Odisea espacial

En 2018 se cumplen 50 años del estreno de 2001, una odisea del espacio, un film que marcó una época y que, pese a la modernidad de sus propuestas (sustitución de la dramaturgia convencional por un conjunto de escenas independientes y un dominio claro de la imagen sobre los diálogos), no tuvo continuadores. El cine comercial seguiría, en lo sucesivo, sujeto al plan inaugurado desde el inicio del sonoro, sustentado fundamentalmente en la palabra. La dependencia del cine con respecto a la literatura (Godard habla en Histoires du cinéma de un arte, el cinematógrafo, que más parece del siglo XIX) se ha extendido a la música: la mayor parte de partituras para el cine se basan en modelos decimonónicos. Son escasas las películas, a lo largo de casi cien años, donde las imágenes han sido acompañadas por partituras preexistentes de compositores contemporáneos o escritas especialmente para la pantalla con un lenguaje de nuevo cuño. Stanley Kubrick emplea, para su film 2001, una odisea del espacio, piezas de György Ligeti (Atmosphères, Requiem, Lux Aeterna) en un rasgo de compromiso con el arte de su tiempo, un gesto que no tiene precedentes. El fuerte eco que tendría posteriormente la secuencia del viaje a Júpiter, en concreto, tanto sirvió para dar a conocer a un público amplio el nombre de uno de los compositores fundamentales de la modernidad como para convertir el film en una especie de objeto de culto para muchos.

Llama la atención, por cierto, que un movimiento de ruptura, como el que protagonizara la Nouvelle Vague a finales de los años cincuenta y primeros sesenta, dejara de lado, aunque con alguna pequeña excepción, a los compositores de la Avant-Garde, más aún teniendo en cuenta que un músico como Pierre Boulez ya había comenzado su particular difusión de la música moderna con el Domaine musical y su pieza Le marteau sans maître se había estrenado unos pocos años antes. Sorprende todavía más esa desatención con respecto a la obra moderna por cuanto hay un dato que nos habla del conocimiento por parte de François Truffaut de la Musique concrète en 1961: en el cortometraje Antoine y Colette, el personaje de Doinel (el alter ego de Truffaut) asiste a dos conferencias de Pierre Schaeffer, que es presentado ahí como “musicien expérimental”. Sin embargo, Truffaut y sus colegas de la Nouvelle Vague optan por confiar las bandas sonoras a autores de su confianza, que forman parte de su misma generación. Godard, Truffaut, Chabrol o Varda pretendían que sus imágenes se vieran acompañadas por música escrita en ese mismo momento. Ocurre que esos  músicos, salvo Martial Solal, el autor de la nerviosa (y efectiva) partitura para À bout de souffle, pertenecen al ámbito de la tradicional música de films, es decir, que llevan sobre sus hombros la herencia del siglo XIX: Duhamel, Delerue, Legrand… Sin embargo, hay algunas contribuciones a la música de cine que hay que retener por su singularidad: Pierre Jansen, por ejemplo, fue practicante de música serial (tuvo como maestros a Leibowitz y Messiaen) hasta que se decide por la música de cine: suya es la música de La dentellière, de Claude Goretta, y es el autor de la casi totalidad de las bandas sonoras de las películas de Claude Chabrol. Philippe Arthuys trabajó con Pierre Schaeffer y Pierre Henry hasta que  en 1963 comienza a componer para el cine; entre sus obras, figura la música de Paris nous appartient, la formidable opera prima de Jacques Rivette. Jean-Claude Eloy, el autor de los grandes frescos electroacústicos, compuso la música de La religiose y de L’amour fou (ambas de Rivette). Michel Fano colaboró con Alain Robe-Grillet repetidas veces y Giovanni Fusco solo una vez para Alain Resnais: Hiroshima mon amour. Fusco es un caso especial: antiguo alumno de Alfredo Casella, y conocedor de las técnicas de la vanguardia, se dedica plenamente desde 1950 al cine con un lenguaje moderno, que será de una expresividad extraordinaria en las películas que Michelangelo Antonioni realiza a partir de El grito y La aventura, siempre con personajes torturados. La modernidad de planteamientos en el cine de Antonioni, admirador del arte contemporáneo, no podía sino contar con un músico, Giovanni Fusco, cuyas partituras traducen fielmente el desasosiego de las figuras.

Los casos citados de música de nuevo cuño en el cine son raros, en efecto. Es chocante hallar repetidas veces las mismas piezas consagradas del clasicismo en films supuestamente modernos de Godard y Bergman: los dos abusan de los cuartetos de Beethoven y Schubert en películas como Sauve qui peut la vie, Je vous salue Marie o Saraband. La imagen, aquí, expresa una cosa y la música otra bien distinta, cada una va por su lado. De ahí que la propuesta que hiciera Kubrick para 2001, una odisea del espacio cobre más valor ahora si cabe. Se sabe que Kubrick desechó una partitura escrita por Alex North y se decidió al final por una selección de música grabada, extractos que son elegidos para amplificar las imágenes, no para acompañarlas, ya sean de Johann Strauss o Khachaturian, de Ligeti o Richard Strauss. La idea que atraviesa el film de Kubrick, la de la conversión del hombre en superhombre, no podría expresarse mejor en la pantalla que con esas piezas musicales y, en lo que respecta a las compuestas por Ligeti, llama la atención la prontitud con la que Kubrick supo de las grabaciones de Atmósferas o el Requiem. Se trataba, en este caso, de una música que, parafraseando a Jean-Claude Eloy, se apartaba de las pequeñas células del serialismo para devenir en auténticas proporciones cósmicas. Esta música del infinito creada por Ligeti se soldaba a la perfección con el viaje a Júpiter (y “más allá”) que proponían las imágenes de 2001. Pero es pertinente hacerse ahora una pregunta: si Kubrick emplea esta música, sabiendo de su modernidad, ¿por qué no ha recurrido, en cambio, a piezas que se habían compuesto en Inglaterra justo un año antes del estreno de la película, a cargo de un grupo pop, Pink Floyd, y que llevan en su seno una atmósfera que podría emparentarse, de algún modo, con el espíritu cósmico que inspira a Ligeti, incluso con títulos más explícitos: Interstellar overdrive, Astronomy domine?

En los años sesenta del siglo XX hay una obsesión por los viajes interestelares. El arte no es ajeno a ese impulso, como lo demuestra la película de Kubrick, que, por el impacto que tuvieron sus imágenes, se sitúa en el centro de esas intenciones estéticas. Alrededor, surge una música que, desde distintos ámbitos, proponen al oyente sugestivos viajes por el espacio. En el terreno de la Pop Music, Pink Floyd son los primeros en abordar una sonoridad que, por momentos, renuncia a la canción pop y echa mano de la tecnología para crear miniaturas “cósmicas”. Las citadas Interstellar overdrive y Astronomy domine permanecen hoy como las dos aportaciones más logradas del grupo en esta particular odisea del espacio, sin duda, gracias a la rara inspiración de su miembro fundacional, Syd Barrett. El sesgo artesanal de esas piezas ha sobrevivido mejor que las ulteriores apariciones del grupo en álbumes como Ummagumma o Dark side of the moon, donde  el uso de la tecnología no esconde sus debilidades: una deuda excesiva con la canción pop.

Tanto la película 2001, una odisea del espacio, como las músicas de Ligeti y el primer Pink Floyd se hallan en el centro de este período de creatividad frenética que comienza en 1966, con la canción de los Beach Boys Good vibrations, la primera en incorporar un artefacto tecnológico, el theremin, y termina en 1976 con el estreno de Music for 18 musicians, de Steve Reich, y Einstein on the beach, de Philip Glass, dos piezas del repetitivismo que son tanto la cúspide del movimiento como el anuncio de que a partir de aquí el minimalismo americano tendrá que ser otra cosa bien diferente. La pieza teatral de Glass, en colaboración con Bob Wilson, supone un tour de force que no tendrá continuadores. Einstein on the beach es de tal acabado y de tal precisión, que es imposible seguir su camino, es una isla en la modernidad, por eso cerrará en 1976, el año de su estreno en el festival de Royan, este período de diversidad de estéticas que, en algunos casos, van de la mano, pues las fronteras estilísticas se diluyen y surge una red de influencias.

The Mothers of Invention (1968)

Una novedad importante, en la América de los años sesenta, la representan dos agrupaciones que sobrepasan el ámbito del rock y podrían denominarse de vanguardia: Velvet Underground y Mothers of Invention. El grupo de Frank Zappa se sitúa en el lado contrario del optimismo que irradia 2001, una odisea del espacio, al alzarse como voz disidente en su inagotable parodia de la vida americana, la de la burguesía, pero también la de los hippies que aplauden su música. Velvet Underground, por su parte, se alinea en el mundo de los lofts neoyorquinos y desprecian la carrera comercial. Comandados por el que será, a la postre, un músico de gran éxito en los años setenta, Lou Reed, Velvet son autores de una de las muchas piezas de larga duración que en esas fechas se generan entre algunos grupos de rock, Sister Ray,  que aporta algo que será fundamental para que el Rock Alemán empiece a encontrar sus señas de identidad tres años más tarde: las sonoridades de Amon Düül II y Can beben de la saturación de Sister Ray, de su ritmo lancinante. Esa misma saturación que hay en el sonido de Velvet Underground, que influirá también en el tercer álbum de Soft Machine, es al mismo tiempo influencia de la música repetitiva que en esos mismos años surge en San Francisco y Nueva York. Tres años antes de la publicación de su primer álbum, conocido por el dibujo de portada de Andy Warhol, encontramos a John Cale y Angus MacLise, dos miembros de Velvet, en la formación habitual de La Monte Young. En The second dream of high-tension line stepdown, Angus MacLise tocaba el violín y compartía ensemble con el violista Tony Conrad y Marian Zazeela, la compañera de Young, quien interpretaba ahí el saxofón. En otra pieza de 1964, también de signo improvisatorio, Sunday morning blues, que se presentaba como un blues de 21 minutos en tres secciones, y en la que su creador, Angus MacLise, se encargaba de la batería, Young reunió a John Cale (viola), Tony Conrad (guitarra) y a Zazeela de nuevo. Young tocaba indistintamente el saxo, el piano y los gongs en dúo con Zazeela. Cale, desde 1965, comparte su función en Velvet con el Theatre of Eternal Music de La Monte Young. En esta formación, contribuirá de forma notable a la madurez del estilo de Young, de quien criticaba el centrarse cada vez más en la repetición obstinada de materiales mínimos. Cale decidirá abandonar lo que él denominaba una “atmósfera demasiado esotérica y extremista” en favor de la sonoridad más rotunda de Velvet Underground. Su puesto en la formación de Young lo ocupará Terry Riley, que participará en la interpretación de The tortoise desde agosto de 1966. Salvo en la espesura de Sister Ray (perteneciente al disco White light white heat), ninguno de los temas de Velvet Underground muestran reminiscencias del continuum sonoro de La Monte Young. Solamente en el empleo de la viola a cargo de Cale en el primer álbum, en piezas como Heroin o Venus in fars, se aprecia una ligera deuda con respecto al estilo de Young. La presencia muy en segundo plano de la guitarra solista y el privilegio que se da a las cuerdas es también un esfuerzo de Velvet por apartarse del canon de la época. La voz de Nico otorga un especial encanto, inmarchitable, a algunas piezas que siguen, de alguna forma, el modelo de canción pop: Femme fatale, I’ll be your mirror.

Al lado de las demás formaciones de rock de este período, Mothers of Invention se señala como la más variada instrumentalmente y la más corrosiva en los textos. La sonoridad de Mothers no corresponde a la de una banda de rock, sino a una agrupación en la que ninguno de sus miembros se destaca especialmente y donde el vocalista principal del grupo de rock es sustituido aquí por un coro que emplea tanto la canción tradicional como las más variadas formas de canto e, incluso, el ruido. Mothers manejan a su antojo todos los recursos técnicos del momento: poesía sonora, Musique concréte, electrónica. Dicho de otra manera: Mothers of Invention (con Frank Zappa al frente) se presenta en el mercado del rock como una orquesta, pues no de otra manera hay que entender los continuos cambios de registro, la diversidad de contrastes instrumentales y el que cada disco sea concebido como una dramatización de los temas que preocupan a Zappa. Habría que señalar aquí que, con cada álbum, Mothers of Invention retoma con ingenio la tradición de la comedia musical americana (se piensa en el Gerhswin de las piezas más politizadas y satíricas, como Of thee I sing o Let’em eat cake): al igual que en los musicales de Broadway, el disco Uncle meat se inicia con una obertura (Main tittle theme) y los vocalistas asumen el papel de personajes de un drama satírico, desde la omnipresente Suzy Creamcheese (tomada del álbum Absolutely free) hasta el icono de King Kong, que viene acompañado, por cierto, por la más virtuosística instrumentación de todos estos primeros álbumes de Mothers. Los temas y los personajes se trasvasan de un disco a otro, como modelos particulares de este american way of life contra el que arremete Zappa. Un caso excepcional de inspiración en la comedia americana es la breve Mr. Green genes, una formidable actuación del cantante Ray Collins, soportado por una instrumentación de un vigor insultante, a un paso de los más frenéticos pasajes de Cole Porter. Ocurre que, como en tantos temas de Mothers (y en la casi totalidad de los grupos de rock de este período), el desarrollo instrumental no es lo rico y sugestivo que solicitaría un oyente exigente y las cualidades de la composición se desvanecen pronto. Zappa, tal vez sabedor de esta falla, hará en el posterior Hot rats una versión larga, y mucho más coloreada, de la pieza, pero se pierde la sugestiva aportación de Ray Collins…

El collage, que es uno de los signos distintivos de la Avant-Garde en los finales de los años sesenta, es también una de las aportaciones de Mothers. Sorprende, a este respecto, que un tema tan elaborado como The chrome plated megaphone of destiny, una miniatura que bien hubiera firmado cualquier asistente aquellos años a los cursos de nueva música de Darmstadt, cierre el disco We’re in it only for the money. Es un collage de sonidos concretos que invita a pensar qué papel hubiera desempeñado Zappa en un ambiente más refinado del que se rodeó. En el mismo disco, el collage Nasal retentive Calliope music acoge la voz de Eric Clapton gritando “¡Veo a Dios!”, y algunos acordes típicos de Jefferson Airplane. Al concebirse como una orquesta, Mothers se permiten una serie de libertades (en lo vocal, en lo instrumental) que parecen vedadas para los demás grupos. Incluso las posibles influencias (la de Varése, por ejemplo) quedan siempre sombreadas por el amplio muestrario de temas de que son capaces. Al contrario, por ejemplo, de Velvet Underground, Mothers no se sienten influidos por la vanguardia americana, representada en esos momentos por el repetitivismo de La Monte Young. El periodista Daniel Caux es el primero en dar noticia de la irrupción del repetitivismo en Europa gracias a sus numerosos artículos y emisiones de radio. No sólo publicó en la revista de vanguardia “Musique en jeu”, sino también, y esto es lo más llamativo, en “Rock et Folk”. En agosto de 1970, Caux escribía ahí, en efecto, sobre las experiencias de Young y Riley. Poco tiempo después, ya serán perceptibles tanto en Francia como en Alemania las huellas del minimalismo en grupos de Progressive Rock o la Kosmische Musik. Los británicos Soft Machine se adelantan, sin embargo, en unos meses al artículo de Caux, pues el estilo  de  Terry Riley, el que se diera a conocer sobre todo a partir de A Rainbow in curved air, se puede observar ya en piezas del tercer disco del grupo, como Out-bloody-rageous y la escrita por Robert Wyatt, Moon in June. Soft Machine aún sentirá la influencia de Riley en las posteriores All white y The soft weed factor. Daevid Allen, el excéntrico guitarrista y poeta, que fundara Soft Machine junto a Mike Ratledge y Kevin Ayers, fue el que conoció personalmente a Terry Riley. Lo sorprendente es que, hasta que no se marchara Allen de Soft Machine, el grupo no asumiera la influencia de Riley. El carácter repetitivo, pero con un margen claro para la improvisación, de un tema como In C, de Terry Riley, con la intervención de ensembles para la ejecución de la pieza, y las posteriores A Rainbow in curved air y Poppy nogood, con su aspecto hipnótico, no podía pasar desapercibido para los críticos y músicos más abiertos a las novedades. Por primera vez en Occidente surgía un estilo SIN MEMORIA, que no tenía que luchar contra el pasado al no haber lazos con la tradición y que además se situaba en una tierra de nadie, entre los lofts, la psicodelia surgida en el área de San Francisco (Riley nació en aquella ciudad), el Progressive Rock y la Avant-Garde, que acogió con entusiasmo la nueva experiencia tras unos primeros momentos de desconcierto (se volvía a una tonalidad franca y se privilegiaba el ritmo, que estaban condenados en Europa). Brian Eno adopta el estilo de Young, pero también el de Riley, más transparente, para su serie de obras “ambient” y el grupo The Who hace un homenaje en Baba O’Riley en 1971. Ese mismo año, John Cale (el habitual en las formaciones de Young) y Terry Riley editan un muy interesante disco en el sello Columbia, Church of anthrax. Y en 1974, la unión entre Robert Fripp (el guitarrista de King Crimson) y Brian Eno da como resultado otra grabación histórica, No pussyfooting, donde se percibe una influencia mayor de la pieza de Philip Glass Music with changing parts.

Daniel Caux sabía de la importancia de esta particular Nueva Música y de su calado entre los músicos más talentosos del ámbito comercial. Es la Maeght Foundation, en el sur de Francia, la que organiza en el verano de 1970, por invitación expresa de Daniel Caux, las primeras interpretaciones en Europa del Theatre of Eternal Music. Posteriormente, la Documenta 5 de Kassel y los Juegos Olímpicos de Munich acogen también las performances del ensemble de Young. Al mismo tiempo, los sellos Edition X y Shandar lanzan en disco Map of 49′s dreams y The volga delta, con La Monte Young y Marian Zazeela, acompañados (en el caso del sello francés) por John Hassel a la trompeta y Garret List al trombón. El mismo Daniel Caux organiza el 7 de Marzo de 1971 un concierto en París con obras de Steve Reich y escribe las notas del primer disco de Reich en Shandar, Four organs / Phase patterns. Se sabe de la hostilidad con respecto a la música repetitiva en los círculos de Avant-Garde en Alemania. A pesar del rechazo inicial, basado sobre todo en la desaprobación por el pulso regular, tan fundamental en las piezas para conjunto de Steve Reich, los festivales de Bremen y Berlín acabaron programando sus obras. En 1974, el potente sello Deutsche Grammophon edita Drumming, una de las piezas icónicas del repetitivismo. Para esas fechas ya el Rock Alemán y la Kosmische Musik estaban absolutamente consolidados.

La Kosmische Musik posee elementos tomados de los repetitivos americanos, pero hay otras fuentes. Tangerine Dream mantiene una fuerte deuda con los temas extensos de Pink Floyd que evocan los grandes espacios. El uso masivo del sintetizador y un sentido del ritmo, en efecto, repetitivo, logran un discurso hipnótico en Atem y Phaedra, pero el empleo indisimulado de la melodía reduce el interés del producto. Klaus Schulze, más ambicioso, compone una pieza altamente sugestiva en Ebene-Gewitter, la primera parte del álbum Irrlicht, pero el resto del catálogo del músico queda ahogado por el afán de trascendencia. Entre los demás representantes de aquella escena alemana, tanto Popol Vuh como Ash Ra Tempel no siempre abordan el estilo “cósmico”. Únicamente las Inventions for electric guitar, del guitarrista de Ash Ra, Manuel Gottsching, está repleta de repetitivismo, hasta el punto de que se las podría calificar como la mayor influencia del estilo de Riley en el Krautrock. Sorprende, a este respecto, que el único grupo que no mantiene una estética minimalista, Faust, sea el que más se compromete con los americanos, y lo hace por medio del disco Outside dream syndicate, grabado con Tony Conrad, el que fuera viola en el ensemble de La Monte Young. A diferencia de la combinación entre Fripp y Eno, que logran una sonoridad atractiva en No pussyfooting, esta otra experiencia es descuidada, faltándole musicalidad. Hay en Faust un cruce excepcional de estilos. Sus álbumes son todavía excitantes, a pesar del amateurismo que desprenden en muchos momentos, pero los logros son superiores a las deficiencias. En Faust es posible reencontrarse con las estéticas de Velvet Underground y Mothers of Invention, pero también con las convenciones del pop más tradicional e incluso con la chanson francesa. El arsenal instrumental del grupo siempre es variado y las piezas se suceden a la manera de un puzzle, aligerado continuamente por el humor. Tal vez sea una pieza de Faust, Krautrock, la que mejor resume, en el espesor de sus sonoridades y en el ritmo frenético, las cualidades de la escena alemana.

Los miembros del grupo Can le deben mucho más a Velvet Underground, de quienes toman el sentido del caos. No hay otra formación, en este período 1966-76, que adopte el ruido y la desorganización como basamento para montar sus piezas, que resultan especialmente llamativas en el álbum Tago Mago: Aumng y Peking O son performances que aún conservan su poder de provocación. Can cuentan con un batería excepcional (Jacki Liebezeit) y un cantante fuera de norma (Damo Suzuki), y eso ya hubiera bastado para hacerlos diferentes. Además, el grupo posee dos músicos de amplia formación: Irmin Schmidt y Holger Czuckay. Schmidt conoció de primera mano a Reich, Young y Riley en su viaje a Estados Unidos en 1966; a su vuelta a Alemania forma el grupo Can, pero el material principal sobre el que trabajan no es el minimalismo, sino la obra de Karlheinz Stockhausen. A pesar de que el rock más desnudo preside muchos momentos de estos discos (un rock deshuesado, en todo caso), la deuda con el compositor de Colonia es notable, no en vano, tanto Czuckay como Schmidt fueron alumnos suyos. Schmidt es no sólo el músico más formado de este grupo, sino de todo el Krautrock; a él se deben las grandes partes instrumentales de Tago mago en donde los ritmos del rock dan paso a un arsenal estrepitoso de ruidos, de sonidos concretos, que no desmerecen si los ponemos al lado de cualquier pieza electroacústica de esos años. A favor de Can está la inserción de la voz de Damo Suzuki, que aporta un alto grado de desmesura. Es interesante señalar aquí que otro vocalista excepcional de esos mismos años, Peter Hammill, realiza en la pieza Gog-Magog, fuera del grupo que liderara, Van Der Graaf Generator, una inmersión de altos vuelos en la Musique concrète, pues a la sabia organización sonora añade la intensidad que proviene de la formidable línea de canto con la que se inicia la pieza: “Some call me SATAN, others have me GOD, some name me Nemo… I am unborn…”.

El caos en el que se mueve Amon Düül II es de otra índole, más tribal. Su mundo fue el de las comunas de principios de los años setenta y el resultado sonoro está lejos del refinamiento. Piezas como The return of Rübezahl o Archangel Thunderbird todavía pueden llamar la atención: no hay aquí un interés por el instrumento solista, sino por el trabajo colectivo. Ese sentido de lo tribal es inherente a la forma de entender la música por parte de Stockhausen, compositor que, para ser ignorado o para tenerlo presente, siempre está en el imaginario de la escena alemana. En los años del Krautrock, Stockhausen estrena piezas que, como Inori, Spiral, Sternklang, Mantra…, llevan dentro todos los signos de esa época, presididos por la idea de la improvisación, de la música INTUITIVA. El sentido de grupo está muy presente en esas piezas, pues Stockhausen no es ajeno a las formas del jazz ni a la asunción del ensemble como elemento sustancial de los repetitivos americanos. A La Monte Young lo conoció de primera mano, pero cuando todavía éste no practicaba el minimalismo. Young estuvo, en efecto, en las clases de Stockhausen en Darmstadt en 1959, donde presentó Study I y Study III, según parece, bajo la aprobación del alemán. Será algo más tarde, en 1964, en una visita a Nueva York, cuando Stockhausen entable relación con el Young más reconocible. Allí, el autor de Gruppen escuchará el Theatre of Eternal Music. Se sabe que el propio Young le prestó algunas cintas con grabaciones del grupo. Y ya más adelante, en 1969, Stockhausen coincidió con su conjunto de improvisación, el formado por Portal, Alsina, Gehlhaar y Kontarsky, entre otros, en el festival de Amberes de 1969; allí pudo felicitar a Young y a Zazeela por la instalación de la Dream House.

El trabajo con los músicos, reunidos en torno al ensemble, es una de las características más notorias de Stockhausen. Una obra emblemática en ese aspecto es Aus den Sieben Tagen, de 1968. En Darmstadt, primero, y posteriormente en el Palais de Chaillot de París, con Michel Portal al clarinete, Jean-Pierre Drouet en la percusión, Jean-François Jenny-Clark al bajo y Roqué Alsina en el piano, el grupo graba varias versiones de la pieza. Stockhausen demandaba a sus músicos que procuraran transmitir con los sonidos el clima espiritual que destilaban los textos sobre los que se basaba la obra: “La música debe aportar el tono espiritual que se deriva del texto”, subrayaba Stockhausen, y termina: “Esa espiritualidad, unida a la intuición, más que lo escrito en el papel pautado, es lo que deben asumir los intérpretes”. El misticismo, el afán por alcanzar con cualquier medio sonoro una Música del Espacio, se constituye en la obsesión de Stockhausen. Cada obra ha de ser por sí misma una experiencia espiritual, hasta en casos como Aus den Sieben Tagen, que inicialmente no debería sobrepasar los presupuestos estéticos de cualquier grupo de improvisación, pero para Stockhausen se trataba siempre de hacer algo que trascendiera. Por lo general, los músicos en Darmstadt siempre respondían a las exigencias del Maestro. Para su particular auditorio, Stockhausen no ofrecía dudas: él seducía siempre, su prestigio era enorme, por lo cual se podía permitir cualquier cosa. Contó así con los mejores músicos y con el mejor laboratorio de música electrónica. Con todo a favor, Stockhausen ya no se planteará en lo sucesivo problemas de lenguaje, sino la experimentación a toda costa. A Stockhausen, ningún estilo, ninguna forma se le resiste. Logra saltar por los aires todas las barreras estilísticas.

Los años setenta contemplan en Francia los primeros espectáculos electrónicos (Pierre Henry, Iannis Xenakis), pero en ningún otro autor se encontrará una alianza tan férrea entre las señas de identidad de la Avant-Garde y las músicas que provienen de Oriente como en el caso de Jean-Claude Eloy. Eloy estrena Shânti en 1974 en el Festival de Royan (el mismo que dos años después acogerá el estreno de Einstein on the beach). En ese momento se puede afirmar que la herencia de Stockhausen está plenamente implantada en Francia. Eloy conoce a Stockhausen en los cursos de Darmstadt a los que asiste entre 1957 y 1960, pero sus profesores son Pousseur y Scherchen. Anterior al gran fresco electrónico que es Shânti, Eloy compone Kâmakalâ, compuesta para tres conjuntos instrumentales y cinco grupos corales, articulada como un único y formidable crescendo de texturas. La inexorable dirección que toma el material sonoro se fractura en el tramo final al emplear ritmos tomados de la orquesta japonesa de gagaku. A Eloy le interesa la síntesis entre Oriente y Occidente; prefiere llamar a este fenómeno “hibridación”, con el que se opone frontalmente a la música que aprendiera en los cursos de Darmstadt, basada, según él, en “la discontinuidad de los planos sonoros”. Justamente lo contrario es lo que Eloy aprecia en los fenómenos sonoros procedentes de Oriente. Se da la circunstancia de que Eloy fue invitado por Stockhausen, en 1972, para elaborar la pieza Shânti en el estudio electrónico de la Radio de Colonia. Los poderosos bloques electrónicos de Shânti, los sonidos pensados para la meditación o la concentración, se alternan con texturas más dinámicas, las que proceden del material grabado: luchas callejeras, gritos y manifestaciones de protesta, cantos militares…: “Shânti es ante todo una música de texturas. Por la naturaleza misma del material y del proceso sonoro, toda la obra se concibe en proporciones cósmicas, en comparación con las pequeñas proporciones de la música serial (…) Shânti quiere representar la vida de los mundos, la vida en todas sus contradicciones y, ante todo, la paz y la guerra” (Eloy).

Louis Andriessen funda en 1972, junto a Willem Breuker, De Volharding, un conjunto en un principio solamente formado por instrumentistas de viento, para el cual escribe Andriessen, entre otras, la pieza que le da nombre, De Volharding que, por su potencia y su rítmica incesante, figura entre las más memorables de este período. Es a partir de un concierto en Amsterdam en 1971, organizado por el pianista Frederic Rzewzki, con la pieza de Riley In C en el programa, cuando Andriessen descubre el minimalismo. Tras otro concierto en La Haya meses más tarde, con Reich en el programa, siente inclinación por el sentido temporal que cobran las obras del americano, su falta de desarrollo, combinado con una pulsación cercana al rock: “Muchas puertas se me abrieron en ese momento”, afirmó. Andriessen se distingue de los demás músicos influidos por el repetitivismo en la formidable ocupación que hace del espacio sonoro. Andriessen no crea masas sino que otorga vida al conjunto, sonando casi como una gran banda de jazz. El holandés intenta llevar al terreno de la orquesta, con la inserción de instrumentos tomados del jazz y el rock (dos guitarras eléctricas), la experiencia de De Volharding. El resultado es De Staat, la obra maestra del músico: Andriessen plantea la obra como una sucesión de secuencias en la que cuatro voces femeninas y un poderoso aparato instrumental se mueven a la manera de círculos, siempre insuflados por el pulso regular de Reich y Riley.

Reich y Riley son convocados en una obra que György Ligeti estrena en 1974, Monument-Selbsportrait-Bewegung; estas tres piezas para dos pianos avisan ya de la obsesión de Ligeti por el ritmo, que dominará en su posteriores Etudes pour piano. La primera sección se articula en torno a una secuencia rítmica en continua renovación; en la segunda, “Selbsportrait” -subtitulada “Autorretrato con Reich y Riley y Chopin al fondo”-, Ligeti emplea la técnica del “bloqueo” o “efecto móvil de las teclas”, en la que los dedos de una mano se apoyan en unas determinadas teclas sin que se emita sonido alguno, mientras que serán los dedos de la otra mano los que toquen realmente sobre las teclas que no permanezcan “bloqueadas”, lo que permite obtener una serie de ritmos complejos. Fue con motivo del estreno del Double Concerto en California, en 1972, como Ligeti tomó contacto con el minimalismo; él ya había conocido a Riley en Estocolmo en 1968, pero aún no había escuchado su música. Será luego, en su estancia en Stanford, donde escuchará In C, Violin Phase y la pieza para cinta It’s gonna rain. De vuelta en Berlín se encuentra con Reich y es a partir de ahí cuando empieza a pensar en una música con un fuerte diseño rítmico.

Atrás quedan, en la obra de Ligeti, las masas sonoras, la Evocación del Espacio, que caracterizan sus obras de los años sesenta. Una de esas obras-faro, Lontano, se estrenó el 22 de Octubre de 1967 dentro del Festival de Donaueschingen. El eco de aquel estreno dejó impresionado al mismo Ligeti. Algunos meses más tarde, recibió una carta de un amigo de Nueva York felicitándole por su contribución a la banda sonora de la película de Stanley Kubrick 2001, una odisea del espacio. Atónito, Ligeti espera el estreno del film en Viena, donde residía, y descubrió que el director empleaba largos fragmentos de tres piezas suyas recientemente grabadas en disco. Partes de Atmosphères, el Kirye del Requiem y Lux Aeterna aparecían en un film presidido por el uso de los silencios y por una escenografía de ciencia-ficción. Descubre también Ligeti un breve fragmento de Aventures en la escena de la habitación del final, pero con un leve tratamiento electrónico. Los músicos que figuraban en el soundtrack del film (los directores de orquesta Karajan, Maderna, Francis Travis –que dirigió Atmosphères) fueron recompensados económicamente, pero Ligeti no. El músico se puso en contacto con unos especialistas en derechos de autor en Berlín y, finalmente, en 1973, recibió un cheque de la MGM por valor de 3.500 dólares. La música contenida en 2001, una odisea del espacio sirvió para catapultar la figura de Ligeti. En Gran Bretaña, por ejemplo, sonó su obra en el popular show de John Peel de Radio 1, al lado de Captain Beefhart y Velvet Underground.

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