El concepto de material en Carl Dahlhaus

Hay un texto corto, de los tantos que quedan por traducir de Carl Dahlhaus, que tiene a mi juicio una importancia extraordinaria para comprender los derroteros del concepto de “material” en la composición contemporánea. Se trata de “Abkehr vom Materialdenken?”, que se puede encontrar, entre otros, en el noveno volumen de sus obras completas, editadas por Hermann Danuser junto a Hans-Joachim Hinrichsen y Tobias Plebuc en la editorial Laaber.

Uno de los objetivos de su texto es la recomprensión de la cuestión del sujeto ante una tendencia hacia el “fetichismo del material” que, a su juicio, surgió a partir de la década de 1950. Tal fetichismo consiste en la concepción del material como un elemento pensable sin sujeto, tanto por lo colectivizado del material como “historia sedimentada” de Adorno como por su reducción a su materialidad en tanto “ruido” [Geräuschmaterial]. Su punto de partida es, por tanto, la -a su juicio forzada- distinción entre sujeto y material.

La pregunta de fondo, que la formula Dahlhaus pero recuperándola de Krenek, Schönberg y  Adorno, es si el compositor debe seguir algo así como el “dictado” del material, es decir, si hay algo en el material seleccionado (sea inicial o en tanto idea constructiva) que contenga lo que el compositor debe ir desarrollando. Es una falsa creencia en la primacía del material. Mientras se confía en que el material ya contiene todo, convirtiéndolo así en una suerte de mónada, en realidad subyace la concepción de que es el compositor el que en última instancia ha elegido tal material y el único capaz de sacarle todo el jugo.

Otro problema del “dictado del material” y, en especial, en la música dodecafónica y serial, se encuentra en la subyacente “necesidad”. Es decir, que haya ciertos caminos que el material abre que se consideren irrelevantes y, otro –el de la obra-, por el contrario, sea el camino adecuado según las peticiones de ese material. Como vemos, hay dos problemas: la reducción del material a su necesidad y que ese camino “mejor” solo es tal a la luz de la obra final, es decir, trazando una lectura de la obra como todo acabado. De esta manera, nos cuenta Dahlhaus, obras como Gruppen no tendrían tanto su valor en las consecuencias históricas, sino en la constitución de las condiciones para alcanzar ese resultado y no otro.

Dahlhaus critica, por tanto, tal subjetividad escondida en la supuesta objetividad del material. El dictado del material obedece a una traducción de ciertas concepciones sobre “la” historia heredadas del siglo XIX. En “la” historia, como por ejemplo aparece en Hegel y en algunos momentos en Marx, los hechos se suceden obedeciendo a una necesidad interna: el historiador tiene que conseguir desentrañar tal necesidad para comprender la historia. Su opuesto es, aparentemente, como en Kant, “la” naturaleza. No obstante, ya Kant es consciente de la complejidad de tal tensión entre naturaleza e historia o, más generalmente, entre naturaleza y cultura. Precisamente, lo que parece que se ha intentado en la organización del tiempo -que es en cierto modo la historia- es dar a la estructura de lo humano lo aprendido de la naturaleza, que no es simplemente una sucesión de eventos, sino que también parece que se puede comprender desde la atribución de ciertas leyes. Por eso, por ejemplo, existe la física. Por tanto, tal y como denuncian, entre otros, los autores de la Teoría Crítica, no hay acceso a “la” naturaleza, sino siempre se debe hablar de “historia natural”. En esa tensión se encuentra Dahlhaus cuando pone en entredicho el concepto de “naturaleza”. Así que, aunque valora el esfuerzo de John Cage por eliminar lo que de abstracto se le ha “añadido” a lo sonoro -algo que ya está también en la “concreción” exigida por Pierre Schaffer frente a la “abstracción” dominante-, anuncia el peligro de creer que se puede acceder al sonido como “materia prima”, es decir, como “materia primera”. No hay algo así, a su juicio, como la “naturaleza auténtica” [eigentliche Natur]. Para él, tal “limpieza” de lo abstracto cae fácilmente en la mística de que “detrás” de lo que conocemos está la verdad. Lukács, Adorno y Benjamin ya mostraron que no hay tal “detrás”, sino que en la realidad aparece como huella silenciada lo que se supone que no es. Esto, que parece muy enrevesado, se traduce de la siguiente manera: no accedemos a “la” naturaleza cuando vamos a un parque, pongamos, el de Las Cañadas del Teide. Ya llegamos en coche, están los miradores estratégicamente colocados, y para llegar a la cumbre, tanto si andamos como si vamos en teleférico, tenemos que pasar por algún modelo burocrático. Por no decir que nuestros ojos están educados a ver el paisaje como nos han enseñado la pintura y el cine durante décadas. Y lo que hay que asumir, así nos lo dicen estos teóricos, es que no hay “un” Teide que podremos ver si nos saltamos las leyes y subimos al pico (que no hay tal, por cierto, ya que es un cráter) por y cuándo nos da la gana, o si vamos descalzos para notar la gravilla, o si no vamos en coche y tiramos el móvil al mar para prevenir selfies furtivos.

Lo que nos pone en cuestión Dahlhaus es una cuestión de absoluta actualidad: ¿qué es lo sonoro y más si es comprendido como “materia prima” -y no “primera” de la música, especialmente a partir de 1970? Dahlhaus, claro, no da una respuesta definitiva. Pero sí apunta las líneas que repiten modelos teóricos discutibles. Por ejemplo, da cuenta de que “los sonidos y ruidos, que Cage presenta o deja que aparezcan, que han sido eliminados de su contexto original, pragmático, que no operan por tanto, como en la vida cotidiana, como signos o síntomas de los sucesos del mundo exterior, sino que construyen un “mundo para sí” [Welt für sich] acústico, indica algo de ninguna forma insignificante, en la medida en que el anti-arte mediante el arte de Cage, la destrucción que él persigue, contiene al menos el momento de “abstracción estética”. Los sucesos acústicos, expresados de forma estereotipada, han sido “des-pragmatizados” [entpragamatisiert] y, por ello, “estetizados” [ästhetisiert]”. La mística sucede cuando se cruza hasta ser indiferente el contexto “externo-pragmático” con el “interno-estético”. Lo que él señala es que “el principio mismo del contexto –el marco acústico […] es objeto de una agresión”.

La agresión. Pocas veces se piensa el arte como agresión. La naturaleza, por ejemplo, se “interviene”, como defienden artistas de Landart como Wilfredo Prieto. La agresión es violenta. Pero, ¿por qué se ha de “intervenir” la naturaleza (sea lo que sea ésta, finalmente)? ¿No hay en cada gesto artístico un rastro de la violencia que se hace contra la cosa? ¿No es el arte, en realidad, esa herida? Puede que no. Pero no nos perdamos del hilo argumentativo de Cage. Lo que él plantea es que tras la “agresión” de Cage se encuentra el “detrás” que criticábamos antes, la retirada de lo pragmático y finalista de la vida cotidiana a favor de la eliminación del sentido y el destino de lo diario. Eso, dicho casi trágicamente por el musicólogo, repite la máxima kantiana de que el arte tiene que ser una experiencia sin interés. Kant nos dice, en su Crítica del juicio, que el arte no está motivado por la existencia del objeto que nos produce admiración, sino la experiencia que ella nos provoca. Pensémoslo: no hay mentira mayor que la de un cuadro figurativo que, como el bueno de Platón ya denunciaba, da por real algo inexistente, por mucho que se parezca a lo real. Pero nos da bastante igual que un bodegón tenga o no su referente en lo real (y ¡más allá! Nos da incluso igual que el arte se esfume, como pasa en las artes temporales). Nos interesa, según Kant, lo que él produce. Por tanto, nos interesa algo que contradice dos de los pilares de la vida cultural: la supervivencia y el sentido de la misma.

La crítica que está en la propuesta de Cage y del serialismo es, como ya se ha indicado hasta la saciedad, la separación entre propiedades sonoras centrales y periféricas. La música había dividido sus elementos entre lo esencial y lo que se encuentra como en una segunda capa [zweite Schicht]. El objetivo era eliminar derivados. Por tanto, como señala explícitamente Dahlhaus, la intensidad y el timbre ya no se clasifican bajo las categorías de la estructura de duración y la altura del sonido, sino que comienzan a ser parámetros de pleno derecho. Pero se cae en una paradoja. Aquello que resulta esencial para la estructura, como la función de un acorde, puede resultar poco relevante para aquello que determina la expresión o el color de una música. La exigencia de claridad de la estructura no disuelve tal división. Por el contrario, incide en ella. Es decir, lo que nos dice Dahlhaus es que las postvanguardias, incluyendo la “nueva tonalidad”, no consiguieron reflexionar profundamente en uno de los asuntos centrales de la música, a saber, la tensión entre esencia y manifestación sonora [Wesen und Erscheinung], esto es, “la función musical y el hecho acústico”.  En lugar de trazar otro lugar desde el que pensar la relación entre subjetividad y objetividad, se potenció el polo subjetivo, en la medida en que, según Dahlhaus, se consideró que, al liberarse la estructura de la necesidad de las obligaciones formales preestablecidas en la tradición (como la forma sonata o la asociación entre tonalidad y afecto), la estructura operaría a favor de la expresión.

Eso distanció a los compositores de la reflexión sobre el material, tan importante en los años 40 (especialmente en Krenek y Adorno). Para él, se ha desplazado la cuestión hacia la obra como “work in progress”. Esto, aparte de la obviedad de no dar una obra por terminada, incide en un asunto doble. Es si, en la composición, se piensa “en” la música [in Musik] o si se trata de un pensamiento “sobre” la música [über Musik]. La actualidad de este asunto se evidencia en las posturas de los últimos años de la investigación artística, las cuales se preguntan, precisamente, si eso que se llama investigación es “en”, “sobre”, “desde” (y otras preposiciones) el arte (pero sobre esto no me puedo detener). Lo que plantea Dahlhaus es que en toda composición hay un pensamiento “en” música -considera, de hecho, que tal pensamiento es inherente a la música- pero habría que ver si y cómo ese “en” se relaciona con el pensamiento “sobre” música. De alguna forma, entonces, habría que ver cómo lo exterior, se cuela en la composición. También habría que plantear si ese “sobre” adquiere una función imprescindible, en palabras de Dahlhaus, o si, por el contrario, resulta superfluo dedicarse a ello, pues solamente el “en” satisface lo que se le debe exigir a la música. No se trata de tachar ese “sobre” como teoría de la música y eliminarlo del “en” -entendido como praxis-. Para Dahlhaus, ambos son ya teoría. Para él, en la música sucede como en otros ámbitos: “no se decide […] entre filosofía o no-filosofía, sino entre buena o mala filosofía“. Pero sí valorar cómo afecta ese “sobre” al “en”, también en el ámbito de la recepción.

Dahlhaus en realidad nos quiere llevar a la crítica al famoso dictum de Mendelssohn, en el que dice que la música es tan precisa que no se necesitan palabras para contar lo que la música sí puede. Siguiendo la terminología de Dahlhaus, Mendelssohn estaría diciendo que el “en” es suficiente y que el “sobre” siempre deforma lo que la música ya dice por sí misma. Es una repetición de eso que dicen tantos críticos: que escribir sobre música es muy difícil. De forma provocativa, Dahlhaus invierte la sentencia de Mendelssohn, pues critica el exceso de subjetividad que se desprende de ella. A su juicio: “una subjetividad que quiera hablar exclusivamente a través de los tonos, porque las palabras son superficiales o equívocas. Llegará quizá en algún momento a la conclusión opresiva, de que tampoco tiene nada que decir a través del sonido“.

Al mismo tiempo, Dahlhaus expone mediante el “en” y el “sobre” la difícil relación entre el “adentro” y el “afuera” de la música. En concreto, para la pregunta por lo y el material en la música, él se pregunta cómo opera el concepto de autonomía en la composición a partir de 1950. El límite al que la música lo ha llevado no se encuentra, a su juicio, en una resistencia frente al mundo cosificado, como proponía Adorno, en la medida en que el arte no se somete del todo a las peticiones de industrialización de la cultura. Según Dahlhaus, sin embargo, el arte ha dejado de servir a los seres humanos: lo hecho por ellos no necesariamente tiene que ser para ellos. Esto nos resultará evidente si pensamos en la destrucción del medio ambiente, que es algo hecho por el ser humano pero en contra de él. Aquí no se lleva a tal extremo, pero se plantea la posibilidad de que el arte no siempre tenga que responder inmediatamente a un marco en el que el sujeto se encuentre. Es decir, Dahlhaus, como tantos otros teóricos tanto de la filosofía como de otros campos, se pregunta por el significado de la comunicación, de si ésta debe ser siempre y de forma unívoca destinada a lo que el sujeto puede cuando se le presenta una obra. Este poder no se refiere tanto a una capacidad, sino a la situación de un lenguaje, que puede cruzarse más o menos con otro. En tiempos de las querellas o en Platón, se impuso el “sobre” por encima del “en”. Y triunfó: lo supuestamente específico de la música coincidía con los derroteros de la organización cultural y sociopolítica. ¿Es posible pensar un material y un sujeto en la música sin imposición, sea ésta externa o interna? En esas estamos.

El concepto de material en Carl Dahlhaus por Marina Hervás, a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International Licencia.