Transcendiendo la fábula
En el concepto de fábula, ese que utilizó Monteverdi como subtítulo de L’Orfeo, van implícitas muchas de las características definitorias del arquetipo occidental en lo que al desarrollo de las artes temporales se refiere. Sin duda, también las artes del espacio participan, en cierto sentido, de muchas de ellas.
La fábula es una narración, normalmente de corte fantástico, que se define por su linealidad argumental.
Frente a ella, el rito o ritual atañe a asuntos más reales, profundos y solemnes del ser humano; expresiones que suelen acompañar a la palabra “rito” como “de iniciación”, “de expiación”, “de purificación” o “de paso” nos ofrecen una idea aproximada del alcance de dicha profundidad. Pero sobre todo, frente a la teleología lineal de la fábula, el ritual propone acciones repetitivas, circulares. Son ciclos que se ejecutan principalmente en función de su alto contenido y valor simbólico, y siempre siguiendo unas determinadas normas preestablecidas.
La mayoría de los ritos, además, conducen a la catarsis, palabra de origen griego que significa literalmente purificación. Y la catarsis es considerada desde la antigüedad y en numerosos entornos culturales, algunos de ellos muy distantes, como uno de los procedimientos más eficaces para reestablecer el equilibrio perdido del ser, individual o colectivo, que la experimenta.
Mi primer espectáculo concebido en esta línea de consciencia, 12 piedras. Ritual[1], cumple sobradamente con todas las características mencionadas, incluida la catarsis. Es un ritual sobre el dolor, en doce partes estructuradas según la distribución de acentos del compás más jondo del flamenco: la siguiriya.
Durante la entrada del público a la sala se ejecuta una introducción, consistente en un bucle inspirado en los ayeos previos al comienzo de cualquier siguiriya. Tras ella comienza la estructura de doce partes agrupadas por fases, cada una con un nombre genérico. La fase 1 se llama Siguiriya y da realmente inicio al proceso ritual; en ella las tres mujeres que están en escena[2] son protagonistas, primero cada una de su particular desestructuración ilustrada por textos teóricos sobre el dolor (sección 01), y luego de una especie de danza en la que ninguna se encuentra a sí misma (sección 02). Una vez inmersas en esta situación, vulnerables y desorientadas, explorarán las diferentes manifestaciones del dolor asociadas a los cuatro elementos de la naturaleza, utilizados éstos como metáforas de diferentes procesos humanos. En la fase 2, Tierra, con el protagonismo indiscutible de la percusionista, se trata el dolor físico; en la 3, Agua, en la que la soprano actúa como protagonista, se investiga sobre el dolor que causa el paso del tiempo y las pérdidas que éste necesariamente conlleva, encarnados en la idea de la gota que, con su persistencia, horada la piedra; en la 4, Aire, vuelven a ser las tres protagonistas, y de forma algo convulsa reflexionan sobre los efectos de la erosión en sus relaciones y en ellas mismas; por último en la fase 5, Fuego, metáfora como no de la pasión extrema, la intérprete electrónica toma el mando de la situación, lanzando textos entresacados de los ya escuchados en las fases anteriores, así como un bucle consistente en un compás de siguiriya construido con disparos, y conduciendo el proceso hasta su punto álgido (Catarsis) para posteriormente irlo calmando y terminar con un vacío que cada espectador ha de intentar llenar como mejor pueda (Reflexión).
Y el ritual estaría listo para comenzar de nuevo en cualquier otro momento y en cualquier otro lugar…¿ha cumplido su función…?
[1] Estrenado en La Cuina del Edificio Bonnemaison (Barcelona) el 18 de diciembre de 2009. El espectáculo se inscribió en el marco de las actividades del 5º Anniversario del CCDFB. Y fue producido por ACTEON con la colaboración de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, el INAEM y el Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya.
[2] Alicia Molina (soprano), Yolanda Mayo (percusión corporal) y Reyes Oteo (electrónica en vivo); Reyes además diseñó el vestuario, y los artefactos interactivos, llenos de cables y sensores, según mis sugerencias. La dirección artística fue de Lali Canosa y la dirección escénica de Sara Molina. Los textos fueron en su mayor parte escritos o recopilados por Sara Molina, y luego completados y reestructurados por mí. Como vemos por la plantilla descrita, en esta obra escénica que ya no denomino ópera la voz ha dejado de ser la protagonista absoluta para ahora compartir responsabilidades con otra clase de intérpretes.
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