Sons abstractes

El día 16 de septiembre a las 12 horas organizamos en el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) una actividad-concierto de música contemporánea dentro de la exposición La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. Esta exposición ha sido comisariada por José Miguel G. Cortés, Josep Salvador y Mª Jesús Folch.

Desgraciadamente, este tipo de conciertos son poco frecuentes, ya que normalmente la programación musical de los Museos de Arte Contemporáneo, oscila entre el cuarteto de cuerda de repertorio estándar y la música de discoteca.

Este artículo quiere dejar constancia de la actividad, explicando varios aspectos de ésta, para querer reivindicar que son posibles muchas propuestas de arte actual dentro del Museo, más allá de las propuestas estándares repetidas tantas veces. El artículo consta de 3 partes:

1. Explicación de la actividad y relación entre artes visuales y sonoras.
2. Nota de programa de las diversas composiciones que se presentaron donde se puede leer la relación que se estableció entre las obras sonoras y visuales presentadas en la exposición.
3. Análisis  de una composición escrita expresamente para la actividad.

1. Explicación de la actividad y relación entre artes visuales y sonoras

La actividad se celebró dentro de las salas de la exposición anunciándola y expresando su planteamiento de esta manera:

Con esta actividad queremos crear nuevas relaciones entre un género de la música contemporánea, como es el de la música electrónica, y las obras que se encuentran en la exposición “La eclosión de la abstracción”.

¿Por qué este género? Porque no hay género más “abstracto” en la música, que el de la música electrónica, donde no hay ningún instrumentista o músico que nos enseñe como se crea y fabrica el sonido. Todo viene de unos altavoces que reproducen los sonidos generados previamente por ordenador, donde las posibilidades y potencialidades musicales son infinitas.

Estas relaciones interdisciplinares entre “abstracción sonora y visual”, no sólo tienen en común su ausencia de “figuración”, sino también un cambio perceptivo de la obra de arte, situándonos ante ella con otra actitud totalmente diferente a las de las obras “figurativas”. No hay temas, ni personajes, sólo una materia abstracta, que el espectador/a además tendrá que recrear de forma activa. Nada le viene dado. De esta forma, dicen André Breton y Paul Éluard en el Diccionario surrealista, “Crea tus ojos al cerrarlos”.

El concierto consta de varias obras de estilos diferentes dentro del panorama musical actual. Encontramos música generada únicamente desde el ordenador, material acústico transformado y manipulado luego electrónicamente, música generada desde un DJ, música instrumental pregrabada y contrapuesta a una electrónica y también un ejemplo de música en vivo (un trombonista) con música electrónica. Todas estas modalidades nos hacen “ver y escuchar” la tensión entre la “figuración y la abstracción”.

Cada compositor/a ha elegido una obra(s) y/o autor/a(s) dentro de la exposición, que relaciona su composición con las obras expuestas. Además el concierto se realiza dentro de la exposición para inundar el espacio de sonido y envolverse de él, junto con las obras del Museo. De esta forma, y no muy diferente a la sinestesia, se buscará crear una fuerte experiencia estética entre lo sonoro y visual. Remitiéndonos otra vez a los autores citados anteriormente y como metáfora, diremos que “Cuando los colores dejen de estallar, el ojo irá a ver a la oreja”.

La relación entre las diversas artes es muy estrecha como puede leerse constantemente en el catálogo de la exposición. Empezaremos con una cita ya en las primeras páginas que se refiere a Baudelaire  “Tanto la línea como el color inspiran pensamientos y sueños; los placeres que derivan de ellos son de naturaleza distinta, aunque perfectamente iguales y absolutamente independientes del tema de la pintura”. Siguiendo las ideas del escritor francés, nos referimos en esta exposición a un conjunto de artistas que entienden la línea y el color como elementos de un lenguaje plástico equivalente a la función que la palabra y la frase juegan en el lenguaje escrito o hablado. Un lenguaje que trata, no tanto, de describir o narrar una situación específica, como de producir sensaciones, experiencias o emociones que se asemejan más a una composición musical, a una relación de tonos, que a una narración de carácter descriptivo. (P.10. G. Cortés, José Miguel. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES).

La idea musical está muy presente en la última frase, como también la reivindicación del aspecto musical que subyace en muchas de estas obras en esta otra parte del catálogo: “Pero si algo une a estos artistas que abren las puertas del arte abstracto es la música. Si Ciurlionis es al mismo tiempo pintor y compositor, Kandisnky se apoyará en Wagner, Debussy o Mozart, mientras Kupka defenderá la influencia del sonido en la impresión óptica. También el futurismo italiano se acercará a la abstracción con la pintura de Balla, las descomposiciones de luz de Severini o la escultura de Boccioni. Así se llega a la musicalidad de Paul Klee, al orfismo de Robert Delaunay o al rayonismo de Larionov.” (P.70. Barro, David. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES).

Por último, para finalizar esta parte, en nuestra época de lo digital, en donde todo tipo de imágenes (visuales y sonoras), circulan por la red rápidamente traducidas por códigos matemáticos, las disciplinas o separaciones entre las artes, no tienen sentido. Los proyectos interdisciplinares, son hoy en día muy frecuentes gracias a las nuevas posibilidades. Si ya hace tiempo Rosalind Kraus lo anunciaba en relación a las artes visuales: “La abstracción, como el arte, desborda entonces su lugar para mostrarse sitespecific. La escultura y la pintura, más allá de esa proyección del campo expandido teorizado por Rosalind Krauss, se valdrán de lo inmaterial, de la imagen fotográfica y de la arquitectura.” (P.59. Barro, David. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES). En esta actividad, la separación entre lo visual y lo sonoro se tornaba difícil, por eso pintura sonora, como escultura sonora, eran posibles.

2. Nota de programa de las diversas composiciones que se presentaron donde se puede leer la relación que se estableció entre las obras sonoras y visuales presentadas en la exposición

La exposición está dividida en diversas líneas o visiones de las obras y autores. De la misma forma cada composición musical comparte ciertos elementos pero se separa en otros. Aquí se hablará de la relación entre las diversas obras visuales y sonoras.

Empezaremos citando la clasificación que hace José Miguel G. Cortés de la exposición:

“Una primera, hace referencia a la abstracción más analítica, vinculada a la geometría (…) una segunda línea, se vincula a una abstracción relacionada con una dimensión gestual más matérica que, por el contrario, considera que ya no hay utopía visible en un mundo desolado (…) una tercera visión, hace referencia a las investigaciones fenomenológicas de las lecturas minimalistas y conceptuales (…) una cuarta línea sería aquella abstracción más contemporánea mucho más íntima, más lírica y poética, entroncada con las teorías psicoanalíticas (…) y, ya para acabar, una línea de trabajo que presta una atención muy destacada a las complejidades de la percepción tanto en lo que se refiere al movimiento o a los trabajos realizados exclusivamente con la luz”

En referencia a las obras musicales, se presentan aquí las relaciones entre las obras, las líneas de trabajo que hay en las artes visuales con las obras musicales, aunque sabiendo que esta clasificación es sólo orientativa y en el fondo las obras son más complejas y se pueden clasificar desde muchos puntos de vista y en más de una línea de trabajo.

“Una primera, hace referencia a la abstracción más analítica, vinculada a la geometría” donde podría encontrarse la obra de Marc Garcia Victoria.

“una segunda línea, se vincula a una abstracción relacionada con una dimensión gestual más matérica que, por el contrario, considera que ya no hay utopía visible en un mundo desolado” donde podría encontrarse la obra de Joan Gómez Alemany, Oliver Rappoport, Lorenzo Romano, Hèctor Parra y Voro García.

“una tercera visión, hace referencia a las investigaciones fenomenológicas de las lecturas minimalistas y conceptuales” donde podría encontrarse la obra de Stefan Prins.

“una cuarta línea sería aquella abstracción más contemporánea mucho más íntima, más lírica y poética, entroncada con las teorías psicoanalíticas” donde podría encontrarse la obra de María Eugenia Luc.

(Para profundizar más en las obras concretas de la exposición, véase el catálogo de la exposición, especialmente el extenso apartado de Mª Jesús Folch).

NOTA DE PROGRAMA

I. Estudi (2014) 2’24” / Marc Garcia Victoria

El estudio es una forma común a diferentes artes, sea la música, como en este caso, u otros como las artes visuales. El estudio se diferencia de una obra “propiamente dicha” en que centra su atención en un material y explora varias de sus posibilidades, por eso a veces es muy concentrado y breve. Es muy conocido el ejemplo de una de las primeras piezas electrónicas de la historia, de Stockhausen, justamente titulada estudio. También el gusto por la técnica y la destreza en una habilidad hacen del estudio un campo para la experimentación, con casos tan dispares y a la vez elocuentes como los estudios de piano de Debussy, Ligeti o Chopin. Por otro lado, frente a la obra “propiamente dicha”, cerrada y firme, el estudio es formalmente más abierto y ágil, por eso muchas veces es una parte de un proyecto o centro de investigaciones. No es casual que en el romanticismo, comience un gran interés por este género, frente a la obra cerrada del clasicismo. En ocasión de la escucha de esta obra en el IVAM, he querido relacionar mi estudio con el estudio de Elena Asins, por razones evidentes, y con Peinture, 11 juillet 1965 de Pierre Soulages, donde unos pocos elementos, muy analíticos, destacan y ponen en primer plano la estructura de la obra.

Elena Asins Estudio nº 14 para cuartetos prusianos

Pierre Soulages Peinture

II. Un grito y un cadáver (2018) 4’53” (estreno mundial) / Joan Gómez Alemany

Un grito y un cadáver se compone de dos elementos que son antagónicos y a la vez son lo mismo. Estos dos elementos se pueden escuchar en la pieza como dos materiales, uno muy suave, casi como una línea, caracterizado por un sonido agudo lento, y otro muy agitado y violento, tremendamente activo y multiforme. ¿Cuál de los dos es un grito o un cadáver? El oyente a de responderse a sí mismo ¿Si el grito puede representar la vida en extinción y el cadáver la muerte consumada, son momentos contrapuestos o pertenecen al mismo acto? A través de la obra de Manolo Millares y Antonio Saura, ambos autores expuestos en la sala, junto con la lectura de diversos poemas de Miguel Hernández y Federico García Lorca, se compuso esta obra electroacústica que explora la poética de la muerte.

III. Identités (2005) 6’00” / Oliver Rappoport

El título de la obra está inspirado en las diferentes caras que el individuo atraviesa a lo largo de su existencia. Su identidad es su búsqueda y su búsqueda las heridas y cicatrices por el recorrer sin raíces. Esta obra no tiene un  punto climático más bien un recorrido sonoro con múltiples transformaciones tímbricas y encadenamientos procedentes de la manipulación de diferentes fuentes sonoras. Algo parecido encontramos en el lienzo de Per Kirkeby, donde sus gestos, colores, machas, nos transmiten las diversas facetas del creador en el momento en que creaba su obra.

Per Kirkeby Sin título

IV. Unleashed (2015) 7’33” (estren0 en España) / Lorenzo Romano / electrónica con música instrumental pregrabada

En 2015 tuve la oportunidad de componer una nueva música electrónica para el coreógrafo Michael Sinisterra Muñoz y la compañía de danza de la Ópera de Graz. El resultado de nuestra colaboración fue Unleashed: la historia de Treeman, una pieza de baile profundamente inspirada en el crimen y las películas de terror. El objetivo principal de Michael era imitar sistemáticamente el mundo del cine. En su opinión, mi música no debería haber proporcionado un acompañamiento normal a la acción de baile, pero debería haber funcionado como una banda sonora de película real, incluido en sí mismo el efecto de sonido producido por los movimientos en escena: ruidos de pasos, respiraciones, ladridos de perros, los disparos de armas adquieren un doble significado, por un lado duplican lo que sucede en la escena y en el otro lado construyen una estructura musical.

Después de algunas meses, decidí escribir una versión de concierto de la última escena de la pieza, agregando a la cinta electrónica cuatro instrumentos. Mi operación fue en continuidad con la que hice con los bailarines en el escenario: esta vez el doblamiento sistemático ya no se concibió con la intención de dar sonidos a las acciones de los bailarines, sino que se relacionó con las técnicas instrumentales. Aquí los músicos imitan cada sonido de la cinta original, en un intercambio continuo en el que ya no es perceptible lo que es electrónico y lo que realmente se reproduce. En esta ocasión del estreno en España en el Museo, el siguiente trabajo puede tener algunas características comunes con la composición:

Robert Bartlett Richenburg Night Cascade (Cascada nocturna)

V. Overclockers (2013) 4’55” (estreno en España) / Jorge Sánchez-Chiong

Overclockers para turntables – más que una improvisación es una pieza de desarrollo variable siguiendo ciertas grabaciones y es el primer de los Overclockers que hice. De forma muy energética y cambiante van sucediéndose diversos materiales que se complementan y suceden de forma orgánica como un todo. Para esta ocasión, de poner la pieza en un museo, hay una relación con algunos de los trabajos que se presentan aquí como los de Albert Oehlen, por su energía y trazo.

Albert Oehlen Der Zoo von Brooklyn (El zoo de Brooklyn)

Albert Oehlen Rattengift (Veneno para ratas)

VI. Egunsentia (2013) 10’17” / María Eugenia Luc

Egunsentia es un vocablo proveniente del euskera que significa amanecer. Con este nombre identifico mi última pieza electroacústica octofónica escrita en agosto de 2013 con motivo del Festival de Wroclaw. Egunsentia es una paráfrasis, a través de sus sonidos, de su espacialización y de su armonización, del clima de inmensidad que me invade al contemplar los amaneceres en los montes vizcaínos: el murmullo de la naturaleza que se expande y respira en la lentitud de su devenir, tan propios de esta tierra de “lamiak”, belleza y misterio. Egunsentia parte de sonidos instrumentales grabados y transformados electroacústicamente por medio de diferente software como Audition, Sound Forge, Vegas, Vienna Instruments y Max Msp. Estas mismas sensaciones las he podido disfrutar en cierta forma al contemplar la pieza “Formas dinámicas espaciales” de Manolo Gil, expuesta en el IVAM, que aunque tiene un título abstracto, sus formas, remiten a un amanecer que es potenciado además por sus colores ocres.

Manolo Gil Formas dinámicas espaciales

VII. Peel (2016) 8’30” (estreno en España) / Stefan Prins

Peel es una composición que celebra el décimo aniversario del Ensemble Nadar desde su primer concierto, “10th Anniversary Vinyl”, donde Peel es una de las piezas, se compone de muestras de inestimables colaboraciones y amistades artísticas y personales, consolidando un pasado compartido y al mismo tiempo apuntando firmemente hacia un futuro emocionante. Presentar la pieza en esta ocasión, estrenándola en España en una sala de un museo y relacionándola con otros artistas que se exponen aquí, hace que el proyecto dialogue entre diferentes artistas y siga creciendo. Hay dos artistas expuestos en la sala, que se relacionar con el trabajo que se escuchará aquí, Gerhard Richter y Allan McCollum, particularmente las obras expuestas aquí (9 Objekte y Perpetual Photo 131) , donde a través de recontextualizaciones y análisis, nos devuelven nuevos aspectos de la “realidad”.

Gerhard Richter 9 Objekte (9 objetos)

Allan McCollum Perpetual Photo 131 (Foto perpetua 131)

VIII. I have come like a butterfly (2007-2009) 4’41” (estreno en España) / Hèctor Parra

Esta pieza electroacústica está compuesta por cinco planos o escenas inspiradas en Zangezi, la última obra poética-teatral del poeta futurista ruso Velimir Khlebnikov. Para esta ocasión que escucharemos la pieza en el IVAM, el siguiente cuadro de Karel Appel tiene características comunes con la composición y nos transmiten una emoción parecida. Los diferentes gestos de sonido, energías y arquitectura musical podrían hablarnos como el lenguaje “desconocido” que constituye las construcciones verbales de “Zaoum”, como también el cuadro señalado. De esta manera, cientos de diferentes grabaciones de canciones de pájaros, ataques glotales, voces de soprano y barítono, sonidos de percusión de fábricas, espadas, yunque y una gran variedad de fricciones metálicas componen los materiales de sonido de salida. Estos sonidos han sido granulados y progresivamente fuertemente deformados (transposición espectral y temporal, compresión y descompresión). Han sido resintetizados y espacializados.

Las compresiones lúdicas, las descompresiones e incluso las paradas del flujo del tiempo, como en el caso del lenguaje inventado por Khlebnikov, constituyen la esencia arquitectónica de la pieza. En los “puntos de abismo” -confluencia polifónica de diferentes formas de sonido y flujos de tiempo-, la tensión se libera, haciendo evidente el sentido trágico de la soledad de la búsqueda humana de la existencia.

IX. Multaqa. Cuando el desierto deja aflorar… (2008) 11′ / Voro García / para trombón y electrónica

“Cuando en el camino hacia la escritura, percibimos un ritmo, una entonación, una nota, algo que es, sin duda, de naturaleza radicalmente musical, algo que remite al número y a la armonía, la escritura ha empezado a formarse. Escribir exige, ante todo, del oído una gran acuidad”. J. A. Valente.

Líneas (a mezza aria), difuminadas en el espacio, como horizontes suspendidos, recorren un determinado paisaje sonoro y construyen el discurso musical fruto de la expansión orgánica de un germen inicial. Superposición de materiales que se despliegan como en un calidoscopio, gravitaciones polifónicas, islas de sonidos, “teatro de la imaginación”… Organizaciones de un discurso sonoro que pueden encontrar su concomitancia en  la obra de Tàpies que hay en la sala, por la forma de tratar la materia y los gestos, creando unas texturas pictóricas compuestas por diferentes planos. La interpretación musical propuesta junto con las pinturas de Tàpies, es posible que genere un nuevo espacio común para el diálogo entre las dos disciplinas artísticas.

Multaqa es un término árabe que hace referencia al encuentro amistoso en un espacio abierto a la investigación y retroalimentación en la relación compositor-intérprete. En este caso el encuentro amistoso y, altamente gratificante, ha sido con el excepcional trombonista Carlos Gil, a quien está dedicada la obra. Es un encargo del CDMC para el  XXIV Festival de Música contemporánea de Alicante 2008.

Duración aproximada: 60′

3. Análisis  de una composición escrita expresamente para la actividad

En esta parte del texto, se quiere hacer un análisis de la obra Un grito y un cadáver, pero no tanto a un nivel puramente musical de análisis de sus materiales sonoros, sino a través de sus ideas o materiales conceptuales. El autor de este artículo, analiza su propia obra, teniendo como pilar temático la muerte. También se tratará de ésta por medio de dos aspectos, el grito y el cadáver, que se relacionan con la obra de Antonio Saura y Manolo Millares en el aspecto visual, y en el aspecto literario con Miguel Hernández y Federico García Lorca.

Una de las hipótesis del nacimiento de la filosofía consistiría “en esta “admiración“, que surge en el hombre que se enfrenta con el Todo y se pregunta cuál es el origen y el fundamento de éste, y qué lugar ocupa él mismo en este universo. Así, la filosofía es algo inevitable e irrenunciable, precisamente porque es inevitable e irrenunciable la admiración ante el ser” (P.15 Giovanni Reale y Dario Antiseri. Historia de la filosofía. Filosofía antiguo-pagana. Herder). Esta pregunta y “admiración” es la misma que uno se hace ante la muerte. Si Wittgestein decía que los colores ayudan a filosofar (Observaciones sobre los colores), también podemos decir, que la muerte, ayuda a filosofar. Como dijo María Zambrano “La filosofía es una preparación para la muerte y el filósofo el hombre que está maduro para ella”. Albert Camus, aunque desde otra perspectiva, comentaba en boca de un personaje de Le malentendu,  “No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio”.

La muerte puede entenderse como el único milagro posible, ya que el milagro no tiene sentido, es la ausencia real de sentido. Lo inconcebible, hecho realidad. Y si el milagro es obra de aquel que no puede ser concebido, porque supera lo humano, es en este sentido en el que sólo Dios puede realizarlo y donde la muerte, como la salvación, sólo pueden ser dadas por Éste. Como dice Simone Weil “la muerte es el regalo más grande que nos ha dado Dios” y también “la salvación es consentir en morir”. Lo absurdo, es lo que nos da la fe. Por eso dijo Tertuliano la famosa frase “Credo quia absurdum” (creo porque es absurdo).

Si la muerte se puede pensar como el único milagro posible, también relacionado con esto, con algo que proporciona al humano algo sobrenatural que rebasa sus posibilidades, George Bataille calificaba el límite máximo del placer sexual, como la pequeña muerte, donde el placer y el dolor se confunden. Sigmund Freud empezó separando la pulsión, entre pulsión de placer (Eros) y pulsión de muerte (Tánatos) pero a partir de su libro Más allá del principio de placer, la diferencia se borra. Es en este sentido donde los materiales de la composición musical, todo y ser delimitados claramente, se van confundiendo y formando un ser orgánico. El grito, signo de vida al asomo de la muerte, deviene grito silencioso emitido por el cadáver. Simone Weil, habla del grito de Cristo (Dios mío ¿Por qué me has abandonado?) a su Padre y la ausencia de respuesta por Éste. Citamos y ponemos en relación este pasaje por su extrema belleza, “El grito de Cristo y el silencio del Padre componen conjuntamente la suprema armonía; toda música no es más que una imitación de esta armonía, y a ella se parecen, aunque de infinitamente lejos, aquellas armonías nuestras que alcanzan a la vez el más alto grado de desgarro y de dulzura. El universo entero, incluidas nuestras propias existencias que son fragmentos suyos, no es más que la vibración de esta suprema armonía.” (P.143. Weil, Simone. Intuiciones precristianas. Editorial Trotta).

Por otro lado el poder estético de la muerte, no sólo queda claro en el innumerable caso de artistas que han basado sus obras en este tema. Manolo Millares decía que ésta era el eterno problema (P.74. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Pongamos sólo un caso destacado en el ámbito musical, pero del que no se suele tener este aspecto en cuenta. Franz Liszt es recordado sobre todo por sus obras más superficiales, como sus obras de gran dificultad técnica (ejemplificadas por los estudios transcendentales) u otras obras de gran alarde sentimental. Él conoció mejor que nadie el éxito, la fama, su valor, y todas las caras y visiones que puede tener la muerte. Desde su Totentanz, las constantes referencias a lo satánico en varios obras como los diversos Vals Mephisto, la Sinfonía Fausto, su tardía Via Crucis para órgano, su severa y mínima composición donde ya no queda rastro de ostentación como Am Grabes Richard Wagners, las últimas piezas para piano y un largo etc. En todas ellas el hilo conductor de la muerte se puede rastrear, no siempre de forma evidente y desde muchos puntos de vista. También en Liszt, si la muerte es una constante de sus obras, la belleza, no lo es menos, porque como dice Rilke “Pues lo hermoso no es más / que el comienzo de los terrible”. (P. 35. Rilke, Raine María. Elegías Duinesas-Duineser Elegien. Ediciones Rialp). Eugenio Trías habla de esto en profundidad en su libro Lo bello y lo siniestro. En otro libro del mismo autor dice: “La muerte es la cara oculta y sombría de todo despliegue icónico de belleza y majestad. Pero la muerte puede quedar en virtud del rito sacrificial que el erotismo y la pasión instituyen, provisionalmente salvada y transfigurada hasta destilar significación y sentido. La muerte es, en principio, la anulación radical, absoluta, del sentido.” (P. 102. Trías, Eugenio. Vértigo y pasión. Galaxia Gutenberg). Pocos compositores han tenido un manejo de la ornamentación como Liszt y el poder de la voz en sus múltiples aspectos. En el reino animal del lenguaje prearticulado, el “sonido-voz o el canto”, básicamente tiene dos funciones importantes. Una como atracción “amorosa”, con vías a la reproducción, donde el canto está muy ornamentado y relaza el poder y la belleza del que lo emite con el fin de atraer al otro. La otra función, es el grito de alarma o señal de muerte, donde el sonido es breve y conciso, desnudo y directo para que su entendimiento sea fácil e inmediato. Ambas funciones, aunque pueden parecer opuestas, dependiendo del punto de vista, no lo son tanto. “Detrás de todo el despliegue de riqueza ornamental y de belleza facial del fetiche debe verse, siempre, la presencia de la muerte.“(P.101. Trías, Eugenio. Vértigo y pasión. Galaxia Gutenberg). Algo parecido comentaba Walter Benjamin relacionando la muerte y la moda (el eterno retorno de lo nuevo). Si en la cita anterior, Eugenio Trías se refiera a Madeleine, el personaje de Vértigo (de entre los muertos) en la película de Alfred Hitchcock, nosotros ahora lo podemos entender también en referencia a otros ejemplos comentados. Si los conceptos de belleza y muerte se unen, en Simone Weil, el amor, juega un papel de puente entre los dos, como también la idea de la inmortalidad. Hablando del Banquete de Platón, Weil dice “Diotima da comienzo con su teoría del amor carnal, definido éste como el deseo de engendrar en la belleza con vistas a la inmortalidad. Lo indestructible de la vida animal reside en la procreación. El deseo de eternidad que tenemos dentro de nosotros comete la equivocación de dirigirse en primer término hacia esa imagen material de la eternidad. (…) Paralelamente a esto, la belleza espiritual suscita un deseo de generación espiritual en aquellos que están preparados para el mismo. En este caso el amor propicia el surgimiento de las virtudes, de los conocimientos, de las obras del espíritu.” (P.75. Weil, Simone. Intuiciones precristianas. Editorial Trotta).

En referencia a un aspecto en donde la muerte se concibe desde el lado de una estética más sórdida o que raya lo kitsch, como explica Susan Sontag en Fascinante fascismo, el nazismo también sacó un potencial estético de la muerte. Sírvase de pequeño ejemplo la calavera que llevaba el sombrero del uniforme de las SS y también en relación a la belleza-muerte, como el científico al final del film El huevo de la serpiente de Ingmar Bergman, se “maquilla” antes de morir, o para morir. La apoteosis de lo estético, desde la obra de arte total a la publicidad moderna, camufla el halo de muerte. Por eso, Karl Marx definía el dinero, como lo muerto que se mueve a sí mismo.

Si empezábamos este texto relacionando el nacimiento de la filosofía con el origen, la pregunta, el Todo, la muerte, la admiración hacia el ser, etc. desde un planteamiento parecido, pero desde su reverso “más siniestro”, como la otra cara de la misma moneda, el Marqués de Sade dice en su novela Las 120 jornadas de Sodoma y Gamorra, “”¡Oh! ¡Qué enigma es el hombre!” dijo el duque. “Sí, amigo mío”, dijo Curval. “Y esto es lo que llevó a decir a un hombre muy inteligente que era mejor joderlo que comprenderlo.”" (P.268. Marqués de Sade. Las 120 jornadas de Sodoma y Gamorra. Tusquets editores). En Sade la muerte y el horror son aspectos esenciales de su creación. Si en la cita de Weil, refiriéndose a Platón, éste concibe la estructura de la Belleza, el Bien y la Verdad-conocimiento como un todo inseparable, en Sade, filósofo del Mal, podríamos decir que realiza una inversión siniestra de estos valores que “lo muerto” ejemplificaría. “”Pero, señor”, le decía yo un día, “por vuestro cargo cooperáis con la muerte de esta infortunada víctima.” “Sin duda”, me contestó, “y es lo que más me divierte. En los treinta años que llevo juzgando, nunca he votado por otra cosa que por la muerte” (Ibíd. P.298).

El grito y la muerte como su plena asociación, “casi” como un ejemplo del principio de causalidad, o el grito como manifestación de la angustia, como fin, final o finalidad,“El grito es la imagen del horror. La boca que exhala, sin aliento, el sonido agudo de la queja o la voz ronca del bramido. El suspiro del ahogado, recordatorio del sonido del fin. La boca zaherida de la nodriza de “El acorazado potemkin” o, como recordaba también Bacon, el cuadro “La matanza de los inocentes” (1630-1631 de Nicolas Poussin)” (P.46. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Francis Bacon a través del grito, relaciona explícitamente la belleza con la muerte, “otra cosa que me hizo pensar sobre el grito humano fue un libro que compré siendo muy joven en una librería de París, un libro de segunda mano que tenía unas láminas muy bellas, coloreadas a mano, de enfermedades de la boca; unas láminas maravillosas de la boca abierta y del examen del interior de la boca; me fascinaban, estuve obsesionado con ellas”. (Ibíd. P.46). El grito se asocia a la muerte, Saura concibe el lienzo como un “campo de batalla” (Ibíd. P.32), pero el grito también se puede asociar a la belleza, como al placer y el sexo. De esta ambigua relación, hay un bonito detalle en las obras de Millares, ya que los sacos de sus cuadros, eran para guardar azúcar, “Metáfora irónica es, también, que el escenario del sufrimiento de los cuadros del canario se realice, ya dijimos, sobre los restos de la piel del azúcar” (Ibíd. P.186). Sin duda en Sade, todas estas asociaciones ambiguas se plasman intensamente “Exactamente igual que yo, querida amiga; reserva su leche para el desenlace, y la suelta viéndolas expirar deliciosamente.” “¡Ah!, ¡qué malvado!”, le dije. “¿Malvado?”, me interrumpió… “¡Pamplinas, y sólo pamplinas, hija mía! Nada de lo que hace empalmar es malvado, y el único crimen del mundo es negarse algo a ese respecto.” (P.300. Marqués de Sade. Las 120 jornadas de Sodoma y Gamorra. Tusquets editores).  El horror, también es parte importante de la obra de Millares “Elogio, a veces, de lo que es considerado inmundo, no-noble-para-el-arte, aquello que no ha sido engalanado para la belleza oficial del mundo. Elementos que escapan al habitual control de la visión, reliquias de lo que no está pues, al cabo, si mencionamos la voz “reliquia”, equiparándolo al “fragmento”, aquella es el resto del cuerpo, el recuerdo de su identidad cuando ausente éste es ya, los restos visibles que sobreviven a la podredumbre carnal. Reliquias recordatorias de la antropología y de la historia de las religiones que son el signo de la santidad,  fragmento de Dios que coopera en el restablecimiento de lo sagrado, signo visual, casi táctil, de la encarnación de la divinidad.” (P.34. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Millares como Saura, se les han calificado como pintores informalistas que su pintura “a través de sus componentes físicos –la mancha, la textura y el grosor de la materia aplicada, el soporte arrugado, cortado, rasgado o quemado– pero también a través de la presencia de su propio proceso de creación, que ya no consiste en aplicar óleo mediante un pincel a un lienzo en blanco. Ganan protagonismo técnicas que revelan el gesto del artista, sus movimientos, su aliento, más allá de cualquier norma.” (P.19. Jiménez Blanco, Mª Dolores. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES).

En las citas anteriores, dos aspectos fundamentales, el cadáver (lo fragmentado, lo matérico, etc.), junto a lo divino. También en Sade, Dios y lo divino, aunque sea por su destrucción o ausencia, están constantemente citados y referidos. Ya que “nos recordaba Thomas Mann, en la “La montaña mágica” que  “degollar el ganado había sido misión del sacerdote” y por tanto, la carnicería era actividad sagrada””. (P.45. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). La imagen (tanto visual como sonora), es huella de la divinidad. Muchas veces en varias religiones el sonido, desde muchos puntos de vista es el motor de la creación divina, por ejemplo, el Verbo en la religión cristiana. Incluso en el pensamiento científico actual (en algunos aspectos, otra religión más), el Big Bang es una explosión de energía (sin olvidar que el sonido es una forma de energía). “A sabiendas de que la relación entre los dioses y los humanos se ha mostrado siempre a través de las imágenes, la conversión de estas en escarnio doloroso, en máquina del dolor procede así a clamar a aquellos dónde está su absoluto y benevolente poder.” (P.52. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Y en el cristianismo después del Dolor (ejemplificado por la muerte de Cristo), vendrá la Resurrección. Como dice San Pablo y repite Jean-Luc Godard en sus Histoires(s) du cinéma, “La imagen vendrá en el tiempo de la resurrección”. De la Torre, refiriéndose a las arpilleras de Millares, pero que podemos traspasar a la imagen en general, comenta que “habían tenido siempre ese trasunto de paño de Verónica, la vera icona, la verdadera imagen. El envoltorio de telas retorcidas con restos de diversas grafías en el que se arropa y rememora el cuerpo del dolor. El primer grabado de la mitología del espíritu de la humanidad.” (ibíd. P.60). La creación de imágenes podría ser entonces “El duelo y la elegía como consoladora necesidad de la creación, vida como lamento ante la muerte.” (ibíd. P.138). En palabras del propio Millares: “Un arte desesperado es siempre final y principio; una forma viable de decir cosas con entera libertad, brutalmente, sin muros de contención; un suicidio continuo y un continuo nacimiento. (…) No me asusto si digo que mucho de lo que hago escapa a mi entendimiento. Y no me asusto porque, en rigor, no siento necesidad de entender todo lo que pinto” (ibíd. P.99). No se puede saber nada sobre la muerte, se puede sentir curiosidad, por y hacia ella porque nadie ha retornado de ese viaje, como decía Shakespeare. Un misterio, como decía Breton, y “el surrealismo te introducirá en la muerte que es una sociedad secreta.” (P. 52. Breton, André. Primer manifiesto surrealista. Editorial Argonauta).

En el cine, la imagen, consigue un peso y una alianza entre sus diferentes modalidades que no ocurre en ningún arte. Además, como dice Jean Cocteau,  “el cine filma la muerte trabajando”. Los cineastas que se han citado en el artículo (Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock, Sergei Eisenstein, Jean Cocteau y se citarán posteriormente Pier Paolo Pasolini, Jean Epstein, Robert Bresson y John Ford), reflexionan de formas muy diversas la relación entre imagen y muerte. Deleuze, relaciona a Pasolini y Epstein en referencia a este tema “incluso, parece una evidencia que el presente es el único tiempo directo de la imagen cinematográfica. Pasolini se apoyará en ella para sostener una concepción muy clásica del montaje: precisamente porque selecciona y coordina los “momentos significativos”, el montaje tiene la propiedad de “volver el presente pasado”, de transformar nuestro presente inestable e incierto en “un pasado claro, estable y descriptible”, en suma, de realzar el tiempo. Por más que añada que ésta es la operación de la muerte, no de una muerte ya establecida, sino de una muerte dentro de la vida o de un ser para la muerte (“la muerte consuma un fulgurante montaje de nuestra vida”)” (P. 56. Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Ediciones Paidós). A su vez en ese mismo texto citando a Pasolini, cita “Encontramos ya en Epstein, desde el mismo punto de vista, una bella página sobre el cine y la muerte: “la muerte nos hace sus promesas por cinematógrafo…””. En relación a lo anterior, Heidegger también utiliza la misma expresión, refiriéndose al ser humano como un “ser para la muerte”. Recapitulando algunos conceptos que han girado a lo largo del artículo, Reale y Antiseri explicando la filosofía del anterior autor, dicen “De este modo, la muerte prohíbe que nos quedemos fijados en una situación determinada, muestra la nulidad de todo proyecto y fundamenta la historicidad de la existencia. La existencia auténtica es un “estar vuelto hacia la muerte”, un “ser-para-la-muerte”. Únicamente si comprendemos la posibilidad de la muerte como imposibilidad de la existencia, sólo si asumimos esta posibilidad mediante una decisión anticipadora, el hombre encuentra su auténtico ser.” (P.209. Giovanni Reale y Dario Antiseri. Historia de la filosofía. De Nietzsche a la Escuela de Frankfurt. Herder).

Para finalizar, junto a los dos artistas visuales, también sirvieron de inspiración para componer la pieza Un grito y un cadáver poemas de Miguel Hernández (quien decía que “como el toro he nacido para el luto / y el dolor, (…)“), sobretodo los versos de su Cancionero y romancero de ausencias. Esta obra cumbre, se destaca ya que es “fruto de tres ausencias: la ausencia del hijo muerto; la ausencia de los seres queridos, por imperativo de la guerra, y la ausencia del mundo, impuesta por el encarcelamiento.” (P. 87. Hernández, Miguel. El hombre acecha / Cancionero y romancero de ausencias. Edición de Leopoldo de Luis y Jorge Urritia. Cátedra Letras Hispánicas).

El otro poeta que sirvió de inspiración fue Federico García Lorca, quien en Diario de un genio Dalí escribe que el poeta representaba su muerte, más de 5 veces al día. Es conocido por todos su muerte fusilado junto a unos olivos (que incluyendo los del Getsemaní, deben ser de los más famosos). También de Miguel Hernández se dice que murió con los ojos abiertos, y luego, nadie pudo cerrárselos. La leyenda cuenta que en la pared de la prisión estaban escritos los siguientes versos “Adiós hermanos, camaradas, amigos. / Despedidme del sol y de los trigos“. Y como se dice en la película de John Ford El hombre que mató a Liberty Valance: “Cuando en el oeste la historia se convierte en leyenda, hay que imprimir la leyenda”.

Para concluir este el artículo, dice Heidegger en Sendas perdidas: “Ser poeta en una época de penuria significa: reparar cantando en las huellas de los dioses huidos. De ahí que el poeta diga lo santo en la época de la noche del mundo.”

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