Ut pictura musica ¿Una cuestión de fe?
Hace ya algunos años -y no daré más datos, que el tiempo no pasa en balde-, me sentí atraído por el vínculo interdisciplinar que dos expresiones artísticas como la música y la pintura han protagonizado, fundamentalmente, en la edad contemporánea. Al análisis de dicho vínculo dediqué mi tesis doctoral, concluida en 2011, como algunos sabrán.
Permítanme ahora que recupere parte de lo escrito entonces para recordar dos figuras pictóricas que, sin estar próximas en ningún sentido a lo estrictamente musical o sonoro, influyeron en la creación de Morton Feldman (1926-1987) y, de manera más humilde, en mi propia concepción de lo que debe ser la creación pictórica. Estas figuras son Mark Rothko, del que se cumplen en 2015 45 años de su desaparición, y Philip Guston, que falleció precisamente en un mes de junio, hace ahora 35 años.
En el caso del compositor norteamericano Morton Feldman (1926-1987) es preciso que volvamos al “círculo”[1] de John Cage y de la escuela[2] de Nueva York de mediados del siglo pasado para adentrarnos en la relación interdisciplinar que caracteriza su música.
El hecho de que sea un juicio externo el que permite al creador encontrar la clave para enfocar su propio trabajo no sólo es un curioso caso de retroproyección artística, sino que también caracteriza la postura compositiva de Feldman[3]. En este caso, el “otro” es el pintor canadiense Philip Guston. La relación establecida entre ambos es una muestra más de la clara influencia y el interés que suscitaron en Feldman los procesos de creación pictórica.
En este sentido, Jean-Yves Bosseur afirma:
“S’agissant des rapports entre surfaces musicales et picturales, M. Feldman préfere penser ses œuvres «comme entre catégories. Entre temps et espace, entre peinture et musique. Entre la construction de la musique et sa surface… Mon obsession de la surface est le thème de ma musique. Dans ce sens, mes compositions ne son réellement pas du tout des ‘compositions’. On devrait les appeler toiles temporelles, toiles que j’imprime plus o moins d’un teinte musicale»’’[4]
Esta cita sirve a Bosseur para testimoniar la “auténtica complicidad que puede unir a artistas plásticos y músicos en la intimidad de sus indagaciones creativas’’[5].
Son múltiples las referencias que el propio compositor ofrece a la hora de aproximarse a su relación personal y artística con el grupo de pintores del expresionismo abstracto neoyorquino ya desde finales de los años cuarenta[6].
En primer lugar, desde su propio catálogo, en el que aparecen títulos con alusión directa a los pintores de su entorno: desde la música que compuso para el film Jackson Pollock (Hans Namuth & Paul Falkenberg, 1951)[7] o las piezas For Franz Kline (1962), Piano Piece (to Philip Guston) (1963)[8], De Kooning (1963) y el ciclo Vertical Thoughts I-V (1963) hasta Rothko Chapel (1971), Patterns in a chromatic field (1981) o Crippled Symmetry (1983)[9].
En segundo lugar, a través de sus diversos textos y declaraciones, que en el caso de Rothko Chapel, alcanzan cotas estéticas considerables. En esta obra, propone su propia “impresión física” de la capilla, así como una asimilación directa de los procedimientos técnicos del pintor. Según afirma Steven Johnson:
“While comparing mediums as disparate as painting and music is always risky, it was Feldman who insisted that his music lay ‘between categories’ (…). And it was Feldman who declared his affinity for Rothko and who identified Rothko Chapel as his only work to seek direct links between music and art”[10]
De esta forma, el propio Johnson insiste:
“It’s extremely difficult (…) to specify with any precision what elements in Feldman derive from which painters. But his quiet, nearly inert style seems far removed from the hectic rhythms and turbulent spaces of an ‘action painter’ such as Pollock (…). His music seems better suited to the meditative, ethereal pictures of Philip Guston and Rothko”[11]
-Fin de la cita-
Parece claro que, para obtener una lectura integral de la obra de Morton Feldman, sea preciso situarla, como él mismo afirma, “entre categorías”, con el fin de aclarar cuáles son los resortes estéticos de su pensamiento[12].
Y yo me lo creo, que conste.
Sin embargo, es “extremadamente difícil especificar con precisión qué elementos en Feldman derivan de qué pintores”, como dice Johnson. No solo es “extremadamente difícil” sino que resulta imposible!
El vínculo que puede existir entre dos disciplinas distintas es producto de una creencia tan seductora como frágil, puesto que no hay manera de demostrarlo a través de ningún análisis sistemático -como ocurre con otras muchas cosas, también cabe decir, en el mundo de la creación artística-. ¿Hasta qué punto resulta creíble este discurso estético? ¿Se trata, entonces, de una mera y sencilla cuestión de fe?
[1] Como lo denomina Pal Griffiths, Modern music and after, Oxford, Oxford University Press, 1995, p. 94.
[2] El término “escuela” debería vincularse al Black Mountain College, según Damian Krukowski, ‘Music on Canvas: Morton Feldman composed on a large scale’, Tower Records classical music magazine Pulse!, 1997/166. Consultado en http://www.cnvill.net/mfkrukow.htm, a 6 de junio de 2015.
[3] U. Dibelius, La música contemporánea a partir de 1945, Madrid, Akal, 2004, p. 488.
[4] Citado por Bosseur, Musique et arts plastiques, Interactions au xx siècle, p. 181, extraído de M. Feldman, ‘Entre categories’, Musique en jeu, nº 1, Paris, Seuil, 1970, pp. 25-26.
[5] Bosseur, Musique et arts plastiques, op.cit., p. 181-182: ‘de l’authentique complicité qui peut unir plasticiens et musiciens dans l’intimité de leur quête créatrice’. Traducción del autor.
[6] Puede verse al respecto el texto Steven Johnson (ed.), The New York School of Music and Visual Arts. John Cage, Morton Feldman, Edgard Varèse, Willem De Kooning, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, New York, Routledge, 2002.
[7] Un studio monográfico sobre este film y la creación musical de Feldman es Olivia Mattis, ‘Morton Feldman: Music for the film Jackson Pollock (1951)’, en Felix Meyer (ed.), Settling New Scores: Music Manuscripts, Paul Sacher Foundation Mainz, Schott, 1998, pp 165-167, consultado en http://www.cnvill.net/mfmattis.htm, a 6 de mayo de 2011.
[8] Al pintor norteamericano le dedicará otra pieza en 1984, cuatro años después de su muerte, titulada de manera aséptica For Philip Guston.
[9] El último catálogo revisado es el que ofrece Sebastian Claren integrado en A Feldman Chronology, Enrique Juncosa (dir.), Vertical Thoughts. Morton Feldman and the Visual Arts, catálogo de la exposición celebrada en el Irish Museum of Art, durante el verano de 2010, pp. 297-309. Esta propuesta expositiva y bibliográfica es un hito en lo que al estudio sobre la cualidad interdisciplinar del compositor estadounidense se refiere. Tanto el aporte documental ofrecido como el resultado editorial de esta referencia son de un alto valor para el estudio de las relaciones entre música y pintura tanto en la obra de Feldman como en el contexto más amplio de la escuela de Nueva York.
[10] Steven Johnson, ‘Rothko Chapel and Rothko’s Chapel’, Perspectives of New Music, 32/2 (1994), pp. 6-53, p. 45. Subrayado propio. Para una discusión actualizada en torno a la Capilla de Mark Rothko puede consultarse, en castellano, Amador Vega Esquerra, Sacrificio y creación en la pintura de Rothko. La vía estética de la emoción religiosa, Madrid, Siruela, 2010, sobre todo a partir del capítulo ‘Geometría de lo invisible: visita a la Capilla Rothko’ (pp. 91 y ss.).
[11] Ibíd., p. 8.
[12] Para una completa revisión bibliográfica puede consultarse http://www.cnvill.net/mftexts.htm, consultado a 6 de junio de 2015, donde aparece una selección de textos y estudios de y sobre Morton Feldman en distintos idiomas; entre ellos existe un volumen considerable de publicaciones dedicadas precisamente al vínculo interdisciplinar en la creación del compositor norteamericano.
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