Para comenzar bien el año hoy os traemos  una propuesta un tanto ambiciosa pero que sin duda ha cumplido con creces sus expectativas. Se trata de MIMO (Musical Instrument Museums Online) y, como su propio nombre indica, se trata de una biblioteca online de instrumentos. Completamente gratuita y de acceso libre, MIMO cuenta ahora mismo con registros de casi 60.000 instrumentos, una cifra realmente ingente.

El motor de búsqueda es bastante sencillo e intuitivo, diferenciando entre familias de instrumentos, museos, constructores y un apartado de noticias. Además de fotografías con un formato estandarizado, también encontraremos una breve descripción del instrumento en cuestión. Una auténtica delicia para todo etnomusicólogo y, en general, para todo aquél que esté interesado en el apasionante mundo de la organología.

Este proyecto empieza su andadura en septiembre de 2009 cuando algunos de los museos de instrumentos musicales más importantes de Europa deciden crear un consorcio y presentar la propuesta a la Comisión Europa. Su pretensión era la creación de un acceso online común en donde pudieran encontrarse todo el conjunto de sus colecciones. El proyecto fue llevado a cabo desde ese mismo año hasta agosto de 2011, cosechando un gran éxito.

La búsqueda se realizó en seis idiomas diferentes para abarcar el mayor número de colecciones. Además, se estableció un canon a nivel fotográfico para que así el resto de museos pudieran tener un soporte visual a la hora de digitalizar sus recursos, así como una guía detallada sobre cómo hacerlo.

Actualmente, su objetivo es el de convertirse en el primer y único punto de acceso de información sobre instrumentos musicales del mundo. Para ello, no cesan en su intento de encontrar nuevos museos que se unan a la iniciativa, no sólo de Europa, sino de todo el globo. Esto último va a resultar una tarea ardua, ya que a día de hoy se nutre casi en su totalidad de colecciones localizadas en museos europeos.

Los esfuerzos han dado sus frutos. Sin duda, MIMO se ha convertido en un recurso imprescindible, siendo un archivo que crece día tras día. Eso sí, aún queda mucho camino por andar y esperemos que de aquí a unos años podamos disponer también de colecciones que no sólo se encuentren en el viejo continente, así como grabaciones sonoras que las acompañen y le aporten un sentido completo.

En esta nueva publicación os traemos una iniciativa de la Asociación para el Desarrollo Rural Integral de las tierras del Jiloca y Gallocanta (ADRI). Se trata de un archivo de música tradicional de libre acceso que recoge testimonios musicales de estas regiones localizadas en territorio aragonés.

Esta música, tradicionalmente difundida mediante transmisión oral, es ahora recogida y almacenada en este tipo de repositorios digitales, que hacen posible su perdurabilidad en el tiempo y su escucha a cualquier usuario con acceso a Internet. Además de noticias, artículos, estudios, una galería de imágenes…, la web cuenta con un importante archivo sonoro cuyo sistema de búsqueda se clasifica entre el tipo de pieza y su localización.

Podemos encontrar tanto canciones y recitados de carácter religioso como danzas, villancicos… de corte más popular. Muchos de estos testimonios consisten en grabaciones de los propios habitantes de los pueblos, por lo que podremos escuchar de primera mano cómo suena esta música sin necesidad de salir de casa. En algunas de estas piezas se encuentran disponible, además, sus partituras, así como archivos midi, muy útiles cuando no se tiene acceso a una grabación. Hay, incluso, una sección muy interesante dedicada a conversaciones y dichos aunque, de momento, con poco contenido audible.

El trabajo de recopilación ha sido llevado a cabo por el grupo Lahiez, que también han sido los responsables de la transcripción de las partituras, así como una gran lista de colaboradores que han hecho posible este proyecto, entre los que se encuentra la Diputación General de Aragón. En definitiva, se trata de una base de datos que funciona a modo de museo de música tradicional.

En esta ocasión presentamos The Archive of Contemporary Music (ARC), una web que suscita interés dado a su carácter ya histórico, a pesar de no contener recursos sonoros en la misma. Se trata de un archivo de música popular contemporánea cuyo centro de investigación se encuentra establecido en Nueva York desde el momento de su creación, en 1985. En este centro se preservan tres millones de grabaciones de diversos estilos musicales en todos los formatos existentes, de producción publicada desde 1950 hasta nuestros días.

El archivo fue fundado por David Wheeler (1957-1997) y B. George, quien ejerce actualmente como director del ARC. Además, existe un equipo de personas que se encarga de digitalizar libros, catálogos, folletos (18.000), cancioneros (3.000), partituras (23.000), revistas, fanzines (50.000) y cientos de miles de recortes de prensa, fotografías y kits de prensa. Asimismo en la sección About (Who we are) disfrutamos de la biografía de las personas que se han involucrado en este trabajo a lo largo de los años.

La plataforma ofrece seis secciones, las más destacadas son: News, no sólo comparte las últimas novedades musicales y lo enlaza con sucesos sociales dándole un carácter interdisciplinar, sino que un mes al año presentan la cultura musical de un país, para fomentar el conocimiento de las diferentes posibilidades que encontramos en el mundo en relación a este arte. El pasado mes de mayo organizaron y publicaron a través de la web videos, seminarios, conciertos, partituras y otros documentos en torno a las múltiples músicas que forman parte del ideario artístico de Cuba; por otro lado, en Galleries encontramos una serie de imágenes; normalmente se trata de portadas de discos, partituras, fotografías y libros que han sido escaneados para facilitar la llegada de esta información a cualquier usuario que tenga acceso a internet. A cambio de estos servicios los encargados de gestionar el proyecto piden una pequeña donación opcional, tanto de material como monetaria, para contribuir al mantenimiento y desarrollo del archivo.

Como visión general, consideramos esta web una fuente de gran utilidad tanto para aficionados como para investigadores que deseen ampliar sus conocimientos en torno a músicas del mundo que se han producido desde la segunda mitad del siglo XX hasta el presente.

Desde la Fundación Joaquín Díaz, con sede en Urueña (Valladolid), se ha llevado a cabo la tarea de digitalizar y poner a disposición del público- de manera gratuita- la asombrosa cantidad de 21.371 archivos sonoros a través de la plataforma Wikimedia. Estos archivos han sido recopilados durante seis décadas, desde 1955 hasta el 2010 con el objetivo de revalorizar, difundir y hacer accesible al gran público el patrimonio oral, tradicional y folclórico. Con ello, la Fundación pretende constituirse también como un recurso interactivo. Esta entidad cultural sin ánimo de lucro tiene ya varios proyectos, colecciones y archivos gráficos que complementan el archivo sonoro que os presentamos esta vez. Cuenta además con el apoyo de la Diputación de Valladolid, la Junta de Castilla y León, Caja España, el Ministerio de Cultura, la Universidad de Valladolid, la Fundación SGAE y el propio músico y etnógrafo Joaquín Díaz.

Profundizando en el archivo, encontramos que la fuente principal de grabaciones es Castilla y León,  aunque se recogen audios procedentes de un total de 26 provincias y 565 municipios. Este encomiable trabajo de recuperación y difusión es un valioso testimonio de nuestra cultura popular y tradicional.

¿Qué es lo que vamos a encontrar en este ingente archivo?

En un ejercicio de deducción podríamos suponer que son los cantos de los mayores y las músicas de las localidades más pequeñas las que nutren esta colección. Sin embargo, es más que eso. Efectivamente, podemos rastrear entre sus audios nuestro propio pasado musical y escuchar coplas, villancicos, poesías, boleros, alboradas, himnos, jotas o danzas. Pero no sólo podremos a acceder a estas formas musicales que el imaginario colectivo ubica en el universo de la tradición. También encontraremos chistes, anécdotas, trabalenguas o fábulas heredadas del conocimiento popular.

Si quisiéramos realizar una búsqueda más específica y rápida para no perdernos entre tantos ítems, estos archivos se organizan en diferentes categorías. Así, podemos encontrar un archivo concreto por compilador, década, duración, género, localización, intérprete, lugar de nacimiento del intérprete o año. Cada una de estas categorías se divide, a su vez, en varios apartados que van acotando nuestros parámetros de búsqueda.

Todos estos archivos cuentan con licencia Creative Commons y pueden descargarse libremente. Únicamente tendremos que pinchar en el audio deseado y proceder a su descarga.

Es recomendable echar un vistazo a la página de la Fundación para saber un poco más sobre el trabajo que se está realizando para dar voz a este patrimonio popular de valor incalculable. Entre las secciones más destacables de esta web, está el Geoportal de la Música y el Sonido Tradicional: un mapa interactivo donde se muestran las localidades donde se ha recogido muestras para la fonoteca de la Fundación. Es reseñable también su sección de instrumentos mecánicos. En ella nos presentan una serie de inventos e instrumentos, una mezcla de innovación, sonido y música con trasfondo histórico. Podremos escuchar los audios en mp3 y descargarlos también libremente. Por último, sería interesante mencionar la colección del Museo del Gramófono. Aquí hay sobre todo información y curiosidades, pero también se ofrecen algunos archivos disponibles para escuchar y descargar. Finalmente, no debemos dejar de visitar el Museo Virtual de instrumentos musicales de los museos de Urueña, una microweb de contenidos fotográficos, realizada en colaboración con la Colección Luis Delgado.

Todos los audios que podemos consultar en la Fundación y su archivo revisten un sabor a tradición que suena a pasado pero que a la vez está presente. Son historias que no encontramos en los libros que viven gracias a las personas que lo recuerdan y comparten y que, a través de la tecnología y proyectos como éste, trascienden los límites de cada generación y nos llegan tal y como han sido siempre.

El otro musical ha sido un suculento objeto de estudio que suscitó el interés de músicos, musicólogos y antropólogos desde finales del XIX hasta nuestros días, motivando en primer lugar la consolidación de la musicología comparada hasta la constitución de lo que hoy conocemos como etnomusicología. Registrar las manifestaciones sonoras de todos los lugares del mundo ha sido la herramienta principal para estas investigaciones, desde la construcción del imaginario de la otredad de los primeros trabajos de la disciplina hasta la curiosidad de la mirada antropológica que sitúa el fenómeno musical como prisma desde el que poder entender las estructuras sociales y códigos culturales de una comunidad concreta.

Uno de los focos culturales de este tipo de estudios ha sido Francia, que cuenta con una importante tradición de aportaciones en ciencias sociales y etnomusicología. Así, nos encontramos con este interesante archivo del  CREM (Centre de Recherche en Ethnomusicologie). Este centro se dedica al estudio de las prácticas y conocimientos musicales del mundo. Forma parte del Departamento de Etnomusicología del Musée de l’Homme (1928-2008) y ha estado vinculado también al  Laboratoire d’Ethnologie et de Sociologie Comparative .

Para llevar a cabo sus investigaciones los estudiosos se sirven de herramientas cualitativas propias de las ciencias sociales, como pueden ser la etnografía, así como la recogida de datos musicales. Esta aproximación concibe la música en su dimensión socio-cultural, estética, formal, acústica y cognitiva. El Centro abre nuevas líneas de investigación ofreciendo interesantes marcos para el estudio: la incorporación de habilidades musicales y coreográficas, la producción cultural y cognitiva de la emoción musical o la construcción de sistemas musicales.

Explorando la página, y antes de profundizar en los archivos sonoros, resulta interesante el apartado de Investigación donde podremos encontrar información más específica sobre los proyectos llevados a cabo por los investigadores del Centro. Forman parte del elenco de miembros doctores, profesores de la universidad, catedráticos, doctorándoos y documentalistas.

En el archivo sonoro encontramos tanto grabaciones inéditas como publicadas de música y tradiciones orales que nos permiten trazar un mapa sonoro del mundo entero, desde el año 1900 hasta nuestros días.

Hay disponibles varios formatos (cilindros, vinilos, cassettes…) y, en términos cualitativos y cuantitativos, éste es uno de los fondos más importantes de Europa.

Este archivo reúne, pues, más de 30.000 documentos inéditos, repartidos en más de 1.000 colecciones. Además, contiene también 13 000 grabaciones editadas, incluidas en más de 4.600 colecciones y que se corresponden con unas 3.700 horas de grabación.

Geográfica y socialmente, 199 países quedan representados en este archivo, a través de más de 1.200 grupos étnicos.

En cuanto a la organización del catálogo encontramos cuatro niveles básicos: fondos, Corpus, Colección e Ítems. Cada una de estas categorías contiene un grupo de archivos de audio que se corresponden con grabaciones recogidas en el transcurso de una misma investigación. El número de grabaciones disponibles en la plataforma online Telemeta está en constante crecimiento,  siempre respetando los derechos de intérpretes e investigadores, si bien existen audios que no son accesibles todavía al gran público.

Si accedemos a cualquiera de los cuatro niveles del catálogo, encontramos el título del archivo, si está digitalizado, el nombre de quien ha hecho la grabación, país donde se ha realizado, una breve descripción y el código de búsqueda. Para una información más detallada sólo tenemos que pinchar en el nombre del archivo.

Una herramienta realmente interesante en este archivo es el Geo Navigator. Se trata de un mapa del mundo donde con solo un clic podemos ver las grabaciones realizadas por área geográfica.

Este  archivo supone una gran fuente de información para aquellas personas interesadas en la etnomusicología aunque, desgraciadamente, la consulta online es un poco restrictiva para el público no académico.

Gracias a la web del National Film and Sound Archive of Australia (NFSA) es posible acceder a la mayor fuente de información de la historia visual y sonora de Australia. Se trata de su archivo audiovisual nacional y actualmente es el resultado de tres décadas de riguroso trabajo de compilación del patrimonio cultural del país. Su objetivo principal es preservar y compartir la herencia audiovisual y señalar la riqueza y diversidad de la cultura australiana en todas sus formas. Por su marcado carácter divulgativo, la web es bastante intuitiva para quien decida bucear entre sus secciones y ofrece recursos online para docentes y estudiantes. Además, podemos navegar libremente sin necesidad de registro.

El NFSA incluye más de 1,9 millones de archivos agrupados en distintas secciones: cine/películas, archivo sonoro, televisión, Indigenous connections, documentos, historias orales y radio.

De esta ingente cantidad de ítems, 334.000 corresponden a archivos de audio.

La colección sonora abarca  casi 120 años de historia en forma de sonidos y aglutina material de los más diversos estilos y formatos: desde grabaciones de música popular de principio de siglo, pasando por discursos políticos, entrevistas y bandas de pop-rock, hasta grabaciones experimentales, trabajos etnográficos y sonidos de la naturaleza y la vida salvaje.

Este archivo sonoro se subdivide a su vez en varias categorías, cuya descripción aparece detallada en la página web:

• Sounds of Australia
• Early Record Sleeve Art
• Soundcloud
• Waltzing Matilda
• Our Heroes of the Air
• Australian Jazz Archive

Adentrándonos en cada una de estas subsecciones encontramos testimonios sonoros que han sido de especial relevancia en la historia de Australia, bien por sus implicaciones para la cultura musical/sonora, bien por su repercusión social.

Estos audios están preparados para escucha en streaming y gran parte de ellos viene con una breve explicación que permite al usuario ubicar en el tiempo y el espacio el ítem consultado.

Como no podía ser de otra manera, hay una especial atención a la cultura y expresiones artísticas de la población indígena. Así, el equipo de NFSA trabaja con estas comunidades para garantizar la pervivencia de su cultura trabajando a partir de los medios audiovisuales. Perspectiva diacrónica y antropológica, sin perder de vista nunca el poso social ni su contexto.

Para consultar información acerca de los casi 1,9 millones de archivos podemos utilizar las bases de datos que ofrece la propia página web. Resulta especialmente útil echar un vistazo a Australia Screen Online, ya que ofrece la posibilidad de encontrar clips de vídeo y audio atendiendo a diversos criterios: década, título, tipo de archivo, mapa de localización…  Aquí podemos encontrar grabaciones tan interesantes como cantos indígenas, música tradicional o los hits que han marcado un antes y un después en el público australiano. Algunos de estos archivos sí están disponibles para descarga siempre y cuando estén exentos de fines comerciales.

No es de extrañar el gran reconocimiento internacional de este inmenso archivo, pues –como decíamos antes- más allá de una perspectiva diacrónica que nos permite ampliar nuestro universo sonoro, ofrece una visión antropológica que, sin duda, nos ayuda a comprenderlo un poco mejor.

Navegando por la red, hemos encontrado un interesante, valioso y diverso archivo audiovisual, iniciativa del Museo Chileno de Arte Precolombino.

Es necesario mencionar que el archivo está al alcance de cualquier persona que tenga acceso a Internet, desde cualquier punto del planeta, además de ser totalmente gratuito y que no requiere de registro previo.

Pues bien, las categorías en las que se divide son en audios, vídeos y fotografías.
En el apartado de audios –preparados para audición en streaming y también para poder ser descargados-, encontramos una gran cantidad de música indígena chilena organizada por subcategorías geográficas, incluyendo instrumentos de la cultura popular de Chile que, por desgracia, son unos grandes desconocidos. Es el caso de la trutuka, instrumento de viento muy habitual entre el pueblo mapuche originario de Chile y Argentina; o la makawa, un membranófono de doble parche.
En este mismo apartado de audios, se puede acceder a distintas grabaciones completas recopiladas a partir de la música popular de esta parte de Latinoamérica. También es posible reproducir diferentes registros sonoros recogidos en numerosos eventos comunes que se celebran en Chile.

Por otro lado, en la categoría de vídeos, a través de distintos registros que nos aproximan desde una perspectiva antropológica, podremos acercarnos tanto a la cultura autóctona como a otras zonas del continente americano. En este caso también encontraremos el archivo organizado en subcategorías, cada vídeo con un pequeño comentario y en algunos casos incluyendo la posibilidad de descarga.

Por último, existe otro apartado dedicado a la fotografía con más de 3000 documentos relacionados con los pueblos originarios de Chile y de América, arquitectura prehispánica e importantes colecciones fotográficas, incluido un apartado de fotografías libres de derechos.

De modo que desde Sul Ponticello, os animamos a que curioseéis este interesante archivo audiovisual que nos ofrece de forma libre el Museo Chileno de Arte Precolombino, dando al visitante la oportunidad de acercarse de una forma muy directa a las diferentes expresiones de la cultura chilena y, por extensión, de la latinoamericana.

• http://www.precolombino.cl/recursos-educativos/archivo-audiovisual/

Desde que se instauró el anglicismo de cultura aural en el contexto de la lengua hispana como reflejo de los Visual Studies anglosajones, ha habido distintas tentativas de academizar e institucionalizar este término bajo términos como Sonic Studies, Aural & Visual Studies hasta que finalmente parece que el término Sound Studies ha llegado para quedarse.

Mediateletipos surge en paralelo a estos estudios en los que se mezclaban disciplinas como la estética, la antropología, la musicología y etnomusicología, la economía política o los estudios sobre la tecnología y la identidad; todo ello con el objetivo de estudiar el sonido, el arte sonoro y las cultura musical desde un marco contextual a la resonancia de distintas teorías y escuelas de pensamiento.

En 2013 se celebró lo que sería la puesta de largo de este tipo de estudios en Berlín. Con la colaboración de Audiolab, mediateletipos se desplazó hasta Berlín para cubrir el evento, dando lugar a la siguiente reseña.

Posted by José Luis Espejo

Entre los días 4 y 6 de octubre fui a cubrir como parte de Audiolab el primer seminario europeo de estudios de sonido (ESSA), y además de algunas entrevistas, realicé esta crónica o reseña que se publica originalmente en el blog de Audiolab y que pego a continuación.

Cuando uno se sobrepone a la visión terrible de la reconstrucción del Palacio Imperial de los Hohenzollern, y a lo que ello significa, se acerca a la universidad Humboldt de Berlín, gracias a Audiolab y con la ayuda de NK Project, con la curiosidad propia, la desconfianza justa y las expectativas marcadas sobre que puede suceder en el 1º encuentro de la Asociación Europea de Estudios del Sonido (ESSA). ¿Qué pretende la universidad fijando, con resonancia esplendorosa, las distintas metodología trans-disciplinarias que se han arremolinado en los últimos diez años alrededor de lo que suena?

Lo que aparecía como un máster aquí, una asignatura allá, y una especialización en algún sitio más, se ha ido dibujando como metodología académica comparable a los Visual Studies, con sus cabezas visibles y sus temas troncales.
En el caso de ESSA, si tuviéramos que hablar de un tema central, deberíamos hablar de la transducción como centro del desarrollo de buena parte de los estudios presentados allí. Quizá se deba al desarrollo de este concepto que Jonathan Sterne realizó en Audible Past. Y quizá por esto hubo citas y más citas a este investigador a lo largo de Funtional Sounds, que en sus momentos más interesantes, revisó, amplió e hizo explotar el significado de transducción.
Esta idea expone que a un nivel estructural, la reproducción de sonido es poco más que la transformación de vibración en electricidad. Según el libro, también fundacional, Soundscape of Modernity de Emily Thompson, esta transducción eléctrica ha cambiado nuestra manera de escuchar y pensar lo que suena o el mundo a partir de sus resonancias. En el caso del trabajo de Thompson, esta transducción, al introducirse en la arquitectura de los teatros mediante la amplificación, cambió para siempre nuestra idea de resonancia hasta cambiar también las arquitecturas aurales, haciendo que el aislamiento anti-reverberante se entendiera casi como una necesidad.

La introducción de Functional Sound a mano de Holger Schulze, organizador del encuentro en su papel de coordinador del Sound Studies Lab, celebraba la transdiciplinaridad como una vía para el estudio teórico del diseño sonoro. No parece casualidad el tema elegido para el primer encuentro dado que el diseño y el branding sonoro comienzan a ganar posiciones dentro del ambiente académico y comercial. De hecho es posible que el ascenso de estos modelos de mercado, capitalización e instrumentalizació de los sonidos, sea algo que nos preocupa a todos.

Douglas Kahn realizó la conferencia de apertura a la vez que la presentación de su nuevo libro Earth Sound Earth Signal: Energies and Earth Magnitude in the Arts. El autor del histórico (y de difícil lectura) Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts (MIT Press, 1999) y coeditor del más accesible e interesantísimo Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant-garde, (MIT Press, 1992), presentó un análisis desbordado del sonido en la cultura llevándolo, no ya a sus principios estructurales, sino a sus principios físicos. Kahn planteaba que el ascenso del electromagnetismo en la ciencia del s. XIX facilitó otras formas de pensar el sonido y que fue precisamente de la suma del electromagnetismo y la acústica de donde surgió la transducción.
De aquí se lanzó a analizar las relaciones del sonido con la humanidad como una fuerza entrópica, rozando y citando en algunas partes de su conferencia algunos principios de la Ontología Orientada a Objetos, es decir, la filosofía que trata de pensar los fenómenos del mundo sin situar la experiencia y existencia humana en el centro de ellos.
Desde este planteamiento de la física, las relaciones del sonido y del campo electromagnético por el que se transmite no son menos interesantes. Kahn exponía que este magma electromagnético es un espacio fundamental para la expansión neo-colonial, al hacer la tierra más pequeña. Las telecomunicaciones basadas en la transducción del sonido en electricidad, han hecho posible otra idea de imperio. De algún modo podríamos hablar de una política y una cultura sin hilos (wireless culture).

La otra keynote vino a cargo de Jason Stanyek, que se centró en algo aparentemente insignificante pero con connotaciones desproporcionadas: El control activo de ruido por cancelación. Estos sistemas son los que hoy llevan desde auriculares hasta teléfonos móviles, y que se desarrollaron para los auriculares de avión. Lo que hacen estos sistemas es captar el sonido que sucede dentro y fuera de la copa del auricular, y emitir unas frecuencias opuestas que cancelen la percepción de este sonido.

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Este feedback inverso, se convierte en una defensa del oído, una barrera que vende el confort y el aislamiento como su mejor valor. Según Jason Stanyek, además del confort, este tipo de dispositivos están poniendo en valor la tranquilidad silenciosa (quiet, que se traduce a la vez como tranquilidad, privado reservado, reposo).
Por último Stanyek repasó el mito de Ulises y las sirenas, tantas veces usado en la cultura de la escucha, pero especialmente en lo que se refiere a los auriculares en el texto de Michael Bull Thinking about sound, proximity and distance in western experience the case of odysseus walkman. El enfoque de Stanyek, sin embargo, se centra mucho más en la idea de crear tapones que nos aíslen del ruido como onda, no tanto en la de crear una experiencia estética audiovisual a partir de la música escuchada en los auriculares.

Dada la organización del seminario, uno debía elegir entre distintas mesas, por lo que no sería justo juzgar el interés de las distintas charlas. Así que sólo destacaré una que me resultó realmente interesante a nivel personal. Se trataba de Melissa Jan Drie, investigadora que trabaja junto con Karin Bijsterveld en la Universidad de Maastricht y que ha desarrollado su estudio sobre el uso de los estetoscopios.
En esta ocasión venía a mostrar sus estudios en el Teatrophone, un dispositivo que permitía, antes de la invención del fonógrafo, hacer un streaming del sonido de la ópera. Llegó a haber una red de auriculares en salas de escucha de cafeterías y bares de París, que permitían escuchar en tiempo real, y mediante un sistema de radio por hilos, distintos espectáculos de ópera de distintos teatros, que uno podía seleccionar por un dial.
Este aparato, no sólo permitía hacer asequible la escucha de la opera, sino que proponía escuchar algo que no se estaba viendo interpretar en un espectáculo tan audiovisual como la ópera, a la vez que des-contextualizaba el espacio de escucha permitiendo hablar mientras se oía esta música.

Entrar en la obra de Carlos Suárez, es adentrarse en la obra de un artista de vasta formación. Compositor, percusionista y etnomusicólogo[1], formado en Caracas y Madrid, ha compuesto más de 40 piezas electroacústicas y acústicas, además de música para danza, teatro, radio, vídeo, instalaciones y recitales poéticos. Dentro de su faceta etnomusicológica, ha realizado grabaciones y estudios sobre las áreas culturales afroamericana del Caribe e indígena del Amazonas. Así mismo, ha trabajado como investigador para FUNDEF y FINIDE Fundación internacional de etnomusicología, recibiendo el premio nacional de cultura en Venezuela por su libro Los chimbángueles de San Benito en 2006. Su música ha traspasado fronteras y continentes, siendo programada en Perú, Brasil, Colombia, Chile, Portugal, Italia, Francia, Alemania, España, etc.

En el año 2003 retorna a Galicia, desde Venezuela, comenzando sus estudios del paisaje sonoro gallego con el colectivo escoitar.org.

En el presente artículo, nos acercaremos a sus trabajos sonoros realizados desde 2010, y para ello, agradecidos, contamos con su palabra y su música[2].

Juan J. Raposo: Hola Carlos, para iniciar este viaje por tu creación sonora, me gustaría que nos hablaras sobre la influencia, si existe de alguna forma, de tu formación etnomusicológica en tu creación sonora. ¿Hay puentes de comunicación entre ambos mundos?

Carlos Suárez: Sí, en mis tiempos de estudiante de composición electroacústica en Caracas, tuve la suerte de estudiar con un maestro de composición notable y gran compositor, Ricardo Teruel. Como parte de sus clases incluía varias horas de audiciones comentadas de música contemporánea, pero también incluía una colección extraordinaria de discos de la UNESCO. En esas audiciones pude escuchar: gagaku de  Japón, gamelán de Bali, música sufí de Turquía, música centroafricana, música del altiplano de Bolivia, etc., y esos fueron los discursos sonoros que captaron mi atención,  no Stock-hausen. Y aunque esto que voy a decir siempre ha sonado a herejía en el mundo académico donde me formé, debo confesar que siempre me han interesado más los elementos sonoros progresistas o de vanguardia que percibo en el Gagaku o la música centroafricana, que Boulez. Toda cultura por “primitiva” que parezca, posee elementos sonoros de vanguardia, porque como en la biología, la música de cada grupo humano evoluciona en un sentido diferente, desarrollando aspectos particulares que les interesan y les permiten expresarse. ¿Quién puede negar al continente africano su indiscutible hegemonía rítmica?

Este interés en la diversidad me llevó a estudiar etnomusicología, siempre teniendo en mente que estos estudios enriquecerían mi trabajo de composición. Mi paso por la etnomusicología académica fue conflictivo, tengo problemas para aceptar a priori el conocimiento tradicional, sobre todo cuando percibo que se transmiten errores como el caso de la musicología comparada que algunos enseñaban por aquel tiempo. Creo que por esa razón me identifico tanto con esta frase de Jacques Attali: “Los únicos investigadores que valen la pena son los indisciplinados, los que se niegan a trabajar con herramientas dadas por adelantado para encontrar las respuestas a las preguntas nuevas”.

A pesar de no terminar la carrera me convertí en un etnomusicólogo reconocido y bastante riguroso. En Caracas trabajé muchos años para la Fundación de Etnomusicología y Folklore haciendo decenas de trabajos de campo, grabaciones, fotografías, un enorme número de transcripciones (36.000 compases aprox.) y escribiendo varios libros y artículos. La paradoja es que mis colegas que sí terminaron la carrera se dedicaron a otras cosas o no hicieron ni la décima parte del trabajo de campo que yo hice.

Hoy gran parte de ese enorme trabajo de investigación está guardado en cajas y sin publicar, pero los fenómenos sonoros que descubrí trabajando con la colección de la UNESCO, la música de Galicia, el flamenco, y sobre todo con los pueblos del amazonas y las comunidades afrocaribeñas se han trasfigurado pasando a formar parte de mi estética. Por ejemplo, las densas masas sonoras que conformo tienen mucho del drone de la música de Galicia, o el modo de trabajar las texturas se relaciona con la forma de tejer las estructuras rítmicas de algunos géneros afrocaribeños, donde para acentuar la sensación de diálogo espacial se utiliza el recurso de la analogía tímbrica y el entretejido polirrítmico. Con los pueblos indígenas del Amazonas aprendí a desarrollar una poética sonora que intenta trascender lo cotidiano hacia lo extático.

Los trabajos de campo me revelaron, además, los ambientes sonoros que rodeaban a esas culturas. Por ejemplo, llevo muchos años sintetizando sonidos de insectos y anfibios inauditos que son variaciones de la bioacústica que registré. Después, esos fragmentos pasan a formar parte de texturas o rompecabezas melódico-rítmicos, que en cierto modo son metáforas que intentan contraponerse al poder desintegrador de la inconsciente y primitiva codicia que nos acosa.

J.J.R.: Como bien has comentado anteriormente, en la escucha de tu música se percibe una inclinación determinada por las texturas complejas, una tendencia hacia el horror vacui, si me permites el término. Pero estas densas texturas no están carentes de lirismo y poética, por el contrario estas cualidades conviven con un gran sentido dramático y expresivo. ¿Coincides conmigo? ¿Cuál es tu personal viaje creativo, desde el vacío inicial hasta el nacimiento de tales masas sonoras?

C.S.: Cierto, sufro de horror vacui. Por ejemplo, mi búsqueda de conocimiento es diversa e inconexa, voy dando tumbos, tanteando sonidos y conocimientos, elementos o fragmentos que me permitan conformar las piezas de mi lenguaje estético. Así he pasado alternativamente por la composición acústica y electroacústica, la fonografía experimental, la etnomusicología, el paisaje sonoro, síntesis modular, la bioacústica, la organología experimental, la improvisación y últimamente la construcción de instrumentos electrónicos. Eso me trae muchos problemas para encajar en el sistema, pero no encuentro otra forma para avanzar en mi proceso de creación.

En relación a la composición, el horror vacui es una patología que complica mucho el proceso de creación sonora, pues al sumar tantos sonidos terminas anulando el poder o la potencialidad expresiva que poseen los sonidos en su individualidad. Ahora mismo estoy luchando por dar espacio a los sonidos, permitiendo así que puedan percibirse las particularidades de sus contenidos tímbricos. Trabajo con la idea de nichos acústicos de Barry Truax, un compositor que analizó cómo en la naturaleza cada especie de insecto, anfibio, ave, etc., ocupa una banda de frecuencia específica para así evitar que sus códigos acústicos queden enmascardos por el de otros.

Más centrado en tu pregunta, el dramatismo y las texturas forman parte de una dualidad, que expresa por una parte, la necesidad de atravesar el tiempo asumiendo el desengaño como iniciación, conectando con los espacios abismales del alma humana, con el mundo y sus miserias para después expresar todo ese proceso vital como discurso sonoro. Sin embargo, tengo claro que eso es insuficiente, pues no basta con expresar el dolor del tránsito existencial por la realidad. Creo que a partir de esa dialéctica permanente con la muerte y el mundo, el creador debe aportar salidas, intentar establecer metáforas de lo posible, y es ahí donde aparecen esas dimensiones extáticas como una impugnación a la infamia, como un exorcismo a las manifestaciones más tenebrosas de primitivismo humano.

J.J.R.: Comparto plenamente tus últimas palabras, Carlos. Adentrándonos un poco en tu construcción sonora, ¿cómo organizas el discurso sonoro, ese fluir de grandes masas en movimiento?

C.S.: Pues aunque en el origen de cada trabajo existe alguna idea en estado germinal, o un cierto estado de espíritu o conciencia que quiere surgir, la verdad es que no organizo el discurso sonoro, voy un poco a la deriva intentando que mi ontología se manifieste. Hace años intenté con algunas obras anteponer un plan programático pero me di cuenta que en mi caso eso no funciona.

Creo que en el trabajo de composición lo fundamental es asumir que la clave de todo está en el proceso, las experiencias vitales que van conformando tu ontología son las que se manifiestan como sonido tras una dura lucha, y es por esa razón que me resulta absurdo que algunos califiquen a la composición de producto y la improvisación de proceso, entiendo que con eso se intenta establecer una especie de jerarquía conceptual entre estas dos prácticas creativas, pero la realidad es que ambas son proceso y producto. ¿Cuál es más proceso y cuál es más producto desde la óptica de la tradición conceptual? Eso es irrelevante, mi opinión es que en el trabajo de creación sonora, lo relevante es lograr que el discurso estético alcance un grado alto y profundo de conexión con la realidad, de forma tal que sea una interpretación veraz y útil de los problemas humanos, y por otra parte que sus metáforas posean un poder alquímico transformador, el poder de dar respuestas a esos dilemas aportando puntos de referencia al progreso humano.

Gran parte de los constructos que intentan justificar ciertas actividades artísticas desde el conceptualismo me resultan tediosos, inútiles, contradictorios, anacrónicos, etc. Me pregunto, ¿por qué someterse a una parafernalia conceptual anacrónica, que puede alejarte de aspectos fundamentales de la experiencia acústica que podrían ser reveladores? ¿Sólo porque asumir los artificios lingüísticos de la cultura oficial es un camino sencillo de ascenso social? Prefiero fracasar a verme condenado al servilismo de lo superficial, que se construye a partir de prejuicios, artimañas, metodologías prefabricadas, artesanías tecnológicas presentadas como estética, o ristras de reglas para la performatividad sonora, etc. Lo más peligroso es que evidentemente después de casi un siglo de arte conceptual, la comodidad de esos dogmas institucionales son trampas que nos atrapan ideológicamente, impidiéndonos avanzar. Esas modas y su reglamentarismos dogmáticos, a pesar de su apariencia progresista, en realidad siguen los criterios éticos y estéticos de una corriente que se originó a comienzos del siglo pasado.

A estas alturas el arte conceptual es una tradición, y siento que trabajar con artificios lingüísticos puede conducirme al callejón sin salida de sus contradicciones. Por ejemplo, muchos que han cuestionado la idea de autor, son autores de libros donde critican la idea de autor. Otros continúan con la quimera de la determinación de lo indeterminado. Otros con performances “sonoras” que son tediosas variaciones de Cage. Otros critican a los compositores porque supuestamente trabajan creando un producto cerrado y contaminado de individualismo, pero editan su música grabada en concierto registrándola con copyright.

Bueno, hay material para escribir un tratado de contradicciones, lo que no se le puede negar a esta corriente es que vende, consigue mucho apoyo económico porque repite una tradición que a estas alturas es parte del discurso oficial.

No se puede achacar el individualismo de establecer un producto, en el sentido capitalista, a un creador sonoro que pone todo su trabajo en dominio público.

En mi caso me siento a componer y las ideas van surgiendo del proceso, surgen de lo que soy en ese preciso instante. Lo que queda de todo ese trabajo creativo es el resto de muchos sonidos descartados; quedan las definiciones sonoras de un proceso de cambio incesante que alcanza una ontología sonora que ha sido templada por el tiempo y las circunstancias. En composición puedes volver atrás y reconstruir el discurso tantas veces como consideres necesario, puedes llevarlo a gran profundidad para que sea una resonancia veraz y absoluta de la conciencia en un tiempo particular. Pero esa ventaja es también una desventaja, porque al tener esa posibilidad de volver atrás te estancas en hábitos y ralentizas ciertos procesos de descubrimiento que se podrían fundar en lo irreversible. Por eso me parece que es tan importante asumir la práctica de la improvisación, pues en ella se aceleran ciertos mecanismos de exploración creativa, al no poder volver atrás, tienes que asumir el instante en que se engendra al sonido como tu única oportunidad expresiva.

La improvisación en su extraordinaria capacidad para explorar lo desconocido, es capaz de superar hábitos, establecer rupturas temporales, diluir la intencionalidad en lo ignoto, resistir apriorismos, desatar procesos alquímicos que no son posibles de imaginar en la composición. Por esta razón, composición e improvisación son praxis complementarias en mi proceso creativo.

Ahora, afirmar que la composición es simplemente un producto, es negar todo aquello que le da sentido. No puede ser producto algo que se conforma en la escucha incesante, el dolor, la dialéctica con la muerte, que se engendra en un continuo proceso de destrucción y construcción.

Además, poco se ama el resultado final, después de un trabajo temporal tan duro de creación, lo último que quieres ver es una imagen antigua de tu espíritu reflejada en un espejo, en ese instante quieres evolucionar a otra cosa, seguir adelante, descubrir. Ese resultado al que llamamos obra es el pasado al que ya no se quiere volver.

Tal como entiendo y asumo el proceso compositivo, tengo muy claro que las sinergias y reflexiones planteadas en esta entrevista también se manifestarán más adelante como sonido, así que intento asumirla también como un reto expresivo, como una responsabilidad; tomando el riesgo de cometer errores, aunque esos errores e ideas políticamente incorrectas puedan alejarme del éxito profesional. Ese grado de compromiso con el proceso vital de cada instante es lo que va conformando la ontología del creador, y eso es lo que finalmente se manifiesta como estética, lo que realmente define el trabajo de composición es el proceso. Sólo asumiendo en forma radical la experiencia existencial, se puede generar un discurso revolucionario. Es un espejismo pensar que ese proceso de conformación ontológica se puede eludir sustituyéndolo con artificios, tecnologías, o amoldándose a alguna moda o corriente, etc.

J.J.R.: Si te parece, podríamos comenzar el recorrido a través de tu obra, por la composición Ars poética (2010), dividida en 4 escenas presentadas sin solución de continuidad. Nos encontramos ante un mural sonoro que, sin ningún género de dudas, no deja indiferente al oyente, debido a su intensidad dramática y sonora. El material electrónico expresa, si me permites el término, perfectamente el material semántico de las voces: Artaud en la segunda escena y Borges en la final. Artaud, padre del teatro moderno y del llamado Teatro de la crueldad, aspiraba a una acción teatral que lograse alcanzar al espectador totalmente. ¿No crees que algo así pasa en esta composición, donde la intensidad expresiva y la fuerza sonora atrapan desde el instante inicial al oyente, dejándolo sin descanso hasta el final?

C.S.: En ese trabajo Ars poética utilizo las voces de Artaud y Borges. Por una parte intenté hacer una dramatización o amplificación de los contenidos poéticos, y por otra aprovechar la expresividad vocal del propio poeta.

Artaud, además de ser un escritor extraordinariamente lúcido, era también actor, por esa razón su voz recitando el poema Aliénation et magie noire (1948) posee cualidades rítmicas y tonales tan poderosas y sugerentes, ideales para ser utilizadas como materia prima en una composición. Estas cualidades sonoras fueron muy propicias para incrementar la intensidad expresiva y la fuerza de la obra.

Borges por el contrario fue un trabajo duro, pues su recitación modula muy poco, y se presentaron problemas en algunas partes para la comprensión de los textos, pues la parte electrónica enmascaraba las palabras al coincidir con ese nicho de frecuencias tan estable de su voz. Pero en Borges resultan muy sugerentes las metáforas poéticas, que aportaban retos en términos de la transfiguración sonora del contenido.

Las otras dos piezas de Ars poética son interludios, y lo que me planteé fue componerlas utilizando el mismo material acústico de las obras dedicadas a los poetas, pero sin voz.

Escuchar un fragmento de Ars Poética

J.J.R.: ¿Tomar este texto de Artaud, y al poeta mismo como tema de esta composición, se podría considerar toda una declaración de intenciones, todo un compromiso personal e ideológico?

C.S.: Siempre he sentido una conexión profunda con el discurso estético e ideológico de Artaud; su compromiso con el proceso creador era radical, extremo. Su discurso era impecablemente lúcido, entendía que la obra posee el poder de transformar el alma humana, y si eso es así, el trabajo de creación no puede ser tomado a la ligera, no puede ser un asunto de formación profesional conformista y convencional, por el contrario debe poner en riesgo la propia existencia en la radicalidad de la búsqueda estética.

J.J.R.: Me gustaría que nos hablaras un poco sobre tu pieza compuesta en 2011, De omnibus Dubitandum, una obra fascinante.

C.S.: “De omnibus dubitandum est” significa “todo debe ser puesto en duda”. Es una idea de Descartes, un libro de Kierkegaard y la frase de cabecera de Marx.

Decía Kierkegaard: “La duda nace del no estar conforme. El ser que duda es el disconforme, y las dudas que valen la pena son las dudas surgidas de un pensar profundo, consciente e inconsciente. Así pues, los pensadores tienen que ser por fuerza personas disconformes y criticas.”

La obra plantea un espacio de reflexión permanente desde la inconformidad y la duda.
Podría interpretarse que los bloques armónicos desgarradores del inicio son las marcas del desengaño, después aparece el ambiente de la inconformidad y la duda. Es decir, la obra plantea la opción del discurrir extático en la incerteza dionisíaca, insaciable e inagotable, en contraposición al estancamiento que producen las certezas y la aceptación de los dogmas.

Escuchar De omnibus Dubitandum

J.J.R. Anteriormente, nos comentabas que estabas en la búsqueda de otorgar más espacio a los sonidos dentro de tu música. Eso escucho, espero acertar, en tu magnífico trabajo Fin da terra (2012), donde los paisajes sonoros recogidos de tu Galicia, viven y suenan intensamente junto con el material electrónico, descubriéndose en la escucha toda la poética sonora que llevan implícitos. Coméntanos un poco este disco, publicado en audiotalaia.net.

C.S.: Bueno, el espacio en términos de nichos acústicos intento encontrarlo en las obras más densas, pero no estás mal encaminado, sólo que en este trabajo lo intenté de otro modo.

En Fin da terra me propuse expresar las emociones que experimenté durante un trabajo de exploración acústica en la península do Morrazo. Esos ambientes sonoros me afectaron anímicamente y decidí componer desde el horror vacui.

Fin da terra no se parece en nada a lo que he trabajado hasta ahora, la materia prima de esta obra son las grabaciones de campo, mezcladas y aderezadas con algunos sonidos electrónicos, y pequeños instrumentos a los que coloqué micrófonos de contacto para extraer sus resonancias internas, es decir, su auralidad inaudita.

J.J.R.: Carlos, el mes pasado se celebró en Caracas el XVIII Festival Latinoamericano de Música, y en él se presentó Argumento Sonoro, pieza realizada el pasado año. Podrías hablarnos algo de ella.

C.S.: Esta obra pertenece a la serie O tempo del desengano, un grupo de piezas que realicé para el netlabel Exp-Net que lleva Javier Piñango. El caso es que O tempo del desengano corresponde a un cambio en mi metodología de trabajo. Durante muchos años sinteticé sonido en un modular ARP 2500 (1985-1999) y cuando los ordenadores se hicieron potentes me pase a trabajar todo con muestras de sonido que tomaba de cualquier parte, discos, freesound.org, grabaciones de campo, etc. (2000-2013). Para cada obra reunía unas 2.000 muestras y las procesaba, después eliminaba muchas de ellas hasta quedarme con aproximadamente 300, y con esa materia prima creaba la obra. Pero siempre quise volver a la síntesis modular, lamentablemente no tenía para comprar un sintetizador. En el año 2012 digitalicé un archivo y pude construir un sintetizador modular, allí cambié totalmente mi forma de trabajo, pues de años trabajando todo con muestras volví a sintetizar casi toda la materia prima que utilizo, y ese trabajo “Argumento Sonoro”, es el resultado de esta transición.

Nunca me ha interesado el código, aunque ahora estoy utilizando códigos de supercollider para generar sonidos que proceso a través del sintetizador modular. Utilizo la versatilidad que da la axialidad del ratón (MouseX.kr, MouseY.kr) pero en realidad el ordenador es otro módulo más. Siempre he tenido la necesidad de estar escuchando lo que trabajo en tiempo real, de alguna forma engendrar todo desde el propio sonido. No me vale imaginar un código que pueda generar un sonido en forma consciente o en forma inesperada, necesito trabajar inmerso en la escuchar.

Otra cosa que puedo destacar es que intento escribir un texto que complemente cada pieza. Este trabajo de escritura es posterior a la composición. Y más que conexión con la pieza, estos textos tienen relación con lo que ronda mi cabeza en ese momento de agotamiento sonoro. Por ejemplo, para esa obra escribí este texto:

“Durante nuestro desarrollo en el útero, vamos despertando paulatinamente de la oscuridad y el silencio absoluto del universo al sonido de la existencia.

Después, al nacer, se inicia otro proceso que nos despierta del vacío errático de la inconsciencia, a la resonante lucidez de la consciencia. Este proceso es inagotable y sorprendente, pues siempre es posible un más allá para la consciencia. Al escuchar nuestro pasado, descubrimos que cuando creíamos estar despiertos en realidad nos quedaba mucho por comprender, tal como vivimos ahora mismo, sabiendo que existe otro nivel de consciencia estética por alcanzar.

Sin embargo, esas posibilidades de la conciencia estética son anuladas por la obsesión primitiva de acumular materia, un absurdo desperdicio vital tomando en cuenta nuestra efímera y única oportunidad en el tiempo del universo.

Es responsabilidad del creador asumir un vehemente proceso reflexivo que le permita interpretar la realidad. Un derrotero que tendremos que descubrir luchando por establecer discursos estéticos y epistemológicos que generen conciencia, y que a su vez no pretendan crear dogmas ni verdades absolutas, sino que por el contrario generen dudas e inconformidad en torno a su veracidad”.

Escuchar Argumento Sonoro

J.J.R.: Gracias Carlos por la entrevista, y permitirnos entrar en tu mundo sonoro.

C.S.: Gracias Juan José por la lucidez de tus preguntas, y sobre todo por el trabajo que realizáis en esta extraordinaria revista. Os felicito con admiración.