9. Poiética de las formas sonoras

En su libro dedicado a Berlioz Máscara y fantasma Michel Guiomar plantea, inspirado en el filósofo Gastón Bachelard, una fenomenología de la imaginación sonora que permitiría indagar y establecer cierta historia de las imágenes sonoras, sus transformaciones y sobre todo su anclaje en el inconsciente del compositor.

El siguiente cuadro permitiría visualizar esta pluralidad  de niveles o estratos que integran la poiesis de las formas sonoras. Cada uno de ellos constituye  en sí un objeto semiótico diferente.

Nótese  que cada uno de estos niveles  puede estar aislado o combinado con los restantes.Notemos que en una simple grabación de una obra clásica para guitarra difundida en radio, encontramos la superposición de la poiética del compositor, del guitarrista, del ingeniero de sonido, del luthier, de equipamiento de grabación, de la ingeniería del soporte que permite conservarlo y reproducirlo y finalmente, el sistema de difusión que permitirá llegar a distancia. El problema de la semiología de Nattiez no consiste en la injustamente criticada noción de nivel neutro sino en  la reducción de la multiplicidad de niveles inmanentes implicados en el  hecho musical a las solas configuraciones del texto.

Tomemos algunos ejemplos de creaciónes relativamente contemporáneas que ya son clásicos:

Las obras de Karlheinz Stockhausen, Gruppen y Zeitmasse: el objeto creado concierne no solo el texto musical, sino tambien el instrumento ( en el caso de las tres orquestas en el espacio) y  la teoría musical que lo sustenta, enunciada en How time passes (Stockhausen, 1959).

En el caso del Electronic Studie II, la obra concierne los osciladores y el conjunto de equipamiento de estudio utilizado,  al sistema de afinación, el texto instruccional escrito, a las vibraciones codificadas sobre soporte y al objeto sonoro creado.

En el caso de Sgt Peppers de The Beatles, el objeto creado no está constituído solamente por las estructuras melódico rítmicas de las canciones que permiten reconocerlas, sino por cada uno de los detalles espectromorfológicos de los objetos sonoros que las componen, su distribución en el espacio stereofónico, la distribución en el tiempo de dichas canciones en el soporte, la disponibulidad  técnica (cuatro tracks) del estudio de Abbey Road^[1].  El objeto así producido tambien delimita un espacio de escucha privado e individual que habitualmente es el living de los hogares o los auriculares y no un espacio público.

En el caso de De Natura Sonorum de Bernard Parmegiani es posible reconocer no sólo la poiética de la producción de las formas sonoras a nivel de los objetos musicales cuya referencia teórica es sin duda el Tratado de Schaeffer, sino tambien de la forma global de la suite acusmática, pensada en relación al soporte,  con su secuencia específica de tracks y de “lados”, de manera similar al ejemplo citado anteriormente de The Beatles y otro rasgo en común con el ejemplo anterior, el equipamiento de estudio y el estudio mismo.

Cada uno de esos niveles poiéticos establece un recorte, caracterizado por el conjunto de posibilidades y restricciones operatorias que implica y determina las subsecuentes acciones sobre la materia sonora.

Las formas sonoras son pues, consecuencia de una multiplicidad de gestos constructivos o expresivos,  que imprimen en la materia las huellas de quien, quienes, qué y cómo fueron producidas y por tanto, permiten a ciertos oyentes en ciertas condiciones, inferir/reconstruir algunas de las intenciones y/o  representaciones mentales de sus productores.

10. Estésica

Podría decirse que el paradigma de la forma sonora portadora de la huella de quien la produjo y de su instrumento es la voz.  La voz simboliza la identidad entre el productor del mensaje y su instrumento.

Numerosos estudios ligados al psicoanálisis y la filosofía han sido dedicados a la voz en los útltimos decenios. Baste citar los trabajos de Hernan Parret, Mladen Dollar , Michael Poizat o Jeanine Abecassis.

Justamente es la voz  en tanto singularidad del fenómeno sonoro ligada al habla (etic) –y genéricamente al sonido concreto- en contraposición a la lengua (emic), la que a partir de la importación regulada del modelo fonológico a la música queda puesta entre paréntesis y de alguna manera, forcluída en el modelo semiológico Nattiezeano^[1].

Como sostiene Herman Parret,

“La fonología estructural, por motivos epistemológicos, se niega a tomar en consideración a la voz en sus realizaciones infinitas y su impacto estético. La sonoridad de la voz es considerada como característica, sustancial, material, porque estamos ante la pura variabilidad. [...]  La voz no es para el fonólogo, mas que un conjunto borroso, una silueta informe de particularidades acústico articulatorias, simple residuo de la forma fonemática“. (Parret, 2002: 216)

Es justamente la voz con la singular huella espectral que caracteriza a cada ser humano la que remite a una identidad sonora.

La “huella” espectral es considerada por algunos teóricos como Robert Cogan como un equivalente a las huellas digitales de los seres humanos. (Cogan, 1984)

En New Images of Musical Sound a partir de análisis espectrales de interpretaciones de obras de diversos estilos y procedencias culturales y comparaciones de diversas interpretaciones de una misma obra (por ejemplo las versiones de Demus y Schnabel sobre el primer movimiento de la Sonata Op. 109 de Beethoven), el autor muestra  cómo las formas sonoras llevan inscriptas las “huellas dactilares” de quien las ha producido (op cit).

Estas huellas, consecuencias de gestos de producción/construcción funcionan como marcas identitarias  en varios niveles para el campo estésico: permiten identificar objetos sonoros (el sonido del pizzicato), el sistema escalar (“el sonido” del pentafonismo), instrumentos y ejemplares de instrumentos (el sonido de un Stradivarius), intérpretes (el sonido de Ella Fizgerald), como así tambien “el sonido” de compositores, productores discográficos, soportes, altoparlantes y estudios.

Para Mac Adams, (citado por Cadoz) el proceso de reconstrucción es “un procesamiento dirigido por conceptos” (Cadoz, 1991: 27) en el que los “los datos recibidos son indicios considerados como los efectos de una causa, que es el objetivo al que tiende la percepción. En el caso de los sonidos vocales por ej una inferencia del lugar de articulación en la cavidad bucal permitiría al sistema perceptivo reconocer una misma consonante en diversos fonemas mientras que las condiciones de sonoridad consecutiva de la consonante difieren“.

La cantidad de capas diferentes que constituyen una forma sonora compleja hace casi imposible separar en el espectro aquellas marcas que corresponden a cada uno de los procesos y objetos intervinientes en el resultado final.

Imaginemos el simple sonido de una guitarra, marca x, ejemplar y, tocada por el músico z, grabada por el ingeniero de sonido m, con un micrófono n en un sistema o, reproducido en un sistema a en el recinto b.

Cada una de esas etapas constructivas y performáticas podrían compararse a capas geológicas, susceptibles de ser reconocidas/reconstruidas por grupos de oyentes con competencias diferentes.

El especialista en acústica arquitectónica, el productor discográfico , el técnico de grabación, el intérprete, el fabricante de instrumentos, el compositor, el oyente “audiofilo”, podrán reconocer diferentes marcas en diferentes niveles, impresas por el trabajo de cada uno de los intervinientes en la producción de una forma sonora, sean estos directos o indirectos.

Por ejemplo, muchos especialistas en grabación son capaces de “recuperar” el tipo y posición de los micrófonos empleados en una toma. Un instrumentista será capaz de inferir a partir de la escucha las intenciones asociadas a un determinado “toque”, un luthier será capaz de identificar y jerarquizar las cualidades de diferentes materiales con los que está habituado a trabajar.

Gracias a las huellas que las formas sonoras dejan en la memoria es posible para los creadores, imaginar virtualidades, comportamientos posibles de una fuente sonora, no sólo reconocerlas cuando se producen sonidos materialmente diferentes a los retenidos en la memoria, sino tambien proyectar comportamientos no oídos de esas fuentes.

La investigación de la etnomusicóloga Cornelia Fales, se detiene justamente en este punto, con gran precisión sobre las características paradojales del problema del reconocimiento tímbrico:

En The paradox of timbre se pregunta:

“¿Cómo podemos conciliar el éxito con el que identificamos una fuente con el hecho de que el sonido que escuchamos es demostrablemente diferente en el timbre que el sonido emitido por la fuente en cuestión? La resolución de esta paradoja es compleja y esperamos que surja en el resto de este documento, pero por ahora, basta decir que el sistema auditivo sí identifica las fuentes, pero identifica una versión de las fuentes que puede no coincidir siempre con la versión existente en el mundo físico En cambio, percibe las fuentes de acuerdo con sus propias expectativas, fuentes que son consistentes con fuentes similares identificadas en el pasado, o que tienen características típicas de un entorno, aunque el análisis digital podría mostrar que son completamente anómalas según cualquier estándar mensurable. La paradoja existe porque aunque la versión percibida de una fuente sea diferente a la señal física que representa, es una versión que funciona en nuestro mundo, es una versión que es consistente con las versiones de otros oyentes, es una versión ‘real’, ‘lo suficiente como para permitirnos lidiar con el entorno físico’. La versión es esa fuente para nosotros, y mientras continúe funcionando, no necesitamos otra. Que la paradoja del timbre rara vez es apreciada por los oyentes comunes es una señal de que el sistema que procesa los sonidos para la percepción también cuida de mantener sus operaciones transformativas fuera de la conciencia de los oyentes“.  (Fales, 2002:  58)

Es posible agregar que en el campo de la electroacústica y la síntesis y procesamiento de sonido no todas las transformaciones  o versiones posibles de una fuente que se pueden realizar son pertinentes (es decir, que no todas permiten seguir identificando su permanencia), de la misma manera que un fonema dejaría de ser reconocido como tal si ciertas condiciones de la señal son modificadas, por ejemplo cuando una soprano canta muy agudo y la fundamental no puede ser modificada por los formantes característicos de la vocal que está cantando.

De manera extremadamente sucinta podemos citar las transformaciones electrónicas por cambio de frecuencia de muestreo o los cambios de velocidad de reproducción de una determinada grabación, o en reversa, es decir las operaciones más simples de la música concreta, en las que la identificación de la fuente es altamente improbable al desaparecer en el espectro los datos del tiempo de ataque o la ubicación de los formantes.

Dichas transformaciones favorecieron probablemente la aparición del pensamiento acusmático mucho más que la escucha a través de parlantes, en la medida en que los puntos de referencia que constituyen para el oyente el modo de articulación/producción física del sonido fueron sustituídos en la imaginación de los oyentes acusmáticos por fuentes virtuales o imaginarias.

¿Sería entonces posible pensar que las formas sonoras que caracterizan estilos, culturas, épocas de la música conforman un dispositivo único en conjunto con los sistemas de afinación, los textos, las figuras de escritura y las producciones sonoras particulares de los intérpretes?

Consideramos que la noción de timbre en relación a un estilo justamente radica en este conjunto de poiéticas de las formas sonoras, superpuestas, interactuando entre sí, que producen esta infinidad de reenvíos a múltiples niveles que caracterizan una época, un lugar, una escuela o grupo o a un compositor individual.

Nattiez, quien  afirma que “la esencia profunda de las obras reside no en sus sonoridades sino en sus estructuras” (Nattiez, 1998) va a sostener la posibilidad de “desmontar” la obra de sus condiciones de producción y recepción en nombre al derecho a la interpretación.

Dicha aserción va dar por sentado que el texto musical “es lo único que el compositor ha dejado” (como si el resto de las informaciones existentes en la partitura y la información paratextual oral y escrita no existiera) y que ese texto está “compuesto por alturas y duraciones” (como si los compositores no dejaran asentado desde hace varios siglos la orquestación o instrumentación de sus obras).

En ese desplazamiento, se pierde uno de los dominios constitutivos del fenómeno simbólico: la perspectiva poiética. El compositor queda reducido a un ahistórico fabricante de textos de los cuáles desconoce sus consecuencias sonoras, o peor, cuyas consecuencias sonoras no han sido intencionales.

Que reconozcamos en una forma sonora una significación compleja, un timbre, una voz, dependerá justamente de ese acto intencional que es la escucha (del compositor, del musicólogo, del simple oyente), que transformará los sonidos en símbolos profundos o en su defecto, en materia acústica inerte.

11. Conclusiones

El estudio semiológico de las formas sonoras debería mostrar, poner en serie y tematizar la apasionante pluralidad de discursos sobre el sonido posible, mas allá de su existencia material irreversible, en tanto objeto de reflexión teórica que se sustrae al paso del tiempo.

Nótese que tanto en las representaciones de la serie armónica que preceden los tratados de armonía desde Rameau a Schonberg asi como tambien en la noción de objeto musical de Schaeffer, el sonido resultantes es un objeto “hors temps”, totalmente diferente a la señal física, tal como se explica claramente en el Tratado de los objetos musicales. (Schaeffer, 1966)

Las formas sonoras son la consecuencia del hacer intencional de un individuo o de una grupo o colectividad que, por mediación de un gesto de producción o escucha, imprime su huella en un soporte material (sea este un instrumento, un papel, una grabación)  o inmaterial,  como la memoria o la imaginación.  Esta huella, consecuencia del gesto constructivo o expresivo podría pensarse como una signatura, una firma y sello de quien o quienes, cómo y con qué fueron producidas. Si bien la semiología sólo puede estudiar las trazas materiales de la imaginación y memoria de los compositores, contamos con  las entrevistas, los dibujos, los instrumentos, los sistemas teóricos, las sesiones de grabación, las teorías de la composición y la performance, etc., todos ellos objetos materiales que pueden permitirnos reconstruir parcialmente el objeto concebido por el compositor.

Recordemos  siempre que  el objeto de la semiosis es un objeto  virtual y  que el mismo no es alcanzado sino por las redes de interpretantes con las que intentamos mediar su conocimiento.

El timbre en tanto conjunto de reenvíos múltiples operados por una forma sonora simbólica aparece en la convergencia de las intenciones de producción y de las intenciones de recepción, en la medida que existe una  huella inscripta por el polo poiético en la superficie de la materia sonora  que  a su vez es reconocida por el polo estésico,siendo este capaz de reconstruir activa y dinámicamente total o parcialmente las operaciones de producción que le dieron lugar.

Sería posible pues, hablar de la emergencia del timbre, en tanto multiplicidad de significaciones susceptibles de ser desencadenadas por una forma sonora. Por el contrario, cuando dicho fenómeno de convergencia entre los polos estésico y poiético no ocurre, el sonido tiene nulo poder evocativo: no apunta a otra cosa que la fuente material de la que procede.

El concepto de formas sonoras simbólicas es operativo para:

1. Diferenciarlo del concepto “sonido” que se opone generalmente al ruido y a la vez indica el conjunto total de sonidos y ruidos (un grupo no puede incluirse a si mismo como un sub grupo de sí mismo).
2. Diferenciarlo de la noción de objeto sonoro Schaefferiana que se refiere solamente a las formas sonoras fijas en un soporte.
3. Diferenciarlo de los sonidos y ruidos no animados por una intención o un gesto de producción o de escucha. Consideramos que el acto intencional de escuchar recorta formas sonoras, mas allá de la inexistencia eventual de una intención poiética “detrás” de la fuente sonora.
4. Tematizar y desbrozar la complejidad de la palabra “sonido” que alude simultáneamente y sin explicitarlo al fenómeno percibido, a la señal acústica y al fenómeno imaginado. Las formas sonoras están constituidas por un nivel material de existencia pero este aspecto no agota su naturaleza. Como todo fenómeno simbólico, las formas sonoras existen en la mente de sus productores y creadores mas allá y antes de su existencia material y luego, en forma distinta, al instanciarse en una señal física, dando lugar al fenómeno percibido.
5. Distinguir los niveles de pertinencia en el discurso sobre “el sonido”: por ejemplo cuando Chion escribe sobre el sonido (y no sobre un cierto sonido concreto) hace referencia a una cierta actitud de escucha típica del estilo acusmático que transforma el sonido del vuelo de una mosca o el sonido de una gota de agua en una forma sonora que luego de ser grabada y recortada del contexto causal podrá ser eventualmente experimentada gracias a la escucha reducida en tanto objeto sonoro. Por el contrario, cuando Stockhausen escribe sobre sobre “el sonido” el objeto al que apunta no es el mismo. Por ejemplo en How time passes, Stockhausen se refiere a un modelo vibratorio ideal, trascendental y cosmológico que se proyecta en todos los niveles musicales: forma, ritmo, altura, espectro, cuya propiedad fundamental son las proporciones de tiempo implicadas en las relaciones entre períodos encabalgados unos dentro de otros, apreciables en un espectro teórico, no concreto.

¿Sería entonces el objeto musical el modelo “emic” del  objeto sonoro? Y la escucha reducida, ¿no sería otra cosa que una técnica de memorización a fin de incorporar estos nuevos modelos, que sin duda son una extensión del concepto de “nota”,  a la imaginación y la memoria del compositor?

En todo caso, no hay “sonido” en tanto campo definido e indubitable  sobre el cuál se apoyaría la percepción sino una multiplicidad infinita de formas sonoras, implicando cada una, una poiética específica y una intencionalidad determinada.

El objeto “sonido” del intérprete, del acusmático, del acústico, del urbanista o del productor discográfico sólo es el mismo a condición de ser reducido a una descripción de nivel neutro que sólo tenga en cuenta sus propiedades físicas.

Si para los Pitagóricos la estructura de los sonidos armónicos reenvía al orden cosmológico, para Rameau a la “Naturaleza”, para Schenker a la Santa Trinidad, para Stockhausen a una estructura inherente al tiempo ocurriendo a múltiples velocidades simultáneas, para un productor discográfico, resulta evidente que cada uno de estos autores no se están refiriendo a un sonido concreto, percibido y existente físicamente, al sonido de alguna cosa, sino a una imagen interior que se encuentra fuera de las erosiones y accidentes de la temporalidad.

¿Es útil usar la misma palabra para hablar de éste fenómeno imaginario que para el fenómeno acústico y el fenómeno percibido? O bien, ¿es que la naturaleza del sonido reposa en esta ambigüedad ?

¿Es posible que la dialéctica histórica que detecta Nattiez entre reversibilidad e irreversibilidad del tiempo musical, bajo el paradigma del Combate de Cronos y Orfeo esté profundamente enraizada en la materia simbólico/sonora, la cual posee un aspecto irreversible los sonidos son eventos en el tiempo cronológico- y un aspecto reversible, fuera del tiempo (hors temps) en tanto las imágenes sonoras pueden ser recordadas, evocadas, y proyectadas tanto por los oyentes como por quienes las crean?^[2]

El proceso de ampliación reformulación del universo de las formas sonoras va a ser decisivo para la desterritorialización del concepto música, desde el siglo XX hasta la actualidad, que lleva a la aparición de artes limítrofes como la acusmática, el diseño sonoro, el arte audio, la creación radiofónica, la “música ampliada” que explican la importancia de tomar en cuenta un cuadro mucho mas grande que la música para estudiar lo que proponemos llamar las formas sonoras simbólicas.La redefinición de la noción de escucha en tanto categoría de la teoría musical, las tecnologías de  toma de sonido, grabación, procesamiento, producción y difusión, el uso sistemático de técnicas de escritura para representar acciones inusuales en los instrumentos han expandido de tal manera  el universo de formas sonoras posibles que una semiología de este campo se torna imprescindible.

En el siguiente cuadro representamos algunas de las disciplinas que estudian las formas sonoras, agrupadas a partir de los paradigmas poiético, estésico y neutro. Como es posible visualizar, la multiplicidad de puntos de vista y los diferentes niveles en los que el mismo puede ser construído o creado, evidencia la complejidad de la definción del timbre.

 

 

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Notas

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“Quel mode de relation s’établit-il ainsi entre la musique et les objets sonores ou bruyants dont elle provoque l’emploi? De combien leur est-elle débitrice ; est-elle faite de tous les sons, de tous les bruits qu’ils peuvent produire?” (André Schaeffner, Les instruments de musique)

Introducción

En este artículo –dividido en dos entregas (números de julio-agosto y septiembre de Sul Ponticello)- nos proponemos investigar las condiciones de posibilidad de una semiología de las “formas sonoro simbólicas” a partir de una utilización crítica del marco metodológico concebido por Jean Molino y Jean-Jacques Nattiez (de ahora en más M y N) para la semiología musical –el de la semiología tripartita-, incluyendo la música dentro de un cuadro más extenso, junto a las otras “artes del sonido”.

El “sound design”, el arte radiofónico, la acusmática, la luthería tradicional e informática, la performance, el audio art, las producciones discográficas, las instalaciones, los rituales colectivos o los cantos en el fútbol son dominios en los que el sonido es producto exclusivo de un gesto constructivo o expresivo intencional  y por lo tanto susceptible de una mirada semiológica que apunte a desbrozar al menos parcialmente el cúmulo infinito de interpretantes que sus utilizadores les asignan.

Se trata aquí de ampliar la perspectiva semiológica a aquellos campos en los que el producto de la actividad poiética es una forma sonora y por otra parte reducir la noción de música a un concepto móvil en el tiempo y el espacio y variable de sujeto a sujeto y de “comunidad simbólica” a “comunidad simbólica”.

No es casual que el famoso artículo de Jean Molino de 1975, Fait musicale et sémiologie de la musique comience preguntándose justamente ¿qué es la música? y que casi todas las consideraciones metodológicas que sostiene tiendan a poner en cuestión la consistencia del objeto de estudio de la musicología, al punto de sostener la inexistencia de LA música y proponer la expresión músicas en plural.

Sostendremos consecuentemente, que “música” no es sino un interpretante o conjunto de interpretantes que adherimos a ciertas formas sonoras: como sostiene Pierre Schaeffer “Sonoro es lo que percibo. Musical ya es un juicio de valor“. (Schaeffer, 1968 : 281)

François Bernard Mâche, en el mismo sentido sostiene que

“[...] puede ser que las terminologías usuales delimitando campos semánticos distintos (lenguaje, señales, obras musicales, ceremonias) no coincidan con los esquemas que se sitúan a nivel del psiquismo donde estas fronteras no están todavía trazadas. La ausencia de un término particular para significar ¨música¨ en esas sociedades [...] bastaría para mostrar que la instauración de una definición previa, con sus controversias inevitables, sería más una desventaja que una herramienta que garantice un procedimiento científico”. (Mâche, 2000 : 200)

y Charles Boilès va a escribir:

“Los fenómenos musicales no son en si mismo símbolos, ellos devienen símbolos cuando son interpretados por una cierta mente que tiene contacto fisiológico con ellos“. (Boilès ,1982 : 24)

Mantendremos del cuadro orignal de M y N las dos teorías semiológicas generales ternarias que le sirven de sustrato: la noción del triple nivel de existencia de los objetos simbólicos y la versión  filtrada por Gilles Gaston Granger de la teoría del signo de Peirce.

Creemos que la semiología musical no debe ocuparse solamente de las obras efectivamente existentes sino tambien de las efectivamente construibles, y así abstenerse de toda pretensión normativa. Por consiguiente, el punto de vista que adoptaremos es predominantemente poiético.

1.  Intencional/No intencional

De acuerdo a la definición dada por Molino, quien sostiene que todo producto del hacer humano es una forma simbólica (Molino, 1975), resulta posible inferir que, tanto los sonidos producidos^[1] o escuchados^[2] intencionalmente, como los instrumentos, útiles, sistemas y espacios acústicos  utilizados para realizarlos son parte de este grupo y por lo tanto ameritan la posibilidad de una interrogación que intente desbrozar la complejidad de las significaciones que éstas suscitan en tanto objetos concebidos e imaginados (no sólo producidos), en tanto objetos materiales y en tanto objetos percibidos.

Utilizaremos la expresión “formas sonoras” o “formas sonoro-simbólicas”^[3] para evocar la noción de forma simbólica que  Molino toma del filósofo suizo Ernst Cassirer y lo utilizaremos tanto para aludir a sonidos que efectivamente suenan en un momento dado como para aquellos que resultan de la representación, la imaginación y la memoria.

En relación al recorte del objeto de nuestra investigación, de la misma manera que la semiología tripartita de M y N limita su objeto a la producción humana y excluye los signos naturales, nosotros limitaremos nuestro objeto de estudio a los sonidos producidos, reproducidos o escuchados intencionalmente por seres humanos, lo que equivale a decir que las vibraciones fonógenas , no portadoras de una intención poiética o estésica humana estarán excluidas de nuestro cuadro de trabajo. Por el contrario un sonido cualquiera escuchado atentamente,  imaginado o recordado puede ser considerado en todo derecho una forma sonora.

Recordemos que la teoría de M y N implica un gran aporte al incluir como objeto de estudio no sólo a los signos musicales (nivel inmanente) sino a los procesos mentales que los suscitan y que desencadenan en sus utilizadores y que los mIsmos, no son necesariamente convergentes, lo que equivale a decir que un acto de escucha se puede dar independientemente de las intenciones con las que fue producida una determinada vibración fonógena.

Esto  significa que muchas producciones sonoras naturales y/o no intencionales pueden transformarse en formas sonoras a partir  de la actitud e intención de escucha del oyente, o del espacio o el medio mediante el cuál se produce la escucha y que, complementariamente muchas producciones  sonoras intencionalmente musicales, pueden ser asemejadas a fenómenos no intencionales.

Resulta interesante la coincidencia de Schaeffer en el aparato IV del Libro I, La intención de oir (Schaeffer, 1966 : 75) con el modelo  semiológico de Nattiez en relación al problema de la intencionalidad: tanto para uno como otro las intenciones de producción y escucha no son necesariamente convergentes^[4] y justamente gracias a ese fenómeno es posible para el acúsmata, el artista sonoro o el sound designer, escuchar “como una música” el sonido de una puerta, de una locomotora o de un violín mal tocado, es decir, independizado de las intenciones con la que fue producido, causado o emitido.

Resulta interesante también notar en ese mismo sentido que en el siglo XX hasta el presente una enorme cantidad de sonidos producidos no intencionalmente han sido incorporados como material composicional en la música clásica. Pensemos en los sonidos de máquinas o de animales, los sonidos corporales, los errores o modos no habituales de producción sonora en instrumentos tradicionales no previstos inicialmente por sus constructores, los sonidos de fenómenos naturales o las combinaciones aleatorias de músicas en un entorno urbano, los cuáles, mediante los actos de escucha/transcripción/representación/grabación-reproducción- elaboración teórica han sido incorporadas en tanto  materiales en las músicas de compositores tan diversos como Xenakis, Ives, Cage, Schaeffer, Lachenmann,  Mâche, Messiaen por nombrar unos pocos.

Podríamos preguntarnos parafraseando a Arthur Danto, ¿qué es lo que diferencia un simple sonido de una forma sonora simbólica?

El criterio de la intencionalidad parece ser uno de los problemas centrales de la estética contemporánea en el ámbito de la plástica. Arthur Danto en La transfiguración del lugar común (Danto, 2002) plantea el problema de las diferencias entre 6 cuadros rojos, de los cuales cinco tienen títulos diferentes  pero son materialmente idénticos. No sin sentido del humor, Danto imagina diversos nombres para cinco de esos objetos. Pero el sexto, dice , es simplemente un lienzo rojo. (op.cit :21)

La escucha, acto intencional de representación mental y condición suficiente para la emergencia de las formas sonoras, no es solamente es el tema teórico unificador  de estéticas con raigambres geográficas e institucionales tan diversas como las de Cage, Schaeffer y Lachenmann, es  además objeto de reflexión filosófica y en tanto tal, un punto de referencia ineludible en la cultura de los siglos XX y XXI.

2.

Construir un instrumento, interpretar, componer, imaginar sistemas de afinación, diseñar un programa informático de síntesis  de sonido, grabar, producir un disco, diseñar el sonido de una película o una instalación, escuchar atentamente un paisaje sonoro o concebir un auditorio, son actividades destinadas a producir directa o indirectamente formas sonoras a través de una interface especifica (escritura musical, medios electroacústicos, programas informáticos, micrófonos-parlantes, instrumentos de música, técnicas de audición, técnicas de construcción y acústica de recintos).

Cada una de esas interfaces establece un recorte, caracterizado por el conjunto de posibilidades y restricciones operatorias^[5] que implica y determina el repertorio de las subsecuentes acciones sobre la materia sonora que les es posible realizar a un determinado usuario. A la vez, cada una de estas interfaces de producción es susceptible de acoplarse a otras, por ejemplo, en una simple grabación de una obra clásica para guitarra, encontramos la superposición de los dispositivos de producción de formas sonoras producidas por el compositor el guitarrista, el ingeniero de sonido, el luthier, el estudio o espacio de grabación y finalmente, de la ingeniería del soporte que permite conservarlo y reproducirlo.

Las formas sonoras son la consecuencia de estos múltiples gestos de producción y portadoras de las huellas de qué, quiénes, cómo y dónde son o fueron producidas y por tanto, permiten a ciertos oyentes en ciertas condiciones, reconstruir algunas de las acciones, condiciones acústicas e intenciones a partir de las cuales fueron creadas.

Como lo afirma Kinzler:

“Crear sonidos, […] es ponerse en estado de proceder a esta operación de promoción y producir máquinas físicas e intelectuales de procesamiento que ‘escupen’ a la salida sonido musical […] estas máquinas son llamadas instrumentos de música pero conviene dar a esta nominación un sentido amplio. Un instrumento puede ser una máquina intelectual mínima por ejemplo una posición o una decisión de escucha. (Kintzler 2003 : 6)”

3.

La hipótesis que nos proponemos demostrar en este trabajo es que llamamos “timbre”, al conjunto (virtualmente infinito y variable) de reenvíos suscitados por las formas sonoras y los medios, sistemas, espacios y personas que las producen directa o indirectamente, en tiempo real como un músico o en tiempo diferido, como el arquitecto que diseñó el teatro o el compositor que compuso la obra.

De manera general la noción de timbre está ligada desde el punto de vista estésico a la operación de reconocimiento de una marca identificatoria en la materia sonora que permite inferir datos significativos de las condiciones e intenciones de producción con las que fueron “fabricadas”.

Desde el punto de vista poiético, a un conjunto de posibilidades y limites constructivas u operatorias de un determinado dispositivo de producción sonora.

Desde el nivel neutro resulta imposible reducir el problema del timbre a una cuestión de orden acústico, a un conjunto de características espectrales y temporales que caracterizan a una familia de sonidos, ya que muchas veces, las condiciones de difusión/propagación alteran sustancialmente la señal física y sin embargo el reconocimiento sigue operándose en ciertas circunstancias para determinados oyentes: la voz de Gardel a pesar de la calidad de las grabaciones que la conservan hacen que  los amantes del tango digan  que “cada día canta mejor”, algunas  grabaciones lastimosas de algunos tracks de Antology de The Beatles no alteran el reconocimiento del “aura” de su sonido para sus fans, entre los que el autor se incluye.

Consideramos pues, que el abordaje del fenómeno del timbre no es directamente accesible sino por la mediación de un cuadro abarcativo que pueda dar cuenta del funcionamiento semiológico general del dominio de las formas sonoras, es decir que permita integrar los tres niveles o puntos de vista Poiéticos, Neutro y Estésico  en un cuadro general.

Desde esta perspectiva, tanto las formas sonoras representadas,  producidas, imaginadas y percibidas, como todo instrumento musical, espacio, elemento material, soporte o técnica de escucha  interviniente en su producción serán tambien considerados formas simbólicas.

Como sostiene André Schaeffner:

“Mudos, los instrumentos presentan en efecto una doble importancia. Son en principio signos: su materia, su forma exterior, el hecho que ellos guardan los sonidos, o podrían guardarlos (instrumentos votivos), están ligados a un conjunto de creencias, de hábitos y de necesidades humanas, que ellos traducen elocuentemente. Ellos se ubican en el entrecruzamiento múltiple de técnicas, artes y ritos“.  (Schaeffner. 1968:298)

4.

Organizadas o no, participando de una estructura cerrada o en estado de proceso,  las formas sonoras suscitan

• juicios de valor
• de gusto
• de procedencia
• de localización
• de atribución

Las expresiones “el sonido de Coltrane” o “el sonido de Abbey Road”, o la expresión “una voz de ultratumba”, no refieren a ningun “texto” o “mensaje” en particular y a veces, como en la expresiones “el sonido valvular” o el “sonido digital” se refieren al sonido de un proceso de grabación o amplificación anónimo. Frecuentemente, para referirnos a esta experiencia “del sonido de” utilizamos la palabra “timbre”.

Así, las expresiones “el sonido del corno inglés”, “el sonido de George Harrison”, el sonido “sucio” o “podrido” del punk , “el sonido inconfundible del DX7″, reenvían a un cierto conjunto de rasgos que permitirían su producción y su reconocimiento y que pueden remontar a distintos niveles de causalidad u operatividad, desde las causas materiales concretas hasta los más remotos agentes virtuales o imaginarios, como veremos más adelante.

Dicha dimensión tímbrica contrariamente a lo sostenido por Natitez en Le timbre est-il un paramètre secondaire? (Nattiez, 2005), no sólo contiene un potencial implicativo altísimo para compositores y oyentes, sino que constituye un punto de referencia en común para la totalidad de los actores implicados en el hecho musical total.

Baste pensar que un disco fue grabado en Abbey Road^[6] o que un cierto músico toca un raro ejemplar de violin Stradivarius para que el oyente  pueda colocarse  a la expectativa de las posibles continuaciones de esa idea  que ya suena en su imaginación sin tener entidad acústica.

5. Paréntesis

“[...] No se trata tanto de responder a preguntas concerniente a esencias (¿Qué es?), como preguntas relativas a personas (¿Quién es? o ¿a quien corresponde?), por ejemplo, quién es la Tierra, quiénes son las aguas, las plantas, las montañas, o ¿a quién corresponden? Las respuestas a estas preguntas muestran la presencia de una Forma imaginal, y esta Forma imaginal corresponde una y otra vez a la presencia de un estado determinado.”
(Henry Corbin. Cuerpo espiritual y tierra celeste).

Una pregunta que surge en mi experiencia como compositor muy frecuentemente es: ¿Cuáles son los límites de variación/transformación a los que puede ser sometida una forma sonora o un grupo de formas sonoras sin que deje de percibirse  una cierta unidad causal? Y tambien su inversa complementaria: de qué manera es posible producir un dispositivo de producción sonora que oblitere absolutamente cualquier relación con su causa material, de manera que de ésta queden solamente sus aspectos más abstractos, como su forma de devenir en el tiempo, pero sin ningún indicio de su procedencia?

Casi podría decirse que las formas sonoras (a diferencia de los meras vibraciones fonógenas que nos rodean), suscitan preguntas de la siguiente índole:

¿Quién o qué es?
¿Qué hace?
¿Cómo está?
¿Dónde está?
¿Hacia dónde va?
¿Qué quiere?

De alguna manera, una forma sonora a diferencia de un mero sonido implica un “sujeto”. Mismo, como en caso de la escucha profunda, ciertos sonidos no intencionados por un sujeto concreto, parecen implicar un sujeto imaginario, por ejemplo, el sonido del viento, el sonido del mar, como si de alguna manera el mar o el viento “quisieran” sonar.

Es posible hablar del timbre desde otro punto de vista que el poiético?

6. El “timbre de las formas sonoras”

La enorme cantidad de definiciones contradictorias o complementarias del concepto timbre que es posible reconocer en un texto ya clásico como El timbre metáfora para la composición demuestran que, como lo sostiene C. Cadoz, “la cuestión del timbre no se reduce a su definición: el debate que suscita es un debate sobre el total de la música misma“. (Cadoz, 1991 : 17)

Para Philipp Tagg “El timbre es probablemente el parámetro de expresión musical más frecuentemente señalado por los estudiosos de la música popular como el punto ciego más serio de la teoría de la música convencional“.  (Tagg, 2015 : 11)

Sea que consideremos al timbre un concepto comodín (forre-tout) como críticamente coinciden en describirlo personalidades con tan diferentes backgrounds teóricos como Michel Chion (Chion, 1986 : 7) o René Caussé (Causé, 1991 : 216), sea que lo consideremos un elemento musical secundario, incapaz de producir eventos implicativos para los oyentes competentes de música clásica, como para Nattiez  (Nattiez, 2005), el problema del reconocimiento de las significaciones inmanentes de la materia sonora no deja de existir negándolo.

La familiaridad y a la vez, la inquietante extrañeza que produce la noción de timbre (sobre todo desde que a partir de la evolución de los medios tecnológicos es posible desligar las formas sonoras del anclaje a su  fuente, convirtiéndolas en un objeto fantasmático y errante, cuyo origen y procedencia queda sumido en la duda), hace necesario, más que un nuevo intento de definición, la puesta en serie de las ideas acerca del mismo que circulan entre compositores e investigadores .

Examinando las siguientes definiciones de timbre en el citado texto, intentaremos mostrar los diferentes niveles de la poiética de las formas sonoras al que apuntan, aunque parecería que sus autores no parecen distinguirlos claramente en sus definiciones:

El timbre en tanto causa instrumental:

“En el origen, el nexo del timbre a la causa productora del fenómeno sonoro es una evidencia tan natural que no da lugar a dudas. La palabra designaba, en el principio, un instrumento, una especie de tambor con bordones que le daban al sonido un color característico“. (Cadoz, 1991 : 19)

El timbre en tanto “sonido” del instrumentista:

“[...] los instrumentistas de Kotudumu, como de otros instrumentos quieren desarrollar su originalidad en el timbre, si lo logran, los auditores reconocen a los músicos por un sólo ataque“. (Tokumaru, 1991 :93)

El timbre en tanto fenómeno estésico :

M. E. Duchez va a plantear “la irreductibilidad del sonido percibido por la sensibilidad al sonido físico de la acústica“. (Duchez, 1991 :  49)

Timbre en tanto consecuencia de un acto de organización composicional:

James Dillon afirma que “el timbre como ‘forma’, como Gestalt, posee una ‘estabilidad de red’, que constituye por esencia un fenómeno musical y no un fenómeno puramente (psico)acústico [...], él es la resultante polimorfa de relaciones de organización“. (Dillon, 1991 : 288)

Piencikowsky lo considera una resultante de la interacción interparametral (Piencikowsky, 1991 : 82) de la misma manera que Dalbavie (Dalvabie, 1991 : 303).

En tanto problema teórico:

Jean-Baptiste Barrière afirma que  es “un lugar de encuentro obligado y tambien el punto de fractura inevitable de todas las discusiones musicales“. (Barrière, 1991 : 11)

Nos preguntamos si existe alguna relación entre la extrema movilidad  de los procesos semióticos desencadenados por la poiética de las formas sonoras que como vemos es multicausal  y el carácter fantasmático que se le atribuye al timbre. Ciertas definiciones dadas por compositores y teóricos diversos parecen apoyar esta idea:

Manoury como un caminante en el desierto, que ve alejarse el horizonte a medida que avanza, “[...] los compositores pierden toda posibilidad de definir el timbre a partir del momento en que buscan controlarlo“. (Manoury, 1991 : 293)

“Apenas nos permite acercarnos que inmediatamente se nos escapa, dejándonos en un abismo de perplejidad , como lo hiciera una nebulosa fugitiva, no dejando tras ella más que una estela opaca, huella efímera de su realidad inaprensible“. (Bonnet, 1991 : 335)

“Si un fenómeno [...] se ofrece sólo a uno de mis sentidos, es un fantasma, y no se acercará a la existencia real sino es capaz de hablar a mis otros sentidos, como por ejemplo el viento que cuando es violento se hace visible en una alteración violenta del paisaje“. (Chion, 1998  : 53)

“El sonido es, al mismo tiempo que objetos sonoro, sonido de una cosa, y esta cosa puede ser figurada como un cuerpo imaginario que habita en las tres dimensiones del espacio, que tiene un volumen [...] una masa, una densidad, una velocidad, sin ser forzosamente nombrable. [...] El sonido es la presencia fantasma de esta cosa“. (Chion, 1998 : 57)

Una semiología de las formas sonoras, entonces, no sólo sería necesaria en la medida en que las mismas son parte fundamental del hecho musical total, sino también porque existe una amplia variedad de oficios, prácticas y disciplinas, de las cuales la interpretación y la composición musical son las más importantes pero no las únicas, cuyo objetivo es la producción del sonido como materia simbólica.

7.

Las músicas, el lenguaje poético, las producciones sonoras de pacientes en musicoterapia, el sonido en el cine, las señales sonoras en la vida cotidiana, el sonido de los video juegos, los sonidos grabados y reproducidos, los sonidos escuchados atentamente, son todos formas sonoras simbólicas.

Desde que existe la grabación y la posibilidad de disociar el sonido de su fuente, de su entorno y de las intenciones con las que fue producido, no es posible prever ni generalizar los tipos de reenvío que produce una forma sonora, ya que  fuera del marco de una determinada comunidad simbólica geográfica o histórica una misma forma sonora puede ser nombrada indiferentemente, ruido, silencio, música, lenguaje, sonido del entorno, señal,  según las condiciones de recepción singulares en las que es experimentada.

Sonido, ruido, lenguaje poético, música y mismo la noción de silencio^[7] son algunos de los interpretantes que son asociados a menudo a las formas sonoras por sus usuarios: ellos no definen necesariamente una substancia o un objeto sino el reenvío a la experiencia vivida.

Escucho un ruido que me gusta, lo bautizo música, como cuando los amantes del automovilismo hablan de la “música de motores” o cuando quienes desconocen un idioma a veces reconocen “la musicalidad” del mismo con más frecuencia que quienes lo hablan.

El ex presidente argentino Juan Domingo Perón, en su último discurso público (Perón, 1974), dice a la multitud que colma la Plaza de Mayo, refiriéndose al estruendo de cánticos de las masas que lo acompañan: “Llevo en mis oídos la más maravillosa música […] que es la palabra del pueblo argentino“,  coincidiendo  en la descripción con ciertas alusiones hechas por Iannis Xenakis hacia la misma época en relación a su inspiración en los sonidos producidos por las multitudes mainfestándose en Grecia, para sus obras basadas en masas de sonidos distribuidos estocásticamente.

Por el contrario, alguien escucha algo llamado música por otros pero del cuál él mismo no gusta o no tiene la intención de escuchar: puede reducirlo a nivel de la señal, o establecer una analogía con un fenómeno sonoro no intencional: es un ruido.

Marie-Pierre Lassus, refiriéndose a la escritura de Bachelard va a sostener que “La música comenzaba para él ya en la lengua, en los silencios y los timbres indispensables para que los humanos se comuniquen entre ellos“, y luego y agregará que (Bachelard): “en su escritura, dispone cuidadosamente los puntos de suspensión, de exclamación, de interrogación, que dejaran resonar en el lector esta música de las palabras, tejida entre sonidos y silencios como lo haría un gong“. (Lassus, 2002  : 16)

Para Cheyronnaud la asignación de estos interpretantes responde a una interrelación sistémica:

“Confeccionamos cotidianamente entidades englobantes que llamamos familiarmente ‘música’ ‘ruido’ ‘silencio’, afectando cada una a una vocación categorial al servicio de descripciones generalmente abiertas más o menos implícitamente a evaluación; es por otra parte una condición de su trabajo en conjunto permitir clasificar las ocurrencias acústicas, complejos sonoros organizados , tanto sobre las propiedades de una textura sonora que sobre los méritos ‘música’ ‘silencio’ o las faltas ‘ruido’ que otorgamos afectivamente y evaluativamente a lo que escuchamos.

Las tres entidades están hechas en base al sonido, funcionan en red […] querer asignar a lo que percibimos auditivamente como perteneciente a la ‘música’, al ‘ruido’ es seleccionar una de esas categorías y preferirla a las dos otras del mismo dominio (el del sonido), así como saber que servirse de una entre ellas es ¨saber servirse de manera significante y apropiada de la ref que configura su entresignificación“.  (Cheyronnaud, 2012 : 201)

Para Jean Molino,  la “frontera incierta y móvil entre el lenguaje y la música pone en evidencia la imposibilidad de definir una música universal por su material: el fenómeno sonoro, pues forzaría entonces a hacer entrar en ella al lenguaje“. (Molino, 1975).

También el autor cita en el mismo texto a G. Calame-Griaule de quien dice que “ha mostrado de qué manera, entre los Dogon, la diferencia entre el canto y la palabra ordinaria no es una diferencia de naturaleza, sino, podríamos decir, de grado“. (Molino, op cit).

Michel Guiomar, en el mismo sentido, sostiene: “Sonido musical, sonido literario y materia sonora son tres ramas divididas de un mismo lenguaje primitivo“. (Guiomar, 1970 : 30)

En nuestra perspectiva, es justamente esta movilidad, esta frontera borrosa entre música y lenguaje (y otras producciones sonoras), lo que hace necesario considerar las formas sonoras simbólicas en tanto dominio semiológico singular, más allá de los estudios estructurales específicos sobre el lenguaje y sobre la música.

Si para Nattiez lenguaje y música “compiten” por ser ambas formas simbólicas (Nattiez, 1987), nosotros agregaríamos que compiten además, por ser ambas, formas sonoro-simbólicas.

8. Algunos posibles tipos de reenvíos

Las formas sonoras pueden producir reenvíos hacia:

A) otras formas sonoras (semiosis introversiva)
B) reenvíos a conceptos y sentimientos (semiosis extroversiva)
C) reenvíos a eventos presentes futuros o pasados (funciones de alarma,  anuncio, rememoración)
D) reenvíos a su propia fuente material
E) reenvíos a causas  imaginarias
F) reenvíos sobre su propia materia y forma de desarrollo en el tiempo (autosemiosis).

A) Reenvíos introversivos

Comprende todos aquellos casos en los que los fenómenos de implicación/realización tienen lugar. Puede ocurrir en la música, pero tambien en la poesía, en las narraciones orales en las que más allá de sus aspectos semánticos, los rasgos paralingüísticos como la entonación, las pausas, las velocidades y cambios de velocidades en que un enunciado es performativizado, o bien las relaciones de similitud morfológica resultan significativos narrativamente, es decir, producen expectaciones de continuación.

B) Reenvíos a conceptos y sentimientos

Es el caso de los lenguajes que hablamos y comprendemos cotidianamente, pero tambien de agenciamientos  de formas sonoras que tanto en el cine como en la comunicación masiva funcionan de manera hiper estable produciendo reenvíos altamente previsibles, como la inminencia del peligro representada por las notas repetidas utilizadas en Psicosis y reutilizadas paródicamente en cientos de ocasiones, los recursos de la música cinematográfica y publicitaria en las que es posible verificar la existencia  unidades musemáticas y por lo tanto principal punto de sostén de los modelos binaristas como los de Tagg, Agawu y otros autores para quienes, extirpando la música contemporánea del cuadro de estudio, sostienen que la música es un lenguaje.

C) Reenvío a eventos presentes, pasados o futuros

Resulta casi imposible describir la infinidad de funciones que pueden cumplir las formas sonoras  en el seno de una comunidad . listamos aquí algunas posibles,

llamada/convocatoria
lamento/exequias/pérdida
celebración/encuentro
seducción/amor
guerra/arenga
alarma/denuncia/protesta
crianza
trabajo
representación de lo ausente
evocación de sucesos históricos o míticos
representación del futuro profecía/apocalipsis/distopia/utopía

D) Reenvío a la fuente sonora

Es el caso más común, simplificado al extremo como escucha indicial por Chion. La posibilidad de hacer inferencias a partir de rastros acústicos no se limita a las causas materiales del sonido, sino que también es posible volver a las diferentes etapas de sus condiciones de producción, ya sean acciones intencionales para producir un sonido o no.

Leemos en  El juguete Rabioso de Roberto Arlt  “y en tanto escuchaba mis sentidos discernían con prontitud maravillosa el cariz de los sonidos, persiguiéndolos en su origen, definiendo por sus estructuras el estado psicológico del que los provocaba“.

E) Las fuentes imaginarias

El universo del índice es mucho más complejo que la referencia del sonido a su causa material, como lo demuestra el célebre trabajo sobre Shofar del discípulo de Freud, Theodor Reik, luego retomado por Lacan.

En  este artículo, (que podría ser ubicado, como veremos más adelante en el marco de la poiética inductiva de las formas sonoras), el autor remonta desde el sonido y la descripción de las figuras melódicas tradicionales utilizadas en la tradición jasídica a causas virtuales cada vez más abstractas e inmateriales, desde el quejido de la voz del carnero, al gemido del toro, a la voz del padre asesinado, remontando luego a la horda primitiva y finalmente a la voz de dios. (Reik, 1996).

Hay casos específicos en los que una forma sonora reenvía a una causa imaginaria o a una causa ausente. La idea de la evocación de una presencia “en ausencia” o presencia fantasmática recorre textos extremadamente diversos.

Para Michel Guiomar “ciertas imágenes no son solamente fantasmas sino haces de fantasmas. [...] si el fantasma sonoro deviene imagen, una imagen musical puede estar en el origen de una estructura y esta estructura en el origen de toda una obra“. (Guiomar, p. 102).

Otro ejemplo interesante en el que los sonidos reenvían a fuentes sonoras imaginarias es el que Annie Laboussière dedica al solo de corno inglés del 3er acto de Tristán e Isolda de Richard Wagner. (Labussièrr, 1992 : 30)

En el mismo la autora realiza un cuadro paradigmático en el cuál se ponen “en serie” comentarios y análisis del célebre solo, desde el momento de su creación hasta el momento de publicación del artículo, en el que se incluyen las diversas interpretaciones sobre la fuente del sonido, del cuál nadie duda que en su nivel material es un corno inglés, pero al que nadie alude en el análisis:

Cotard (1895) “[…] se escucha  un pastor tocando en el chalumeau una melodía llena de tristeza“.

Tiersot (1895) “[…] el canto juega un rol directo en la acción […] presagio funesto cuando Tristán cree ver a Isolda“.

D’Annunzio (1901) “El pastor modulaba sobre su delgado chalumeau la melodía imperecedera que le habían transmitido sus ancestros“.

Fourcaud (1886) “[…] un pastor suspira sobre su mussette una melodía popular“.

Kobbe (1969) “[…] el pastor  se pone a escrutar el oceano tocando su flauta”.

A esta diversidad interpretativa, debemos sumar la perspectiva del propio compositor, que relaciona el solo con el canto de un gondolieri veneciano y con el análisis del propio Schneider quien lo relaciona con el “ranz de vaches” suizo. (Schneider, 2013  p.5)

Como vemos, causa material y “productor” del mensaje no se identifican en estos comentarios con la causa instrumental: el timbre puede reenviar a causalidades, seres y espacios imaginarios.

F)

Este último caso, que podría nombrarse  autosemiosis no debería confundirse con los reenvíos introversivos descriptos por Nattiez.

La autosemiosis sería aquella en la que un sonido reenvía a si mismo, o más bien a su propia estructura dinámico espectral, como ocurre en todos los fenómenos de escucha repetitiva, en la escucha reducida propuesta por Schaeffer, durante la construcción de instrumentos en la que el luthier debe constatar el resultado de su trabajo y eventualmente modificarlo, en la síntesis de sonido y en todos los fenómenos en los que la creación sonora necesita de la estabilidad del evento vibratorio para penetrar en su naturaleza, es decir en momentos en en que el sonido se convierte efectivamente en conciencia del espesor del presente y definitivamente  no debe ser confundida con los reenvíos de una estructura musical a sus posibles continuaciones (fenómenos de implicación/realización según Narmour/Meyer).

Los fenómenos de autosemiois fueron claramente descriptos por Pierre Schaeffer en ocasión de referirse a la escucha reducida y al resultado de dicho acto que es el objeto musical, acción por la cual el sonido reenvía a sus cualidades y relaciones inmanentes.

Notas

Nuestra relación con el medio ambiente a través de la escucha es orgánica. Existe un equilibrio entre el “input” y el “ouput”, impresión y expresión, escuchar y producir sonidos. Es como un espejo acústico que regula una ecología social y biológica dentro de nuestras sociedades.

El medio ambiente sonoro de una sociedad puede estar caracterizado por su variedad (potencial de información), su complejidad (procesamiento de la información por el escucha), y su equilibrio (una serie de coerciones que estabilizan al sistema). A partir del desarrollo del fenómeno electroacústico, nuestra relación con el medio ambiente sonoro ha cambiado mucho. Por un lado hemos logrado transformarlo y enriquecerlo con la posibilidad de fijar el sonido fuera del tiempo (grabación), así como modificarlo, pero por otro lado hemos creado también distintas situaciones que nos han enajenado, como el bomardeo sonoro de los los medios masivos de comunicación. Este fenómeno ha creado actitudes malas hacia la escucha del medio ambiente, ya que la repetición constante de la misma información nos ha metido en un estado que ha reducido nuestra receptividad. Si a esto añadimos los altos niveles de ruido que existen en la vida moderna, podemos entonces ver cómo hemos alterado de manera negativa el equilibrio de nuestra relación con el medio ambiente sonoro. Es muy dificil encontrar una solución a este problema, y depende de los profesionales que trabajan con el sonido de educar y de hacer tomar consiencia a las personas de esta situación para así poder transformarla. Tenemos también que tener consiencia de que la escucha está en el centro de la compleja relación entre el individuo y su medio ambiente, y que solamente cambiando nuestra escucha pasiva por una activa podremos transformar esta relación (Truax, 1984) (Figura 1).

Figura 1. Relación del individuo con su medio ambiente.

El compositor tiene la posibilidad de colaborar de una manera creativa para ligar al escucha a su medio ambeinte sonoro utilizando el campo de la electroacústica. Para ello, puede utilizar el objeto sonoro natural así como su transformación, pero siempre debe contemplar al objeto dentro de un contexto determinado, ya que su significación dependerá de su relación total con el medio ambiente[1]. Según Barry Truax, la significación del objeto sonoro tiene que darse en relación a su organización dentro de una estructura dada. Un objeto sonoro aisaldo en cambio (grabado en un soporte fijo), no tendrá ninguna significación salvo por su propia senzación auditiva (Truax, 1984).

En este ensayo voy a desarrollar la idea de la escucha del objeto sonoro natural en un contexto determinado, analizaré sus multiples niveles de significación así como su utilización en la música electroacústica tomando en cuenta todas estas características.

La riqueza del campo electroacústico existe gracias a su propia contradicción como medio de comunicación. Esta aparece debido a la posibilidad que tenemos, gracias a la tecnología, de poder tomar un sonido natural de un contexto determinado (a partir de su grabación) y colocarlo dentro de otro contexto completamente distitnto. Un ejemplo de esta juxtaposición de contextos[2] es la posibilidad de escuchar en nuestro hogar la grabación del ruido del mar. En este caso podríamos estar en la ciduad, pero sin embargo relajarnos con el sonido de las olas como si estuvieramos cerca del océano. Murray Schafer llama a este fenómeno ezquizofonía[3]: la separación entre la fuente original del sonido y su reproducción electroacústica (Schafer, 1994). Aunque esta separación implica en algunos casos un peligro que arrastra a una falta de comunicación, por el otro lado representa también un medio suplementario para enriquecer nuestra manera de comunicar en el campo de la electroacústica a través de la metáfora.

a) La doble significación del objeto sonoro

La separación del objeto sonoro natural de su contexto original ha permitido el desarrollo de una música hecha con una materia sonora nueva. No obstante, la utilización de estos sonidos naturales ha creado mucha polémica a causa de la significación de su fuente de origen. Es muy dificil escuchar los sonidos de nuestra vida contidiana sin ligarlos a su procedencia. Por ejemplo, cuando escuchamos un sonido de agua lo ligamos de manera automática con el sentido del concepto “agua”[4]. Este podría estar asociado a la relajación, al subconsciente, a la fluidez, etc. Entonces, el objeto sonoro adquiere un doble sentido, material y simbólico.

Pierre Schaeffer inventó el método de “la esucha reducida” para desligarnos de la significación original del sonido, permitiéndonos escucharlo tan solo a partir de sus características físicas, es decir, a partir de su timbre. La razón que tuvo Schaeffer para eliminar el sentido de la fuente de origen, fue que el pensaba que su valor conceptual nos podía distraer de las características musicales y perceptuales del objeto sonoro (morfología interna y externa). Esta preocupación fenomenológica, fue probablemente engendrada a causa de la crítica de los compositores instrumentales hacia la música concreta, que no creían en una utilización funcional de los sonidos naturales en la música[5] debido a sus cualidades anecdóticas meta musicales. De este modo, el compositor Pierre Boulez pensaba que el sonido que tiene una afinidad evidente con el ruido de la vida cotidiana, se aisla completamente de su contexto debido a sus conotaciones anecdóticas; según él, el objeto sonoro no puede integrarse a la música, ya que rompe con la dialéctica de la forma y de la morfología, y vuelve problemática la relación entre  las estructuras parciales y globales (Boulez, 1971).

El método de  Pierre Schaeffer de la escucha reducida fue eficaz para poder adentrarnos en las cualidades musicales del objeto sonoro, así como para colocarlo en el campo de la abstracción. De esta manera, el creador de la música concreta logró integrar nuevos sonidos al campo de la música, así como sistematizarlos formalmente. Sin embargo, Schaeffer eliminó al mismo tiempo la inseparable significación de la fuente original del objeto, y de esta manera limitó las nuevas posibilidades expresivas que representa la utilización de la doble significación del objeto sonoro, es decir, de su materialidad en el dominio físico, y de su existencia en el imaginario[6]. Esta actitud es un poco paradójica, ya que el compositor comenzó creando música concreta usando la cualidad andecdótica del objeto sonoro. En Etudes aux chemins de fer[7], Schaeffer parte de sonidos ferroviarios y aleja poco a poco al auditor de una escucha anecdótica para guiarlo hacia una escucha de los ritmos existentes en este tipo de eventos sonoros. Una vez más, la razón por la cual este compositor se aleja de ésta estética debe de haber sido causada por una preocupación musical formal, que luego se conviertiría en un principio teórico importante para la redacción de su Traité des objets musicaux[8] (Schaeffer, 1966).

Durante cierto tiempo, el tabú de la utilización de la cualidad anecdótica del sonido se limitó al medio musical europeo[9]. Al final, distintos compositores, incluso aquellos influidos por la estética concreta, reivindicaron finalmente el doble valor del objeto sonoro. Este fue el caso por ejemplo del compositor Luc Ferrari quien compuso en 1970, Presque rien No. 1 ‘Le Lever du jour au bord de la mer. En esta obra, Ferrari redujo las grabaciones del paisaje sonoro de un día entero en una playa Yugoslava a una composición de veintiún minutos.

“Yo creía que era posible guardar completamente las cualidades estructurales de la música concreta antigua sin deshacernos del contenido de la realidad que tenía el material de origen. Tenía que ser posible hacer música y ligar los fragmentos de la realidad para así poder contar historias”.

La discusión del uso de dos significaciones del objeto sonoro continúa hoy en día, incluso con los compositores que hacen parte del Groupe de recherche musical (GRM) de Radio France. Estos son los herederos de la estética concreta, cuyo nombre cambiaron por música acusmática. Actualmente podemos encontrar una divergencia de opiniones entre sus miembros, algunos apoyan todavía la importancia de la esucha reducida y de juzgar al objeto sonoro solamente por sus características musicales, y otros creen en la utilización de un continuo entre el objeto sonoro anecdótico y su abstracción. Pienso que esta última posición es mucho más rica y menos purista ya que podemos desarrollar tanto el lado timbrico como el lado del imaginario y asociarlos de diferentes maneras, aunque de algún modo introducimos en la escucha musical un universo completamente nuevo, de carácter tal vez literario o narrativo?. Pero sigue siendo una estética válida que ha aportado enormemente y que podríamos definir como un fenómeno intermedia.

b) La metáfora en la música electroacústica

La existencia de un continuo en el campo de la electroacústica entre lo real y lo imaginario, lo referencial y lo abstracto, ha inspirado a muchos compositores de diferentes tendencias. La riqueza de este continuo reside en que podemos ir gradualmente de un mundo al otro sin darnos cuenta. Este continuo nos habla de la macro-realidad del objeto, es decir, del objeto sonoro natural y de su relación con el todo, así como de la micro-realidad del objeto, es decir, de las características musicales internas del sonido escondidas en un inicio, y desveladas luego a causa de su transformación. En un polo del continuo el objeto es casi un concepto, y en el otro es completamente musical, pero en medio podemos percibir al objeto de distintas maneras. Trevor Wishart hace un esquema interesante en donde separa el campo de la composición con ayuda de objetos sonoros (Figura 2). Estos dos mundos aparentemente distintos pueden estar ligados por la transformación de objetos sonoros, y de este modo podemos desarrollar en una misma obra la riqueza de los dos mundos[10] (Wishart, 1985).

Figura 2. Composición con objetos sonoros e imágenes sonoras.

La existencia de una significación extra-musical del objeto sonoro natural[11] (la imagen sonora) lo vuelve capaz de comunicar a través de la metáfora. Sin embargo, hay que tomar en cuanta el contexto para hacer uso de esta cualidad, ya que la significación del objeto va a cambiar dependiendo del caso. Para hacer uso de la metáfora dentro del continuo que ya mencioné, hace falta primero considerar el reconocimiento del objeto sonoro aislado. Wishart habla de un reconocimiento intrínseco y de un reconocimiento contextual. Algunos sonidos guardan su reconocimiento intrinseco aunque los distorsionemos. La voz humana es un ejemplo, ya que debido a la complejidad única de su articulación podemos reconocer facilmente la fuente, incluso cuando esta es transformada. La imagen de otros sonidos es mucho mas ambigua, hace falta meterlos dentro de un contexto para poder reconocerlos facilmente. Si por ejemplo, quisieramos dar una imagen sonora de un libro que cerramos con fuerza para producir el ruido de un golpe (“plack”), tendríamos tal vez que acompañar ese ruido con las paginas que dan vuelta para saber que ese “pack” fue producido por un libro. Existen sonidos naturales como el del fuego que son difíciles de reconocer cuando los grabamos. En los estudios de radio han logrado imitar algunos sonidos y darles una imagen sonora más clara, de este modo, la imagen de fuego se vuelve mas real si arrugamos papeles de celofan y manipulamos un poco el sonido grabado para filtrar las reverberaciones. Otro ejemplo podría ser la creación  artificial de una imagen de un caballo que galopa utilizando cáscaras de coco. Aquí existe una especie de “trompe l’oeil”, usamos un sonido artificial para crear un sonido real, e incluso si no lo imitamos bien, el solo hecho de colocarlo en un contexto apropiado nos hacer creer que estamos escuchado el sonido verdadero. Esto refleja la ambigüedad de ciertas imágenes sonoras así como la importancia de saber usar otras imágenes sonoras alrededor de ellas (el contexto), para poder reenforzarlas y volverlas creibles.

Existen distintas maneras de articular un discurso metafórico con las imágenes sonoras. La primera, la más simple, es la yuxtaposición de dos imágenes sonoras diferentes. El compositor Bernard Parmegiani desarrolla en algunas de sus obras una especie de surrealismo sonoro usando la dualidad, la perspectiva y la superposición de imágenes sonoras. Este efecto es más facil de realizar en el campo sonoro que en un campo visual, ya que es mas fácil separar dos imágenes sonoras que se encuentran juntas pero que se disginguen de manera nítida. No obstante, podríamos tener un problema al fundir musicalmente dos imágenes sonoras que son timbricamente muy diferentes, pero es posible acercarlas usando el mismo gesto musical,  o bien trabajando sobre los dos espectros armónicos de los sonidos[12].

La segunda manera de trabajar con la metáfora es a través del juego con la disposición de los objetos sonoros naturales en diferentes contéxtos, así como con la creación de espacios acústicos virtuales[13]. Podemos crear de esta manera lo que Wishart describe como “Imaginary Landscapes” (paisajes imaginarios). Éste autor nos describe tres situaciones diferentes:

1. Objetos sonoros irreales – Espacio real

Si tenemos la grabación de un ambiente cualquiera, por ejemplo, el canto de los pájaros en el bosque, y substituimos poco a poco los sonidos de los pájaros por otros sonidos que respetan la frecuencia y el ritmo de los sonidos de origen, tendremos como resultado una situación de este tipo.

2. Objetos reales – Espacio irreal

Si tenemos los mismos sonidos de pájaros, y los transformarmos (con reverberación, filtraje y edición) sin alterar su identidad, creamos un espacio irreal con los sonidos reales.

3. Objetos reales – Espacio real

Podemos crear artificialmente la imagen sonora de un ambiente natural donde existe un diálogo entre una ballena y un león. Aquí percibimos el ambiente como si fuera real, y los objetos sonoros también son reales, pero la situación es casi imposible. Esto puede crear una ilusión de carácter surrealista.

La tercera manera de utilizar la metáfora es un poco mas compleja, ya que aquí contemplamos la transformación del objeto sonoro. Gracias al desarrollo de las técnicas  digitales, poemos manipular los detalles más pequeños de la estructura interna del sonido. Con la síntesis cruzada podemos tomar el análisis del envolvente de un sonido y aplicárselo a otro. De este modo, podemos obtener el sonido de una trompeta articulada como el ladrido de un perro, o el sonido de un perro articulado como una campána. Esto nos da la posibilidad de crear una gran diversidad de sonidos híbridos así como imágenes metafóricoas muy ricas[14]. Otra técnica interensante es la transformación de un objeto sonoro que se convierte en otro por interpolación (síntesis y resíntesis) [15]. De esta manera, podemos transitar sin darnos cuenta, desde una voz humana que canta hacia una nota del sonido de un violín que toca esa misma nota. Esta técnica puede tiene limitaciones cuando intentamos crear una transición natural entre sonidos que son muy distintos.

El juego entre lo real y lo irreal en el campo de la electroacústica tiene ciertas cualidades que lo diferencian de su utilización en los campos visual y literario. La diferencia principal es que las imágenes sonoras tienen una ambigüedad intrínseca, tal vez a causa del reconocimiento  auditivo, más intuitivo y menos desarrollado que la vista que es más racional[16]. Esta cualidad nos da la senzación de una ilusión, de un estado de ensueño. La alusión a la realidad es más directa en el campo sonoro, y es más dificil saber si un sonido que estamos escuchando es real o irreal. Imaginemos por ejemplo que nos encontramos  en casa de un amigo que ha escondido un altavoz y que hace sonar en él la grabación de un gorila enojado. En esta situación no podemos saber si se trata de un gorila real o irreal. La causa se debe a que el mundo sonoro existe en la temporalidad[17]. Con las artes visuales en cambio, cuando vemos la representación de un elemento real estamos seguros de que se trata de una imitación (excepto en el campo de la fotografía) [18], y en la literatura, sabemos que nos encontramos en el dominio del imaginario. Entonces, las características de la imagen sonora de la que hablamos abre un espacio muy interesante en la música electroacústica para el uso de la metáfora, de lo surreal y del ensueño.

Para desarrollar ampliamente el uso de la metáfora sonora en un discurso musical, hay que centrarse en la importancia de dos conceptos fundamentales y caraterísticos de la temporalidad del fenómeno sonoro, la transformación y el gesto. La transformación es importante, ya que se trata del elemento principal dentro de la música electroacústica que engloba lo micro –transformación del objeto sonoro-, y lo macro –transformación global dentro de una obra (contexto, masa sonora, esructura, etc)-. Podemos transformar las metáforas del mismo modo como transformamos el sonido dentro de la estrutura de una pieza. Trevor Wishart usó mucho esta “transformación metafórica” en su composición Red bird. Aquí vemos cómo la palabra “reason” (razón) se transforma a través del fonema “real” en el ladrido furioso de un perro. El gesto es también muy importante para la creación de metáforas sonoras. En esta misma obra hay una imagen sonora de una máquina de palabras, lograda a partir de la utilización de los gestos musicales de la máquina (ritmo, ataques, etc), y haciendo luego una substitución de los sonidos de origen de la maquina por las palabras de una voz que habla.

Para terminar, hagámosnos la pregunta: cómo podemos ser claros para comunicar una idea cuando utilizamos una metáfora sonora?. La claridad total es imposible, pero la eficacia depende de la manera en la que coloquemos la metáfora en la estructura de relaciones recíprocas y de las transformaciones de la obra[19].

c) Composición con el medio ambiente sonoro

Los compositores de música concreta y otros compositores que se han afiliado a esta estética no han sido los únicos en hacer uso de los sonidos del medio ambiente para incluirlos en su música. Existen compositores con una actitud muy diferente en relación a la doble significación del objeto sonoro. El caso mas interesante fue el de la formación de un grupo de compositores de la Universidad de Simon Fraser en Canadá alrededor del “World Soundscape Proyect” (proyecto mundial del medio ambiente sonoro). Estos compositores crearon el término de  “soundscape composition” (composición con el medio ambiente sonoro) para poder nombrar una música que puede crearse con el uso de sonidos naturales, incluso sin necesidad de transformarlos, pero particularmente con la incorporación de las grabaciónes de distintos medio ambientes (la grabación de un medio ambiente sonoro se convierte en el objeto sonoro!). La diferencia principal entre una composición de este tipo y una electroacústica, es que en la segunda el sonido pierde casi siempre todo lazo con su medio de origen. En cambio, en la primera situación el contexto del medio ambiente es preservado y aprovechado por el compositor, que además del aspecto musical utiliza también la experiencia del escucha en relación a su percepción del paisaje sonoro[20]para comunicarse en un campo diferente, el de la meta-música[21]. De hecho, el compositor puede intentar tomar en cuenta la consiencia que el escucha tiene de su medio ambiente, y de este modo, su obra podría adquirir un carácter político y ecológico.

En una composición con el medio ambiente sonoro existe un continuo entre la “composición natural encontrada” – una simple grabación de un medioambiente que puede ser escuchado con la misma apreciación que tenemos en la música convencional -, y la composición en la cual manipulamos el sonido, pero en donde todavía podemos reconocer su relación con el medio ambiente de origen[22] (Truax, 1984).

Cuando hablamos de la “composición encontrada”, no podemos dejar de pensar en el concepto de “objeto encontrado” de Marcel Duchamp. Este artista seminal de la primera parte del siglo XX asignaba un valor artístico a un objeto determinado (un urinario por ejemplo), y lo colocaba en un museo dándole entonces otra significación. En una “composición encontrada” nos encontramos con el mismo fenómeno pero dentro de la temporalidad, aquí tenemos la senzación de encontrarnos en el umbral del dominio del arte conceptual, pero, que nos impide decir que esto no es música?. El prejuicio en su origen nace con la idea de que componer es manipular y construir con la ayuda de elementos distintos, y sin embargo, en el momento de grabar, también estamos realizando una composición ya que debemos decidir como colocar los micrófonos y saber escoger un medio ambiente que sea musicalmente interesante. Por otro lado, una grabación ya es una abstracción de la realidad, pero al final, solamente la intención y la estética de un artista sonoro  o compositor nos pueden develar si se trata tan solo una grabación, de una composición musical o de una obra arte sonoro. Un ejemplo de “composición encontrada” es la compresión de una grabación de un medio ambiente de 24 horas a 50 minutos. Esto fue realizado en 1974 en la mitad del verano cerca de un estanque en Westminster Abbey, en Brithis Columbia Canadá. Aunque existe una manipulación en la edición, es solo para poder volver la evolución de los ruidos del medio ambiente más evidente[23]. En otro ejemplo similar, sentimos más claramente la presencia del compositor ya que manipula un poco más el sonido y lo dispone de una manera ligeramente distinta. Se trata de la obra Presque Rien No.1. Le lever du jour au bord de la mer (1970) de Luc Ferrari, en donde edita la grabación de varias horas en una playa para hacer una obra de veintiun minutos. Aquí, Ferrari se ha movido un poco hacia el otro extremo del continuo, pero sin embargo, el compositor no transformó ni modificó de ningun modo el paisaje sonoro grabado. En esa época, Ferrari pertenecía al grupo de investigación musical de Radio France, y al mostrarle la obra a Pierre Schaeffer, éste no logró comprender cómo la grabación de un paisaje sonoro inalterado (salvo por la edición), podía constituir una obra musical!.

Podemos encontrar composiciónes dispuestas en diferentes puntos de este continuo, pero la situación más fructífera es la de utilizar todo su espectro, y trabajar de un extremo al otro, de manera evolutiva, o saltando de modo discontínuo. Este es el caso de la composición de Jack Body titulada Musik Dari Jalan (Música de la calle, 1975). Esta obra ganadora del primer lugar del premio de música electroacústica de Bourges en 1976, está basada en los gritos de vendedores en la calle en Indonesia. Body aisla los gritos y crea objetos sonoros que manipula un poco, luego los coloca de nuevo en una recreación de su medio ambiente original. El fin es de hacer tomar consiencia al escucha de las caaracterísticas musicales de estos sonidos aislados mediante la utilización del contraste entre los niveles micro y macro (micro, sonidos aisaldos – macro, sonidos dentro de su contexto original).

En la composición que emplea el medio ambiente sonoro podemos desarrollar tambien la diferencia entre el plano del fondo y el primer plano. Estos elementos constituyen una parte importante de nuestra percepción de un espacio acústico, y con su su aplicación, podemos enriquecer el espacio acústico de la obra. La sensación de tener un sonido cercano o lejano cambia nuestra percepción del objeto sonoro, no solamente en el campo físico, sino también en el campo psicológico. Si hacemos una grabación del océano en donde el ruido de las olas es lejano, y en donde escuchamos otros sonidos asociados al oceano (las gaviotas, el viento, etc), nuestra sensación psicológica del oceano será de recogimiento y tranquilidad. De otro modo, si grabamos el ruido de las olas de cerca, tendremos una sensación de agresividad y miedo.

En la composición con el medio ambiente debemos tomar en cuenta al objeto sonoro de una manera nueva, ya que aquí el objeto representa muchas veces la totalidad de la grabación de un medio ambiente. Este objeto va a adquirir una significación solamente si lo contemplamos dentro de un cuadro de tiempo mucho mas largo que aquel de un objeto sonoro normal. Se trata de una especie de objeto gigante, compuesto por elementos más pequeños. Por esta razón, será mucho mas dificil manipular todos los elementos que ya estan mezclados de origen, y lo largo de la banda de frecuencias vuelve difícil (o incluso imposible) la mezcla de estos elementos distintos[24]. Una solución para este problema sería la la de grabar cada elemento del objeto de manera separada para poder así manipularl los distintos pequeños objetos en el estudio en pistas separadas para luego re-mezclar todos los elementos de nuevo[25]. Esta será la manera más eficaz de enriquecer este tipo de composiciones.

d) La palabra en la música electroacústica

En el análisis del empleo de la doble significación del objeto sonoro y del medio ambiente en la música electroacústica casi olvidamos mencionar el uso de la palabra y el lenguaje como dos elementos imporantes que han ocupado diversos compositores de música contemporánea[26]. Una de las razones se debe a la gran riqueza sonora de la voz humana. Las características de nuestro aparato de reproducción sonora son muy complejas, y por esta razón somos los únicos seres vivos de todo el reino animal que podemos producir una enorme diversidad de sonidos distintos. Existen tres fuentes diferentes de exitación de la voz que nos otorgan tres variedades de sonidos. Los sonidos producidos por la vibración casi periódica de las cuerdas vocales (“Voiced Sounds”, un ejemplo son las vocals), los sonidos producidos por una turbulencia creada por una constricción dentro de la cavidad vocal (“Fricative sounds”, un ejemplo es la consonante “R”), y los sonidos producidos por la liberación repentina de una presión construida detrás de la entrada de la cavidad vocal (“Plosive sounds”, un ejemplo es la consonante “P”). Además de esta variedad, la overtura de la cavidad vocal produce resonancias llamadas “formantes”. Estas formantes ocacionan la diversidad de vocales en el habla de acuerdo a la overtura de la cavidad vocal. Por el otro lado, la nariz sirve también como resonador, y para cambiar la cualidad del sonido. Si a todas estas variantes que producen los diferentes “fonemas” de un idioma, añadimos la posibilidad de ir gradualmente de uno al otro, la diversidad de sonidos se multiplica y la voz se convierte en el instrumento musical más perfecto y sofisticado.

La música electroacústica ha hecho posible la manipulación de la palabra y la creación de efectos muy complejos. Se han explotado todas las posibilidades del timbre de la voz, y a veces se han creado obras enteras solamente con el empleo de ruidos producidos por ella. No obstante, la significación de la palabra nos da un elemento extra-musical, y de este modo, nos lleva al dominio del lenguaje.

Los antecedentes del uso de las cualidades sonoras de la palabra[27] como expresión artística se remontan a las vanguardias de principios del siglo XX (Futuristas y Dadaistas) [28], que utilizaron las onomatopeyas, los ruidos intrínsecos de las palabras y otros ruidos hechos con la voz en la presentación de sus obras. Ellos son los predecesores de eso que llamamos ahora “poesía sonora”.

La poesía sonora  se va a desarrollar principalmente en europa  como una nueva forma de expresión que se sitúa entre la poesía y la música. Algunos compositores del siglo XX reaccionaron a favor del uso de las cualidades sonoras de la palabra y del texto poético para hacer una música fuera del dominio de la nota musical. El interés de este nuevo medio creció gracias a la aparición de la banda magnética que permitió manipular la voz de diferentes maneras, y de volver esta música más compleja.

Es muy difícil establecer la línea que divide al “Texto sonoro” de la “Música hecha con texto”. Podríamos decir que en el primer caso el acento está sobre el texto y que su cualidad sonora es utilizada para volverlo más expresivo, mientras en el segundo caso el acento está en la construcción y la cualidad sonora de cada palabra y sílaba como elementos musicales mientras que el téxto es simplemente un recurso extra-muscal que enriquece a la composición. Una de las primeras obras electroacústicas interesantes que usaron el texto como principal elemento fue Omaggio a Joyce (1958) de Luciano Berio. Esta obra está basada en la lectura de las cuarenta primeras líneas del capítulo once del Ulises de James Joyce con la voz de Cathy Berberian. Aquí, Berio hace distintas manipulaciones del texto en la banda magnética, como la utilización de loops, cambios de veolcidad y filtros.

“Intenté establecer una nueva relación entre la palabra y la música en donde exista la posibilidad de desarrollar una metamorfosis gradual entre una y otra…en donde ya no es posible distinguir entre la palabra y el sonido, entre el sonido y el ruido, entre la música y la poesía, pero en donde nos volvemos conscientes, una vez más, de la relatividad de estas distinciones así como del carácter expresivo inherente a sus funciones cambiantes” (Wishart, 1985).

Lo que me interesa de este discurso es que Berio elimina las fronteras entre los diferentes campos, abriendo un espacio de expresión más rico. En este espacio habrá lugar para la metáfora, pero esta vez se trata de una metáfora ligada al lenguaje. Otro ejemplo de la composición electroacústica con la utilización de la palabra es la obra Just (1972) de Charles Amarkhanian. Esta está basada en cuatro palabras (rainbow, chug, bandit, bomb). Aquí el compositor tiene que desarrollar la manipulación de las palabras en el estudio electroacústico al máximo para poder tener una amplia variedad sonora. Amarkhaniam trabaja con el continuo entre lo real y lo imaginario, en donde la palabra se convierte en una metáfora entre el mundo físico y el mundo simbólico. Esto significa que podemos aprovechar las características sonoras intrínsecas de una palabra para ir más allá de su definición litararia. Así, diferentes manipulaciones de la estructura interna de la palabra (sin volverla irreconocible), nos dan diferentes significaciones de ella.

Existe una gran variedad de composiciones electroacústicas que se han hecho con la utilización de la palabra[29]. Algunas estan basadas en la manipulación del texto, y otras en las posibilidades musicales de las características sonoras de la voz. Este último grupo se ha beneficiado del desarrollo de la música por computadora, ya que gracias al análisis de la predicción linear por ejemplo, podemos transformar los sonidos producidos por la voz por medio de la síntesis y la re-síntesis. Este procedimiento nos permite hacer transformaciones graudales, de ir del timbre de la voz al timbre de otras fuentes sonoras (un instrumentos musical por ejemplo). Podemos también enriquecer las resonancias de los formantes modelando el espectro, y construir una voz armónica (o inarmónica), y en fin, podemos utilizar todas las técnicas digitales de las que ya hemos hablado (síntesis cruzada, vocoder de fase, etc). De este modo, podemos desarrollar el timbre de la voz y descubrir las posibilidades que antes no exsitían. El norteamericano Charles Dodge es uno de los compositores pioneros que trabajaron en este campo. El sintetizó la voz en Speech songs (1973), The story of our lives (1974), y en In celebration (1975). Otro compositor importante en los albores de éstas técnicas fue Paul Lansky, quien utilizó la síntesis de la voz pora modificar los contornos de frecuencia y las duraciones de las vocales de un poema recitado en su composición “Six fantasies on a poem by Thomas Campion”.

BIBLIOGRAFÍA

BOULEZ, Pierre. 1971. Boulez on music today. Harvard University Press. Cambridge, Mass. EUA.
SCHAEFFER, Pierre. 1966. Traité des objets musicaux, Ed Seuil, Paris.
SCHAFER, Murray. Our sonic environment and the soundscape. The tunning of the world. Destiny Books. United States. 1994.
TRUAX, Barry,1984. Acoustic comunication. Alex Publishing Co. Norwood New Jersey.
WISHART, Trevor, 1985. On sonic art. Imagineering press. UK.

En breve dará comienzo la edición 2017 de Bahía[in]sonora, un festival creado y dirigido por Ricardo de Armas y Raúl Minsburg, que tiene lugar en la ciudad de Bahía Blanca, al sur de la provincia de Buenos Aires. El ciclo se desarrolla en diferentes espacios de la ciudad desde el 29 al 31 de julio, y en él se podrá escuchar y ver una amplia propuesta artística en torno a lo musical y lo sonoro (en nuestra Agenda se pueden consultar en detalle todas las actividades). Hemos charlado con Raúl para conocer de primera mano sobre esta propuesta, que tiene ya una importante trayectoria y se consolida como uno de los festivales más interesantes de Latinoamérica.

Sergio Blardony: Si no estamos mal informados, Bahía[in]sonora inicia su andadura en 2009. Son ya ocho años, algo que para cualquier evento que involucre el arte experimental es toda una hazaña, ¿qué balance hacéis del festival en este tiempo?

Raúl Minsburg: Sí, la primera edición con ese nombre es de 2009 aunque con Ricardo consideramos un evento previo, de 2008, como la antesala del Festival. Por lo tanto esta es ya la décima edición ininterrumpida. En un principio estábamos Ricardo y yo a cargo de todo, al poco tiempo se sumó Nicolás Testoni encargándose específicamente del área audiovisual, y hace poco tiempo se sumó también Demian Rudel Rey. La verdad es que estamos muy felices de poder haber mantenido el Festival durante todos estos años. Creo que durante estas ediciones el Festival fue creciendo en propuestas y actividades y, sobre todo, en ir definiendo cada vez más su perfil como espacio abierto, plural, de encuentro no sólo entre artistas, sino sobre todo entre artistas y público. Nos interesa especialmente que el público sienta el Festival como propio y eso lo fuimos logrando por un lado con la permanencia en el tiempo pero también con la búsqueda de propuestas innovadoras en la estética del Festival, algo que recorre desde las obras seleccionadas hasta la gráfica y la puesta en escena.

S.B.: Desde el inicio, el festival se plantea como un espacio abierto. En la presentación de la primera edición ya hablabais de música electroacústica, acusmática, música experimental, instalaciones sonoras, audio performances, videomúsica, intervenciones, medios mixtos… Sin embargo, cualquier proyecto necesita partir de unos criterios básicos que permitan dar coherencia y definición a la propuesta. ¿Cuáles son esos criterios? ¿Han cambiado a lo largo de las diez ediciones?

R.M.: En realidad fuimos consolidando esta propuesta de espacio abierto y plural con el tiempo. En un principio nos focalizamos más en la música, sea para medios mixtos o acusmática, y la video música. Pero después de las primeras ediciones nos dimos cuenta que teníamos necesidad de incluir otras disciplinas, como las que mencionás. Pero siempre, desde la primera edición hasta la 2017, partimos de la premisa básica de pensar en el público al momento de preparar la programación. Lo tenemos presente tanto en la duración de los conciertos, en cómo están presentados y en la estructura misma del evento. Además, tratamos que las obras tengan un lenguaje atractivo y actual dando espacio tanto a artistas consagrados en el medio como a jóvenes que están dando sus primeros pasos.

S.B.: Cualquier festival que se dé en un entorno urbano necesita plantear unas relaciones con éste, con el entorno social y cultural de la ciudad. ¿Cómo observas este aspecto en relación a Bahía[in]sonora?

R.M.: Hay una actividad que hacemos siempre los sábados, el día anterior al del concierto principal, que es un diálogo abierto entre  el público y los artistas que asisten al festival. Es un espacio muy interesante ya que los artistas no presentan una conferencia en formato tradicional sino que hablan un poco de su trabajo y después queda abierto al debate o a cualquier pregunta que pueda surgir de los asistentes. Además estas actividades las hacemos en dos espacios diferentes: el encuentro lo hacemos en el Museo de Arte Contemporáneo, por lo que muchas veces estamos rodeados, literalmente, de alguna exposición, y el concierto principal lo hacemos en el Teatro Municipal, un hermoso teatro lírico que está presente en la vida cultural de la ciudad desde hace más de cien años. Hasta donde sabemos, nuestro Festival es el único de estas características que se realiza en un teatro lírico.

S.B.: Entrando en la materia de esta edición 2017, una de las propuestas que resaltan es “La llamada”, la convocatoria internacional de miniaturas sonoras. ¿Es una propuesta nueva, de esta edición? ¿Tendrá continuidad? Háblanos un poco de ella…

R.M.: Si, es una propuesta de esta edición y de alguna manera se vincula con lo que me preguntabas antes. Es una actividad que hacemos en un espacio muy particular de la región que es el Museo Ferrowhite, a unos poco kilómetros de Bahía Blanca. Es un museo que contiene una parte de lo que sobrevivió a las privatizaciones de los ferrocarriles que se hicieron en los años 90 en la Argentina. Es un lugar, y una zona, muy fuerte e interesante para visitar y desde hacía un tiempo que veníamos dando vueltas con la idea de vincular este museo al Festival. Finalmente la encontramos, haciendo uso de los viejos teléfonos que poseen anteriores a la era digital. En la actualidad, Nicolás Testoni dirige el museo lo cual facilitó de alguna manera, esta posibilidad de encontrar un vínculo atractivo con el Festival.

S.B.: Como es lógico, en Bahía[in]sonora 2017 hay una presencia especialmente relevante de artistas argentinos, pero también hay autores de otros países. ¿Cómo percibís esta “internacionalidad” del festival, en un mundo, como el actual, donde lo local parece perder peso frente a miradas que observan otras formas de identidad?

R.M.: Todo un tema… da para charlar mucho y en muchos sentidos pero para ser sintético, y asumiendo que por lenguaje “local” e “internacional” estamos hablando más o menos de lo mismo, te diría dos cosas. Por un lado nos interesan muy especialmente aquellas obras que tienen una búsqueda de cierta identidad local. Sea en los materiales utilizados o en el tipo de lenguaje planteado tenemos una especial afinidad con este tipo de búsqueda que no se propone “romper con la internacionalidad” sino que plantean un vínculo con la propia identidad, tanto histórica como geográfica, tanto regional como temporal. Y por otro lado el hecho de presentar obras que tengan un lenguaje más internacional, por ejemplo que se enmarque dentro de la tradición acusmática, con otras que planteen esta mirada más local, nos parece parte de la pluralidad y apertura del Festival de la que hablábamos antes.

S.B.: Siguiendo con la presente edición del festival, en las tres jornadas habéis planteado una programación muy variada, pero lo performático parece tener un protagonismo especial. ¿Crees que responde a una realidad, a un “estado de cosas” en la música actual o es un aspecto que vertebra el planteamiento estético de Bahía[in]sonora?

R.M.: Siempre tratamos de estar atentos a lo que se está haciendo y sobre todo a lo que hacen los artistas jóvenes. No sentimos que, como artistas, poseemos una cierta “verdad” estética sino que creemos que hay gente joven que está buscando nuevas y desprejuiciadas maneras de vincularse con los medios y los lenguajes artísticos y muchas veces encontramos resultados sorprendentes, frescos e innovadores. ¡E inclusive divertidos! Entonces es muy refrescante incluir este tipo de obras o de trabajos en el festival ya que no sólo tiene que ver con la apertura de la que hablábamos sino también con que el público pueda tener diferentes sensaciones en una presentación: desde emocionarse hasta divertirse.

S.B.: También hemos visto en el programa una pieza interactiva para niños…

R.M.: Sí, es la primera vez que presentamos algo así. Es un trabajo de Javier Ortiz que se va a estar presentando en el Museo Ferrowhite ya que en esta época del año, el Festival siempre se realiza el último fin de semana de las vacaciones de invierno, se realizan muchas actividades para niños. Y esos niños pueden ser los artistas u oyentes del futuro. Entonces ¿por qué no incluir una obra pensada exclusivamente para elos? Creo que es un desafío grande el que se plantea Ortiz y que por supuesto tiene que tener su espacio entre las actividades.

S.B.: Y también vemos, en esta edición de Bahía[in]sonora, una presencia especial de la voz…

R.M.: Siempre, en todas las ediciones. Además de en las mismas obras muchas veces, por ejemplo, presentamos cada obra con una grabación, a oscuras, que dice el nombre del autor y el título. Creemos que más allá de las diferentes propuestas conceptuales y estéticas de una obra, la voz tiene la potencialidad de emocionar directamente, sin más artificio que diciendo, hablando.

S.B.: Un aspecto que siempre nos preocupa es cómo se financian los festivales. En España somos muy sensibles a este tema, ya que desde las instituciones públicas y privadas casi siempre hay escaso o nulo interés por la cultura en general, y en particular, aquella que arriesga, lo que convierte en verdadera proeza sacar adelante cualquier proyecto de este tipo. ¿Gracias a quién o a quiénes se puede llevar a cabo Bahía[in]sonora? ¿Estáis razonablemente satisfechos en este plano?

R.M.: Afortunadamente siempre hemos tenido el apoyo del Teatro Municipal y posteriormente hemos ido teniendo el apoyo del Instituto Cultural de Bahía Blanca y del Ministerio de Gestión Cultural de la Provincia de  Buenos Aires. Lamentablemente este año ha sido el primero en que hemos tenido problemas que pudimos solucionar parcialmente. Esperemos que en las próximas ediciones nos vuelvan a repetir este tipo de inconvenientes porque podrían poner en riesgo el esfuerzo realizado durante todos estos años.

S.B.: Para finalizar esta charla (sabemos que estás ocupadísimo ultimando los detalles del festival), nos gustaría conocer tu opinión –como creador- sobre la situación de la música experimental y el arte sonoro en Argentina. Desde España se percibe un panorama realmente interesante en la creación argentina (y latinoamericana en general), y no sólo de los autores que tenemos más cerca, aquí en España o en Centroeuropa, y que lógicamente conocemos mejor. ¿Qué percepción tienes desde allí? ¿Crees que se está viviendo un momento especialmente bueno en este aspecto?

R.M.: La Argentina tiene un historia muy rica en este tipo de música que arranca en el año 1958 y se fue consolidando a nivel regional especialmente durante los años 60 en la época del Instituto Di Tella. Lógicamente, nuestra actividad no es ajena a todos los problemas políticos, institucionales y económicos que han habido en la historia de la Argentina. Pero, más allá de eso, creo que en estos últimos años estamos viviendo un momento muy creativo y fructífero con mucha actividad artística independiente o alrededor de instituciones académicas. Hay un gran interés en conocer, en hacer y en generar eventos, encuentros y actividades vinculadas a la música y al sonido con distintos tipos de tecnologías. Una buena parte de ello se hace “a pulmón”, con todo lo bueno y lo malo que eso implica, y otra parte se va logrando con diferentes fuentes de financiamiento. Esperemos que poco a poco este panorama se vaya consolidando y expandiendo y que no sea solamente una cuestión de artistas y público sino que pase a ser parte de la agenda política del país.

S.B.: Muchas gracias por atendernos y os deseamos todo el éxito para esta nueva edición de Bahía[in]sonora.

R.M.: ¡Muchas gracias a ustedes!

1. La necesidad de escuchar

En su artículo “Some sound observations” (“Algunas observaciones del sonido”), Pauline Oliveros dice:

“Porqué los sonidos no pueden ser visibles? No causaría la retroalimentación del oído al ojo una oscilación fatal? Puedes recordar el primer sonido que escuchaste? Cuál es el primer sonido que recuerdas haber escuchado?“[1].

Uno de mis recuerdos de infancia más antiguo (tendría unos 4 o 5 años), es una imagen en donde me encuentro sentado en medio de mi cuarto en una silla de mimbre blanco con un gran respaldo redondo, ¿como a la una tarde tal vez?, el sol entrando por la ventana e iluminando un libro de cuentos con dibujos que estoy viendo. Mi madre está presente durante algunos instantes, preguntándome algo. Describo este recuerdo porque estaba concentrado, muy concentrado, y en un estado calmo, casi meditativo, como ahora que estoy en mi estudio escribiendo este texto, mas o menos a la misma hora, pero en este momento escucho el paisaje sonoro fuera de mi ventana, y el de mi estudio (¿una interferencia de la bocina, un “drone” del disco duro?). Los sonidos exteriores que viajan por el largo patio interior de la vecindad de la calle ideal del buen tono, son lejanos, pero de cuando en cuando incrementan en volumen, como ahora que pasó esa patrulla de policía, o el microbús que acaba de frenar, o el silbato del policía dirigiendo el tránsito; pero el tráfico distante es calmo, casi como un riachuelo que corre de manera continua.

Volviendo a mi recuerdo, ¿estaría yo escuchando algo en mi cuarto? o mi contemplación en ese entonces ¿se centraba tan solo en lo visual? ¿en la luz del sol que pegaba en mi libro? No creo haber desarrollado una escucha del paisaje sonoro sino hasta los 13 o 14 años de edad, cuando comencé a estudiar piano en la escuela de la SACM en la ciudad de México, lugar privilegiado que se encontraba en el costado de un gran jardín. Recuerdo acostarme boca arriba en el pasto para descansar, mirar, y escuchar el canto de los pájaros así como otros sonidos distantes. ¿Será este mi primer recuerdo de una escucha atenta y consciente, de un fenómeno que normalmente no sería musical? Ahora me viene a la memoria otro recuerdo de infancia, en el cuarto de mis padres, en esa misa casa de la calle Presa de Las Pilas en la colonia Irrigación. El sol también estaba presente, iluminando el polvo de la casa mientras dos o tres moscas intentaban escapar agazapadas contra el vidrio, atoradas, moviendo sus alas con ese ruido desesperado y tan característico que todos hemos escuchado alguna vez, intermitente pero cortado.

Traigo a cuenta estos dos recuerdos gracias a la iniciativa de Pauline de preguntarnos acerca de nuestras primeras experiencias de escucha, ya que éstas involucran estados de atención, de contemplación y meditación sin los cuáles la escucha no puede existir. El estrés nubla al oído, nos hace distraernos al preocuparnos por una o mil cosas. Un estado calmo en cambio, nos permite escuchar lo que existe fuera de nosotros para incorporar esa experiencia a nuestro foco de equilibrio, y de manera retroactiva,  para incrementar e inducir ese estado tranquilo de concentración que en este mismo instante me está permitiendo escribir estas palabras.

Apenas comienza mi texto y ya he hablado de tres diferentes formas de escucha, la escucha periférica (el paisaje sonoro de los pájaros en el jardín mezclándose con otros sonidos distantes), la escucha focal (las moscas), y la escucha atenta-distraída, que entra y sale, como la que estoy llevando a cabo en este momento mientras escribo y percibo de cuando en cuando al niño que habla con su madre, a los cláxones lejanos del tráfico de la avenida Bucareli que fluyen entre el ir y venir.

¿Qué es escuchar? ¿Puede ser una forma de arte? ¿Nos es útil desarrollar una escucha atenta, una escucha sensible, una escucha emocional, una escucha estética? ¿Cuál es la diferencia entre percibir el mundo con la vista o con el oído? ¿Lo que percibimos auralmente en la cotidianeidad puede ser música? ¿Es necesario escuchar? Todas estas preguntas y muchas otras que involucran de manera profunda a la percepción aural ya han sido planteadas y analizadas por filósofos, semiólogos, musicólogos, comunicólogos, antropólogos, fisiólogos, etc. El fin de este ensayo es hacer una revisión de ellas para poder ir un poco más allá y ofrecer así alternativas a la relación aural cotidiana que tenemos con nuestro entorno, para poder situarnos y vivir en él de manera plena, estética y creativa, como escuchas activos, y encontrar de este modo la manera de integrarnos a él. El arte[2] es nuestra herramienta para proponer formas nuevas y alentar el desarrollo de una escucha activa y afectiva, ya que una de sus funciones “es abrir nuevos modos de percepción y representar modos de vida alternativos”[3].

2. Modos de percepción. El espacio visual y el espacio acústico

“No existen límites para el sonido. Escuchamos desde todas las direcciones en un mismo instante, pero el balance entre nuestra experiencia interna y externa puede ser precisa… El sonido viene desde arriba, abajo, de los lados… pasa a través de nosotros y raramente está limitado por la densidad de los objetos físicos[4]“.

El comportamiento del sonido y su percepción son fenómenos aparentemente más complejos que nuestra relación con el mundo visible. El oído es así mismo un órgano más complejo que el de la vista, pero mucho menos desarrollado, y con un potencial prometedor. Antiguamente en occidente existía la conciencia de un equilibrio entre nuestros distintos modos de precepción, el término sensus communis significaba que todos los sentidos, ver, oír, oler y tocar, se traducían de manera igual los unos con los otros[5]. Nuestra cultura occidental, heredera de la Grecia antigua, fue poco a poco privilegiando a la vista sobre el oído, es decir, desarrolló una lógica lineal ocular debido a la importancia que tuvo la literatura fonética en el desarrollo de la cultura Griega. A esta manera de percibir el mundo Marshall McLuhan le llama “Estructura del espacio visual”, mientras que su contraparte sería la “Estructura del espacio acústico”. Para éste autor, solamente las culturas iletradas fueron capaces de desarrollar una percepción auditiva, gracias a la ausencia del razonamiento propiciado por el lenguaje escrito en occidente[6].

Según McLuhan, el espacio visual es secuencial y tiene límites, mientras que el espacio acústico esta lleno de eventos simultáneos y es ilimitado.

“El hemisferio izquierdo del cerebro sitúa la información en forma estructural en el espacio visual, todas las cosas están conectadas en forma secuencial, con centros separados pero límites fijos. Por otro lado, la estructura del espacio acústico, correspondiente a la función del hemisferio derecho donde los procesos se relacionan en forma simultánea, posee centros en todas partes pero ningún limite“[7].

Nuestra percepción visual es fragmentada, mientras que la acústica está integrada. Nuestro espacio acústico no tiene centro, es multi-céntrico, es un espacio anti euclidiano y tan complejo que es difícil imaginar que tipo de ecuaciones matemáticas podrían describirlo[8].

3. La evolución de la escucha

Estamos en los albores del entendimiento de como funciona nuestra percepción aural. A pesar de la crítica que hace McLuhan a la cultura de occidente, ha existido un desarrollo de la escucha emparentado con la evolución de las formas de representación visuales (particularmente la pintura), de la música, y  todavía aún más con el desarrollo de la tecnología a partir de mediados del siglo XIX, particularmente con el invento de la cámara fotográfica y luego del fonógrafo.

Desde la época de las cavernas, la forma de representar en la pintura involucró primero a los objetos de una manera directa, en un primer plano. No fue probablemente hasta la época renacentista cuando surgió la pintura en perspectiva y la pintura del paisaje, en donde se mezclaron primer plano y fondo, y en donde en algunos casos existieron tal cantidad de elementos que nos sería imposible visualizarlos y explorarlos todos a la vez (¡como en un cuadro del Bosco!). Con el tiempo, la pintura entró a los museos y la música a las salas de concierto, dos espacios que la gente comenzó a frecuentar para llevar a cabo de manera atenta y concentrada las actividades estéticas de ver y de escuchar[9].

Más tarde la cámara fotográfica permitió a los artistas imaginar y realizar nuevas maneras de ver y de representar la realidad, y los aparatos de grabación y reproducción de sonido nos proporcionaron la posibilidad de escuchar algo repetidamente, primero nuestra voz, dando la oportunidad de que un ser humano se escuchara por vez primera -como Narciso viendo su reflejo en el agua-, ¡de la misma manera en la que los demás nos oyen! Y luego de escuchar la música de manera repetida para aprender a entenderla, a analizarla, lo que luego conllevó a aguzar el oído hacia otros sonidos “no musicales”, hacia los paisajes sonoros que nos rodean[10].

La grabadora hizo a la música algo similar que lo que la cámara fotográfica a la pintura, liberó al creador sónico del uso de los instrumentos musicales, lo volvió independiente, le enseñó a escuchar de manera atenta todos los sonidos, y le permitió realizar obras sonoras con distintos tipos de ruidos para poder así liberarse de los sonidos melódicos y armónicos “musicales”[11]. La tecnología como extensión de nuestro cuerpo y de nuestros sentidos ha sido capaz de otorgarnos nuevos paradigmas de percepción, pero al mismo tiempo de alienarnos. Para no sentirnos solos, somos capaces de dejar la radio o la TV encendida durante horas, incluso cuando no la escuchamos o vemos más, para intentar llenar así esos espacios de silencio que nos parecen vacíos, y no enfrentar nuestra propia vacuidad. Los desarrollos tecnológicos no se irán, y aunque muchos cuentos de la sabiduría antigua de oriente previeron y nos alertaron de los peligros de la ecuación: tecnología = alienación, podemos sin embargo aprovechar su existencia para aprender a escuchar mejor[12], ¡aunque también debemos saber prescindir de ella! Es aquí en donde el artista tiene la obligación de actuar como guía, como educador y como chamán para proporcionar la inmunidad y el control de estos nuevos medios[13].

4. Estar a la escucha

Oír es distinto de escuchar. El oído se fue diseñando en el proceso evolutivo como una herramienta perceptiva que le ayudó al hombre primitivo a sobrevivir, y más tarde a comunicarse de manera compleja y sofisticada. El oído nunca se cierra, permanece despierto incluso mientras dormimos[14]. “Los oídos no tienen párpados”[15], pero escuchar es distinto de oír y requiere de una voluntad y de toda nuestra atención. La escucha en sí, de acuerdo a Pierre Schaeffer, es la acción de comprender, de descifrar sígnicamente lo que ya hemos oído. Esto se debe en una primera instancia a una necesidad específica, para prevenir algún suceso que nos pudiera afectar, o para descifrar una señal, o para poder responderle a alguien que intenta comunicarse con nosotros. Pocos filósofos han reflexionado acerca de la escucha. En su texto À l’écoute, Jean-Luc Nancy habla del oído humano y lo equipara a la cuerda de un instrumento que está tensa. Una cuerda floja no vibra, pero una tensa sí. ¡Solo la tensión puede hacerla resonar! “La escucha debe ser examinada -ella-incluso auscultada- en lo más vivo o en lo más cerrado de su tensión y de su penetración“[16]. Pero para Nancy, la escucha puede ir incluso más lejos en su tensión. Para él, la música sería la manifestación artística indispensable para desarrollar esa tensión y abrirnos más a una precepción aural profunda: “…La escucha musical aparece entonces como el pre levantamiento, la elaboración y la intensificación de la disposición más tensa del sentido auditivo“[17].

Murray Schafer por otro lado nos habla del oído erótico. Para escuchar necesitamos desear, y éste es el único modo en el que podemos conectarnos auralmente con el mundo que nos rodea. Esta es la manera de interactuar y pertenecer[18]. Para su alumna y colaboradora[19] Hildegard Westerkamp, el deseo de escuchar los paisajes sonoros que nos circundan solo puede surgir en una situación de alta definición, es decir, cuando la cantidad y calidad auditiva de los sonidos nos lo permiten:

“La poca densidad de sonidos en un medio ambiente de alta definición (hi-fi[20]) nos produce el deseo de escuchar un proceso natural. Nos acercamos a los sonidos porque los queremos y los necesitamos para adquirir orientación e información, para localizarnos dentro de un lugar específico. En otras palabras, un medio ambiente “hi-fi” crea el deseo en nosotros para utilizar nuestros oídos de una manera activa. Es el deseo de conectarnos con el lugar en el que nos encontramos lo que nos motiva a escuchar. Queremos estar “en ese lugar”, interactuar con él.“[21].

Podemos ver aquí la diferencia de enfoques entre Nancy y Schafer y Weserkamp. Para los segundos la cuestión antropológico social y ecológica es fundamental, mientras que para el primero, el deseo y el acto de escuchar es puramente una cuestión de voluntad. En mi caso, pienso que el deseo de escuchar se ha desarrollado por una necesidad artística, para alimentar mi espíritu, por eso escucho lo que me rodea de una manera “musical”. Sin embargo, no puedo negar que esto a su vez me ha llevado a interactuar más con el medio ambiente, ya sea en el que vivo cotidianamente o en el que me encuentro cuando estoy viajando. Consecutivamente, esta actitud me ha llevado a reflexionar y a entender mejor el mundo en el que vivo de una manera crítica, incluso realizando obras de arte sonoro[22] en las que he tratado distintos paradigmas de nuestra época actual.

5. El silencio y la resonancia

“Debemos abrirnos a la resonancia del ser o al ser como resonancia. El silencio aquí debe de entenderse no como una privación, sino como una disposición a la resonancia: como en una situación de silencio perfecto, en donde podemos escuchar resonar nuestro propio cuerpo, nuestro aliento,  nuestro corazón y toda su caverna estrepitosa.“[23].

El silencio es importante e imprescindible para la escucha, el silencio es la espera, el espacio vacío que aguarda ser llenado por el sonido.

“La esencia del sonido se siente tanto en el movimiento como en el silencio, pasa de lo existente a lo inexistente. Cuando no hay sonido, se dice que no hay escucha, pero eso no significa que la escucha haya perdido su alistamiento. En verdad, cuando no hay sonido nuestra escucha está más alerta que nunca, y cuando hay sonido, nuestra naturaleza aural está menos desarrollada[24]“.

El parámetro del silencio se ha desarrollado paradójicamente muy poco en la música, tal vez por culpa de la naturaleza lineal de la escucha de obras que tienen un principio y un fin, ya que tan solo el silencio nos parece indicar su conclusión. En el paisaje sonoro circundante en cambio, aunque no exista un silencio total, sí existen momentos de calma en donde casi no hay sonidos, y es gracias a ellos donde surge la posibilidad de anhelar y desear escuchar a los sonidos que se aprestan a venir.

6. Los distintos tipos de escucha

a) La escucha fenomenológica

La revolución en la escucha se dio con el desarrollo de las grabadoras de cinta. Con el surgimiento de la música concreta en 1948 el músico e ingeniero Francés Pierre Schaeffer desarrolló una nueva teoría fenomenológica de la escucha[25], la escucha reducida, que consistía en grabar un objeto sonoro para luego volver a escucharlo sin la acción visible que generó dicho sonido. En la Grecia antigua Pitágoras adiestró a sus alumnos a escucharlo a través de una cortina que impedía que aquellos lo vieran, concentrándose entonces solamente en los sonidos de su voz. Se trata de una escucha acusmática que marca la realidad perceptiva del sonido tal cual, completamente distinguida y distanciada de los modos de producción y transmisión del sonido[26].

Pierre Schaeffer descubre, por así decirlo, la escucha analítica y científica del sonido. Una escucha diseccionada y apartada de la difusa y compleja realidad. La selección de los micrófonos es ya el primer artefacto electroacústico que modifica la percepción del objeto sonoro original, y luego, su amplificación, así como las características del altavoz que reproduce ese sonido ahora ya modificado. Este teórico e inventor de una nueva música con ruidos grabados y manipulados, nos habla de una escucha “pura” en una primera instancia, y luego de una posible escucha “musical”. Pero ¡la realidad es completamente distinta! los sonidos que escuchamos a diario son mas difusos, menos nítidos, además de que el mundo de las imágenes nos distrae. Tal vez para Schaeffer no sea posible escucharlos de manera pura y musical?. De acuerdo a éste autor, una escucha reducida de la realidad sería imposible?.

b) La escucha fenomenológica profunda

El artista sonoro Español Francisco López ha desarrollado su trabajo creativo desde la óptica fenomenológica Schafferiana, pero con la diferencia de que éste no niega al paisaje sonoro sino que al revés, trabaja a partir de su audición y luego de su grabación[27], con el interés de desarrollar una escucha profunda sin negar la posibilidad de una periférica, pero en donde también seamos capaces de penetrar en la naturaleza interna de los sonidos.

“…Yo creo en la posibilidad de una “escucha a ciegas”, una escucha profunda liberada lo más posible de esas restricciones. Esta forma de escucha no niega lo que esta afuera de los sonidos sino que explora y afirma todo lo que está dentro de ellos. Esta concepción purista es un intento de pelear contra la disipación de este mundo interno del sonido.“[28].

No obstante, López desarrolla su trabajo en el campo de la “Fonografía” (el arte de la grabación), un ámbito en el que aquello que es fonografíado ya no es la realidad, sino una sublimación de ella, y en donde además, el aspecto electroacústico de su obra enfatiza y amplifica los detalles de los sonidos registrados[29]. La obra de López esta basada en una escucha del paisaje sonoro electroacústico[30] más que en la de la realidad puramente acústica.

c) La escucha profunda

Pauline Oliveros (n. 1932), compositora e improvisadora, nos habla también de una escucha profunda que debemos practicar día a día y en todo momento. Oliveros está completamente desligada del filtro tecnológico, y es quizá la primera artista sonora, junto con Max Neuhaus (1939-2009) y Murray Schafer (n. 1933) en haber desarrollado un arte de la escucha.

“Escuchar profundamente es escuchar de todas las maneras posibles a todo lo que sea posible escuchar, sin importar lo que estés haciendo. Esta escucha intensa incluye los sonidos de la vida cotidiana, de la naturaleza, de nuestros pensamientos, así como de los sonidos musicales“[31].

Oliveros nos habla de dos tipos de escucha, la focal y la global, y cuando ambos modos están balanceados surge una conexión con todo lo que existe[32]. Para Murray Schafer, la escucha global es equivalente a lo que el define como “escucha periférica”, y ésta se ha desarrollado más en el Oriente mientras que la atención focal se ha beneficiado más de la cultura Occidental. Barry Truax se refiere a la escucha global como a una “escucha distraída”, y la define como escuchar una música de fondo a la que no ponemos atención. Esta idea coincide con el concepto de “música ambiental” surgido a finales de los años setenta e inventado por el artista sonoro Bryan Eno, una música creada para escucharse de manera distraída, y destinada a fundirse de manera natural con los sonidos del medio ambiente aural. Es interesante ver como estas dos ideas surgen de distintos investigadores y creadores, con distintas formaciones, enfoques e intereses.

Regresando al punto de un posible arte de la escucha, pienso que Oliveros es quien encuentra mas certeramente el paradigma de unir dos maneras completamente opuestas de escuchar, la focal (occidente) y la global (oriente)[33]. Esto me hace pensar en la naturaleza paradójica cuántica de la partícula subatómica, que es a la vez onda y partícula, y que a veces se manifiesta de una manera y a veces de la otra[34].

d) La escucha cuántica.

En mi tesis doctoral “Las técnicas granulares en la síntesis sonora”[35], hablo del origen de la idea de la percepción del cuanto sonoro estudiada y analizada en la primera mitad del siglo XX por los científicos Dennis Gabor, Norbert Wiener y Abraham Moles. En el último capítulo me aventuro a proponer el surgimiento de una estética cuántica en la música contemporánea de los años cincuenta, en un momento en el que distintos compositores -tal vez de una manera inconsciente- realizaron obras con características cuánticas. Se trata de una música indeterminista que mediaba de manera orgánica entre el mundo temporal (duraciones y ritmo) y el mundo de la frecuencia (sonidos periódicos); de una música en la que ya no era necesario desarrollar y modular, sino simplemente saltar de manera azarosa entre un estado sónico y el próximo.

A pesar del riesgo que conlleva relacionar las distintas características de la física subatómica al arte, pienso que nos es muy útil ya que puede ayudarnos a entender la complejidad del mundo en que vivimos. Luego de haber concebido la escucha profunda, Pauline Oliveros se aventura a imaginar una “escucha cuántica” que define como la escucha de más de una realidad de manera simultánea[36]. Esta idea me recuerda a la definición per se del espacio acústico hecha por Marshall McLuhan: una especie de esfera multi céntrica que no tiene límites y cuya descripción matemática casi no podemos imaginar.

Para mi la “escucha cuántica” es la “escucha no lineal”[37], una escucha de espacios sónicos con mucha información y que no encuentra caminos lógicos para conducir su atención. La escucha cuántica está ligada a la casualidad, mientras que la escucha lineal, aquella que llevamos a cabo cuando escuchamos una obra musical en donde podemos seguir y descifrar la secuencia de los sonidos y las partes, sería más causal. Cuando escuchamos de manera “no lineal” nos es imposible concentrarnos al mismo tiempo en todos los sonidos presentes, y tenemos que cambiar el enfoque de nuestra atención de manera intermitente entre los distintos sonidos. Esta escucha requiere de mucha concentración y es muy cansada; un largo periodo de una estructura sónica “no lineal” requiere forzosamente de un cambio drástico “lineal” para que podamos refrescar la atención. Mucha de la música de John Cage (ya sea indeterminada o con operaciones de azar) conllevó a la necesidad de desarrollar una escucha “no lineal”. La audición de un paisaje sonoro con alta densidad de elementos también estaría relacionada con esta escucha, lo mismo que muchas de las estructuras sónicas de obras abiertas, ya sean composiciones musicales o instalaciones sonoras de las cuales hablaremos más tarde.

Con esto concluimos que la escucha de la música estuvo casi siempre desligada de la escucha de paisajes sonoros complejos hasta que sobrevino éste cambio paradigmático en la estética musical del siglo XX. A partir de ése momento, al auditor cultivado le fue mucho más fácil re-dirigir su escucha hacia el mundo aural en que vivimos, ya que las similitudes entre la complejidad sónica de ambos universos es grande. Sin embargo, hay que tener presente que la “música” (por más vanguardista que sea) está construida, mientras que al paisaje sonoro hay que construirlo para poder escucharlo de una manera musical. La escucha de los sonidos que nos rodean siempre nos demandará más esfuerzo y creatividad, así como un papel mucho más activo y responsable.

Oliveros, M. Schafer y Max Neuhaus (del cuál hablaremos más tarde), fueron los primeros artistas sonoros que se preocuparon por desarrollar una escucha de los sonidos cotidianos de una manera “musical”. Lo hicieron a base de ejercicios o bien realizando composiciones llevadas a la práctica por los alumnos. En su serie de piezas Deep listening pieces (publicadas en 1990), Oliveros utiliza su teoría de la escucha que incorpora los dos estados de atención, la escucha focal y la escucha global, así como su interdependencia. Pauline se distingue de M. Schafer en que su escucha es más artística y en que está basada en una visión holística (casi religiosa), aunque sin negar la posibilidad de la focalización[38]. De este modo, Oliveros viaja de manera continua entre oriente y occidente[39], intentando darnos algunas claves para incorporar de manera estética el mundo sónico en el que vivimos a nuestra experiencia auditiva activa.

7. La escucha y el espacio. La conexión entre lo interior y lo exterior

Intentaré ahora ahondar un poco más en la experiencia de la escucha, en el adentro de nuestro ser y el afuera en donde se encuentra la experiencia a ser aprehendida. El concepto del espacio en este sentido es fundamental. Podemos hablar de dos tipos de espacios, nuestro espacio interior y exterior que se tocan en los bordes de nuestra escucha; o los espacios acústicos interiores y exteriores en los que podemos estar. En ambos casos, siempre hay un ir y venir entre el adentro y el afuera, ya sea escuchando y dejando de escuchar, pero regresando siempre a nuestro centro focal, o escuchando desde un espacio interior, silencioso, hacia afuera. Según Nancy, la espacialidad nos penetra, se abre en nosotros así como alrededor de nosotros, desde nosotros así como hacia nosotros, ella nos abre hacia adentro como hacia afuera. Para él, “estar a la escucha es estar al mismo tiempo en el afuera y en el adentro, estar abierto en el afuera y en el adentro, de el uno al otro y por lo tanto del uno en el otro[40]“. Entonces, ¿qué es el afuera y qué es el adentro? parecieran ser la misma cosa, un núcleo orgánico abierto en donde no hay diferencia entre la existencia del ser y del universo que lo contiene.

La escucha como forma de arte comienza con esta relación entre el interior y el exterior, pero luego se extiende a distintas realidades espaciales, escuchar adentro: en una casa o departamento; o adentro-afuera: en un patio, en un jardín; o afuera, en una plaza, en un una avenida, en la selva, en un cañón, en el desierto. Escuchamos en distintos tipos de espacios que nos producen diversas experiencias que a su vez establecen distintas clases de conexiones entre nuestro interior y nuestro exterior.

Para mí, los tipos de escucha que más me conectan con mi interior son en mi estudio, en donde escucho el silencio relativo de este espacio interno, y los sonidos vagos y lejanos (pero a veces también cercanos) del exterior a través de mi ventana, o bien la escucha en medio de un parque de la ciudad, en donde escucho los sonidos cercanos y contenidos, los pájaros en el árbol arriba de mi cabeza, la bicicleta que pasa, y luego los sonidos lejanos del parque y de la ciudad que lo contiene.

8. La realidad cotidiana como estética

He hablado ya mucho del fenómenos de escuchar, pero todavía muy poco acerca de la escucha como forma de arte. ¿Cómo comenzó la idea de que lo que nos rodea puede formar parte de una experiencia estética?, ¿tanto de manera visual como aural?

En su novela utópica The new Atlantis (1626), el filósofo Francis Bacon describe una ciudad mítica y perdida al oeste del Perú (Bensalem) en la que sus sabios han construido distintas casas para comprender y conquistar a la naturaleza, y coleccionar el conocimiento adquirido para mejorar a la sociedad. Varias de ellas, como la de los olores, intentan abrir nuestra percepción. Este es también el caso de las casas de los sonidos:

“…En estas casas nosotros representamos e imitamos todos los sonidos articulados y las letras, y las voces y  notas de  bestias y pájaros. Tenemos distintas ayudas que le dan al oído el potencial de escuchar mejor. Tenemos también diversos ecos extraños y artificiales, reflejando la voz muchas veces, como si la lanzáramos: y algunas que devuelven la voz más fuerte de como vino, y otras que la vuelven estridente, o más profunda; si, otras que convierten a las sílabas de la voz en otras palabras o sonidos articulados muy distintos…[41]“.

El siglo XVII (época Barroca) fue sin duda un momento importante de la cultura occidental en el que distintos filósofos e investigadores escribieron tratados de música y de acústica, recuperando ideas de Platón y Aristóteles y ampliándolas gracias a los avances tecnológicos de la época. Uno de ellos, el jesuita Athanasius Kircher, escribió un tratado de música y uno de acústica (Musurgia Universalis en 1650 y Phonurgia Nova en 1673) en los que estudió distintos fenómenos acústicos. Uno de ellos nos podría inducir a una escucha incidental del paisaje sonoro, se trata de una música campestre dirigida a una villa en donde:

“…correctamente calculados los ejes fónicos, y siempre que se den las condiciones topográficas y climatológicas adecuadas, se puede hacer llegar un concierto campestre a una villa situada a tres millas de distancia. Cuatro intérpretes ejecutan sendas voces de una cadencia que en la villa se perciben como una unidad sinfónica“[42].

Sin embargo, estas nuevas ideas de escuchar música en un campo abierto seguirían estando enfocadas en el fenómeno musical per se. De acuerdo a Sabine Breitsameter, no será hasta mediados del siglo XVIII cuando el Alemán Alexander Gottlieb Baumgarten escriba su Aesthetica, siendo el primer filósofo en haber propuesto éste término, así como el primero en haber tratado por separado la apreciación del arte y de la belleza en general. De acuerdo a Breitsameter, “lo que Baumgarten comenzó pudo haber dado pie a una apertura general de los sentidos al mundo“[43]. Por otro lado, en esa misma época la música rococó (de los hijos de Bach y de Joseph Haydn) se comenzó a distanciar de lo banal y de lo cotidiano. Nacen las formas musicales, pero el interés por la escucha de lo que nos rodea desaparece. Poco después surgirá el espíritu romántico que reivindicará a la escucha per se.

En 1786 Johann Wolfgang von Goethe se impresiona tanto con el paisaje sonoro en un viaje a la ciudad de Venecia -los llamados de los marineros, los cantos de los pescadores y los sonidos del mar- que  le escribe a su novia Frau von Stein en Weimar: “Porqué tampoco puedo enviarte un sonido, que puedas escuchar en el momento y  responder?“. Esta es la nueva postura romántica, que establece a la sensación individual como la primera medida para la cognición. Esta sensación se dirige -en contra de todas las costumbres contemporáneas- hacia el paisaje sonoro[44].

La secuela de esta historia es bien conocida, en 1913 el artista futurista Luigi Russolo publica su manifiesto de “El arte del ruido” en donde propone la escucha de una ciudad de manera musical, y casi cuarenta años después (1952), el compositor norteamericano John Cage se aventura a proponer una obra silenciosa: 4’33, que estaría dividida en tres movimientos (33”, 2’40” y  1’20). Esta obra emblemática se desdobló conceptualmente de distintos modos, hay que recordar que Cage era un amigo cercano del artista post-dadá Robert Raushenberg[45], quien lo influyó, así como un partícipe activo del pensamiento Zen. 4’33 intenta demostrar que el silencio no existe, pero también que el único parámetro válido para organizar sonidos en el tiempo es la duración, ya que ésta puede incluir tanto al ruido como a la frecuencia. 4’33 fue también de manera indirecta la primera obra destinada a escuchar el paisaje sonoro circundante, dependiendo del lugar en el que se interprete, ya que Cage abrió esta posibilidad tanto a una sala de conciertos como a cualquier tipo de lugar abierto, como el campo. En este sentido, Cage es probablemente el primer músico académico que valida la escucha como forma de arte, es decir, todo lo que escuchamos puede ser música.

9. La aprehensión de la escucha y las nuevas formas de arte relacionadas con ella

A mediados de los años sesenta, PHILIPS sacó al mercado el casete como una alternativa pequeña y portátil para almacenar y reproducir el sonido. A finales de esa década, las primeras grabadoras portátiles de casetes salieron al mercado, lo que proporcionó al público en general la posibilidad de grabar. Estas se usaron sobre todo en las oficinas, para dictados, memos, etc., y tenían muy mala calidad, pero fomentaron también la curiosidad de quienes las adquirían. Algunas personas comenzaron a grabar escenas cotidianas como especies de apuntes sonoros. El ingeniero electrónico y doctor en física y filosofía Abraham Moles (1920-1992) escribió un libro en 1981 (L’image, communication fonctionnelle) en donde uno de sus capítulos lleva como título: “La imagen sonora del mundo circundante, fonografías y paisajes sonoros”. Allí, Moles nos habla de como estos nuevos medios tecnológicos nos permitieron poder aprehender nuestro entorno para entenderlo mejor y comprender así como funcionan las imágenes sonoras que nos rodean[46].

Las grabadoras portátiles tendieron a desaparecer, prevaleciendo solo las reproductoras (las “Walkman” en los ochentas y los “CD players” portátiles en los 90′s). Las primeras grabadoras digitales portátiles (DATS), por su costo, solo circularon en ámbitos profesionales especializados . Más recientemente han proliferado los teléfonos celulares inteligentes con cámara fotográfica y de video, que incluso nos permiten grabar audio. Empero, lo visual ha vuelto a prevalecer en el usuario común, casi nadie realiza grabaciones de audio, seguimos siendo preponderantemente oculares.

La fonografía y su reciente desarrollo, gracias al bajo costo de las nuevas grabadoras digitales portátiles, está teniendo un nuevo auge, mientras que en los ámbitos artísticos de la música electroacústica y del arte sonoro, la incorporación de paisajes sonoros electroacústicos cotidianos en las creaciones sónicas se ha incrementado gracias también al bajo costo de las computadoras y de los programas libres para editar y mezclar audio.

Las grabadoras portátiles son como cámaras fotográficas, tenerlas mientras deambulamos en la calle o cuando viajamos, nos alienta a estar atentos y a la escucha. Somos cazadores al igual que los fotógrafos que están en la búsqueda del instante decisivo. Pero como ya dije antes, una fotografía o una grabación de la realidad no son muestras objetivas sino tan solo interpretaciones subjetivas. Incluso, cuando escuchamos un paisaje sonoro durante alguna práctica (en mis talleres de arte sonoro por ejemplo), la manera de escuchar de los participantes difiere, su manera de enfocar lo global o lo particular por ejemplo, así como su perspectiva proxémica[47] en el paisaje. Según López, “la propia temporalidad de nuestra presencia en un lugar es una forma de edición“, y “las transfiguraciones, espaciales, materiales y temporales existen independientemente de la fonografía“. La aprehensión objetiva de una realidad sónica no existe!. “Nuestra idea de esta realidad sónica, incluso nuestra fantasía acerca de ella, es la realidad sónica que cada uno de nosotros poseemos[48]“.

A pesar del factor subjetivo, muchas de las investigaciones que se han realizado acerca de la escucha del paisaje sonoro coinciden en ciertos puntos formales referentes a las distintas tipologías para analizarlos[49]. En este sentido, debo decir que la Fonografía como herramienta ha sido y sigue siendo indispensable, gracias a la facultad de la repetición, así como al filtro producido por los micrófonos que nos permite escuchar de manera nítida y amplificada las distintas estructuras de estos paisajes.

En mi ensayo Estructura y percepción psicoacústica del paisaje sonoro electroacústico (2009) hago un estudio de las herramientas de percepción y focalización que podemos usar para poder analizar las distintas características de un paisaje sonoro grabado, es decir, de un paisaje sonoro electroacústico. También abordo la idea de la escucha como forma de arte, basándome en las ideas desarrolladas por Barry Truax. Este distingue dos fases en la aprehensión del paisaje sonoro mediante la grabación y la manipulación, y nos explica cómo podemos hacer música con el. La primera fase sería la grabación del paisaje sonoro encontrado, una escena específica, y la segunda la composición del paisaje sonoro abstracta, en donde nos apropiamos aún más de nuestra experiencia auditiva original, editando y manipulando sus sonidos. Yo propongo una fase intermedia en donde podemos componer con el paisaje sonoro en movimiento, grabando mientras hacemos un recorrido con la opción de pararnos en varios puntos.

Este tipo de prácticas (las tres fases del continuo de Truax y Rocha Iturbide), paisaje sonoro encontrado, paisaje sonoro recorrido, y paisaje sonoro manipulado, me han permitido regresar a una escucha pura sin medios tecnológicos distractivos (sin el uso de una grabadora), y a darme cuenta de que básicamente los elementos en la escucha son los mismos, sólo que cuando no estamos grabando, nuestro interés se encuentra per se en la creación y el encuentro de situaciones estéticas de escucha.

a) Caminatas sonoras

El primer artista sonoro que propuso la escucha como forma de arte fue Max Neuhaus con sus serie de obras a las que intituló Listen (1966). Neuhaus se dio cuenta de que escuchar caminando nos podía permitir pasar de un estado pasivo a uno activo, de lo estático a lo móvil, y así poder adquirir nuevas posibles formas de vida nomádicas[50].

Las caminatas sonoras son ideales, pues en ellas mezclamos la escucha de escenas en donde estamos estáticos, y escenas en donde estamos en movimiento y en las cuales se producen transiciones (“cross fades”) entre una situación y otra[51]. Para Truax:

“Las caminatas sonoras se realizan mejor con la sola intención de escuchar, y sin la distracción de una grabadora. Es sin duda la relación aural más directa con el paisaje sonoro, y una en donde la repetición no desluce su efectividad, ya que cada caminata sonora es única e irrepetible“[52].

En una caminata sonora uno comienza a aprender a componer con el paisaje sonoro en tiempo real, a saber cuando moverse, cuando pararse, e incluso a entender cuales son los límites de atención ideales. En mis talleres, las caminatas que realizamos duran alrededor de 15 minutos, los alumnos deben seguirme en un radio de 20 metros máximo. Cada quien tiene una relación proxémica con el paisaje distinta. Al final, entre todos podemos reconstruir nuestra experiencia para así poder entender mejor la “composición” que acabamos de escuchar. En este sentido hay una experiencia compartida, pero como con la música, la experiencia estética y la percepción individual de cada uno de los participantes siempre será distinta.

b) Hiperrealidad

“…No creo que la “realidad” se esté reproduciendo con éstas técnicas, en cambio, una hiperrealidad se está construyendo…No quiero sugerir que una versión grabada sea mejor. Más bien, quiero sugerir que no es una versión sino una entidad diferente con su propio valor inherente[53]“.

La escucha de paisajes sonoros en una situación “hi-fi” (ya descrita en este ensayo por Hildegard Westerkamp) nos permite escuchar de manera definida los distintos elementos de un paisaje sonoro. Una escucha realizada en medio de un parque corresponde a esta situación, pero también a la idea del “presque rien” de Luc Ferrari, el primer compositor que hizo de la grabación de un paisaje sonoro en una playa en Yugoslavia, una obra electroacústica (¿o de arte sonoro?)[54]. A partir de esta idea del “casi nada”, realicé en 2012 una obra electroacústica multicanal para el espacio experimental del museo de arte contemporáneo MUAC de la UNAM. Mi idea original fue la de crear un paisaje sonoro virtual inventado a partir de distintos sonidos de la realidad (inclusive de grabaciones de instrumentos musicales). El resultado, más que un “casi nada”, fue más bien un paisaje sonoro hiperreal debido a la nitidez con la que se podían escuchar los distintos sonidos en un sistema de 18 canales!. Lo interesante de la experiencia de escuchar la obra en este espacio acústico cerrado, es que luego al salir al exterior (sobre todo en la tarde), nuestros oídos se habían aguzado a tal grado que podíamos escuchar los sonidos del parque ecológico del pedregal (en donde se encuentra el museo) como si súbitamente se hubieran amplificado. Hago este relato para probar una vez más cómo los medios electroacústicos pueden ser de gran ayuda para desarrollar una escucha profunda, así como para poder equiparar los sonidos del paisaje sonoro natural a una obra “musical” construida.

c) El arte sonoro como espejo

“Las esculturas sonoras y otras instalaciones pueden ser activadas o manejadas por fuerzas o datos del mundo real, lo que puede re-dirigir la atención del escucha al entendimiento de  alguna faceta de ese mundo“[55].

Varias de mis esculturas e instalaciones sonoras han sido ideadas consciente o inconscientemente con ese propósito. En Interferencias (2001), someto al espectador a recluirse en una casa de campaña construida con tela de mosquitero para escuchar una especie de polifonía construida con “glissandi” a partir de sonidos de mosquitos, al mismo tiempo que a una interferencia eléctrica; en Dentro, afuera, adentro (2007), los sonidos del paisaje externo a un espacio con ventanas de una fábrica de textiles abandonada, tratan de penetrar al interior a través de sus vidrios, produciendo una metamorfosis que da como resultado sónico la interacción del espacio exterior con el espacio interior (Figura 1); en Nakshatra Ahoratram Raags (2013), tres pares de tablas dispuestas en un círculo traducen el paisaje sonoro de Nueva Delhi de un día entero (mañana, tarde y noche), mediante pequeños dispositivos que las van percutiendo de manera discontinua, creando ritmos que no son más que la transposición en frecuencia de esos distintos paisajes sonoros varias octavas abajo -la frecuencia se convierte en ritmo- (Figura 2).

Figura 1. Dentro Afuera Adentro.
Fábrica de La Constancia. Festival Plataforma Puebla, 2007.

Figura 2. Nakshatra Ahoratram Raags. Instalación sonora.
En la exposición “An Antipode so close” en la galería Vadehra de Nueva Delhi India, 2013.

Los artistas sonoros[56] actuales interesados en la escucha del medio ambiente, en la ecología acústica, y en una conectividad orgánica con el mundo que nos circunda, estamos obligados a tomar un papel activo tanto como creadores como educadores, para despertar la conciencia de miles de oídos adormilados que tan solo esperan signos y claves para aprender a abrirse, para que sus oídos se conviertan en canales profundos capaces de resonar con cualquier sonido de la cotidianeidad[57].

Desde los años cincuenta, distintos artistas y compositores se han interesado en el fenómeno de la escucha, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Bruce Nauman, Max Neuhaus, Alvin Lucier, etc. Algunos a partir de sus obras sonoras o de sus instalaciones, otros a partir de textos teóricos, como el famoso artículo “How time passes by” (1956), en donde Stockhausen se interesa en el fenómeno de la percepción musical desde un punto de vista psicoacústico. De hecho, esas mismas ideas podrían servir perfectamente para aplicarlas a la escucha del paisaje sonoro!.

Actualmente hay cada vez más creadores que de una manera u otra han incorporado su obra a una escucha directa o indirecta del paisaje sonoro, como el compositor norteamericano Michael Pisaro por ejemplo, quien en su obra Ascending series 3 (2008) indica que se debe ejecutar en espacios abiertos:

“La locación de la ejecución debe ser afuera, o abierta hacia afuera, preferiblemente en un área en donde uno guste de estar durante largos períodos de tiempo, y en donde el nivel acústico no sea tan alto para no invadir de manera constante el volumen de los interludios“.

La composición de Pisaro debe tener una duración de entre 310 y 510 minutos. Los ejecutantes producen dos tipos de situaciones sónicas distintas: armonías medio ambientales e interludios. En el primer caso, deben realizar armonías a partir de uno o varios sonidos del medio ambiente escuchados. En el segundo caso, se tocan una serie de interludios con material musical pre-establecido, y estos se distribuyen de manera equidistante en el tiempo total de la ejecución.

En esta creación sonora medio ambiental, las instrucciones proporcionadas a los músicos producen un intercambio entre acción e inacción, tal como sucede de manera azarosa con los sonidos del paisaje circundante. De este modo, los sonidos de los intérpretes y los sonidos del paisaje interactúan, parece como si estuvieran tocando juntos en una obra concertada. Por otro lado, aquí tanto los intérpretes como el público están de manera natural obligados a aguzar los oídos para poder descifrar la relación música-paisaje. La obra de Pisaro no es la primera ni la única composición que funciona de manera integrada a un paisaje sonoro, pero es una obra reciente que ha alentado a otros creadores a producir este tipo de músicas construidas a partir de nuevos paradigmas de escucha.

10. Conclusiones

En este ensayo he intentado sentar las bases de una nueva forma de arte a partir de un análisis histórico de la percepción estética del mundo en que vivimos: estar siempre a la escucha. No obstante, ¿todo lo que escuchamos es arte?, ¿todos los ruidos son musicales[58]? esto dependerá siempre única y exclusivamente de cada individuo, y obviamente de su formación cultural así como del desarrollo de su sensibilidad y gusto estético.

He planteado la importancia del desarrollo de nuevas herramientas tecnológicas (como la grabadora), que nos han enseñado a asir  y percibir mejor nuestro medio ambiente, y he alertado en contra de su uso abusivo, ya que para escuchar necesitamos tan solo de nuestros oídos!. Sin embargo, como dice Truax: “los elementos del paisaje sonoro cotidiano se están volviendo cada día más electroacústicos, y la composición electroacústica, particularmente con su formato multi-canal, se está volviendo cada vez más medio ambiental[59]“. Por otro lado, esta tecnología pudiera quizá evolucionar en un futuro y permitirnos algún día escuchar el micro mundo[60]. Yo creo que debemos aceptar todos los sonidos existentes así como a las situaciones de escucha que vivimos día a día como posibles campos de percepción activa.

Hay quienes abogan por la abolición de los múltiples sonidos electroacústicos que plagan nuestras vidas cotidianas. Se bien que los altos niveles de dB en algunos espacios de las ciudades (e incluso pueblos) pueden ser muy altos, y que deben existir regulaciones para que en lo más posible podamos tener medios ambientes de escucha “hi-fi”. Sin embargo, nuestra actitud ante todo lo que nos rodea debe ser positiva, y debemos intentar conectarnos lo más posible con nuestro entorno.

Finalmente, he planteado la importancia del creador sónico como educador y chamán de la sociedad. Evidentemente, pedagogos, musicólogos, comunicólogos, filósofos, etc., deben también tener ésta como una de sus metas. No obstante, debido al desarrollo de su sensibilidad, el artista sonoro tiene la capacidad de proponer nuevos paradigmas de escucha y en este sentido estará siempre a la vanguardia. Recordemos sin embargo que todos somos artistas en potencia, y que lo único que necesitamos para aceptar esta condición es concientizarlo y desarrollarlo.

Termino este ensayo con esta cita de Murray Schafer:

“La mejor manera de comprender lo que quiero decir por diseño acústico es contemplar el paisaje sonoro del mundo como una gran composición musical, desdoblándose alrededor de nosotros incesantemente. Somos simultáneamente su audiencia, sus ejecutantes y sus compositores.[61]“.

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Westerkamp, Hildegard. “Listening and Soundmaking: A Study of Music-as- Environment.” M.A. Thesis, Simon Fraser University. 1988.

Notas

En 2011 y fruto de una colaboración con el Encuentro Internacional de Creación Sensxperiment, parte del equipo de mediateletipos, bajo el comisariado de Pablo Sanz, realizó una serie de post, un ciclo de cine, conciertos y una exposición bajo el tema de la Inmersión Sensorial. Un tema resbaladizo desde el principio, trataba de analizar e historiar una tendencia en el arte audiovisual que busca la sugestión de espacios autónomos que ponen en cuestión o expanden los límites de la percepción humana.

El trabajo de investigación se centró en la tradición cinematográfica, el cine en directo o la acusmática, dando pié a otras interpretaciones del término de inmersión. Todo ello dió pie a una serie de eventos que tuvieron lugar en Lucena y Córdoba y que también concluyeron en un conjunto de entrevistas a los artistas participantes.

Recuperamos ahora la introducción al proyecto firmada por el mismo Pablo Sanz.

Posted by Pablo Sanz

Anunciábamos hace unos meses la preparación de la próxima edición del Encuentro Internacional de Creación Sensxperiment, que tras diez años de andadura, se renueva con un formato trienal, celebrando el grueso de sus actividades el próximo 2011 en Lucena y Córdoba principalmente.

Comentamos entonces que tras la colaboración realizada el año pasado con el proyecto online Mediateletipos-Retrospecta, Sensxperiment nos ha invitado de nuevo a participar, esta vez confeccionando la programación y actuando también como plataforma de difusión para sus actividades. De hecho, gracias a esta colaboración, hemos estrenado el nuevo aspecto que nos acompaña desde hace semanas.

El título escogido para la próxima edición de este encuentro es ‘Inmersión Sensorial’, y quizá antes de nada sea oportuno reflexionar un poco acerca de tan amplio, escurridizo y sugerente concepto, y sobre todo, introducir cómo nos aproximaremos a él.

Por un lado, se podría afirmar que el paradigma de la inmersión siempre ha estado presente en la creación artística, directamente ligado a conceptos como el de ilusión y la representación de realidades ficticias. El teatro y la literatura (también el cine, la televisión, el video e incluso la radio) han buscado sumergir al espectador en su narrativa, intentando diluir la distancia e involucrarle al máximo. Encontramos por ejemplo recursos pictóricos clásicos, como el trampantojo, empleado para engañar al ojo e incrementar la sensación de realismo e inmersión, o formatos como el panorama y el diorama, bastante populares a finales del s. XIX. Desde el inicio del pasado siglo y partiendo de conceptos como la ‘Gesamtkunstwerk’ (precisamente inspirado en el antiguo teatro griego), ha surgido en paralelo al desarrollo de las posibilidades técnicas, un afán por unificar los medios empleados, las disciplinas artísticas y los sentidos, manipulando todos los elementos al alcance para alcanzar un estado de inmersión total por parte de la audiencia. Siguiendo esa interpretación multisensorial, aparecen el desarrollo de conceptos como el de sinestesia, el intermedia o el género de la instalación artística, con multitud de trabajos en los que el espectador (convertido en muchos de estos casos en partícipe) es sumergido en la obra. Los ejemplos actuales más evidentes los encontramos en los videojuegos, la realidad virtual (la que ocurre en Internet, a través de interfaces o bien en entornos especiales de última generación), el re-emergente cine 3D, los parques temáticos o en una variedad de trabajos catalogados dentro de lo que se viene a denominar ‘new media’.

No obstante, no es necesario referirnos a la historia del arte ni del entretenimiento para apreciar este fenómeno, que es parte de nuestra experiencia más cotidiana y aparece también por ejemplo en casi cualquier ritual popular que se precie, desde en las más remotas culturas aborígenes hasta en una procesión de Semana Santa, una rave de música electrónica o un concierto de metal.

Hoy en día encontramos muchos trabajos artísticos y de ocio —discutir las diferenciaciones ya es otra historia— que incluyen el término inmersivo en sus descripciones. En muchos casos esta es una manera de destacar su alto grado de multisensorialidad, hiper-realidad, el carácter íntimo y subjetivo de las experiencias ofrecidas, o simplemente es un mero gancho conectado al despliegue tecnológico del que hacen gala.

En esta edición de Sensxperiment, lejos de querer abarcar todas las posibles manifestaciones de tan variado concepto, pero manteniendo un carácter abierto y ecléctico, nos hemos propuesto examinarlo en relación a una serie de trabajos artísticos que parten sobre todo de la creación audiovisual, con especial énfasis en la exploración de las cualidades envolventes, íntimas e incluso físicas de la escucha y el medio sonoro. El objetivo es mostrar piezas recientes y rescatar ejemplos históricos relevantes, basándonos sobre todo (aunque no exclusivamente) en el valor de todas ellas como experiencias perceptivas. También nos gustaría contextualizar estos trabajos, indagar en las experiencias que producen y aproximarlos de una manera crítica, sin mayores pretensiones que la de contribuir a su difusión y acercar al público interesado trabajos y experiencias que en muchos casos pasan bastante desapercibidos.

Habrá varias líneas de investigación entrelazadas, tocando temas como el cine expandido y el live cinema, las relaciones entre sonido y espacio, el soundwalk, el paisaje sonoro y la escucha profunda. En pocas palabras, nos interesa mucho más tratar la inmersión desde lo perceptual y sensorial que desde lo espectacular o como un formato estrictamente tecnológico.

La estructura general del proyecto está basada en una investigación dinámica que se manifestará a partir de este momento mediante una serie de publicaciones regulares en Mediateletipos, funcionando como complemento a los eventos físicos organizados en 2011 (con aperitivos en 2010 que anunciaremos a su debido tiempo). Los posts dedicados a este proyecto aparecerán en el flujo habitual de los teletipos, además de quedar agrupados en una sección de la web habilitada para ello.

Pero… ¿cómo es posible ese pasaje imperceptible desde el ruido a la música, y desde la música al silencio?

Parecen categorías borrosas y móviles en la que lo único estable es el pasaje entre ellas.

¿Y si el silencio fuera un pasaje, que remonta desde el nivel del mensaje al nivel del productor del mensaje?

¿Y si es así, ese momento en que el reflujo de lo sonoro se detiene y marca al hablante, al músico, al orador, no sería el momento al que las teorías y la educación deberían tender a desentrañar como único objetivo?

Ya que el problema no es el silencio en sí, para eso basta estar callado, sino la producción del pasaje al silencio; es decir, el silencio no es la ausencia de signos, sino un signo construido, como otros.

Ese desplazamiento, que el mercado fuerza por reiteración ad nauseam de la imagen personal (la imagen es siempre silenciosa) y la acusmática que retira y pone al actor tras le “rideau pitagorique”, ¿no es justamente ese momento en que el silencio se constituye en un nombre, un complejo nombre, un complejo nombre propio impronunciable?

¿Y si la música no fuera otra cosa que la construcción de un nombre propio, infinitamente complejo? ¿Y si esa tarea fuera colectiva ?

Sonido, ruido, timbre, música, silencio, como un loop en la que los distintos conceptos se deshacen y se rehacen infinitamente.

¿Será por eso que es el arte de bien modular?

El siguiente artículo es, a forma de ensayo, un intento por explorar y formalizar los mecanismos subyacentes en los procesos de organización de la percepción de la música acusmática. Para ello, partiremos de los postulados y hallazgos preexistentes en otras disciplinas tales como la Teoría Estructural de la Información (SIT), la Psicología de la Gestalt o la Teoría de la Complejidad. Habremos por lo tanto de establecer las condiciones de existencia de los objetos sonoros  desde un punto de vista perceptivo y tratar de analizar cómo nuestro cerebro procesa y organiza la información auditiva con el fin de explicar sus causas y dotarla de un cierto significado. Trataremos igualmente las relaciones que se pueden establecer ante estímulos simultáneos, poniendo un especial énfasis en el fenómeno de la emergencia y sus posibles consecuencias, semánticas y estructurales, sobre el proceso de la composición musical.

INTRODUCCIÓN

El estudio de los mecanismos que gobiernan nuestra percepción, o en otras palabras, el estudio de la realidad como un constructo de nuestra mente a través de nuestros sentidos, ha sido amplia­mente discutido desde los primeros estadios del pensamiento humano (p.ej. Metafisica de Aristó­teles). Pero no fue hasta principios del siglo XX cuando los psicólogos de la Gestalt (palabra del alemán que significa “forma”) como Wertheimer, Koffka o Köhler, se enfrentaron a esta problemá­tica desde un punto de vista científico.

Así, uno de los principios fundamentales de esta escuela alemana de la psicología es conocido como Ley de la Pregnancia (o de la buena forma), según el cual, “para un estimulo sensorial dado, nuestro sistema perceptivo tratará de encontrar siempre la forma o explicación más simple y sencilla posible que sea consistente con la información sensorial”.

Esto se logra a través de un conjunto de principios de agrupación: simetría, similaridad, proximidad y buena continuación, que conectan directamente con la idea de un sistema perceptivo de naturaleza holística, en la que “el todo es más que la mera suma de las partes” (emergencia).

Por otra parte, en 1909, el psicólogo, físico y también alemán Hermann Ludwing Ferdinand von Helmholtz, afirmaba que “la información procedente de nuestros sentidos se organizará en base al evento u objeto distal más probable consistente con esa información (estímulo proximal)”. Es decir, que la percepción es moldeada mediante la selección, para un estímulo proximal dado, de la inter­pretación con la mayor probabilidad de ser correcta. Esta afirmación es comúnmente conocida como el Principio de la Probabilidad, y podríamos decir que su consecuencia más directa es que  nuestro trasfondo o contexto cultural, el conjunto de experiencias previas y todo aquello que hemos percibido con anterioridad, posee un influencia determinante sobre lo que habremos de percibir en un futuro.

Expliquemos pues qué entendemos por estimulo proximal y distal. Un estímulo distal corresponde al estímulo tal y como existe realmente en el mundo exterior. Por el contrario, el estímulo proximal es la transducción (transformación de un tipo de señal en otra) sensorial del estímulo distal y ambos pueden diferir  en mayor o menor medida en función de la precisión y características fisiológicas del sentido involucrado (vista, oído, tacto, etc.) junto a otros factores de naturaleza cognitiva. Sabemos por ejemplo que no todas las especies animales percibirán el mismo estímulo proximal para un mismo estimulo distal. Hay sonidos que siendo audibles para perros, gatos o delfines, no crearán estímulo proximal alguno en un ser humano, por encontrarse en un rango de frecuencias superior al permitido para nuestro sistema auditivo.

Podemos hablar pues de una primera limitación fisiológica a la cantidad de información que cierto sentido es capaz de “capturar” a partir del estimulo distal procedente de la realidad física exterior (p.ej. onda de presión sonora u ondas electromagnéticas en el caso de la visión), y segundo, de una limitación correspondiente a la cantidad de información que nuestro cerebro es capaz de “procesar” o comprender una vez recibido el estímulo proximal. Estudios recientes (Moscoso del Prado, MIT, 2009) sugieren que el cerebro humano es capaz de procesar no más de 60 bits por segundo.

El principio de la  probabilidad junto a la ley de la pregnancia son por lo tanto de gran interés en el contexto de la música acusmática, que por definición nos oculta las causas y fuentes del sonido, estando éstas abiertas a interpretación subjetiva por parte del oyente.

Sin embargo, estos dos principios (simplicidad y probabilidad), aparentemente inconexos entre sí, pueden ser unificados bajo un marco teórico común si consideramos los avances en Teoría de Códi­gos o la Teoría Estructural de la Información (Leeuwenberg, 1971). Esta teoría postula que “dado un estímulo, la interpretación preferida será aquella con el código más simple”, esto es, aquella con la “mínima carga de información que posibilita la reconstrucción del estímulo usando un número mínimo de parámetros descriptivos”. Dicho código puede obtenerse a través de la búsqueda de regularidades en la señal (repetición, simetría) y proporciona una “organización jerárquica del estí­mulo  en función del todo y sus partes” (van der Helm, P.A., & Leeuwenberg, E.L.J., 1991).

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