Hace pocos meses el sello Orpheus publicó el CD De aire y luz, un ciclo de ocho piezas de la compositora Maria Eugenia Luc, interpretadas por Ensemble Kuraia, el cuarteto de saxofones Sigma Project y la Orquesta Sinfónica de Euskadi, con Andrea Cazzaniga en la dirección. Con este motivo, aprovechamos para charlar con la autora sobre este proyecto (y también sobre otras cosas) para que sus palabras nos ayuden a profundizar en la escucha de este recomendable registro discográfico.

Sergio Blardony: Siempre es apasionante poder observar todo un ciclo de obras en un único CD, más cuando se trata de una propuesta tan interesante y ambiciosa como De aire y luz. Según se indica en las notas del disco, el primer impulso nace de una anotación en el final de la ópera L’amour de loin, de Kaija Saariaho. Pero después de esta idea inicial, está tu vínculo con el Chi Kung, un conjunto de técnicas que trabaja con la mente y la respiración. Cuéntanos un poco sobre estos orígenes.

María Eugenia Luc: Las técnicas orientales, ya sean de movimiento, respiratorias o de meditación forman parte de mi vida desde muy joven. Primero Hatha-Yoga (asanas), luego Pranayama-Yoga (respiración), más tarde Raja-Yoga (meditación), después Tai-Chi y finalmente Chi-Kung.

A principios de la década del 2000, poco después del estreno de L’amour de loin de Saariaho, estaba analizando en mis clases la partitura de esta ópera y observé una pequeña anotación al final del último acto: “the music blends gradually into air and light”. Fue una imagen muy sugestiva para mí y comencé a considerar la posibilidad de escribir sobre ella: la luz, el aire, la música, tres aspectos centrales en mi experiencia vital.

S.B.: Así que podríamos decir que la idea parte de una experiencia vital muy específica que trabajas con plena consciencia de este vínculo…

M.E.L.: Pienso que las vivencias más profundas de un artista, voluntaria o involuntariamente, consciente o inconscientemente, se manifiestan de alguna manera en su obra.

Mis intereses y vivencias son muy variados, y se han evidenciado en mi música desde los comienzos de una u otra forma: intereses estéticos, técnicos, humanísticos, éticos, sociales, científicos,… Por citar algunos de ellos, en la sala blanca y el espejo es un trío de 1986 que refleja algunas de mis preocupaciones respecto al individuo, su emocionalidad, la dialéctica consciente-inconsciente, el límite entre la razón y la locura,… Lur, vocablo proveniente del euskera que significa “Tierra”, es una pieza escrita en 1997 para violonchelo solo, un canto a la Madre Tierra,… Al igual que mi obra interdisciplinaria Gaia, de 2003, donde se intenta a través de la música (acústica y electroacústica), más el vídeo, denunciar el abuso que hace el ser humano de los recursos naturales de nuestro ecosistema, o Underground- el canto de los oprimidos, de 2002, una mirada crítica al sinsentido de las guerras y a sus verdaderas víctimas.

Como he dicho, un aspecto de mi vida, fundamental en mi desarrollo personal, tiene que ver con las prácticas de las disciplinas orientales. Esto se ve en obras como Dao I y Dao II –ambas de 2002-, Samâ –escrita un año más tarde-, o el Ciclo De aire y luz.

S.B.: Un ciclo que compones en periodo de tiempo bastante extenso, si no me equivoco, la primera obra data de 2008.

M.E.L.: Sí, el ciclo “de aire y luz” nace casi inadvertidamente, y respondiendo a encargos de diversos ensembles e instituciones. Primero fue YOU –una obra para septeto, como dices, de 2008-, encargo del Ensemble Kuraia, que escribí  en un momento muy difícil de mi vida, en pasillos de hospitales, realizando estudios por un grave problema de salud. Recuerdo que en aquellos momentos, las prácticas de meditación, movimiento y respiración, guiadas por un sacerdote zen, conjuntamente con otras prácticas naturales de salud, fueron un importante sustento para mí. “You” significa “continua” y esboza todo el ciclo ininterrumpido de una respiración (inspiración-retención-espiración) magnificada en el tiempo.

En 2010 escribí Xi (“Suave”), para orquesta de cámara, estrenada por el Bcn 216 bajo la dirección de Ernest Martinez Izquierdo. Un año después, el Taller Sonoro me encargó y estrenó Huan (“Lento”, para septeto). Para entonces el ciclo ya estaba configurándose en mi imaginario como una realidad conjunta. A partir de entonces comprendí que ya había comenzado a escribir sobre la música que se funde en aire y luz, ya había nacido  el ciclo De aire y luz.

S.B.: El planteamiento fractal afecta no sólo a cada pieza sino se extiende al conjunto del ciclo, es decir, esa dimensión únicamente puede ser percibida con la escucha de todas las obras, y esto es difícil que se dé fuera del contexto del disco. Es curioso, este tipo de cosas creo que serían ya suficientes para justificar la resistencia del CD a extinguirse, pero ¿cómo afrontas esta “limitación”? ¿Cuán esencial es este último nivel de lo fractal para ti?

M.E.L.: Hay un trazado de proporcionalidades y simetrías que se extiende desde la micro-forma de cada pieza y se proyecta a la macro-forma individual, y luego a la forma general del ciclo. De hecho, mi propuesta de escucha (me refiero al orden de las obras en el disco) no es cronológico sino formal, aunque es sólo una propuesta, porque el juego de simetrías se verifica con cualquier orden de las piezas (como en un caleidoscopio).  Por este motivo cada una de las obras puede escucharse aisladamente (en el CD o en un concierto), o en conjunto con todas o algunas de las demás piezas del ciclo y siempre reflejaría el equilibrio formal que le otorga la organización fractal.

La respiración es siempre idéntica a sí misma y siempre cambiante, como las olas del mar, y en las prácticas orientales se organiza simétricamente en dos o  tres etapas: inspiración-espiración o inspiración-retención-espiración.

La búsqueda del equilibrio, de la proporcionalidad y de la simetría en este ciclo surge del propósito de emular al objeto evocado: la respiración. La técnica fractal me proporciona las herramientas adecuadas para realizar este objetivo. La técnica fractal, como cualquier otra técnica, no es un fin, es un medio, un recurso para lograr un objetivo, en este caso, sonoro.

S.B.: En algún lugar he leído que calificaban el ciclo De aire y luz, como contemplativo, carente de  conflicto (desde luego, la crítica hablaba en un sentido positivo). Sin embargo, no acabo de ver tu propuesta así, tan “completamente oriental”. Parece evidente que hay algo más; más allá de un aparente estatismo, pasan cosas, hay bastante actividad, micro-clímax e incluso puntos climáticos que creo son importantes desde el punto de vista estructural (al menos en varias de las piezas). Obviamente, eso no quiere decir que se perciba un tono dramático en un sentido tradicional, pero pienso que existe algún tipo de dialéctica oriente-occidente en este conjunto de obras. ¿Tiene sentido para ti lo que digo?

M.E.L.: Mi intención no es escribir una música “completamente oriental”, ni utilizar “técnicas chinas” de composición, ni que al escuchar el disco nos iluminemos y alcancemos el nirvana.  Simplemente soy una compositora nacida en Sudamérica, en la segunda mitad del siglo XX, que se ha formado en el conocimiento de la cultura occidental, que ha incursionado en otras culturas por vicisitudes personales, que ha estudiado técnicas y herramientas actuales de composición y que utiliza esos recursos para escribir una música que responda a sus propias vivencias, sus reflexiones,  su búsqueda estética y a su sensibilidad.

Dicho esto, De aire y luz no pretende ser otra cosa que la mirada de una compositora occidental a la belleza de las vivencias interiores motivadas por la práctica de las artes respiratorias provenientes de disciplinas orientales. Creo que en un mundo tan convulso como el que nos toca vivir, no sólo es necesaria la denuncia artística, sino también poder atisbar que es posible la belleza, que podría estar en nosotros y en nuestro  derredor y que es plausible encontrarla y experimentar con ello un goce estético.

La práctica de estas disciplinas implica entre otras cosas la búsqueda de sí mismo en armonía con el cosmos. Esto mismo conlleva una dialéctica. En este sentido, no aspiro expresar ningún “estatismo” ni evitar situaciones sonoras contrastantes, que, por otra parte, son fácilmente perceptibles en cada una de las piezas del ciclo, en mayor o menor medida.

Sin embargo, el conflicto, es otra cosa. Entiendo “conflicto” como la coexistencia de tendencias opuestas o contrarias, que producen tensión, inestabilidad o desazón. Por tanto, he intentado evitar situaciones conflictivas en el discurso musical de este ciclo.

S.B.: Llama la atención que hayas escogido formaciones que permiten una considerable densidad. Incluso en la más reducida –el cuarteto- el saxofón es un instrumento que hace posible un “estado textural” realmente denso. La música se hace muy corpórea con una calidad sonora así. ¿Cómo ves esto en referencia a tu idea compositiva? La respiración, el aire, puede ser algo muy evanescente pero muy físico a la vez…

M.E.L.: En efecto, el ciclo presenta formaciones muy diversas que van desde el cuarteto -de saxofones- hasta la orquesta sinfónica, pasando por un  quinteto, dos sextetos, dos septetos y una orquesta de cámara de 15 músicos. Las densidades polifónicas, tímbricas, o cronométricas  que se podrían lograr con estas formaciones son muy amplias, y de hecho, en algunos pasajes así se manifiestan. Además, en la mayor parte del ciclo, en cada una de las piezas, están sonando todos los instrumentos de su formación, hay muy pocos pasajes reducidos o solistas.  Por ejemplo, en YUN, el cuarteto, constantemente están sonando los 4 saxofones, sin embargo y a pesar de una caligrafía compacta, se logra (a través de determinadas técnicas extendidas, organizaciones interválicas espectrales e intensidades mínimas) una sonoridad quebradiza que produce un efecto de volatilidad y ligereza, aparentemente lejano a este instrumento.  Me resulta muy estimulante buscar timbres y sonoridades alternativas que liberen a los instrumentos de sus estereotipos.

S.B.: El problema de la densidad es, desde luego, muy complejo, y a menudo las apariencias engañan. Y el manejo de la instrumentación sin duda puede dar resultados sorprendentes.

M.E.L.: Recuerdo, a propósito de este tema, la formación instrumental de la ópera Luci mie traditrice de Sciarrino, una orquesta de 20 músicos (con una importante percusión) y 5 voces (una de ellas detrás del escenario). Si bien Sciarrino muy pocas veces utiliza el tutti, la sonoridad general en esta ópera es de una levedad sorprendente. Con la misma formación, tal vez Berio propondría otras sonoridades.

Pero volviendo al ciclo De aire y luz, en el que intento de evocar las ocho fases respiratorias del Chi-Kung, no sólo pretendo plasmar lo etéreo de la respiración sino también la densidad que implica un proceso de meditación, el objetivo final de esta técnica. Desde ese aspecto se plantean las densidades y sonoridades propuestas.

S.B.: Ese punto de partida trazado sobre la respiración me parece un hallazgo, por dos razones: por un lado, su sencillez y, por otro, sus posibilidades en cuanto a poder evocador tanto del plano estructural como del poético. En De aire y luz el trío inspiración/retención/espiración vertebra todo el ciclo, pero ¿crees que es posible construir una poética desde esta idea? ¿Perdurará (o ha perdurado), quizá tomando otras formas, en nuevas obras?

M.E.L.: Creo que es posible construir  un ciclo de ocho piezas con la idea de la respiración y así lo he hecho, aunque no sé si es posible construir toda una poética alrededor de este concepto. No obstante las formas ternarias han liderado nuestra literatura musical desde los comienzos de la polifonía, tal vez porque cuanto más sencilla es una idea más posibilidades de proliferación tiene. La búsqueda de la sencillez y como ésta puede configurarse en música es un desafío que me interesa transitar. No sé si perdurará en futuras obras esta sencillez en relación a la respiración o a otros conceptos. En mi última obra de cámara (Luma galdu bat bezala – Como una pluma perdida), para oboe y trío de cuerdas, la imagen en movimiento de una pluma que mece el viento, determina todo el devenir de las configuraciones sonoras.

S.B.: Y sin dejar el futuro, al menos el más inmediato, ¿en qué proyectos estás metida ahora?

M.E.L.: En estos momentos estoy escribiendo una ópera de cámara que, espero,  verá la luz a finales de este año. En tanto, se volverá a interpretar mi última obra de orquesta (Hu) que fue estrenada en 2014 por la BOS y esta vez lo hará la OSE a finales de Septiembre. Por otra parte, se interpretarán algunas de mis obras de cámara en otros sitios como en Suiza (Casi Orfeo), Polonia (On The Grapevine), Italia (Egunsentia), USA (Yun)  o Argentina (Continuo), además de distintas capitales españolas como Valencia, Madrid o Barcelona, donde el Ensemble Kuraia interpretará Eta Hostoz Hosto.

S.B.: Tendremos que ir terminando, para no quitarte más tiempo. Sólo una última cuestión, bastante al margen de todo lo que hemos charlado: hay algo que me inquieta profundamente en los últimos tiempos. Hemos tenido una crisis económica de caballo y la cola que deja es devastadora. El problema es saber si es una cola o en realidad estamos ante la tumba de una manera de concebir la defensa de la cultura. Te pregunto a ti, que estás al frente de la dirección artística de uno de los grupos señeros, el Ensemble Kuraia, y que, por tanto, estás acostumbrada a bregar con lo institucional. ¿Cómo ves el panorama? ¿Se percibe algún cambio en el horizonte o seguimos con las mismas escaseces? (teniendo en cuenta que Euskadi siempre es un poco diferente del resto de España).

M.E.L.: Creo que es muy difícil saber si esta situación es pasajera o no, aunque personalmente espero que lo sea. De todos modos, la situación siempre ha sido complicada y en estos momentos, especialmente a partir de la crisis económica, lo es aún más. Por otra parte, considero que en tanto no haya una Ley de Mecenazgo seremos más vulnerables a estas variables tanto políticas como económicas.

Estamos en un época significativa para el cuarteto de saxofones: después del auge del instrumento a solo, llega el momento inevitable de consolidación de las formaciones camerísticas relacionadas – ese auge cíclico que repite al pie de la letra el vivido no hace demasiado por las formaciones guitarrísticas y que tan buenos frutos ha dado. Y como en todo proceso circular de esta naturaleza, los excesos del inicio dan pie a procedimientos más maduros en las épocas de asentamiento: un avance como el que muestra el debut discográfico del OCTAVIA SAXOPHONE QUARTET.

A través de un cuidadísimo trabajo musical (no en vano, las obras registradas le han servido al cuarteto para alzarse con numerosos premios internacionales en el ámbito de la interpretación), el cuarteto desgrana un repertorio cuya elección contiene en sí mismo el germen de la conciliación: obras de factura muy reciente de autores contemporáneos consagrados conviven con piezas de corte casi-impresionista escritas en la primera mitad del siglo XX de suerte que el lenguaje más actual resulta por lo general carente de excesos (afortunadamente ha sido superado el momento “post-Londeix” también conocido como “mira-todo-lo-que-puede-hacer-mi-saxofón”, que tan necesario ha sido pero tan mal ha envejecido), y el lenguaje impresionista lo es teñido ya de la apertura estilística que anticipa la segunda mitad del siglo XX. Así, y mediante un cuidado orden en la disposición de las obras que facilitan una escucha cambiante y amena, se intercalan unas con otras partiendo de su primera pista, un Tango Virtuoso del siempre mutante Thierry Escaich, cuya factura a medio camino entre una escritura actual y una posición más clásica (exigida por el hecho mismo de escribir un tango, por supuesto) supone una declaración de intenciones como apertura del disco. En el lado más conservador, Jean Rivier, Gabriel Pierné e Ida Gotkovsky tienden un puente a autores como Piet Swerts o, única representación española, el siempre interesante César Camarero; en el centro de recorrido, el ya citado Escaich repite con otra obra hacia el final del disco, un insólito Le Bal cuya inclusión magnifica la calidad del trabajo de OCTAVIA, siendo su tremenda fuerza rítmica la que aporta un aspecto a veces tan denostado en la creación actual (el trabajo motor, sin más) y que por ello se convierte en una pieza francamente sorprendente en este contexto.

Sobre la relación de compositores en el trabajo, no es necesario establecer aquí ninguna más allá de la expositiva: el registro contiene un estupendo libreto con textos de Ruth de Juan López en el que se realiza una brillante exposición breve de todos ellos y de la naturaleza de las obras interpretadas, lo cual supone motivo suficiente como para obtener una copia física del disco; igualmente, algunos de los autores contemporáneos han tenido a bien escribir algunas palabras ex profeso para la edición, por lo que el resultado en sí se convierte en un fabuloso testimonio sonoro pero también impreso de la música que recoge. Una iniciativa esta que es de agradecer, en un producto cuyos elementos gráficos han sido cuidados en grado sumo bajo el diseño global de arte a cargo de Juantxo de la Calle en base a la fotografía del ya imprescindible Michal Novak, uno de los grandes nombres en la fotografía musical en este país y cuyo oficio garantiza en todo caso un tratamiento de la imagen y el color innovador y de altísima calidad técnica.

Se trata, en definitiva, de un cuidado trabajo poseedor de una calidad artística brillante pero con alcances técnicos también más que notables, con un sonido en su grabación (a cargo de Bertram Kornacher | CABLE MUSICAL) que ha sabido encontrar un compromiso muy difícil de obtener en el registro de música para saxofón: el que se da entre las frecuencias graves del sonido en conflicto con el molesto ruido de llaves que siempre han de ser recortadas en la mesa de mezclas y un uso de la compresión que ha sabido mantener una buena parte de la poderosa dinámica que el cuarteto posee en directo: todos ellos males menores muy bien solucionados pero que recuerdan, una vez más, la necesidad de seguir escuchando música en el entorno del concierto. Ahora, el trabajo queda en manos de los programadores: OCTAVIA SAXOPHONE QUARTET podrá ser una de las formaciones camerísticas más destacables en los próximos años si alguien hace el trabajo de hacerlos llegar al gran público.

Original / OCTAVIA SAXOPHONE QUARTET
Antonio Felipe Belijar, saxofón soprano
David Rubio Martín, saxofón alto
Víctor M. Mansilla Sánchez, saxofón tenor
David Pons Grau, saxofón barítono
CMBK 1539 || DL. M-19967-2015

Arranca la temporada 2014 para el cuarteto de saxofones SIGMA Project, uno de los grupos a los que nos gusta seguir. Después de la intensa celebración de su quinto aniversario en 2013, este grupo español de referencia dentro de las tendencias musicales más recientes, nos da un avance de lo que va a ser su inminente actividad.

La trayectoria del cuarteto, formado por Andrés Gomis, Miguel Romero, Josetxo Silguero y Ángel Soria, ha estado siempre al lado tanto de compositores internacionales consagrados como de otros ya maduros, sin olvidar en ningún momento las nuevas generaciones. Para continuar con estos propósitos, y como viene siendo habitual en esta formación, SIGMA Project nos propone ahora sendos estrenos de José María Sánchez-Verdú, José  Luis Torá, Nuria Núñez, Sergio Blardony, César Aliaj e Iñaki Estrada, obras que engrosarán la ya más de una treintena de piezas escritas para este cuarteto.

A estas novedades se añade también el estreno en España de la obra La bocca, i piedi, il suono (1997) para cuatro saxofones solistas, 100 saxofonistas en movimiento y un director de Salvatore Sciarrino, que dentro del Ciclo MusicadHoy y organizado por el Auditorio Nacional de Música tendrá lugar el 11 de octubre en Madrid, contando a su vez con la colaboración de distintos conservatorios y profesionales de toda España. Con este proyecto, SIGMA Project pretende recatar este repertorio y hacerlo vivo en nuestro país, así como proponer una experiencia didáctica enriquecedora para los estudiantes.

Para tal despliegue de repertorio, SIGMA Project tiene ya conformado un programa de conciertos que ha comenzado el 17 de mayo en Azkoitia (País Vasco), pasando por Bucarest (Rumanía) y Madrid (Festival COMA), en septiembre; Auditorio Nacional de Música en Madrid, Badajoz, y Centro Reina Sofía (también en Madrid), en Octubre; y Santiago de Chile, Miranda de Ebro, y La Rioja en noviembre.

Para finalizar este primer adelanto de la programación SIGMA 2014, paralelamente a su actividad escénica este grupo acaba de adquirir el compromiso de realizar una grabación en este próximo verano para el sello Col Legno dentro del monográfico dedicado al compositor Simone Movio.

EL PROYECTO DISCOGRÁFICO SIGMA

Además de dar este avance sobre lo que SIGMA project nos propone para los próximos meses, nos ha parecido interesante hacerles algunas preguntas sobre su proyecto discográfico, la creación del sello SIGMA Records. Teníamos ganas de hacerlo desde que salió al mercado el primer CD, titulado “Utopías: New music for saxophone quartet”, conteniendo sendas obras dedicadas al cuarteto por los compositores Jesús Torres, José Manuel López López, Juan José Eslava, Ramon Lazkano, Félix Ibarrondo y Germán Alonso.

Así, hablamos con uno de sus componentes, Miguel Romero, sobre esta iniciativa que echó a andar a finales del año pasado.

Tiempos complicados estos. Y a vosotros se os ocurre lanzar un sello discográfico, SIGMA Records… ¿Es una locura, como en principio pudiera parecer? ¿Cómo pensáis que se puede abordar una aventura así en un contexto discográfico como el actual, con los sellos poderosos en decadencia?

Pues como siempre hemos hecho, con convicción de que lo que hacemos es limpio y honesto. Por ello nos lo hemos guisado y nos lo hemos comido. Y ahora nos moveremos también para buscar su difusión. Pero es la ilusión la que no nos deja mirar hacia atrás.

Habéis elegido el crowdfunding como vía para la financiación para vuestro primer CD,  “Utopías: New Music for Saxophone Quartet”. ¿Cómo ha sido la respuesta de la gente? ¿Pensáis que es una alternativa real a la carencia de ayudas públicas que parece consolidarse en estos nuevos tiempos?

Por supuesto, pensamos que es positivo, como ha sido en nuestro caso de gran ayuda, superando incluso las necesidades que pedíamos. Por ello damos sinceramente las gracias a todos aquellos que han apoyado nuestra iniciativa y que no sólo lo hacen hacia nosotros sino hacia la música de hoy. Pero no debemos creer que es una alternativa a esas carencias que planteas, eso es otra reivindicación distinta que tendríamos que abordar de otra forma.

En el contexto editorial siempre resulta esencial una buena distribución. ¿Cómo abordáis este aspecto? ¿Cómo véis internet en este sentido? El medio, según las diferentes opiniones, es un problema o una vía inmejorable (o ambas cosas)…

En este sentido estamos buscando itinerarios cibernéticos, pues la información fluye rápida y mundialmente, si bien el lugar donde colocarlo puede hacer más o menos efecto. Y por otro lado estamos en contacto con diversas distribuidoras para ramificar así la publicidad.

Este primer proyecto discográfico presenta nombres muy importantes del panorama compositivo español, pero ¿cuál ha sido el criterio para escoger estas obras? Tenéis ya un recorrido importante de encargos y seguramente ha sido difícil hacer una selección…

Siempre hemos trabajado los compositores consagrados, los maduros, y los jóvenes. De ahí la más de una treintena de obras estrenadas en poco más de cinco años de vida del grupo. Siempre es difícil decidir sin dejar nada atrás de lo que después te acuerdes y reproches, pero en conclusión hemos intentado introducir esos tres tipos de compositores citados, con la individualidad de cada uno, y tener en cuenta también el poso que ha quedado de sus composiciones en nosotros mismos y en el público. Así hemos decidido.

Para ir terminando, una cuestión obligada en estos tiempos: el panorama no es precisamente alentador pero SIGMA continúa dando conciertos, y no pocos. ¿Cómo véis la situación? ¿Hay visos de encontrar “soluciones” a corto o medio plazo para financiar la música de nuestro tiempo?

Es difícil, y el horizonte no es precisamente claro. Por ello, nosotros hemos optado por diversificar, en cuanto a propuestas escénicas y lugares donde producirlas. Ello, unido a mucha imaginación y convicción por lo que hacemos es lo que quizá desemboque en la actividad actual del grupo.

En esta ocasión traemos una pieza para cuarteto de saxofones -en su disposición tradicional soprano, alto, tenor y bajo-, estrenada por SIGMA project en el marco de MUSIKASTE 2011, la semana de la música vasca, en el Auditorio Niessen, el 16 de mayo de 2011. Se trata de Branas, del navarro V. Alberto Etxeberria, un compositor nacido en 1972 que tuvo como profesores a autores como Albert Sardá, Albert Guinovart, Teresa Catalán, José Manuel Montanés, José Manuel López López, Agustín Charles o Nacho de Paz.

Como es habitual en esta sección, el propio compositor nos habla de su partitura:

Branas (cuerda) viene de Membranas y es una de las consecuencias de la teoría M o teoría de cuerdas unificada, la cual consiste en que en el universo existen 11 dimensiones, 10 espaciales y 1 temporal, las vibraciones de la materia en las dimensiones espaciales generan branas y por tanto cabe la posibilidad de que existan un número infinito de estas, si tenemos en cuenta que cada Brana viene a representar un universo el pensamiento es que puede existir un número infinito de universos paralelos al nuestro. La idea es que nuestro universo está contenido en una Brana de 4 dimensiones (4 instrumentos, cada uno representativo de una Brana) la cual se halla junto a otras Branas dentro de un espacio de 11 dimensiones denominado Bulk, sustrato de mayor dimensión.

Si metafóricamente representamos nuestro universo o Brana en un folio es lógico pensar que puedan existir otros folios paralelos al nuestro que incluso puedan juntarse e interactuar generando energía, presión y calor suficiente como para provocar el conocido Big Bang.

En el proceso compositivo he intentado representar las acciones e interacciones de dichas Branas o universos relacionado paralelamente con las sensaciones que rodean al proceso compositivo, en el cual, al igual que en el cosmos, se perciben varias lineas de pensamientos paralelos que acabarán conformando una de tantas e infinitas posibilidades de concluir dicho proceso composicional.

Explicación y reflexión

En mi concepción de la obra he intentado representar varios aspectos de este pensamiento:

• Formación de un supuesto Big Bang por acumulación de energías hasta llegar a su punto de explosión y disolución.
• Nacimientos de las branas.
• Interacción de las diferentes dimensiones con toda su energía y ritmo que conformarán cierto universo.
• La tranquilidad de las vibraciones que genera un nuevo universo que se estabiliza y que poco a poco se distorsiona por la llegada de la energía que imprime el emerger de la vida, momento en el cual se implementa una improvisación con un Theremin realizada por mi mismo que viene a representar el placer de los momentos estables de la vida.
• Disipación de todas las energías creadas durante el proceso desde el inicio.

Si llegamos ha comprender que en cualquier momento nuestro universo puede cambiar radicalmente he incluso desaparecer no menos importante será la reflexión de que hemos de aprovechar, valorar y disfrutar cada segundo de nuestra vida. Es por ello que esta obra está, por derecho propio, dedicada a mis padres, hermanas, suegros y sobre todo a mi mujer Carolina.

• Muestra de la partitura en PDF (5 páginas)

Entrar en el universo de Eneko Vadillo, es introducirnos en la obra de un compositor de vasta formación, iniciada en los Conservatorios Superiores de Málaga y Madrid, y continuada en el Royal College of Music de Londres. Serán  fundamentales sus periodos de trabajo con Julian Anderson, Magnus Lindberg, Tristan Murail, y Michael Jarrell, finalizando su periodo formativo en el IRCAM parisino. Premios nacionales  como el Reina Sofía de Composición (2005), el Premio SGAE para Jóvenes Compositores (2001), así como finalista en diversos premios internacionales, refrendan su maestría creativa.

En el presente disco nos encontramos con la determinante influencia de la música electroacústica, principalmente el entorno Max/MSP,  en la visión creativa y la praxis de Eneko. La pieza iniciática del disco, Metamorphosis, para flauta, clarinete, saxo alto, piano y violín, compuesta en 2012 por encargo del Sax-Ensemble, nos interna en un mundo sonoro que germina a partir del análisis espectral de las alturas: Si bemol, Do# y Mi del saxofón alto. De este material primario nacen objetos con vida propia y en perpetua transformación. A nivel formal, “la pieza adquiere una forma oblicua y asimétrica en arco, transformando y moviéndose gradualmente de la inarmonicidad inicial a situaciones texturales muy complejas en las secciones intermedias, para culminar en una transfiguración final de sonido y energía, en el extremo agudo de los registros de violín y piano. La forma adquiere una muy característica hipérbole, evocadora de la forma de los edificios-escultura de Gehry”⁽¹⁾. Sonoridades profundas y un cuidado estudio de la tímbrica gobiernan esta pieza.

La segunda pieza, Metapoiesis para saxo y electroacústica registrada, nace como encargo del saxofonista protagonista de esta grabación, Francisco Martínez. La composición fue realizada a caballo entre París y Nueva York, finalizándose en 2010. El proceso creativo parte de unos materiales grabados en el IRCAM, provenientes de la tubsax y el saxo bajo. La difusión espacial de la obra es realizada en tiempo real, de manera cuadrafónica u octofónica. El patch de Max/MSP permite además extraer los “elementos residuales de los sonidos a un nivel espectral”.

La composición Prisma, para saxos alto y tenor sucesivo, violonchelo y percusión, dividida en tres tiempos, es la siguiente escala en este viaje sonoro. Esta obra camerística germina gracias al encargo del Ministerio de Cultura y el Colegio de España en París, lugar donde tuvo su estrenó en 2007 a cargo del grupo Taller Sonoro. El efecto producido por la luz al pasar por un prisma, descomponiéndose ésta en su espectro, es el punto de partida para articular un lenguaje sonoro, donde un simple sonido es el detonante para emerger del mismo un micro-universo cargado de luz y color. Del mismo modo, un elemento a priori insignificante, evoluciona hasta alcanzar la máxima complejidad textural. Su tejido contrapuntístico, y un refinamiento tímbrico, heredero de Michael Jarrell, cautivan al oyente desde el primer instante.

Un año de trabajo llevó a Eneko Vadillo la realización de Racines, pieza para Saxo tenor y transformación electroacústica en vivo, siendo compuesta para el concierto de clausura del Curso anual de composición asistida por ordenador (Cursus, 2009). La pieza fue estrenada en la sala Space de Projection del IRCAM parisino, en el mes de abril, siendo el saxofonista Miguel Llorente el encargado del estreno. Posteriormente, el saxofonista presente en la grabación, Francisco Martínez, realizó el estreno de la versión revisada definitiva. Si entramos superficialmente en esta pieza, encontramos al saxofón como única fuente sonora, de la cual emerge una textura de gran complejidad. Tales fines sonoros son alcanzados por procesos de armonización microtonal, trabajos de granulación y de delay, todo ello espaciándose a ocho canales. La influencia de la estética “saturada” es evidente en la obra, fruto de los trabajos realizados por Eneko con Claude Delangle, catedrático de saxofón del Conservatorio Nacional Superior de Música de París. Los materiales y principios compositivos de esta pieza son llevados a sus últimas consecuencias en la pieza Fibrilation, para saxo tenor y transformación electrónica en vivo, también presente en el disco.

Con la siguiente pieza, Fusion (2013), dividida en tres movimientos, entramos en el cuarteto de saxofones, siendo la obra de más reciente creación del disco. Las exploraciones e investigaciones tímbricas, amplificadas y desarrolladas por la transformación electroacústica en tiempo real, antes presentadas, dejan paso a la exploración de recursos y técnicas de ejecución del instrumento. De igual forma, Eneko profundiza en las propiedades texturales de la formación, gracias a “el uso calculado del unísono entre todos los instrumentos, así como por la disparidad de registros o por la progresividad de texturas uniformes partiendo de otras nada homogéneas y/o viceversa”.

Para finalizar el disco, Mantra (2010) para saxofón tenor y electroacústica. Obra compuesta en Nueva York, mientras el compositor realizaba una residencia artística con fondos de la fundación Fulbright de intercambio científico. La parte electroacústica nace de dos fuentes: por un lado, los sonidos emergentes del saxofón son transformados por medio de un sistema de retroalimentación y generación de resonancias, nacidas de la síntesis espectral. Por otro lado, un material pregrabado en los estudios de música electroacústica de la Universidad de Columbia. Todo ello será distribuido en el espacio en disposición cuadrafónica.

El refinamiento tímbrico, los estudios del espectro, las sonoridades profundas, las laberínticas texturas, la investigación incesante sobre la transformación del sonido por medios electroacústicos; surgen de los principios sólidos existentes en la música de Eneko. Todo este mundo es llevado magníficamente a la luz por el Grupo Sax-Ensemble, con la dirección de Juan García y el saxofonista miembro del ensemble y protagonista de todas las piezas para saxo con electroacústica, Francisco Martínez.

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Notas
(1) Los fragmentos entrecomillados del presente artículo, son citas del escrito  Pasión, razón, cálculo y exploración en la música de Eneko Vadillo, realizado por José Luis García del Busto para el libreto del disco.