“Me parece que nuestro período difiere de los anteriores en esta característica: los compositores contemporáneos estás comprometidos en la búsqueda de efectos encantadores y provocativos, a diferencia de Mozart, Beethoven, Schubert y Schumann. ¿Qué es la así llamada Nueva Escuela Rusa sino el culto por las armonías punzantes y variadas, por las combinaciones orquestales originales y por cada clase de efecto puramente exterior? Las ideas musicales dejan el lugar a esa o aquella unión de sonidos. Antes había composición, creación; ahora… solo investigación e invención.”

Tchaikovsky
(Extracto de una carta, (Smith Brindle, Reginald. 1987. p.166. La nueva música. Ricordi)

La producción de sonidos que conocemos como “técnicas ampliadas, técnicas extendidas”, etc. sin duda es una de las grandes novedades del siglo XX, no obstante, es un prejuicio o ignorancia pensar que todas estas técnicas se originan o se han desarrollado únicamente en este siglo. Mucha de la “nueva música” por ejemplo de Xenakis a Pierluigi Billone o de Sánchez-Verdú a Bartók, está constantemente recordando “músicas antiguas”. Ya el mismo sistema de clasificación de “nuevos sonidos” frente a “ordinarios o normales”, es un error, porque no podemos separar de forma exacta una práctica de otra. En el terreno de los instrumentos, podríamos decir que son dos aspectos los que hacen  que la práctica ordinaria se vuelve “estándar”: el temperamento igual y la tonalidad. Ambos no por casualidad desarrollados y consolidados entre el Renacimiento (siglo XV) y el Clasicismo (siglo XVIII). De forma parecida ocurre, por ejemplo en el terreno de la pintura, con la “homogenización del espacio pictórico” mediante la perspectiva cónica, por ejemplo de Massaccio a David, o en el terreno de las ideas, con la “sistematización de la realidad” del pensamiento filosófico-científico, de Descartes o Newton.

Volviendo a la música, si asumimos el error de separar unos sonidos de otros, podríamos decir que es en el Clasicismo donde se consolida la “práctica ordinaria”. Ejemplos como el de Haydn o Mozart que concentrarían todo su interés en las notas y timbres convencionales, aunque ya en estos compositores y dependiendo de ciertos trabajos, no sería cierto (he aquí un ejemplo de la fragilidad de la clasificación).

Pongamos el famoso ejemplo de Mozart para el Cuarteto de oboe K. 370, donde el compositor pide a este instrumento que toque una nota muy aguda, que no era habitual en la época. Aunque uno puede pensar que una nota más aguda no es nada nuevo, contextualizándolo, nos enseña que Mozart tenía un deseo de ir más allá de la convención, explorando el timbre (las notas cómo cualquier aspecto del sonido, desde una perspectiva contemporánea, puede ser parte del timbre).

Pero como muchas veces ocurre, el final o consolidación de un proceso, a la vez genera otro. Y es por eso, que en el Romanticismo (sobre todo el último) ya podemos encontrar una diferente actitud hacia el sonido (como puede observarse en la cita inicial de Tchaikovsky), que conducirá a su total expansión en el siglo XX (mucho más en la segunda mitad de este). Esto se explica por la radicalización de los ideales de la vanguardia y la influencia que tuvo la música electrónica en la creación de “sonidos desconocidos” y su imitación por parte de los instrumentos. Toda la “investigación sobre sonidos electrónicos” ya se puede rastrear a principios del siglo XX (e incluso antes) tanto sea conceptualmente (Busoni, ya en su libro Esbozo de una nueva estética de la música habla del uso futuro de sonidos electrónicos) o con tecnología precaria (como hicieron los futuristas o el primer Varère). Solo con el trabajo realizado en los estudios de música electrónica durante la posguerra –a excepción de John Cage, quien en 1939 realiza su Imaginary Landscape nº 1, considerada la “primera” obra electrónica de la historia (Barber Colomer, Llorenç. 1985. p.17. John Cage. Círculo de Bellas Artes)-, será posible hablar de una música “propiamente electrónica”, que influya en el pensamiento sonoro de los compositores. Por ejemplo, Ligeti y Xenakis solo hicieron música electrónico al inicio de su carrera, pero les dejará una fuerte huella en su música instrumental posterior.

Los “nuevos sonidos” no sólo han intentado “conquistar el total sonoro” (Marco, Tomás. 2002. Capítulo VI. Pensamiento musical y siglo XX. Fundación Autor) enriqueciendo nuestro conocimiento y posibilidades creativas, sino que también nos han enseñado a entender el instrumento de otra manera y no como un instrumento que nos “instrumentaliza” a tocar de una forma “correcta”. Tal y como nos dice Ferneyhough en la nota de programa de su obra para flauta Unity Capsule que aquí traducimos completamente:

El encarcelamiento de un instrumento dentro de los límites del material asignado a él en una composición dada y la restricción impuesta sobre la selección de material por las cualidades relativamente arbitrarias que producen el sonido del instrumento en cuestión forman polos gemelos cuya interacción a través de la actividad mediacional de el compositor puede, pero pocas veces lo hace, conducirnos a la verdadera esencia interna de la caracterización musical. Con demasiada frecuencia, las convenciones recibidas sobre el tratamiento instrumental sirven más bien para ocultar esta relación íntima entre  mente ordenada y el medio pragmático que se revela a sí mismo. Cada vez se construyen escalas arbitrarias de valor estético que, mediante el tratamiento cosmético bien intencionado de un instrumento en particular, impiden que el instrumento se expanda a sus propios límites naturales: en particular, esta falsedad acostumbra a dividir las técnicas disponibles en “efectivas” y “triviales” categorías, el último siendo descartado como en el mejor de los casos como irrelevante, en el peor, una vergüenza para ser eliminado a toda costa de una “obra de arte”.

Creo, por el contrario, que el reconocimiento y la incorporación de esas facetas “superfluas” y alógicas de la personalidad de un instrumento es un deber que conlleva tres consecuencias positivas. En primer lugar, el instrumento como potencial se libera de las restricciones del instrumento como mera herramienta. En segundo lugar, se permite que el “instrumento interno”, el ideal platónico que lucha para escapar de los vínculos de la definición material, comenzar una expansión hacia sus propios límites; límites más allá de los cuales, para ese instrumento, no tiene sentido buscar un “más allá”. En tercer lugar, el compositor puede, por medio de una disposición formal adecuadamente organizada de estos elementos heterogéneos recién liberados, actuar como una puerta a través de la cual el material amorfo, infinitamente maleable puede fluir reificado y refrescado de vuelta al mundo perceptivo positivo.

Unity Capsule es un trabajo que encuentra su propia realidad en el límite entre los mundos. Como en Cassandra’s Dream Song (1970), el papel del intérprete es redibujar cada límite en términos de sus propios límites. Theodor Adorno (en un contexto diferente) una vez formuló el concepto de “prosa musical”. Al aplicar el término en una nueva definición al significado de esta pieza en particular, me gustaría llamar la atención del oyente sobre la proyección de una metodología procesual muy específica en el “interior” de la relación instrumento/intérprete en y a través de la cual la flauta está hecha para “hablar” y, al hablar, para mediar entre los mundos en la creación de una auto-mitología.

Unity Capsule recibió su primera actuación en el Royan Festival de 1976 a cargo de Pierre-Yves Artaud, a quien está dedicado.

Brian Ferneyhough

Y para finalizar este artículo, citaremos un fragmento de una entrevista hecha al compositor Jonathan Harvey (Whittall, Arnold. 2000. p. 45 y 54. Jonathan Harvey. L’Harmattan: Ircam-Centre Pompidou). Harvey habla del espectralismo, pero no se refiere específicamente a las técnicas compositivas de compositores como Grisey o Murail, sino se refiere a que todo sonido está formado por un espectro sonoro. Además, relaciona algunas de sus ideas que comenta, no sólo con su música, sino con algunas ideas budistas que él practicaba:

(45) “Si usted está interesado en las cuestiones espectrales, en un estudio o en otro lugar, puede desarrollar una conciencia aguda de la dialéctica entre la fusión i la fricción, el hecho que los sonidos puedan ser parte de un todo. Para mí, es la naturaleza misma de la realidad que discernimos detrás de la individualidad en la unidad.”

(54) “El espectralismo es finalmente la base de la música y es la naturaleza del sonido [...] Todas las cosas pueden devenir los elementos de la representación múltiple de un mundo rico e increíblemente complejo – un mundo que está en guerra consigo mismo por pensarse como diferencia”

Con motivo de la presentación de su CD “DIÁSPORA”, el 11 de noviembre en Abadía do Pelouro (Caldelas de Tui, Pontevedra), entrevistamos al percusionista Roberto Oliveira para que nos hable de este nuevo e interesante registro discográfico, e invitamos al lector a la escucha de los dos primeros números.

Sul Ponticello: “DIÁSPORA” es un disco bastante especial, en el que se pueden escuchar compositores argentinos y gallegos. ¿De dónde surge esta idea de combinar autores con esta delimitación geográfica?

Roberto Oliveira: La idea de un pequeño tributo a la emigración gallega ya rondaba mi cabeza de hace tiempo. Soy hijo, sobrino y nieto de emigrantes, yo he sido emigrante, creo que aquí en Galicia no existe una sola persona que no tenga sangre emigrante. “DIÁSPORA” tuvo fácil combinación ya que suelo trabajar bastante con compositores de Sudamérica y en particular argentinos. Galicia tuvo una fuerte emigración a Argentina, de ahí que Buenos Aires la llamemos la quinta provincia y de ahí este sentido trabajo discográfico.

S.P.: ¿Qué elementos musicales y sonoros consideras que dan unidad al CD? Además de la presencia de la electrónica, claro…

R.O.: La manipulación de los instrumentos convencionales de percusión. Es algo común en todas las obras. Cuando hablo de “vibráfono preparado o manipulado” no solo se refiere a una manipulación del instrumento en sentido electrónico mediante la pregrabación y/o procesado. En obras hay manipulaciones acústicas, variando la forma de tocar o variando los utensilios para tocar. Coena de Carlos Passeggi es una obra para bombo sinfónico tocado con los dedos con dedales de costura; muchas veces en las láminas del vibráfono pongo monedas que dan una sonoridad electrónica sin manipulación electrónica. En Nunca tan lejos de Jorge Variego, los cuencos tibetanos tienen finas cadenas para obtener un sustain más prolongado y una textura electrónica. Todas estas variantes de manipulación dan una paleta sonora increíble y muy atractiva sobre todo en los conciertos, en lo que lo visual es otro añadido que tiene el público.

S.P.: Nos gustaría enlazar la siguiente cuestión con lo que acabas de comentar: el percusionista hoy es un músico muy diferente al de hace pocos años. Da la impresión de que es un intérprete “extendido”, que debe atender a aspectos cercanos a lo teatral, a la performance… ¿Cómo percibes este hecho?

R.O.: Pues es una realidad, y más en el caso de las nuevas músicas. Cada día se escriben más composiciones en que la parte estética y teatral son parte importante de la obra. Las nuevas generaciones de interpretes no deben dejar de lado una mínima formación performativa ya que hoy en día es parte importante a la hora de afrontar un concierto de nuevas músicas

Personalmente esta evolución y no desviación, me parece interesante y necesaria ya que aporta una nueva vía para que el público no habituado a la música contemporánea entienda la obra fácilmente y pueda disfrutarla.

S.P.: Volviendo al disco, Bonus Track “Itinerario de Alma” es una pieza tuya, homenaje a Enrique X. Macías. Llama la atención que este compositor –sin duda respetado- casi nunca se le programe…

R.O.: La pena ya no es que no sea programado, lo peor es que ni siquiera es nombrado en muchos departamentos de composición de algunos centros educativos. Y ya no sería solo el caso de Enrique Xerardo Macías, desgraciadamente tenemos muchos compositores e intérpretes mal valorados. Creo que España debería programar más música nacional, desde Sabastian de Albero, Falla a Jesús Navarro, Voro García, entre muchos.

En mi caso, para mí es una pena que Enrique no tenga en su catálogo, por cierto, muy extenso, ninguna obra para percusión solo o con electrónica, por que sin duda la estaría programando en mis conciertos. Personalmente el caso de Macías me toca muy de cerca, ya que trabajo en la recopilación y catalogación de su obra, tarea que me ha llevado a tener una estrecha relación con su hermano.

S.P.: ¿Cómo ves el panorama musical en Galicia actualmente? Hablamos sobre todo de la música actual…

R.O.: Galicia está en un estado de forma brutal, ya no solo en el ámbito musical, el mundo del teatro, audiovisual, literatura, contamos con artistas muy interesantes, que están centrando sus carreras en productos con lenguaje propio.

Dentro del mundo de la música, la paleta estilística es enorme, Galicia ya no es solo tierra de música tradicional; jazz, indi, electrónica, la gente viene pisando fuerte con nuevas músicas, de mucho nivel y sobre todo de mucha valentía.

Desde hace ya 4 ediciones Galicia tiene un medidor de salud musical muy interesante y necesario, que son los Premios Martín Códax da Música Galega. Una fiesta de nuestros artistas y de la música hecha en Galicia. Ahora queda la difícil tarea de seguir creciendo y la de crear industria.

S.P.: El sábado 11 de noviembre presentarás el CD. ¿En qué consistirá el acto? ¿Se podrá escuchar alguna de las obras?

R.O.: La presentación de “DIÁSPORA”, se va a realizar en el marco de un complejo de casas de turismo rural en el sur de Pontevedra, un sitio bellísimo que albergará un evento sencillo, dinámico y de ambiente muy familiar, donde contare con la participación de autoridades varias de diversos municipios vecinos, la Sra. Cónsul de Argentina en Vigo, medios de comunicación, artistas de diversas disciplinas, amigos y familia.

Comenzaremos con intervenciones del alcalde de mi localidad, concejala de cultura y mía. A continuación se proyectará un vídeo realizado para la ocasión en donde se explicará un poco el proceso de trabajo de este disco, con intervenciones de todos los compositores incluidos en el. Seguidamente pasaré a interpretar dos obras del disco y acabaremos el evento con picoteos varios y por supuestísimo un buen vino albariño.

S.P.: Por último, nos gustaría saber qué proyectos inmediatos tienes.

R.O.: El próximo mes de diciembre estrenaré nuevo programa de concierto, para dar un respiro a las antiguas obras que venía representando en mis conciertos. Puedo adelantar que tocaré obras del brasileiro afincado en España, Edson Zampronha; del argentino Daniel Schachter; del danés Andy Pape y del francés Pierre Jodlowski, entre otras. Aparte de mis conciertos “convencionales” siempre me gusta realizar otros programas más performativos. Esta nueva temporada tengo programados tres proyectos muy interesantes. Micropoemas percusivos para representar en escaparates, un concierto para percusión y cocina en tiempo real que ya está casi listo para representar y por último mi primer cortometraje con música en tiempo real.

S.P.: Muchas gracias por tu tiempo. Te deseamos un exitoso recorrido para “DIÁSPORA”.

R.O.: A vosotros por esta maravillosa entrevista, gracias por la labor que realizáis y larga vida a Sul Ponticello.

Naturalis Historia
Xilófono preparado y electrónica
Rubén Vizcaino (Lugo, Galicia)

Nunca tan Lejos
vibráfono, cuencos tibetanos preparados y electrónica
Jorge Variego (Rosario, Argentina)

En esta ocasión os traemos a vuestras pantallas Le Guide de la Percussion, una página que emula el formato de diccionarios y enciclopedias en la web y  funciona mediante una suscripción, al igual que otras plataformas online como Oxford Music Online o Naxos Music Library, la cual nos permite acceder a la totalidad de su contenido.

Esta herramienta nace de la iniciativa del percusionista francés Raphël Simon quien, aparte de haber desarrollado una extensa carrera como intérprete profesional, en 2010 funda, junto a la pianista Amélie Stillitano, la compañía de producción de espectáculos PROD-S S.A.R.L. Es en el seno de esta compañía donde en 2014 crean La Guide de la percussion como una herramienta dirigida tanto a intérpretes como compositores, directores, arreglistas, musicólogos y melómanos, con el objetivo de ofrecer un material amplio y una información completa y de calidad sobre los instrumentos de percusión.

En esta web podemos encontrar entradas enciclopédicas de más de cien instrumentos de percusión de todo el mundo, tanto del mundo de la música clásica y académica como del ámbito popular y folclórico, e incluso un apartado dedicado a la percusión corporal. Las entradas no se limitan a una definición puramente descriptiva del instrumento, también van acompañadas de apuntes sobre la historia y  la técnica que se utiliza para tocarlos, además de dedicar un espacio a las baquetas, los distintos modelos que hay de un instrumento, la notación y el repertorio más significativo del mismo. Además, según la página, hay más de 1500 vídeos explorando las posibilidades sonoras y técnicas de los instrumentos que la componen.

La guía no se limita únicamente al aspecto enciclopédico de los instrumentos. Hay un apartado dedicado a pautas, consejos y trucos a seguir en las distintas tipologías de agrupaciones en las que encontramos instrumentos de percusión, desde el perfil del percusionista solista hasta la percusión orquestal, incluyendo un apartado de pedagogía y de percusión para los no percusionistas. También encontramos un apartado dedicado a las entrevistas y biografías de importantes figuras del campo de la interpretación, la dirección y la composición, como lo son Emmanuel Sejourné, Leonard Slatkin, Eric Sammut, Jean Geoffroy o Gary Burton.

En cuanto a las suscripciones, encontramos esencialmente de tres tipos: la de estudiante, que es la más económica; la suscripción pública estándar; y por último la suscripción que se ofrece a instituciones o entidades educativas. También es posible el simple registro gratuito, que permite un primer contacto con estos recursos, aunque con limitaciones.

A partir de aquí, sólo nos queda recomendaros la visita es este interesante recurso online, que puede hacerse desde este enlace:

• http://le-guide-de-la-percussion.com

Supongo que mis lectores saben lo que es una tablatura. Por si no fuese el caso recordaré brevemente lo esencial: esa forma de escritura musical, en boga durante el renacimiento, permite interpretar la música sin conocimientos de solfeo. Señala mediante gráficos o cifras las posiciones de los dedos en un instrumento para obtener el resultado apetecido. A diferencia de la música escrita gracias al solfeo, no se aclara qué debe sonar, sino cómo hacerlo. Existen tablaturas muy complejas: la del laúd chino indica con precisión con qué dedo se pisa qué cuerda en qué traste mientras otro dedo igualmente determinado de la otra mano pinza de un modo concreto la cuerda en cuestión; todo ello en un único ideograma. Ignoro si resulta sencillo de leer, aunque intuyo que pueda no ser el caso.

Volviendo a occidente, con el tiempo el sistema de tablatura decayó, prevaleciendo el solfeo, considerado más práctico. Siempre ha quedado un reducto de grafías para aquellos que por alguna razón no han sido alfabetizados solfísticamente. Es conocido el caso, insólito, de escritura vocal del tenor Pavarotti: incapaz de leer una partitura, quien desarrolló una técnica personal de signos que le ayudaban a memorizar las melodías. En el terreno de la música popular, urbana o como corresponda llamarla, ha resurgido la tablatura en forma de cifrado de acordes acompañado de signos para indicar las posiciones de la mano en el mástil de la guitarra. En otro terreno, al precisarse una comunicación musical con las computadoras, hubo de ingeniarse una forma de tablatura que se pudiese traducir a solfa: de ahí se desprende el práctico MIDI. Sí, los primitivos IBM y el señor Pavarotti eran igualmente refractarios al solfeo.

¿Y qué ventajas supone el solfeo, por lo visto tan difícil de aprender? Que determina de manera precisa lo que ha de sonar, sin detenerse en los procedimientos. Presupone del músico el conocimiento técnico para lograrlo; es un paso hacia la abstracción: hágase sonar esta nota o este acorde, viene a decir. Además, el solfeo permite tocar una misma música pasando de un instrumento a otro diferente, cosa impracticable con una tablatura. Incluso informa a quien no toca ese instrumento sobre lo que ha de sonar, algo esencial, por ejemplo, para la persona encargada de ensayar un conjunto, vulgo director de orquesta. Por ser evidentes, no me detengo a enumerar las virtudes pedagógicas o para el análisis inherentes a semejante sistema, al que podemos calificar sin exageración de universal.

¿A qué viene todo esto? Responde a mi preocupación ante la deriva que, de unos años a esta parte, ha tomando la escritura musical, al emplear de nuevo recursos que se asemejan a las tablaturas de antaño. Ello se debe a las llamadas “técnicas extendidas” -formas no convencionales de tocar los instrumentos para obtener sonoridades inauditas-, tan frecuentes en la música culta actual. Su uso obliga a plasmar en la partitura las instrucciones para llevar a cabo acciones complejas, resultando insuficientes las clásicas indicaciones verbales que han acompañado a la notación tradicional, como mismamente sul ponticello, que sirve de nombre a la publicación en la que escribo. No, ahora se trata pasar el arco con una presión determinada por un lugar hasta hace poco inverosímil, o palpar un nodo en una cuerda cuya posición se indica con una altura diferente de la que se produce. Que suene nota, acorde, llanto de gaviota, crujido o soplo, esa notación no lo aclara. En los vientos se indica mediante el oportuno dibujo una posición de embocadura junto a una digitación harto inusual… ¿Saldrá un microtono, un multifónico, un gemido de ballena o la risa de una hiena? La partitura no lo indica.

Mientras la instrucción, verbal, gráfica o la que proceda, se acompañe de notación musical al uso (también hay un “solfeo extendido” con cuartos, tercios o cualquier fracción de tono ya que no es algo cerrado) resultará posible juzgar si el efecto corresponde con lo que el compositor desea. Mas si se omite ese detalle, cosa frecuente, no hay forma de saberlo. Se me dirá que a veces no es posible, o práctico, anotar eso. Vaya, entonces va a ser igualmente poco práctica una solución que presenta importantes inconvenientes. Por desgracia los signos empleados no garantizan un único resultado: distintos sonidos pueden obtenerse con una misma digitación… Habrá que adjuntar una grabación para despejar posibles dudas. Recuerdo haber trabajado con un director especializado en la obra de un afamado compositor actual, pionero en estas lides; en los ensayos surgían frecuentes problemas, los más se resolvían satisfactoriamente… para algunos hubo que esperar a que el autor viniese a aclararlo. Ya es mayor el hombre, y no va a estar ahí siempre para resolver las incertidumbres.

Además surgen inesperadas sorpresas ante instrumentos ligeramente diferentes del previsto; pienso en concreto en los vientos, y en un problema que tuve hace años. En una de mis obras, hay un pasaje con multifónicos de clarinete. Indiqué las posiciones idóneas para producirlos, así como el acorde deseado. El intérprete encargado de estrenarla disponía de un instrumento de recentísima factura: el llamado clarinete perfeccionado, afortunadamente caído en desuso tras una breve popularidad. En dicho trasto se habían modificado las llaves de modo que las posiciones prescritas no cerraban o abrían los mismos orificios que en el clarinete estándar. El instrumentista optó por seguir al pie de la letra mis gráficos, haciendo lo posible por que sonasen multifónicos, que por supuesto no coincidían con lo que yo mismo había obtenido fácilmente del clarinete no perfeccionado. Lo que vengo a decir es que la música que se escribe de manera tan sofisticada se condena a ser interpretada “con instrumentos de época” ya desde el estreno; peor que instrumentos de época, de tal marca y tal modelo.

Otra forma de nueva tablatura, es la que se origina para la transformación en vivo del sonido. Los famosos patches que indican a un determinado programa informático o circuito electrónico qué ha de hacer con lo que recibe por un canal y por dónde ha de salir el resultante. Bien, ¿y con otro programa? Intuyo la creación en breve de una nueva rama de la musicología, la paleografía electroacústica, enfocada a traducir a nuevos medios lo vinculado a los que vayan quedando obsoletos.

A todo esto, ¿qué hace una directora o director de orquesta, ante notaciones tan escasamente descriptivas de lo sonoro? Mueve los brazos con la esperanza de que en el momento justo se produzca algo, cuya naturaleza no sabría precisar… Otro tanto puede decirse del jurado en los concursos de composición, confrontado no sólo a una escritura no estándar, sino a la imposibilidad de juzgar cabalmente lo que va a sonar… Por eso califico a esa grafía de oscura, porque la tablatura, antigua o moderna, es opaca en cuanto al resultado. Si no hay otra forma de llevar a efecto las cosas que marcan los tiempos, qué se le va a hacer, la escritura es un medio y no un fin, pero nadie me negará que daba gusto coger una partitura de orquesta o de grupo, y sentarse al piano a descifrarla, o ponerse a imaginar cómo debe sonar aquello. Qué cosas, ¿eh?

En agosto de 1985 Helmut Lachenmann dictó un curso durante 15 días en el Goethe Institut de Buenos Aires, en el contexto de un ambiente musical bastante provinciano, caracterizado por la oposición de lo que en ese momento resultaban las estéticas hegemónicas: por un lado, el formalismo ascetico de Francisco Krõpfl y, por el otro, la estética post moderna “avant la lettre” de Gerardo Gandini.

Constreñido artificialmente entre las Escila y Caribdis que conformaban las dogmáticas estéticas de nuestros antecesores, el discurso de Lachenmann apareció como un espacio de pensamiento. Punto. Espacio de Pensamiento donde hasta ese momento había adhesión, consenso. Entre varias de las ideas que me deslumbraron, como el concepto de aura o su modo de concebir la historicidad del material musical, hubo una manifestación de deseo, una proclama si se quiere, que me impactó profundamente:

“Como compositor quiero ser, al aparato musical -dijo- lo mismo que un turco en Alemania“. …

Argentina salía de la dictadura y si bien era normal enterarse de la violencia ejercida por los neonazis hacia los inmigrantes turcos en Alemania en los noticieros, la frase, de resonancias Althusserianas, pasó bastante desapercibida, en relación a sus implicancias político musicales.

“Webern es Mahler en ruinas” fue otra de los contundentes conceptos que contrariamente a las dicotomías a las que estábamos habituados, crearon ese espacio tan necesario, entre formalismo y semántica, entre exploración sonora y política, en un momento en que las rémoras del miedo inmovilizaban y disociaban.

Probablemente esas polarizaciones simples tan típicas de estas tierras y de ese mundo previo a la revolución de la información parezcan muy lejanas, en todo caso, la extensión e intensidad del aporte de Lachenmann visto en perspectiva sudamericana se acrecienta y nos hace repensar el lugar que ocupa actualmente “El Lachenmanianismo”.

Hace algún tiempo ya, recibí una composición de un exitoso joven compositor, irrigada por todo tipo de técnicas extendidas, de una factura impecable (jamás diré su nombre) dedicada a Pedro Blaquier, un todopoderoso empresario azucarero que organizó un apagón en el Pueblo de Ledesma durante el cual fueron secuestrados y desaparecidos los delegados gremiales del Ingenio.

Blaquier, que actualmente se encuentra procesado por delitos de lesa humanidad en la provincia de Jujuy contribuye activamente a sostener la programación del Teatro Colón a través de su Fundación.

Por supuesto me negué a dar una devolución de la misma hasta que se retirara la dedicatoria. Pero el problema, evidentemente, ya no estaba allí.

El recurso constante a las técnicas extendidas como retórica “ciegamente empírica” y separada de su sentido originario, lejos de confrontar con el “aparato musical”, sostiene una apariencia de radicalidad y de revolución exquisita, a gusto de fundaciones y élites culturales, que funge profundidad y novedad expresiva, donde no queda otra cosa que un “Lachenmann en ruinas”.

Si la definición del ruido según Nattiez, es eminentemente semiológica (no inmanente, sino sujeta a interpretación, simbólica), diría yo que  ya no hay nada que haga ruido en el ruido.

Castelar. 15 de diciembre de 2013