“La música, esa gran celestina, cubre bajo su manto de mierda y armonía la revolución picassiana, la explotación infantil, la crueldad de la guardia civil contra los bandoleros, que casi todos eran generosos, como Luis Candelas. La música es un ensalmo que redime el crimen y adecenta el odio. Por sobre las vilezas que hemos cronificado, vuela, deleitoso e inconsútil, delusivo, el violín exento, genial y estúpido de Pablo Sarasate, poniéndole música amable a la letra cruenta de un siglo que nace revolucionario, conflictivo y macho.”

(Francisco Umbral, Del 98 a Don Juan Carlos)

“Debido al mal tiempo, la revolución alemana sólo pudo ser llevada a cabo en la música.”

(Kurt Tucholsky, Schnipsel)

Es decir:

Música como huida de lo real frente a música como materialización de lo real.
Música como bálsamo tranquilizante frente a música como excitante revulsivo.
Música como ensalmo frente a música como confrontación.
En definitiva, música como “sólo música” frente a música como “música y algo más”.

Entre ambas afirmaciones, divergentes en su tiempo pero coincidentes en cuanto a la época que refieren, se inscribe toda una gama de relaciones entre la música y su otro, abarcando desde la más absoluta “exención” descrita por Umbral, hasta la validez política que, no sin cierto sarcasmo, parece atribuir Tucholsky a la nueva música de su tiempo en la Alemania de entreguerras.

¿Hasta qué punto puede la música relacionarse con su otro, establecer un discurso que vaya más allá de sí mismo, que no ignore la exterioridad en la que se inscribe? ¿Es posible una música crítica? O, con Derrida: ¿Cómo desequilibrar las presiones que se corresponden por una y otra parte de la membrana?[1]

LA MÚSICA

Es práctica habitual en los conservatorios presentar y enseñar la música a menudo como La música; es decir, un lenguaje universal sujeto a una serie de conjuntos de normas válidas en todo lugar y tiempo: La armonía, El contrapunto, La instrumentación, La forma, La rítmica… Rara vez se establecen relaciones entre determinados procedimientos (bien sean generales o particulares en una obra) y el contexto social en el que surgen, como si todos estos procedimientos hubieran estado siempre “ahí” o su aparición fuera sólo debida a la genialidad ejercida por un determinado compositor en su aislamiento creativo.

El lenguaje musical es presentado como algo cerrado, autosuficiente y autónomo. La mayoría de las veces parece referirse sólo y solo a su propia interioridad, como en un constante ejercicio de autocita; y únicamente se dejaría influir por las diferentes formas de sí mismo que le han sido dadas por los compositores más representativos de La historia de la música.

La música como un sueño idílico e irreal, intacto, exento… puro.

Y SU OTRO

Sin embargo, influencias tan poco musicales como las guerras han estado siempre detrás de determinados cambios en el estilo musical:

Dresde, 1636. Aparecen los Pequeños conciertos sacros de Heinrich Schütz, que de manera magistral hacen evolucionar la anterior práctica de los Grandes Conciertos al estilo veneciano hacia un estilo más reducido en plantilla instrumental, verdadero preludio de lo que posteriormente sería el género de la música de cámara.

¿Constituye realmente una pura decisión “estética” esta reducción del número de instrumentos en esta nueva forma? No es ninguna casualidad que, contemporáneamente, entre 1618 y 1648, tuviera lugar la Guerra de los Treinta Años, la cual redujo a la mitad la población masculina en Alemania. Es decir: la forma del Gran Concierto evoluciona a Pequeño Concierto fundamentalmente porque la mitad de los músicos estaban muertos.

París, 1919. Ravel compone La Valse. Si comparamos esta obra con sus Valses nobles y sentimentales (1911) nos parecerá que ambas están hechas por dos compositores distintos: a la ingenuidad y apacibilidad de la segunda se le opone el desequilibrio y las rupturas de la primera, en la que la agresiva utilización de la percusión parece aludir a lo militar y al sonido de las bombas que Ravel vivió en sus propias carnes en el frente de Verdún de la Primera Guerra Mundial (1914-18, justo entre las dos obras). El estilo compositivo de Ravel nunca volvería ser igual.

Auschwitz, 1945. Casi inmediatamente después de la finalización de la Segunda Gran Guerra comienza una quasi repentina racionalización y objetivización de la técnica compositiva. Bajo la fría objetividad de la música de los 50, hoy en día presentada a menudo sólo desde su aspecto más teórico (serialismo integral, estocástica, experimentalismo americano), está también la necesidad de empezar de cero tras la catástrofe de la guerra y la renuncia a aquella emotividad directa de la que tanto había hecho uso el nazismo para arengar a las masas. Sintéticamente formulado por Adorno en su conocida afirmación: “hacer poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”[2].

CINCO POSIBILIDADES DE UNA DELIBERADA RELACIÓN

¿Hasta qué punto puede la música relacionarse con su otro, establecer un discurso que vaya más allá de sí mismo, que no ignore la exterioridad en la que se inscribe? ¿Es posible una música crítica? O, con Derrida: ¿Cómo desequilibrar las presiones que se corresponden por una y otra parte de la membrana?

1) Música programática (o cuando los hechos suenan)

Es quizá la relación más obvia: el sonido describe un hecho extra-musical a través de una interpretación personal y libre del compositor, habitualmente basada en la emotividad que el hecho extra-musical pueda suscitar en el compositor; no en vano es un género definido como tal en pleno romanticismo, en medio de la batalla ideológica entre los defensores de la idea de la música absoluta (música como “formas sonoras en movimiento”[3]) y los que abogaban por la música programática y el poema sinfónico, es decir, basada en un “programa” más allá de lo puramente musical. Muchos de estos poemas sinfónicos estaban basados en hechos tan explícitos como la Obertura 1812 de Tchaikovsky, escrita en conmemoración de la victoria de la resistencia rusa frente al avance de las tropas napoleónicas, y que incluye elementos tan ajenos al propio discurso como la constante cita de La Marsellesa y un final triunfal a base de disparos de 16 cañones y repiques de campana.

Durante todo el siglo XX no son pocos los ejemplos que podemos enmarcar dentro de esta relación programática con lo extra-musical. Valgan como ejemplos representativos el Requiem de Guerra de Benjamin Britten (escrito en 1962 para la consagración de la nueva catedral de Coventry, destruida durante la Segunda Guerra Mundial) y numerosas óperas y otras obras de Hans Werner Henze (con temáticas y dedicatarios de marcado carácter político).

Una característica habitual de esta relación es la subjetiva arbitrariedad con la que se materializa lo no-musical y su dependencia de un programa que contextualice el discurso. Una anécdota interesante es lo que ocurrió en el Treno por las víctimas de Hiroshima (Krzysztof Penderecki, 1960): originalmente titulada 8’37”, la obra fue concebida como música autónoma, y sólo con posterioridad (las malas lenguas dicen que por razones comerciales sugeridas por el editor) se le asignó su nombre definitivo. ¿Hasta qué punto es entonces lo programático una relación coherente con la realidad de los hechos que “narra”?

2) Mímesis (o “el mundo otra vez más”)

La pregunta anterior va a ser usada como crítica por aquéllos que, en busca de una objetivización entre la música y su otro, se adherirán más bien a un planteamiento muy relacionado con la estética de Adorno, de quien proviene la afirmación “el arte es, en realidad, el mundo otra vez más”[4]. El mundo otra vez más, pero no en cuanto a la elaboración emotiva o narrativa por parte del artista, sino en cuanto a la objetividad de su estructura. Estructuras y contradicciones sociales son así reflejadas sistémicamente en el discurso musical. Aspectos socioestructurales como la desjerarquización entre individuos son “mimetizados” en una desjerarquización de elementos musicales. A menudo, esta desjerarquización producirá la característica textura puntillística del serialismo integral de los años 50, muy relacionado con los postulados estéticos de Adorno. Aquí,  la aplicación del principio serial a la totalidad de los parámetros musicales (alturas, duraciones, intensidades…) tenía como uno de sus principales objetivos crear estructuras en las que cada uno de los eventos musicales tuvieran la misma importancia, un valor en sí mismo, y no ser meros contribuyentes a una totalidad englobante que eliminaría su propia individualidad. Los paralelismos políticos se muestran así, al menos sobre el papel, evidentes.

Más allá del serialismo integral de los años 50, esta transfiguración estructural de lo real jugó a su vez un papel muy determinante en Alemania, en aquello que posteriormente se ha llamado “composición crítica” (Kritisches Komponieren), donde destacan los autores Mathias Spahlinger, Nicolaus A. Huber y, en menor medida, Helmut Lachenmann. En las obras de los dos primeros puede apreciarse muy bien el elemento quizá más característico de esta corriente: el uso de la negación estructural (negación concreta) como un manifiesto socioestético recurrente. Aquí, el discurso se va construyendo a menudo de forma dialéctica: a la presentación de un determinado elemento le sigue su propia negación, tan pronto como se crean determinadas expectativas en la escucha, éstas son inmediatamente revocadas. Lo igual es con frecuencia presentado como diferente de una manera que incide en las diferencias de lo supuestamente idéntico o, con Hegel: “la identidad de la identidad y la no-identidad”[5]. Valga como ejemplo la obra de Mathias Spahlinger aussageverweigerung/gegendarstellung [derecho a guardar silencio / derecho de réplica], construida a base de una serie de largos silencios o líneas sonoras que son siempre interrumpidos en un determinado punto; cuándo y cómo se produce está interrupción (negación) serían aquí los elementos estéticos determinantes de lo que es la obra, no sólo en relación a sí misma, sino también en relación a su otro. Otra vez con Hegel: negación como “energía del pensamiento”[6], algo que en muchas ocasiones va a ser entendido también como una provocación.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Mathias Spahlinger. aussageverweigerung/gegendarstellung

3) Provocación (o cuando el sonido molesta)

¿Tiene que ser la música complaciente con la sensibilidad de quien la presencia? A menudo se identifica la provocación como una mera ofensa con el único objetivo de escandalizar gratuitamente al espectador. Sin embargo, la provocación puede ser mucho más: una apelación a la reflexión, una crítica del propio medio, una transfiguración apropiada y coherente de la exterioridad del hecho artístico, un intento de hacer estallar los límites y la compostura del discurso, una incitación a que los espectadores se levanten de su cómodo asiento… El primer ejemplo de movimiento manifiestamente provocador podemos encontrarlo -otra vez más- detrás de la Primera Gran Guerra: el dadaísmo, manifiestamente antibelicista. Muy cercano al dadaísmo apareció en 1917 en París el ballet Parade (Satie, Cocteau, Picasso), que originó un escándalo casi comparable al de la Consagración de la Primavera debido a su frívola utilización de músicas populares y elementos extramusicales como disparos de pistolas, sirenas, silbatos… Muy a menudo se hace la lectura de Parade como una especie de alusión irreverente al espectáculo que suponía por entonces la Gran Guerra.

Más actual es el sueco de origen israelí Dror Feiler, cuyas obras suelen estar casi siempre rodeadas de una polémica y escándalo que se retroalimenta debido al conocido activismo político del autor, no necesariamente del gusto de todos. Los instrumentos acústicos suelen aparecer en sus obras casi completamente tapados por una capa de ruido reproducido con un volumen al límite de lo soportable. “Mi música es un flujo de sonidos, ruidos y fuerzas, desarrollándose hasta un punto en el que se trasciende a sí misma [...] La música realiza algo palpable para sus oyentes, o al menos les incita hacia una forma de acción, de despertar [awakening]”[7].

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Dror Feiler. Music is castrated noise nr. 9

En ocasiones, la provocación viene dada porque aquello que hasta entonces había sido entendido como música es trascendido hacia otro lugar, o bien porque aquello que hasta entonces había sido entendido como “no-música” es presentado como si fuera música.

4) Diafanía (o cuando todo suena)

Cuando esta consecuencia colateral de la provocación es tomada como algo central nos encontramos con una nueva posibilidad de relación: el tímpano de contención de lo musical estalla y hacia su interioridad irrumpen toda clase de sonidos derivados del mundo real, que pueden (o no) convivir con los sonidos asumidos hasta entonces como musicales.

Dentro de esta posibilidad, podemos a su vez diferenciar tres estrategias principales:

El sonido de lo real

Al igual algunos pintores comenzaron a mixturar fotografía y técnicas tradicionales pictóricas en búsqueda, entre otras cosas, de un discurso sobre el límite entre lo artístico y lo real de la fotografía, varios compositores han hecho algo parecido mezclando el sonido instrumental con el sonido de lo real en forma de grabación. Entre ellos destaca sobre todo el austriaco Peter Ablinger y serie de obras tituladas Quadraturen, en las que el material instrumental está derivado directamente de análisis sonoros de grabaciones de sonidos reales. Algo muy similar aparece en la obra 33-127 utiliza, para guitarra eléctrica y tape, en la que una serie de pseudoescalas descendentes de la guitarra son interrumpidas bruscamente por grabaciones de sonidos cotidianos reales, que hacen que la guitarra abandone su “musical” descenso escalístico para realizar una rápida sucesión de notas derivadas del análisis sonoro de los sonidos reales. Los sonidos reales son así desequilibrados hacia una escucha estética, musical (¿o es quizá el sonido de lo real lo que desequilibra ligeramente la escucha musical hacia su otro?).

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Peter Ablinger. 33-127

Otro ejemplo curioso es el del trompetista Mazen Kerbaj, quien en 2006 se grabó en su terraza de Beirut improvisando junto al sonido de las bombas que caían sobre la ciudad durante el asedio israelí. En este caso ya ni siquiera es la transfiguración o la grabación de la realidad la que se cuela en el ámbito de la música, sino que es la propia música la que, en el acto de salir al balcón de lo real, pierde su pureza y se relaciona de manera tan directa con su otro.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Mazen Kerbaj. Sarry night

El inventario sonoro

Más allá de la mezcla de los medios tradicionalmente asociados a la música (instrumentos y/o estrategias de composición típicamente musicales), nos encontramos con el caso extremo de lo que podríamos denominar el ready made sonoro, el objeto encontrado y presentado tal cual: la grabación de campo.

De entre todas las prácticas relacionadas con la grabación de campo, es interesante destacar aquélla que tiene que ver con la elaboración de mapas sonoros, especialmente aquéllos que presentan una relación más clara con determinados derivados de las diversas actividades humanas: el trabajo, lo cotidiano, la protesta social… Durante el movimiento 15-M fueron llevadas a cabo diversas iniciativas de documentación sonora, tales como Sonidos indignados o Yes We Klang. Aquí se invita al oyente a una escucha y reflexión sobre los acontecimientos que, si bien podría ser discutible llamarlo “música”, sí es al menos algo que, en su trascender de la mera lógica y verbalidad, se introduce claramente en el campo de la percepción estética:

Yes we klang

Esta práctica de catalogación, de presentación holística de los materiales sin los típicos filtros (de coherencia, de “calidad”, de autolimitación…) que el discurso musical suele imponer, está muy relacionada con el concepto de “inventario” definido por Jacques Rancière como una sus cuatro categorías de arte crítico[8]. El inventario de objetos como posibilidad de la máxima inclusión, que desplaza la función tradicional del artista como inventor a la de recolector. Recolección de realidades e invención de formas de presentación como actividad de creación estética.

El sonido de lo que no suena

O en otras palabras: el músico como “sonificador”. En ocasiones, esta sonificación puede partir de hechos no-sonoros: datos socioeconómicos, imágenes, vídeos, estadísticas y mediciones varias…

En la serie de obras propia impossible translations, diferentes vídeos tomados de la cotidianidad sociopolítica son transcritos a partituras mediante diversas operaciones de análisis de la imagen en movimiento (presencia de colores, centro de masas, movimientos…), en un intento por forzar una relación que ponga en el mismo plano a dos ámbitos a priori incompatibles, de la paradoja de una música imposible hecha posible gracias a la materialización de una traducción imposible.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Alberto Bernal. Impossible translations #4 “Suite”

Si bien tales operaciones de sonificación pueden ser calificadas de “inapropiadas”, es precisamente esta inapropiación, esta enajenación de su medio aquello que constituye su posibilidad. La posibilidad de que lo real pueda ser percibido estéticamente mediante su sonificación, así como la posibilidad de que lo estético pueda ser expulsado de su pureza y puesto en relación con su otro.

5) Música no-sonora (o cuando lo que suena no suena)

Y, por último, cabe mencionar brevemente una consecuencia a la que el estiramiento de las posibilidades de lo musical puede en algún momento llegar en el camino de relación con su más allá: ya no que deje de ser música por cómo suena, sino que, sencillamente, deje de sonar. Entramos aquí dentro del apasionante limbo del mestizaje disciplinar de las artes: música gráfica, poesía fonética o visual, pintura textual…

Un sobrecogedor ejemplo lo encontramos en uno de los collages de la serie Liederbilder (Gerhard Rühm, 1992). Aquí, recortes verticales de la partitura de una canción que repite insistentemente  la palabra “Ade” [adiós]  son intercalados con recortes de una fotografía en la que puede apreciarse la huída de un grupo de personas que abandonan su ciudad bombardeada. La brutalidad con la que la partitura es interrumpida (tanto literalmente en su presentación gráfica como en cuanto a su función de partitura para sonar) genera una intensidad que se ve potenciada por el silencio que le impone el formato. Música callada (como participio) que se relaciona con su otro mediante el no-decir, mediante su aplastante negativa a poder ser música.

Música programática, mímesis, provocación, diafanía y música no-sonora. Cinco posibilidades de una deliberada relación que no necesariamente deben entenderse como categorías cerradas e intransitables entre sí. Casi todos los ejemplos presentados utilizan, de hecho, más de una estrategia. Incluso podríamos decir que cada uno de ellos constituye una estrategia en sí, un itinerario: la obra de arte como posibilidad.

¿Hasta qué punto puede la música relacionarse con su otro, establecer un discurso que vaya más allá de sí mismo, que no ignore la exterioridad en la que se inscribe? ¿Es posible una música crítica? O, con Derrida: ¿Cómo desequilibrar las presiones que se corresponden por una y otra parte de la membrana?

Porque el silencio es un secreto sendero del bosque
por el que se deslizan una y otra vez los pensamientos robados.

Rainer Maria Rilke
En el jardincito de delante (1896)

“Y cuanto más me adentraba en el silencio, más difícil me resultaba conservar la noción del paso del tiempo.” Extraídas del libro Viaje al silencio, estas palabras de Sara Maitland bien las podríamos haber pronunciado cualquiera de nosotros. Silencio y tiempo han conjugado sus semanticidades desde sus orígenes. La escritora inglesa se pregunta si ¿reside el silencio en el acto de escuchar o en el acto de hablar? y se responde más adelante que “puede que el silencio sea algo real, independiente, una categoría ontológica per se: no una falta de lenguaje sino una forma distinta de lenguaje; no una ausencia de sonido, sino la presencia de algo que no es sonido”.

Notables lingüistas ya dejaron claro que no podemos reducir el silencio únicamente a hecho lingüístico, o más correctamente expresado, a fenómeno del habla. Como afirma José Luis Ramírez, “si el silencio es primordialmente algo, es silencio auditivo, no visual”. Mas no entraremos en la confusa dicotomía significado / significante. No, al menos, en este breve divertimento.

El arte del siglo diecinueve ligó conceptos como genio, soledad, creatividad, silencio y tiempo. Una combinación perfecta con la que alcanzar un estado de gracia y poder así expandir los sentidos y afinar la mirada, la escucha y la sensibilidad. Se trata de la magia del silencio, que impele a la creatividad a poner en marcha procesos inimaginables en otras condiciones y situaciones.

Sólo en la soledad del silencio, seremos capaces de olvidarnos de nosotros mismos, de deslocalizarnos y desincronizarnos. En el silencio perderemos  de vista las nociones del espacio y del tiempo.

De herramienta de búsqueda y exploración creativa a objeto estético, el silencio se reinventa durante el siglo XX. Cage o Beckett abordan el silencio en sus obras musicales y literarias no como parámetro de la ausencia o elemento constructivo y narrativo de sus discursos o relatos, sino que lo sustantivan dotándolo de centralidad y convirtiéndolo en absoluto y radical protagonista de sus respectivas poéticas. No es provocación; es un hallazgo. Como dijo Samuel Beckett, “cada palabra es como una mancha innecesaria en el silencio y la nada” o en su Esperando a Godot “el silencio debe ser visto como parte de la continuidad del sonido”. John Cage, por su parte, sitúa el sonido y el silencio frente a frente en una necesaria interrelación bidireccional. Un hablar de tú a tú entre sonido y silencio.

La queja no tiene sentido
El júbilo es ridículo
Para la felicidad no solamente basta el silencio, sino
que es la única posibilidad. (Frank Kafka, 1920)

“El silencio supuestamente universal es turbado por un acontecimiento sonoro.” (Pierre Schaeffer).

El silencio psiconoanalítico favorece la expresión de quienes hablan. Durante el “proceso primario”, concepto freudiano que explica “la lógica de la mente emocional, la lógica de la religión, de la poesía, de la psicosis, de los niños, de los sueños y de los mitos, explica Daniel Goleman en su Inteligencia emocional, permite comprender obras como el Ulises de James Joyce, en las que las asociaciones libres determinan el flujo narrativo, un objeto simboliza otro, un sentimiento desplaza a otro y se pone en su lugar y las totalidades se condensan en partes. En ese proceso, el tiempo no existe ni tampoco existe la ley de causa y efecto”.

El silencio y la escucha proporcionan esa elocuencia “libreasociativa” que permite relacionar la música con la mitología y lo onírico en su afán por suprimir el tiempo.

Revivir el silencio con Luigi Nono es alcanzar ese momento en el que el tiempo queda suspendido. Es en ese estado de ingravidez y de abandono que logra el silencio cuando la escucha se activa, piensa y se torna empática. Una escucha que deviene inteligente, creativa, optimista, motivadora, armónica, impulsiva, heurística, libre, rizomática, intuitiva…

En el marco del XXI Festival Internacional Punto de Encuentro, organizado por la Asociación de Música Electroacústica de España (AMEE) y celebrado en Valencia entre los días 12 y 15 de noviembre, presenté mi último libro. Publicado por la veterana Editorial de Música PILES y bajo el título La emoción sonora. De la creación electroacústica, la improvisación libre, el arte sonoro y otras músicas experimentales. Escritos musicales 1992-2012, el volumen recoge una selección de críticas, entrevistas, reseñas y artículos, en su mayor parte publicados en el periódico Levante-El Mercantil Valenciano, donde programé y dirigí su foro cultural —Club Diario Levante—, pero también notas a discos, programas de conciertos y alguna conferencia o monográfico inéditos, así como algún texto publicado en otros medios de comunicación especializados como el que transcribo a continuación. En el año 2007, a petición del crítico gastronómico valenciano y editor del Anuario de la Cocina de la Comunidad Valenciana, Antonio Vergara, escribí este artículo entre fogones, ollas y altavoces, que espero sirva de entretenida y breve muestra para presentar esta antología de escritos musicales por la que desfilan centenares de compositores, intérpretes y artistas sonoros.

Cuando la gastronomía suena

El oído, que es el más sufrido de nuestros sentidos —la ventana que nunca se cierra, ni siquiera mientras dormimos—, es machacado incesantemente con ruidos que superan en muchas ocasiones el umbral del dolor y saturado de músicas que suenan sin solución de continuidad en la calle y en el coche, en aeropuertos y estaciones, en autobuses y ascensores, en la consulta del dentista y en la notaría, en los lavabos y en los tanatorios…

Si nuestros oídos, que todo lo escuchan y sienten, no pueden protegerse de la injerencia exterior como sí lo hacen la vista, el tacto o el gusto, ¿por qué no intentamos ser más respetuosos con ellos y los dejamos descansar de vez en cuando, al menos en las ocasiones en las que no son los actores protagonistas?

Cada día y con más frecuencia, la gastronomía es maridada con músicas bien diversas y muchas veces banales y aburridas. Es de lo más común comer o cenar con música. No importan el género, el estilo, la época, el compositor, el gusto estético de la clientela ni la volumetría que ocupe en el espacio. La cuestión es que algo suene mientras degustamos manjares o paladeamos ricos caldos. Por eso vivimos en la sociedad del entretenimiento. ¿O será miedo al silencio, al horror vacui que sufre todo artista ante su obra? El problema, no obstante, se agrava cuando en restaurantes de prestigio en los que se realiza una labor creativa de primera magnitud, la música suena y suena sin parar, privando a los clientes del solo placer de comer y beber. Que no es poco.

Con una lógica a prueba de malentendidos, el visionario músico francés Erik Satie dejó escrito hace casi un siglo la siguiente reflexión: “En las comidas mi papel tiene su importancia: soy comensal, como en el teatro otros son espectadores. Sí… El espectador tiene un papel definido: escucha y ve; el comensal, por su parte, come y bebe. En definitiva es lo mismo —a pesar de la diferencia total que existe entre los dos papeles—. Sí.”

Siguiendo la estela del pensamiento satieniano, estoy casi convencido de que a nadie se le ocurriría encender el hilo musical en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía o en el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) mientras el público pasea por sus salas y contempla las obras de arte allí expuestas. Y estoy totalmente convencido de que pediríamos la cabeza del ministro de Cultura si ordenara a todos sus bibliotecarios que encendieran la radio mientras los usuarios se dedican al silencioso e íntimo oficio de la lectura. Ya no quiero ni pensar si alguien decidiera poner música a los bosques, a los ríos o al mar.

Entonces, ¿por qué algunos cocineros intentan deleitar a sus clientes con músicas ajenas mientras éstos se esfuerzan en degustar sus últimas composiciones culinarias? ¿No sería mejor y más saludable para nuestros fatigados oídos ambientarse con el ruido de platos y copas, con el murmullo de las conversaciones o incluso con el silencio?

La cultura, o mejor, el culto al altavoz está destrozando nuestro tan delicado sentido de la escucha si es que no lo ha conseguido ya. El compositor y pedagogo R. Murray Schafer decía que la diferencia entre música y ruido estriba en el deseo que el escuchador tenga en percibirlo. “Ruido —concluía este músico de origen canadiense— es cualquier señal sonora indeseada.” Ese relativismo conceptual llevó a Anthony Burgess en su famosa novela de ciencia-ficción La naranja mecánica a utilizar la escucha ininterrumpida y a todo volumen de la Quinta Sinfonía de Beethoven para curar la mente sádica y extremadamente violenta de su protagonista Alex. Es una prueba más de hasta qué punto una indiscutible obra maestra de la música clásica occidental puede convertirse en una “señal sonora indeseada” y perjudicial para nuestro córtex cerebral.

Propongo a los cocineros que se consideren melómanos que elijan entre el placer del paladar, de los aromas y también de la vista —¿por qué no?— y el placer de la escucha musical. Disfrutar de todos ellos a la vez es harto complicado. Cada proceso mental requiere una atención y una concentración específicas que permitan una eficaz conectividad cerebral, dicen los neurólogos. Si a la mayoría de los aficionados que frecuentan las salas de concierto les cuesta seguir la estructura de una sonata, distinguir entre el modo mayor y el menor o diferenciar entre un oboe y un saxofón, ¿por qué someterlo a la heroica prueba de diferenciar y relacionar los sabores, las texturas, los olores y las tonalidades del arte culinario con el vertiginoso fraseo de Charlie Parker, la voz cascada de Joaquín Sabina o la Sinfonía del Nuevo Mundo, de Antonin Dvorak, en el mejor de los casos? El mundo del arte es el mundo de las asociaciones y de las referencias. No debemos de privar a los gourmets de realizar por sí mismos sus propias asociaciones y establecer sus nuevas referencias.

Aunque si realmente se empeñan en poner música a sus platos y a sus copas, propongo que lo hagan con todas sus consecuencias y programen veladas gastronómico-musicales como hacen algunos prestigiosos restaurantes. No voy a ser yo quien reniegue del secular utilitarismo de la música según en qué menesteres y situaciones, pero cuiden la mise en scène, la coherencia estética y sobre todo que la música ocupe el lugar que se merece en su espacio gastronómico. Podemos encontrar buenos ejemplos a lo largo de la historia. Desde las primeras civilizaciones —Mesopotamia o Egipto— hasta nuestros días, pasando por el Barroco y la Tafelmusik, música para banquetes y festines cuyo máximo representante fue Telemann; las amables músicas muzak de los años treinta del pasado siglo, así como la musique d’ameublement, de Satie, o las músicas populares y de raíz creadas e interpretadas para amenizar ritos, danzas y también ágapes, y que siguen vigentes en casi todos los países del Mediterráneo, el fondo de documentación es interminable. Sírvanse de él. (Dicen que todo está inventado, que sólo es cuestión de encontrar lo que buscamos o que nos salga al paso mientras caminamos.)

Pero, por favor, no le den al ON de su cadena musical sin antes haber pensado en sus clientes y previo anuncio de que en su establecimiento se come y se bebe, y también se escucha música de fondo.

Gracias por su atención y qué ustedes lo coman y lo beban bien.

Experimento: Llevo apenas unos minutos en la oscuridad y ya no sé muy bien dónde estoy. No sé si en un tren camino a Viena, o en una fabrica de tornillos, o en el Apolo 8 camino a las estrellas, o a Orión, o con la cabeza metida en el lavavajillas, o en un manifiesto futurista, o en una sala negra como la noche decorada con enormes, gigantescos ladrillos rojos.

En 1963 Ingmar Bergman saca a la luz la oscuridad de lo erótico, y lo hace con una película preciosista, de un ambiente poderosamente embaucador: El silencio. O se debería llamar más bien: Lo callado. Es una cinta evocadora, cautivadora y sensible. Surrealista en el escenario, absurda en su esencia. ¿Silenciosa?, no, callada.

Existen muchos trabajos, desde siempre, que han tornado su eje argumental o conceptual hacia el silencio. Si hablamos de silencio en su más abstracto sentido, es extremadamente difícil encontrar una descripción que mantenga la complejidad de las miles de aristas contenidas en este término. Esta pieza fílmica aporta otra nueva descripción de la palabra y vuelve a complicar aún más su espectro.

Tystnaden es una película calmadamente silenciosa. Una cualidad presentada y desarrollada por medio de una meticulosa colocación de los diálogos. Frases/monosílabos aislados y determinados que emergen de un mar sereno, como estorbos innecesarios que no aportan demasiado o nada a la trama; piedras sonoras en medio de un áspero y cálido colchón de plumas suecas. Pero, ¿podrían considerarse como parte de la paleta de sonidos de la banda sonora? ¡Sí!, ésa podría ser una de las explicaciones plausibles para comprender estas incursiones simples y vagas. Comprenderlas por tanto, como palabras que se han transformado en materia sonora, adentrándose, de esta forma, en el hilo atmosférico como apéndices o contrastes.

Y por su lado, paralelo e inseparable, un delirio de imágenes dignas de cera, dignas de glorietas. Podría entenderse fácilmente cruzar una ciudad europea y girar en una rotonda coronada por una imagen de El silencio de Bergman. Son muchas las instantáneas candidatas.

La película comienza desde su inicio en una aparente ausencia de discurso. Trata vagamente la cotidianeidad del viaje anónimo y anodino. Pero no es más que una tremenda burla. Los sonidos incorporados como ruido de ambiente no son ni mucho menos cielos planos. Son chasquidos, turbulencias, pitidos, roces o lejanías con una personalidad pesada. Frases atmosféricas queenriquecen a cada escena y les confiere una personalidad densa, misteriosa y eléctrica.

De tal forma, no existe silencio sino un apabullante ruido, y una callada relación entre los personajes. Parece que la voz estorba en las relaciones humanas, que no hacen falta las palabras para entender los deseos del otro. Por tanto,existe un silencio real, el de los personajes. Entre ellos sí se mantienen unas relaciones tensas e irreales, de aparienciasforzosas y abigarradas. Teatrales. Los personajes están viviendo un mundo de silencios, pero el espectador recibe otra cara de la realidad, la que sólo puede apreciar el que mira por la mirilla. Una segunda piel explica lo acontecido mediante zumbidos y representaciones de la atmósfera cotidiana hechas música.

Pero hay dos momentos en el film donde la música con instrumentos tradicionales hace su aparición; uno de ellos se abre desde un elemento en escena, un transistor que reproduce dos piezas bien lejanas. La primera de carácter americano y la siguiente con un sonido mucho más europeo. Es un guiño claro a las tensiones bélicas entre Norteamérica y Centro Europa. El otro es desde fuera de la escena, como recurso cinematográfico de ambiente. Puede considerarse este último, el único momento donde el espectador se relaja para mirar desde fuera, sólo dura unos minutos pero están colocados muy inteligentemente para hacer un intermedio en la agresiva tensión de la primera persona a la que está sometido desde el inicio del drama.

Citado experimento: Escuchar grandes fragmentos de la película sin mirar la pantalla

Ya intuía lo que podía ocurrir y en efecto, la sensación en muchos puntos era de estar escuchando una pieza electroacústica. Salvando los bruscos cambios de planos acompañados de cambios de volumen o ambiente sonoro, podría decirse que son pequeñas obras electrónicas. Podríamos decir que realmente la película contiene una banda sonora electroacústica. Esto me hace relacionarla con muchas de las creaciones realizadas por John Cage donde la esencia del sonido musical ha creado otra realidad sonora, donde los antiguos instrumentos dan paso a nuevos caminos. En efecto, son situaciones sonoras realizadas con ruidos cotidianos pero que contienen un sentido musical. Podemos apreciar ritmos y mezclas que poseen un valor por sí mismos y no tan solo para acompañar los movimientos y peripecias de los actores. En este punto podríamos decir que la cinta contiene una riqueza musical enmascarada, atrapada entre gestos y portazos, poseedora de una brillantez y un  riesgo considerables.

En su final, el silencio del diálogo, esa callada compañía que sentíamos ya amiga,  se rompe con un monólogo estremecedor de Esther.Toda la fuerza y drama del existencialismo francés de la primera mitad del siglo XX y toda la tristeza del romanticismo alemán en unas frases terribles.

Una obra maestra.

Pero… ¿cómo es posible ese pasaje imperceptible desde el ruido a la música, y desde la música al silencio?

Parecen categorías borrosas y móviles en la que lo único estable es el pasaje entre ellas.

¿Y si el silencio fuera un pasaje, que remonta desde el nivel del mensaje al nivel del productor del mensaje?

¿Y si es así, ese momento en que el reflujo de lo sonoro se detiene y marca al hablante, al músico, al orador, no sería el momento al que las teorías y la educación deberían tender a desentrañar como único objetivo?

Ya que el problema no es el silencio en sí, para eso basta estar callado, sino la producción del pasaje al silencio; es decir, el silencio no es la ausencia de signos, sino un signo construido, como otros.

Ese desplazamiento, que el mercado fuerza por reiteración ad nauseam de la imagen personal (la imagen es siempre silenciosa) y la acusmática que retira y pone al actor tras le “rideau pitagorique”, ¿no es justamente ese momento en que el silencio se constituye en un nombre, un complejo nombre, un complejo nombre propio impronunciable?

¿Y si la música no fuera otra cosa que la construcción de un nombre propio, infinitamente complejo? ¿Y si esa tarea fuera colectiva ?

Sonido, ruido, timbre, música, silencio, como un loop en la que los distintos conceptos se deshacen y se rehacen infinitamente.

¿Será por eso que es el arte de bien modular?