cuando se trata de una propuesta tan interesante y ambiciosa como De aire y luz. Según se indica en las notas del disco, el primer impulso nace de una anotación en el final de la ópera L’amour de loin, de Kaija Saariaho. Pero después de esta idea inicial, está tu vínculo con el Chi Kung, un conjunto de técnicas que trabaja con la mente y la respiración. Cuéntanos un poco sobre estos orígenes.

María Eugenia Luc: Las técnicas orientales, ya sean de movimiento, respiratorias o de meditación forman parte de mi vida desde muy joven. Primero Hatha-Yoga (asanas), luego Pranayama-Yoga (respiración), más tarde Raja-Yoga (meditación), después Tai-Chi y finalmente Chi-Kung.

A principios de la década del 2000, poco después del estreno de L’amour de loin de Saariaho, estaba analizando en mis clases la partitura de esta ópera y observé una pequeña anotación al final del último acto: “the music blends gradually into air and light”. Fue una imagen muy sugestiva para mí y comencé a considerar la posibilidad de escribir sobre ella: la luz, el aire, la música, tres aspectos centrales en mi experiencia vital.

S.B.: Así que podríamos decir que la idea parte de una experiencia vital muy específica que trabajas con plena consciencia de este vínculo…

M.E.L.: Pienso que las vivencias más profundas de un artista, voluntaria o involuntariamente, consciente o inconscientemente, se manifiestan de alguna manera en su obra.

Mis intereses y vivencias son muy variados, y se han evidenciado en mi música desde los comienzos de una u otra forma: intereses estéticos, técnicos, humanísticos, éticos, sociales, científicos,… Por citar algunos de ellos, en la sala blanca y el espejo es un trío de 1986 que refleja algunas de mis preocupaciones respecto al individuo, su emocionalidad, la dialéctica consciente-inconsciente, el límite entre la razón y la locura,… Lur, vocablo proveniente del euskera que significa “Tierra”, es una pieza escrita en 1997 para violonchelo solo, un canto a la Madre Tierra,… Al igual que mi obra interdisciplinaria Gaia, de 2003, donde se intenta a través de la música (acústica y electroacústica), más el vídeo, denunciar el abuso que hace el ser humano de los recursos naturales de nuestro ecosistema, o Underground- el canto de los oprimidos, de 2002, una mirada crítica al sinsentido de las guerras y a sus verdaderas víctimas.

Como he dicho, un aspecto de mi vida, fundamental en mi desarrollo personal, tiene que ver con las prácticas de las disciplinas orientales. Esto se ve en obras como Dao I y Dao II –ambas de 2002-, Samâ –escrita un año más tarde-, o el Ciclo De aire y luz.

S.B.: Un ciclo que compones en periodo de tiempo bastante extenso, si no me equivoco, la primera obra data de 2008.

M.E.L.: Sí, el ciclo “de aire y luz” nace casi inadvertidamente, y respondiendo a encargos de diversos ensembles e instituciones. Primero fue YOU –una obra para septeto, como dices, de 2008-, encargo del Ensemble Kuraia, que escribí  en un momento muy difícil de mi vida, en pasillos de hospitales, realizando estudios por un grave problema de salud. Recuerdo que en aquellos momentos, las prácticas de meditación, movimiento y respiración, guiadas por un sacerdote zen, conjuntamente con otras prácticas naturales de salud, fueron un importante sustento para mí. “You” significa “continua” y esboza todo el ciclo ininterrumpido de una respiración (inspiración-retención-espiración) magnificada en el tiempo.

En 2010 escribí Xi (“Suave”), para orquesta de cámara, estrenada por el Bcn 216 bajo la dirección de Ernest Martinez Izquierdo. Un año después, el Taller Sonoro me encargó y estrenó Huan (“Lento”, para septeto). Para entonces el ciclo ya estaba configurándose en mi imaginario como una realidad conjunta. A partir de entonces comprendí que ya había comenzado a escribir sobre la música que se funde en aire y luz, ya había nacido  el ciclo De aire y luz.

S.B.: El planteamiento fractal afecta no sólo a cada pieza sino se extiende al conjunto del ciclo, es decir, esa dimensión únicamente puede ser percibida con la escucha de todas las obras, y esto es difícil que se dé fuera del contexto del disco. Es curioso, este tipo de cosas creo que serían ya suficientes para justificar la resistencia del CD a extinguirse, pero ¿cómo afrontas esta “limitación”? ¿Cuán esencial es este último nivel de lo fractal para ti?

M.E.L.: Hay un trazado de proporcionalidades y simetrías que se extiende desde la micro-forma de cada pieza y se proyecta a la macro-forma individual, y luego a la forma general del ciclo. De hecho, mi propuesta de escucha (me refiero al orden de las obras en el disco) no es cronológico sino formal, aunque es sólo una propuesta, porque el juego de simetrías se verifica con cualquier orden de las piezas (como en un caleidoscopio).  Por este motivo cada una de las obras puede escucharse aisladamente (en el CD o en un concierto), o en conjunto con todas o algunas de las demás piezas del ciclo y siempre reflejaría el equilibrio formal que le otorga la organización fractal.

La respiración es siempre idéntica a sí misma y siempre cambiante, como las olas del mar, y en las prácticas orientales se organiza simétricamente en dos o  tres etapas: inspiración-espiración o inspiración-retención-espiración.

La búsqueda del equilibrio, de la proporcionalidad y de la simetría en este ciclo surge del propósito de emular al objeto evocado: la respiración. La técnica fractal me proporciona las herramientas adecuadas para realizar este objetivo. La técnica fractal, como cualquier otra técnica, no es un fin, es un medio, un recurso para lograr un objetivo, en este caso, sonoro.

S.B.: En algún lugar he leído que calificaban el ciclo De aire y luz, como contemplativo, carente de  conflicto (desde luego, la crítica hablaba en un sentido positivo). Sin embargo, no acabo de ver tu propuesta así, tan “completamente oriental”. Parece evidente que hay algo más; más allá de un aparente estatismo, pasan cosas, hay bastante actividad, micro-clímax e incluso puntos climáticos que creo son importantes desde el punto de vista estructural (al menos en varias de las piezas). Obviamente, eso no quiere decir que se perciba un tono dramático en un sentido tradicional, pero pienso que existe algún tipo de dialéctica oriente-occidente en este conjunto de obras. ¿Tiene sentido para ti lo que digo?

M.E.L.: Mi intención no es escribir una música “completamente oriental”, ni utilizar “técnicas chinas” de composición, ni que al escuchar el disco nos iluminemos y alcancemos el nirvana.  Simplemente soy una compositora nacida en Sudamérica, en la segunda mitad del siglo XX, que se ha formado en el conocimiento de la cultura occidental, que ha incursionado en otras culturas por vicisitudes personales, que ha estudiado técnicas y herramientas actuales de composición y que utiliza esos recursos para escribir una música que responda a sus propias vivencias, sus reflexiones,  su búsqueda estética y a su sensibilidad.

Dicho esto, De aire y luz no pretende ser otra cosa que la mirada de una compositora occidental a la belleza de las vivencias interiores motivadas por la práctica de las artes respiratorias provenientes de disciplinas orientales. Creo que en un mundo tan convulso como el que nos toca vivir, no sólo es necesaria la denuncia artística, sino también poder atisbar que es posible la belleza, que podría estar en nosotros y en nuestro  derredor y que es plausible encontrarla y experimentar con ello un goce estético.

La práctica de estas disciplinas implica entre otras cosas la búsqueda de sí mismo en armonía con el cosmos. Esto mismo conlleva una dialéctica. En este sentido, no aspiro expresar ningún “estatismo” ni evitar situaciones sonoras contrastantes, que, por otra parte, son fácilmente perceptibles en cada una de las piezas del ciclo, en mayor o menor medida.

Sin embargo, el conflicto, es otra cosa. Entiendo “conflicto” como la coexistencia de tendencias opuestas o contrarias, que producen tensión, inestabilidad o desazón. Por tanto, he intentado evitar situaciones conflictivas en el discurso musical de este ciclo.

S.B.: Llama la atención que hayas escogido formaciones que permiten una considerable densidad. Incluso en la más reducida –el cuarteto- el saxofón es un instrumento que hace posible un “estado textural” realmente denso. La música se hace muy corpórea con una calidad sonora así. ¿Cómo ves esto en referencia a tu idea compositiva? La respiración, el aire, puede ser algo muy evanescente pero muy físico a la vez…

M.E.L.: En efecto, el ciclo presenta formaciones muy diversas que van desde el cuarteto -de saxofones- hasta la orquesta sinfónica, pasando por un  quinteto, dos sextetos, dos septetos y una orquesta de cámara de 15 músicos. Las densidades polifónicas, tímbricas, o cronométricas  que se podrían lograr con estas formaciones son muy amplias, y de hecho, en algunos pasajes así se manifiestan. Además, en la mayor parte del ciclo, en cada una de las piezas, están sonando todos los instrumentos de su formación, hay muy pocos pasajes reducidos o solistas.  Por ejemplo, en YUN, el cuarteto, constantemente están sonando los 4 saxofones, sin embargo y a pesar de una caligrafía compacta, se logra (a través de determinadas técnicas extendidas, organizaciones interválicas espectrales e intensidades mínimas) una sonoridad quebradiza que produce un efecto de volatilidad y ligereza, aparentemente lejano a este instrumento.  Me resulta muy estimulante buscar timbres y sonoridades alternativas que liberen a los instrumentos de sus estereotipos.

S.B.: El problema de la densidad es, desde luego, muy complejo, y a menudo las apariencias engañan. Y el manejo de la instrumentación sin duda puede dar resultados sorprendentes.

M.E.L.: Recuerdo, a propósito de este tema, la formación instrumental de la ópera Luci mie traditrice de Sciarrino, una orquesta de 20 músicos (con una importante percusión) y 5 voces (una de ellas detrás del escenario). Si bien Sciarrino muy pocas veces utiliza el tutti, la sonoridad general en esta ópera es de una levedad sorprendente. Con la misma formación, tal vez Berio propondría otras sonoridades.

Pero volviendo al ciclo De aire y luz, en el que intento de evocar las ocho fases respiratorias del Chi-Kung, no sólo pretendo plasmar lo etéreo de la respiración sino también la densidad que implica un proceso de meditación, el objetivo final de esta técnica. Desde ese aspecto se plantean las densidades y sonoridades propuestas.

S.B.: Ese punto de partida trazado sobre la respiración me parece un hallazgo, por dos razones: por un lado, su sencillez y, por otro, sus posibilidades en cuanto a poder evocador tanto del plano estructural como del poético. En De aire y luz el trío inspiración/retención/espiración vertebra todo el ciclo, pero ¿crees que es posible construir una poética desde esta idea? ¿Perdurará (o ha perdurado), quizá tomando otras formas, en nuevas obras?

M.E.L.: Creo que es posible construir  un ciclo de ocho piezas con la idea de la respiración y así lo he hecho, aunque no sé si es posible construir toda una poética alrededor de este concepto. No obstante las formas ternarias han liderado nuestra literatura musical desde los comienzos de la polifonía, tal vez porque cuanto más sencilla es una idea más posibilidades de proliferación tiene. La búsqueda de la sencillez y como ésta puede configurarse en música es un desafío que me interesa transitar. No sé si perdurará en futuras obras esta sencillez en relación a la respiración o a otros conceptos. En mi última obra de cámara (Luma galdu bat bezala – Como una pluma perdida), para oboe y trío de cuerdas, la imagen en movimiento de una pluma que mece el viento, determina todo el devenir de las configuraciones sonoras.

S.B.: Y sin dejar el futuro, al menos el más inmediato, ¿en qué proyectos estás metida ahora?

M.E.L.: En estos momentos estoy escribiendo una ópera de cámara que, espero,  verá la luz a finales de este año. En tanto, se volverá a interpretar mi última obra de orquesta (Hu) que fue estrenada en 2014 por la BOS y esta vez lo hará la OSE a finales de Septiembre. Por otra parte, se interpretarán algunas de mis obras de cámara en otros sitios como en Suiza (Casi Orfeo), Polonia (On The Grapevine), Italia (Egunsentia), USA (Yun)  o Argentina (Continuo), además de distintas capitales españolas como Valencia, Madrid o Barcelona, donde el Ensemble Kuraia interpretará Eta Hostoz Hosto.

S.B.: Tendremos que ir terminando, para no quitarte más tiempo. Sólo una última cuestión, bastante al margen de todo lo que hemos charlado: hay algo que me inquieta profundamente en los últimos tiempos. Hemos tenido una crisis económica de caballo y la cola que deja es devastadora. El problema es saber si es una cola o en realidad estamos ante la tumba de una manera de concebir la defensa de la cultura. Te pregunto a ti, que estás al frente de la dirección artística de uno de los grupos señeros, el Ensemble Kuraia, y que, por tanto, estás acostumbrada a bregar con lo institucional. ¿Cómo ves el panorama? ¿Se percibe algún cambio en el horizonte o seguimos con las mismas escaseces? (teniendo en cuenta que Euskadi siempre es un poco diferente del resto de España).

M.E.L.: Creo que es muy difícil saber si esta situación es pasajera o no, aunque personalmente espero que lo sea. De todos modos, la situación siempre ha sido complicada y en estos momentos, especialmente a partir de la crisis económica, lo es aún más. Por otra parte, considero que en tanto no haya una Ley de Mecenazgo seremos más vulnerables a estas variables tanto políticas como económicas.

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