La escucha de lo invisible: sobre Don Ihde

Tengo que confesar que me va poco la fenomenología, porque creo que se olvida de teorizar el problema de la mediación. Sin embargo, encuentro en algunos fenomenólogos grandes intuiciones y lugares de gran riqueza para la reflexión. El caso más evidente es el de Don Ihde, uno de los clásicos de la fenomenología del sonido. Comentaré algunas de las ideas principales de su libro Listening and Voice. Phenomenologies of Sound, editado por la State University de Nueva York en 2007.

Según él, siguiendo de forma subterránea al posicionamiento derridiano de De la Gramatología, considera que la aproximación de la filosofía al lenguaje se ha reducido a la lógica y la sintaxis, por un lado, y al significado, la semiótica y la semiología, por otro. Sin embargo, se ha dejado de lado la importancia del sonido. Derrida asegura que en el sonido (phonos) se esconde la petrificación de la que adolece la escritura: el sonido, condensado en la voz, era el que articulaba el lenguaje interno, el lenguaje “del alma”. Su fijación mediante la escritura (su conversión en logos) hizo que se fuese ocultando ese origen fonético, aunque en la escritura quede siempre –al menos como resto- la carga de un medio incapaz de captar inmediatamente ese lenguaje primigenio, idéntico al contenido del alma, el phonos. Es decir, la escritura es una suerte de logos que quiere ser, de nuevo, phonos. El proyecto de Derrida consiste en polemizar el elemento que supuestamente queda “detrás” de la escritura, su verdadera filiación con lo sustancial, a favor de un concepto de escritura ampliado, no deudor de nada previo. En el mundo de los sound studies, esta crítica al phonos por parte de Derrida se invierte precisamente mediante la constatación de que ha habido un olvido sistemático de lo sonoro en la constitución, no solo del lenguaje, sino también del conocimiento.

Ihde defiende que la palabra debe ser considerada como “sonora” y, el sonido, como “significativo”. Una de las cosas fundamentales para la transformación de la consciencia del sonido o, mejor dicho, de la sonorización de la vida cotidiana (que, a su juicio, se ha vuelto más ruidosa que nunca antes), tiene que ver con el desarrollo tecnológico. Para él, no solo “la escucha en sí misma se ha transformado” sino también “las ideas que tenemos sobre el mundo y nosotros mismos”. La cuestión, para él, es que la tecnología se ha concentrado en hacer más visible el mundo. Lo previamente invisible (solo presente en la teoría, como las lunas de Galileo), llegaron a ser visibles mediante el telescopio. Pero, a su juicio, este mundo cada vez más visible, es un “mundo silencioso” [silent world]. El proceso de tecnología, al revés que en Derrida, ha ido de dotar de visión y, luego, de voz a lo conocido. Ihde considera que el conocimiento (y, por ende, su tecnología) adolece de una “reducción a la visión” [reduction to vision], algo que es evidente si analizamos el lenguaje que hemos naturalizado para referirnos a nuestros procesos de conocer: “idea”, “historia”, “intuición”, “teoría”… todos estos conceptos, entre otros (algunos del inglés son aún más evidentes, como “insight” o “mind’s eye”) explicitan tal vinculación entre ver y conocer. Sin embargo, para Ihde, hay otra reducción: la de la visión en sí misma [reduction of vision].

Y es que, finalmente, la visión, como el phonos derridiano, operaba como una especie de sustituto de lo que está más allá de la percepción, que es “engañosa”, “limitada”, “reductiva”. La representación que lo visual hace del contenido “espiritual” hace que la visión no se considere por sí misma, sino por su capacidad más o menos lograda de traducir o representar tal contenido espiritual. Ambas reducciones derivan en la consideración de la materia como lo “extenso”, lo “espacial”, eliminando de sus cualidades elementos cruciales para otras formas de percepción, como el tiempo. La materia, desde esta reducción a lo visual y de lo visual, se articula en el “marco de los objetos mudos” [the realm of mute objects]. La materia como lo extenso –o potencialmente extenso- y su fijación en el espacio ha colaborado con el intento de volverla eterna, de detenerla. Veámoslo con un ejemplo: el concepto de verdad, imitando esta materia potencialmente “fijable” e inmutable, también exige ser ella misma eterna. Nos parece que para ser realmente verdadera, debemos hablar o buscar la verdad, y no una verdad aquí. Sin embargo, en los últimos años –y especialmente en el pensamiento alemán y francés contemporáneo-, se ha propuesto un modelo de verdad atravesado por el tiempo, y no por ello meramente relativo. Que la verdad no sea ya eterna no quiere decir que no sea verdad. Si lo piensan con el concepto de democracia quizá se ve más claro.  Que su núcleo sea temporal (y por ello también histórico) no implica que no haya democracia. Otra cosa es que estemos de acuerdo o no en qué significa democracia o que  no esté ejecutada según su la exigencia de su definición. En el concepto de verdad, el problema, tal y como han detectado algunos teóricos, no solo se encuentra en arrancar su unicidad y eternidad, el la enfático de la verdad, sino también su reducción a sentencias propositivas, a que lo verdadero tenga la forma de proposición. El arte, que no es capaz de decir nada traducible en proposiciones, se habla desde hace unos años de “verdad no proposicional”. Es decir, una verdad muda según el lenguaje cotidiano, no así en otros lenguajes posibles.

Pero, volviendo a lo que nos ocupa: la propuesta que articula Ihde es la posibilidad de pensar lo invisible: “es a lo invisible lo que tiene que atender la escucha”. Mientras que es, para él, la tensión con el silencio lo que articula los objetos desde la visualidad, es lo in-visible lo que articula el sonido. Aunque, en primer término, señala que “la escucha hace presente lo invisible de una forma similar a la presencia de lo mudo [mute] en la visión”, polemiza contra ello cuando se pregunta si todo “evento del mundo visible abre la oportunidad […] de darle voz a lo silenciado”. Lo que entra en cuestión, en definitiva, es si hay algo así como una experiencia radicalmente diferente de los objetos desde lo sonoro o desde lo visual. La cuestión siguiente a resolver, que se sigue de aquí, sería la que anuncia B. Kane, a saber, si el mundo que ofrece el oído es enfáticamente distinto del de la vida o, por el contraro, no hay algo así como un mundo dado por el oído y uno por la vista.

De este modo, Ihde propone “suspender la predefinición de espacialidad que es prejuzgada visualmente”. Por tanto, aunque él defiende que “escuchamos formas” [shapes] insiste en que debería desanudarse la vinculación de la forma con lo visual. Esto resultaría fundamental trabajarlo a fondo para la creación contemporánea. Y es que la forma se ha entendido, fundamentalmente, desde tres perspectivas: primero se ha articulado desde el intento de arrebatársela a la tradición, es decir, poniendo en cuestión la otrora existente imposición de determinadas estructuras o bien para expresar algo concreto (como por ejemplo, la melodía descendente para simbolizar la muerte o un lamento) o bien para alcanzar una forma preestablecida, considerada como en las matemáticas, bella per se, como la forma sonata. En este grupo encontramos, por ejemplo, la Sonata para piano Op. 1de Alban Berg o la Sonata para piano “La misa negra” N. 9 Op. 68 de Skriabin, ambas con un solo movimiento, o los múltiples ejemplos de eliminación de la reexposición que aparecen a partir de finales del siglo XIX. El segundo concepto de forma es resultado de una tensión entre el todo y las partes, donde las partes son totalidades en sí mismas, y el todo es más que la mera suma de tales partes. Esto se ve, por ejemplo, en las 6 Bagatellas Op. 9 de Webern. Por último, la forma se ha entendido como “emergente”, no “puesta desde arriba”, sino creándose en el darse de la pieza. En cierto modo, este modelo de forma eliminaría la posibilidad de la escucha y análisis estructural (aunque esto es otro asunto). Un ejemplo claro sería cualquier pieza de improvisación libre, aunque creo que tiene sus inicios en piezas como Atmosphères, de Ligeti. En cualquier caso, ¿es posible pensar la forma [shape, no form] sin lo visual? Lo primero que habría que hacer, según él, sería pensar porqué se ha mantenido que hay una “asimetría de “pobreza espacial” y “riqueza temporal” para el sonido con comparación a la “riqueza espacial” y “pobreza temporal” de la vista”. No hay visualidad sin “riqueza temporal”, la duración articula o delimita el movimiento. Mientras que la temporalización del espacio se ha articulado en torno a lo narrativo o a la crítica de lo narrativo, es decir, de modo secuencial, lo sonoro propone una temporalidad que modificaría este modelo de espacio, marcado por lo simultáneo y lo instantáneo. Ihde no da una respuesta clara. Lo que me planteo es que la radical escucha acusmática a través de la que nuestra percepción cotidiana se articula sería un inicio para pensar esto. En lugar de escuchar “cosas” o identificar “objetos” y adscribirles, para tranquilidad cerebral, un referente, sería enriquecedor pensar en la posibilidad de dislocar el encuentro entre el sonido y su fuente (pienso en Hannah Hartman y, por ejemplo, su Fracture). La búsqueda de la fuente sería una suerte de repetición de la búsqueda de lo que está “detrás” de la escritura, una suerte de intento de “completar” el logos mediante su phonos primigenio. Quizá se trataría, al igual que ya desde Marx y después en la teoría crítica se hablaba de “pensar sin suelo”, es decir, liberados de los grandes conceptos de la filosofía que parecían sustentarla, de “escuchar sin ojos”. Cuando escuchamos un ruido en casa y lo identificamos con la ventana que pide hace meses un poco de aceite, dejamos el potencial del sonido en su primera aparición a favor del referente, de su conversión (tranquilizadora) en “sonido de la ventana”. Es decir, damos a ese sonido una ubicación y, en ese caso, una visualidad. Buscar la ventana es buscar ese “detrás” del sonido, que termina amortiguándolo. No es fácil: lo que se exige es una modificación radical de la manera de conocer. Una forma no reducida a lo visual tendría que enfrentarse a qué tiempo y qué espacio aparece cada vez, y qué tensión se articula con respecto al espacio-tiempo cotidiano. En textos futuros me encargaré del componente sociopolítico de tales cuestiones.

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