Autor: Peter Mischung. Zu diesem Buch, prólogo del libro Musik, Ästhetik. Digitalisierung. Eine Kontroverse.
Traducción: Alberto Arroyo de Oñate

El presente artículo es una traducción del texto introductorio Zu diesem Buch, originalmente escrito en alemán por Peter Mischung y perteneciente al libro Musik, Ästhetik, Digitalisierung. Eine Kontroverse. Se trata de un libro publicado en 2010 por la editorial wolke y que consiste esencialmente en una discusión a partir de un texto original de Harry Lehmann que llevó a debatir a los compositores Johannes Kreidler y Claus-Steffen Mahkopf las consecuencias de la digitalización de la música actual.

El propósito de esta traducción es el acceso de dicha controversia y debate al mundo hispanohablante, especialmente aquel especializado o interesado en las tendencias y discusiones  sobre las estéticas musicales más actuales.

Quiero aprovechar para mostrar mi agradecimiento tanto al propio Peter Mischung como a Harry Lehmann por su amabilidad; no menos importante han sido Alberto Bernal y Daniel Toni Kaplan, a quien agradezco personalmente su ayuda desinteresada.

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En el año 2009 el físico y filósofo Harry Lehmann publicó un breve y provocativo texto titulado “La digitalización de la música contemporánea. Un experimento teórico”.[1] En él, el autor intenta realizar un cómputo aproximado de las consecuencias de la Revolución Digital en la música contemporánea, algo que a su vez todos los campos de reproducción, recepción y distribución musicales comienzan a integrar. De forma más concreta, dichas consecuencias se centran en tres pilares institucionales que conforman la música contemporánea: las editoriales musicales que publican el material y partituras, el ensemble, encargado de interpretar la música, y los conservatorios, que se encargan de transmitir el conocimiento específico necesario. En estos tres pilares institucionales se aprecian las primeras erosiones de una magnitud tal que, según podemos suponer, podrían llevar a una reformulación de la idea y concepto mismo de música contemporánea.

En su artículo “Sobre el ‘estado del material’ de la música actual”, el compositor Johannes Kreidler define el sonido ya no como fin, sino como medio del proceso compositivo. Al final de una digitalización plena de todos los materiales musicales llegará un momento en el que será posible disponer completamente de todo lo sonoro. Una fuente inmensa a disposición abriría posibilidades no vistas hasta la fecha para una semantización del sonido en contextualizaciones y funcionamientos completamente nuevos. La revolución de los medios a través de Internet llevaría a la música contemporánea fuera de su aislamiento estético. Las redes competirían de cara al futuro no sólo con los espacios de interpretación y gestión tradicionales, sino que, además, se asegurarían de colocar a la música contemporánea de forma clara en un nuevo podio de percepción y comunicación.

“Nueva creencia en la técnica”[2] es como el compositor Claus-Steffen Mahnkopf titula su respuesta. Detrás de los programas de reproducción de música y creación sonora, algo como una “tienda de sonidos” desecharía la microrítmica, la espacialidad del sonido, las relaciones que hacen a éste coherente[3] e incluso el sujeto musical —en general el eros de la música. Los programas de composición, aunque sean matemáticamente capaces de programar todos los estilos de la historia de la música, producirían sólo copias más o menos malas y estereotipadas y nunca podrían crear una obra artística. El progreso se restringiría a un proceso técnico y a un concepto de puro tecnicismo. Una composición hecha por ordenador llegaría en el mejor de los casos a un resultado mezcla de “música con música” carente de arte.

En este libro se confrontan distintos mundos. La Revolución Digital se muestra como un ataque sobre un funcionamiento musical ya establecido. Y esto no sólo es válido para el cuerpo sonoro, sino también para el estudio, la praxis, la enseñanza, la interpretación y la expansión tanto de nueva como de vieja música “seria”. Las diferentes posiciones expuestas aquí indican la existencia de un conflicto generacional entre, por un lado, aquellos que han crecido de forma natural con el ordenador entendido como un “segundo mundo” y que con la cuantificación y aceleración se prometen un aumento de libertad, y, por otro, aquel que se considera enfáticamente comprometido con una concepción de arte y obra  y con ello con el proceso de inmanencia de la producción artística.

La creencia en el progreso en el arte no es algo nuevo. Hace aproximadamente cien años Filippo T. Marinetti formuló su primer Manifiesto Futurista de un nuevo arte de las máquinas. Tuvo que ser cien años más tarde cuando las posibilidades técnicas permitieron un salto verdaderamente cualitativo. En el punto de la “calidad” es donde existe una división de opiniones. Además: ¿aniquila el concepto la idea o se desenvuelve ésta precisamente en el concepto?

Composición, praxis musical y percepción musical se sitúan en una encrucijada. El rápido desarrollo del mundo digital, junto a las redes que ésta crea, no quedará sin consecuencias para la creación musical. Demasiado tiempo han permanecido calladas las diferencias estéticas musicales en la creación contemporánea. En la presente controversia se planteará ahora una larga serie de preguntas sobre el futuro de la música contemporánea que requieren una inmediata respuesta y que en parte harán librar una batalla de forma polémica.

La controversia entre Johannes Kreidler y Claus-Steffen Mahnkopf a la que el texto inicial de Harry Lehmann ha conducido permanece, en definitiva, abierta y seguro que traerá consigo nuevas discusiones. Con los concluyentes artículos se han reunido los textos de autores procedentes de un amplio espacio de debate.

Hofheim, junio de 2010
Peter Mischung

© Foto: Daniel Pufe

Las obras de arte tratan de resolver los enigmas que el mundo plantea para enredar a los hombres
Th. W. Adorno

Corría el año 25 cuando Ortega y Gasset publicaba sus reflexiones sobre el momento histórico que la creación artística en occidente estaba viviendo: “El arte nuevo tiene a la masa en contra suya y la tendrá siempre (…) actúa como un poder social que crea dos grupos antagónicos”.^[1] Su defensa de una deshumanización del arte en pro de las tendencias artísticas más recientes se anteponía a la tradición, a las vías “usadas y abusadas” del Romanticismo. Trece años más tarde, Adorno publicaba en la Revista para la investigación social su ensayo titulado “Sobre el carácter fetichista en la música y la regresión de la audición”, señalando a la producción y cultura de masas como antagonistas del arte y música verdaderos, estos últimos sinónimos del conocimiento. En ambos autores parece evidente la existencia de una secesión no sólo entre los artistas, sino entre el público receptor de la obra de arte; es más, ambos auguraban el inicio de un camino bifurcado en dos senderos que obligaba en cierto modo a los artistas futuros a posicionarse o bien en la vanguardia o en la “restauración”.

En cualquier caso, el tema progreso vs. conservación no es exclusivo del siglo XX ni en el campo musical ni en otras artes. Platón ya criticaba a los nuevos poetas en el tercer libro de su República considerándolos “hombres ignorantes de lo que es correcto y legítimo en el reino de las Musas”. ¿Quién tiene razón en estos enfrentamientos: el purista o el visionario?

Casi ochenta años después de la publicación del artículo de Adorno, el Festival Internacional Darmstadt 2016 celebró su 48 edición. Lo primero que recibe uno al llegar al curso es una bolsa de tela negra donde se puede leer el lema del Festival: “Attack the future”; el futuro, esa palabra asociada a la música y arte de vanguardia, no estaría exenta de polémica en esta edición. Mientras en España leían algunos con sorpresa, otros con alegría, que se abría el Concurso Internacional de Composición de Música de Cámara Consonante, en Darmstadt el debate era otro. El Cuarteto Arditti, que ha sido uno de los ensembles emblemáticos del Festival desde el año 82, no duda en cómo afrontar el reto de esta edición: “¿Debemos atacar el futuro o desenterrar el pasado? ¡Atacar el futuro!”^[2] Sobre el tema del progreso y futuro en la música volveremos más adelante en este artículo para debatir sobre uno de los temas centrales de la presente edición y que pone en el punto de mira a las próximas generaciones de compositores.

En 2016 se cumplen setenta años del Festival y, como es común en estos aniversarios, se tiende a hacer una retrospectiva y memoria de la trayectoria del curso. Imaginemos una ciudad pequeña como Darmstadt en el año 1945 en ruinas y destruida por la guerra. La prioridad, naturalmente, es la reconstrucción inmediata de la ciudad pero, al mismo tiempo, existe otra necesidad: la reacción a la prohibición nazi de la “música degenerada”. La Segunda Escuela de Viena no podía convertirse en un tabú tras la política cultural de Göbbels –los artistas que quisieran exponer sus obras en los años 30 debían pertenecer a una Cámara de Cultura fiel al régimen, controlada por supuesto por el propio partido nazi. Como reacción a ello, Wolfgang Steinecke, el primer responsable de cultura de Darmstadt tras la guerra, puso en marcha en 1946 los mecanismos necesarios para iniciar la primera edición del Festival en torno a la música más actual.

Desde entonces el Festival ha cambiado enormemente; si en sus primeras ediciones el curso se celebraba de forma anual, hoy tal hecho sería impensable debido a sus dimensiones: más de 450 participantes, 60 profesores y un enorme programa lleno de conciertos y estrenos forman este año el corpus del curso. Todo ello conforma una especie de crisol de estéticas, de caleidoscopio musical que enriquece enormemente a la comunidad artística: Grisey convive con Jennifer Walshe, Lachenmann con Johannes Kreidler, Mark Andre con Claus-Steffen Mahnkopf, Ferneyhough con el DJ Sánchez-Xiong y éstos con instalaciones, teatro musical, música electroacústica, improvisación, conferencias y un largo etc. Si bien es imposible recorrer cada uno de los conciertos en un solo artículo, sí podemos destacar algunas obras, conferencias y estrenos relevantes.

Una de las noches memorables del Festival es la de la inauguración: Vortex Temporum de Grisey en una versión coreografiada por Anne Teresa De Keersmaeker abrió la presente edición de una forma brillante. La obra maestra del compositor francés lució bajo el ensemble Ictus como pocas veces puede verse en directo; tocando la pieza de memoria y con una energía inagotable de principio a fin, resultó impactante el papel del pianista, que pudo lucirse en la segunda parte de la obra durante su potente solo.

La coreografía, cuyo reto era integrarse en una pieza clave del siglo XX, estuvo a la altura de la noche con una apuesta original y coherente. En ella cada bailarín asumía el papel de uno de los instrumentos; no por ello caían en una representación o traducción fácil del papel musical, sino que conseguían expresar en su conjunto el objetivo (psico)acústico de Grisey, es decir, una especie de periodicidad hipnótica que va evolucionando y transformándose en el tiempo. En resumen, la primera noche del Festival conjugó un repertorio, intérpretes, bailarines y coreografía del más alto nivel.

Si hubo un concierto que pudo plasmar lo que significa la actualidad de la música instrumental, ese fue el celebrado el día 1 de agosto en la Centralstation de Darmstadt. Y es que la constelación de compositores, estéticas e incluso generaciones que en esa noche se programaron en torno a la percusión solista, refleja no sólo la convivencia y diversidad de estilos existentes, sino también la confrontación de estéticas y visiones sobre qué papel debe jugar el sonido en la música. La pieza en homenaje a Lachenmann S2 de Mark Andre puso en escena una combinación de instrumentos de percusión que buscaba un sonido innovador, brutal y a la vez ligero, definiendo contrastes continuos entre ambos caracteres: cuencos tibetanos y triángulos sobre diferentes timbales constituyeron una parte importante de la pieza y del pensamiento compositivo de Andre que, si bien difiere de su etapa más temprana en cuanto a la complejidad se refiere, sigue buscando un sonido enmascarado y huidizo. Los diferentes Klangtypen^[3] que forman su material musical, como el impulso-respuesta en los timbales preparados o una estación sonora centrada en la resonancia de los crótalos frotados por arco, responden a la constante búsqueda de un estado metafísico que, gracias a un despliegue de gestos de una gran riqueza sonora, simboliza la figura y desaparición de Jesucristo, siempre presente en la música del compositor franco-alemán.

La interpretación exquisita de Christian Dierstein contrastó con la pieza de Johannes Kreidler Fantasies of Downfall, un estudio del movimiento para vibráfono, audio y vídeo que tematizaba la caída y el movimiento como elementos centrales de la obra. En ella una serie de variaciones sobre diferentes expresiones del movimiento, como el material del vídeo formado por la constante caída de la propia cámara sobre una guitarra con su consecuente impacto sonoro, constituyeron una obra de concepción habitual en el compositor alemán: concepto claro, ironía y dramaturgia al servicio de la idea, quizá menos potente en esta ocasión en comparación con otras obras más radicales de Kreidler, donde el concepto es mucho más potente y posee además cierta crítica política, social o económica –véase por ejemplo Charts Music. El papel de la música pregrabada, con esa estética MIDI medio descuidada, casi podríamos decir barata pero sin duda pretendida por el compositor alemán, puso el contrapunto sonoro a la obra de Andre, ya que en Kreidler toda intención musical es también conceptual y, si cabe, política. El timbre descuidado habla del papel que juega el sonido en la Neue Generation o grupo de compositores pertenecientes a la estética del Neue Konzeptualismus, y que tiene que ver con un timbre al servicio de la idea, de una concepción extendida de la composición donde el sonido no está en el centro de la obra sino al servicio del concepto, de la provocación y la dramaturgia.

Por otro lado, la obra metalized void de C.S. Mahnkopf –título que no puede evitar aludir a Voi(es)x métallique(s) de Holliger, también para un percusionista solista- sorprendió por el uso de herramientas de construcción como fuente sonora, tales como taladros eléctricos o martillos, y una energía frenética de principio a fin de la obra. La pieza, dedicada y estrenada por el percusionista Håkon Stene, forma parte de una serie de composiciones o ciclo bajo el título void y busca esa complejidad y superposición de acciones constante, con el objetivo de desorientar a la escucha en un laberinto al borde de la saturación sonora. Si uno se detiene a comparar metalized void con otras obras anteriores de Mahnkopf, casi podría pensar que está ante dos compositores distintos; el mencionado uso de herramientas como productoras de sonido otorga a la pieza una dimensión no sólo teatral y escénica, sino también estética, pues la fuente sonora, esto es, los taladros y demás máquinas de construcción, habla de la convivencia entre tecnología y arte, o entre el asentamiento de la Revolución Industrial y el papel actual del compositor frente a ella. Nada en la obra de Mahnkopf es fortuito o dejado al azar: al contrario, la sorprendente gama de herramientas usadas quiso abrir la puerta al debate sobre la concepción y el papel del material musical hoy en día, así como la relación del compositor con su entorno social, geo-político e incluso económico.

Por último, el estreno de Hanna Eimermacher de su pieza Musiktheater für einen Schlagzeuger (Teatro musical para un percusionista) buscó una dimensión escénica y teatral al igual que las dos obras predecesoras. Una especie de estructura metálica, que bien puede recordar a un andamio de obra, constituyó no sólo la construcción que encerraba y delimitaba el espacio del percusionista, Christian Dierstein, sino también el propio material físico que el intérprete excitó y formó el material musical de la pieza. El uso excesivo de la repetición rítmica fue quizá la nota negativa de la pieza, pues la originalidad del sonido, de una naturaleza metálica muy particular, se quedó en un estado congelado demasiado extendido en el tiempo que agotó el interés y la sorpresa del propio timbre, de la gran estructura en forma de andamio que fue construida para tal ocasión. Cuatro propuestas estéticas diferentes y cuatro concepciones del sonido convivieron en una noche representativa del Festival: el timbre como búsqueda de una trascendencia casi religiosa o metafísica, como servidor de un concepto potente, como reflexión del papel del compositor con su entorno, o como parte de un teatro musical de corte más clásico y comedido.

© Foto: Daniel Pufe

Por otro lado, el concierto del 5 de agosto se recordará como el estreno exitoso de Slideshow de S. K. Takasugi. La pieza de casi una hora de duración y compuesta durante los últimos siete años suponía para el creador estadounidense un evento importante en su vida compositiva dadas las dimensiones. Takasugi optó por una apuesta teatral-musical donde su obra incluía trabajos anteriores; esta tendencia no es nueva si pensamos en Das Mädchen mit den Schwefelhölzern de Lachenmann, Atlas, de Sánchez-Verdú o Audioguide de Kreidler, todas ellas obras escénicas de grandes dimensiones que suponen una work in progress e incluyen trabajos anteriores. La pieza de Takasugi introdujo al público desde el primer minuto con un balance exquisito entre música y teatro: las acciones escénicas, tales como una sonrisa muda coreografiada o una nerviosidad gestual excesiva pero nunca sobreactuada, mostraron el control, originalidad y valor del compositor estadounidense, si bien el tratamiento instrumental y sobre todo electroacústico, con un punto culminante dominado por una frecuencia extrema en volumen y registro grave que literalmente hizo temblar la sala, poseyeron también una riqueza y personalidad gratas de ser escuchadas. La dramaturgia y estructura de la obra, que alternaba dúos instrumentales con una homofonía del grupo entero, silencios dramáticos, y un timing perfecto, permitía dibujar no sólo los distintos números que componen su Slideshow, sino un arco global de casi una hora de duración, sin duda un reto exigente en la música actual si nos detenemos a pensar en la excesiva duración de muchas otras piezas del panorama musical contemporáneo. En definitiva, el balance entre la dimensión teatral, instrumental y electroacústica, donde una necesitó de la otra para coexistir y dar sentido a la pieza, junto a una construcción y un control del tiempo magistrales, permitieron a Takasugi expresar todo su virtuosismo compositivo, riqueza sonora y poner sobre la mesa su reflexión sobre los textos de Karl Kraus y el tema de los parques de atracciones neoyorquinos de los años 20, el espectáculo, los shows, el negocio, sacrificio, etc.

El contrapunto a este concierto lo puso Jennifer Walshe y David Helbich con su workshop Composer-Performer, donde se vivió una de las noches más insípidas de todo el Festival. El workshop consisitió en el estreno de las piezas compuestas por jóvenes creadores y performers bajo la dirección y supervisión de la ya mencionada compositora irlandesa. Para llegar a entender el nivel del contenido que allí se presentaba, basta con imaginar que una de las obras consistía en dar abrazos a cada una de las personas que formaba parte del público; otra obra representaba una clase de aerobic donde el propio público actuaba como espejo imitando los movimientos de la performer. Ver a los miembros de los “Neue Vocalsolisten Stuttgart” entre los asistentes bailar al compás de la compositora ilustra el nivel y la falta de contenido artístico de esa noche. No es de extrañar si pensamos en la pieza VOLUNTEER CHORUS de la propia Walshe –la insistencia en escribir sus títulos en letras mayúsculas, tal como ocurre con su EVERYTHING IS IMPORTANT, es tal vez reflejo de ese horror vacui musical o necesidad de saturación permanente. En VOLUNTEER CHORUS la sala se inunda de performers que van leyendo en voz alta lo que ocurre a tiempo real en Facebook, con una entonación entre habla y canto, casi como una prosodia o canto infantil. Su conferencia del día 4 de agosto en torno a la tendencia que ella misma bautizó como New Discipline explica el marco estético en el que la compositora irlandesa y otros colegas suyos de profesión se mueven, esto es, una actitud compositiva que ante todo prioriza la presencia física y corporal del intérprete en el escenario y busca tematizar asuntos del día a día, huyendo de la complejidad, abstracción y profundidad de los tópicos clásicos y enfatizando la sencillez de lo cotidiano. Pero ¿no priorizan las piezas de Mauricio Kagel la presencia de un performer en el escenario, ya en los años 60 y 70, incluso antes de que Walshe naciera? ¿No es por tanto la New Discipline un sinónimo más del happening, de una parte de Fluxus, de John Cage y del propio Kagel?

En cualquier caso, otro de los conciertos destacados del programa es sin duda el que tuvo lugar el 13 de agosto en la HR-Sendesaal de la ciudad de Frankfurt. Rara vez puede escucharse más de una obra orquestal contemporánea de grandes dimensiones en el mismo concierto, y en este caso la ambición del programa daba motivos para ser optimista al mismo tiempo que hacía dudar de tan alta expectativa. El resultado habló por sí solo: Air de Lachemann para percusión solista y orquesta, con un Christian Dierstein al límite, brilló de principio a fin dentro de un torbellino de gestos de aire –de ahí el nombre de la pieza-, granulaciones y demás tipos de gestualidades en la habitual paleta sonora del compositor alemán, mientras que Firecycle Beta de Ferneyhough, con varios grupos orquestales y hasta cinco directores, caracterizada por una permanente superposición de estratos y un juego antifonario, no fue menos. El público supo apreciarlo con largos aplausos y vítores eufóricos a sendos compositores, que tuvieron que salir repetidas veces al escenario ante la emoción de los asistentes.

© Foto: Sascha Rheker

De todas las conferencias que tuvieron lugar en el Festival, la más destacada fue la serie de debates enmarcados bajo el título “Forum: Exceso. Forum sobre Filosofía y Música” debido a sus dimensiones -duró 4 días-, al nivel y diversidad de los ponentes -entre ellos el musicólogo J.P. Hiekel, los filósofos D. Mersch, H. Lehmann, los compositores B. Ferneyhough, C. Chernowin, J. Walshe, C. S. Mahnkopf, M. Tsangaris, etc.-, así como al interés y complejidad de los temas expuestos: Música y Filosofía, Música y Política, etc. Sobre este último tema cabe destacar la intervención del filósofo Harry Lehmann, quien se posicionó en defensa de la siguiente idea: si la política implica tomar partido en, por ejemplo, un conflicto social o medioambiental, la música en sí misma se ve incapacitada para solucionar dicho problema; sí puede servir, por el contrario, como símbolo de una protesta, ayudando así a identificar una posición determinada con una obra concreta, como puede ser una canción de los años 60 perteneciente a la estética hippie que denunciaba la Guerra de Vietnam.

De esta manera, la música en un contexto de concierto no puede hacer política, pues no puede tomar partido ni resolver problemas o conflictos sociales concretos, pero sí puede convertirse en un símbolo que se identifique con alguna de las posiciones políticas de ese conflicto. ¿Acaso no son algunas de las sinfonías de Shostakovich música política, al igual que lo es Charts music de Johannes Kreidler? ¿No podríamos entender la política como un micro-entorno, como defendía Chaya Chernowin, y concebir así las relaciones entre compositores e intérpretes, programadores y festivales como música política?

Por otro lado, el tema Filosofía y Música abrió la puerta a la cuestión de si la música puede contener lo que busca la filosofía y en qué sentido es la música un modo de pensamiento y de conocimiento. Ante estas preguntas, Brian Ferneyhough se posicionó defendiendo que la filosofía sólo existe como práctica, como el resultado de “pensar sobre el pensar”.^[4] El compositor británico recurrió a Schönberg para apoyarse en su El estilo y la idea, preguntándose a sí mismo qué quería decir realmente idea en una composición. En cualquier caso, defendió con claridad que una idea puede traducirse en una obra musical, mientras que el proceso contrario sería imposible. De esta manera, un mapa de metro puede inspirar la composición de una pieza musical, pero una obra no puede inspirar la construcción de un mapa de metro, esto es, la relación música-idea no es conmutativa. Ante esta posición, la filósofa Simone Mahrenholz argumentó que una traslación de categorías filosóficas en expresión musical tendría como resultado un cambio en nuestra escucha, en nuestra percepción. Para ilustrar su pensamiento propuso el ruido como elemento transformador, considerado inicialmente como no perteneciente al material compositivo, para luego integrarse en distintas estéticas y lenguajes musicales, transformando así nuestra visión del ruido como fenómeno acústico y, por tanto, cambiando nuestra visión del propio entorno y pudiendo redefinir así algunos elementos ontológicos concretos. En definitiva, la posibilidad de un viaje de ida y vuelta entre filosofía y música.

Si hace unos años asistíamos al nacimiento del Neue Konzeptualismus como nueva estética musical donde el sonido no juega un papel fundamental sino que está subordinado al concepto o idea que domina la obra, hoy en día esta tendencia se ha convertido en una corriente que ha demostrado tener una influencia y presencia relevantes. La otra tendencia multimedial, donde priman elementos visuales como proyecciones o juegos de luces, también ha demostrado que ha llegado y crecido en Europa para quedarse –en ella englobaríamos la New Discipline propuesta por Jennifer Walshe además de otros compositores como Steen-Andersen y algunos jóvenes como Neele Hülcker.

Estas dos estéticas conviven hoy en día con otras ramas de la composición herederas de Lachemann, Ferneyhough o Grisey, y donde el sonido ocupa el lugar central del pensamiento compositivo. ¿Cómo conviven y dialogan entonces ambos pensamientos, a priori antagónicos, y qué repercusión tendrá cada una de las vertientes en las futuras generaciones de compositores, programadores culturales, intérpretes, directores, público, críticos, filósofos y otros artistas? ¿Qué papel jugará el sonido en un futuro cuando las dos tendencias dividan los senderos del camino aún más, hasta casi enfrentar a una y otra tendencia?

La convivencia entre ambas dará sin duda que hablar en las próximas generaciones; mientras esto ocurre, queremos recordar las palabras de Helmut Lachenmann en su intervención el día 11 de agosto tras la presentación del documental “Helmut Lachenmann: Pression” de Paul Archebold: “Tened cuidado con hacer política con la música porque es como escupir en un cráter, es inútil y no consigue transformar nada. Debemos preservar la cultura; provocar con la música es como hacer espectáculo, entretenimiento”.

En este segundo y último artículo dedicado a la Biennale de Múnich 2016 –continuación del publicado en el número de julio-agosto– recorreremos otras tres de las obras que formaron parte del Festival.

FÜR IMMER GANZ OBEN. Nach einer Erzählung von David Foster Wallace

Composición y libreto: Brigitta Muntendorf
Dirección y libreto: Abdullah Kenan Karaca
Dramaturgia: Caroline Schlockwerder
Dirección musical: Ralf Ludewig

La que podríamos considerar como única ópera de la Biennale se presentó en un espacio a priori tan poco común como sorprendente: una piscina cubierta. La temperatura elevada del espacio y la alta humedad sumergen al público en una sensación que difícilmente podría experimentar en otro lugar.

En el medio de la piscina un grupo de niños nada libremente; junto a ellos se sitúa una plataforma vacía. En uno de los bordillos, los músicos esperan con sus instrumentos: guitarra eléctrica, teclado, violoncello y percusión. En lo alto de la estancia, un único niño concentra la atención del público. Comienza entonces la obra entre los ruidos de chapoteo de los niños y un juego de luces puramente ornamental.

Entonces el niño que corona la escena, y que ahora sabemos que se llama David Foster Wallace, inicia su monólogo –el texto que recita, por cierto, pertenece al propio escritor Foster Wallace. Se presenta como lo que es, un chico de trece años en un momento de cambio vital donde la adolescencia le llena de preguntas trascendentales. La música que se intercala desde abajo llena el espacio con una especie de pseudo tecno-pop de una enorme simplicidad. El grupo de niños que parece no atender la escena se reúne y comienza a cantar como lo que será a partir de ese momento: un coro de voces blancas. La figura de una mujer rubia se presenta en escena; es la madre de David. Tras ella, otro hombre la sigue y desempeña el papel paternal. Todos ellos amplificados conforman el corpus de esta ópera veraniega, donde el agua, la resonancia del espacio y la luz toman también un gran protagonismo.

David abandona su posición en lo alto de la estancia y desciende hasta la piscina; ocupa entonces la plataforma que se encontraba junto al coro de niños. La plataforma actúa pues como metáfora de lo que vive David: un espacio de seguridad que abandonar y que obliga a dar el salto hacia lo incierto. En eso consiste el paso de la niñez a la adolescencia, en la inseguridad de una nueva etapa vital.

La dramaturgia de esta ópera alterna momentos puramente instrumentales con otros vocales –con especial protagonismo del coro de niños cantando siempre melodías modales de forma homofónica, insistiendo particularmente en la quinta ascendente– y otros puramente teatrales. “Los trece años son importantes”, le dice su madre “(…) comienza a crecer pelo en algunas zonas del cuerpo. El saco está ahora lleno y es vulnerable…”

Tras una hora de melodrama entre el padre, la madre y el niño aislado en la plataforma y sin ninguna conclusión musical ni de contenido, la obra finaliza con un aplauso extraño por parte del público. Lo más impactante es sin duda un espacio tan especial como lo es la piscina y que de por sí posee una temperatura, humedad, luz y sonido particulares y que tiene cierta dimensión casi mágica. La música y la propuesta teatral dialogan con este espacio sin corresponderse con la naturaleza del mismo, que pierde todo su potencial.

Foto: Münchener Biennale. (c) Andrea Huber

Por tanto, Für immer ganz oben es probablemente una de las apuestas más flojas de esta edición. Su contenido musical pseudo tecno-pop es enormemente pobre y aburrido para la escucha y la acción melodramática que tiene lugar durante casi una hora posee un aire kitsch que responde a un libreto demasiado narrativo y dramático (siguiendo a Harry Lehmann, dramático en sentido discursivo, narrativo, y no entendida como drama o catástrofe; es decir, es el texto el que domina e impone su narratividad). Las dimensiones espaciales y los medios empleados, es decir, el hecho de que la pieza tenga lugar en una piscina y que cuente con todo un juego acústico y visual, son más bien ornamentales y no se corresponden con lo que dramatúrgica y musicalmente ocurre en la ópera, por lo que hay una ambición o unas expectativas no colmadas en cuanto a la relación entre los medios empleados y el contenido artístico se refiere.

MNEMO/SCENE: ECHOS

Composición y concepto: Stephanie Haensler
Texto: Ariel Farace
Dirección y concepto: Pauline Beaulieu

Mnemo/scene: Echos bien podría definirse como un laberinto sonoro en busca de la memoria. Organizada en estaciones, es decir, en espacios diferenciados donde ocurren acciones musicales y teatrales concretas, la pieza posee una especie de dimensión de viaje impreciso. Al contrario de lo que sucedía en Anticlock (OmU), donde existe una dramaturgia lineal y un plan de espacios y tiempos determinado, en Mnemo/scene: Echos es el público el que decide el trayecto del viaje y por tanto el que se deja perder por las distintas estaciones de este laberinto de la memoria.

Con una poesía sonora muy bella, la primera estación presenta un grupo de músicos encerrados en una pequeña estancia formada por paredes de un material parecido a la seda. Pequeños orificios en su superficie dejan entrever sólo parte de lo que ocurre en su interior: un violoncello, un piano, un clarinete y una trompa se alternan con fragmentos sonoros refinados, huidizos.  El espacio, además, contiene una especie de entrada que conduce al público a un punto ciego donde pueden sentarse en una silla y escuchar la música mientras leen fragmentos de poesía en distintos idiomas.

La segunda estación presenta un espacio diáfano de grandes dimensiones y lleno de piedras. Sobre ellas, una mujer sentada observa casi hipnotizada el material que ocupa la sala y comienza a interactuar con él. Coge piedras, las lanza, las junta a su alrededor. Todo es una especie de juego absurdo y mudo que llena el espacio con el sonido de las piedras chocando unas con otras hasta que entra otro personaje en la sala. Entonces, en un diálogo silencioso, ambos comienzan a interactuar; el hombre recoge algunas de las piedras que lanza la mujer como si fueran de oro, aunque en realidad todas ellas son casi idénticas. En un determinado punto dos músicos entran en la estancia y desaparecen por una salida alejada de la acción; son dos de los instrumentistas que tocaban en la primera estación y representan una invitación a seguirles, a continuar el viaje por el laberinto.

Entonces se accede a la tercera estancia. En ella un pasillo semioscuro repleto de metrónomos que suenan a distintos tempi y mensajes escritos con arena en el suelo dominan la escena. Otra figura se presenta al final del pasillo y, mientras el público intenta descifrar los mensajes escritos con arena, la figura recita para sí misma frases igualmente en torno al tiempo, la memoria, el déjà-vu, etc., justo al igual que sucede con los mensajes de arena. La estancia, de alguna manera, recuerda a la casa de aquella viuda que leía el compositor György Ligeti en sus libros de infancia, pues el sonido mecánico de los relojes superpuestos –en esta caso metrónomos– confiere al espacio una dimensión rítmica y con ello una especie de pulsación, de periodicidad, de tiempo espacial mecánico.

La siguiente estancia presenta una instalación enorme compuesta por tubos metálicos que apuntan hacia todas direcciones. Automáticamente uno no puede evitar pensar en la maquinaria de un órgano de iglesia. Junto a la instalación aparecen dos de los músicos que vagan por el laberinto: ahora se trata de un trombonista y un percusionista que comienzan a interactuar con los tubos metálicos (ambos hombres, por cierto, aparecieron en la sala donde se encontraban la mujer y las piedras). Golpean la instalación metálica con baquetas, escuchan su resonancia, prueban distintos matices… el espacio se llena de una especie de eco metálico que más tiene que ver con una fábrica que con una iglesia. A través de un sistema de altavoces, la siguiente estancia llama al público.

Un espacio ocupado por sillas vacías y otro a modo de escenario donde esperan atriles, instrumentos y partituras configura la siguiente estación del laberinto. Poco a poco los músicos que vagan por las estancias van haciendo su entrada en la sala y ocupando sus posiciones frente a sus respectivos atriles. Clarinete, trombón, trompa, piano, percusión, violoncello y contrabajo junto al director Johannes X. Schachtner forman el corpus musical de esta estación. El público ocupa las sillas vacías y espera a que comience la música. La pieza posee por momentos fragmentos refinados e interesantes, con gestos enmarcados en la musique concrète instrumentale y la típica sonoridad que responde a los clichés de muchas obras contemporáneas; de pronto irrumpe una cita de Robert Schumann: la Romanza para piano op. 28 nº 2. La pieza de Schumann intenta dialogar con los gestos más vanguardistas de Haensler en una especie de confrontación e intercambio sonoro extraño, algo forzado pero al mismo tiempo bello debido a la poesía y calidad de la cita del compositor romántico.

Finalmente, y tras una duración quizá demasiado larga para lo que la pieza presenta (todo el catálogo de gestos y técnicas de la musique concrète instrumentale pero sin demasiada trascendencia), los músicos comienzan a abandonar sus posiciones y a ocupar diferentes puntos del espacio. Entonces tiene lugar una especie de diálogo espacial entre los distintas posiciones de la estancia; una antífona que se queda a medias concluye la pieza y el público comienza a abandonar la sala. Se encuentra así el resto de estaciones que ya ha visitado, esta vez puede recorrerlas en orden inverso, o volverse a perder por ellas sin ningún tipo de orden.

Es ésta una de las pocas piezas del Festival que contiene cierta poesía, elegancia y refinamiento en el planteamiento musical y teatral. La idea de laberinto sonoro funciona desde el inicio aunque su temática, la memoria y el eco sonoro, quizá podría explotar y convertirse en un auténtico impacto para la percepción del espectador. Da la sensación que Mnemo/scene: Echos se queda a medias en su realización conceptual a pesar de su belleza sonora y claridad de estaciones.

HOLYVJ#DISGRESSION NO.1

Música y programación: Charles Sadoul
Robótica y apartado visual: Adelin Schweitzer

Aunque a priori el formato de esta pieza pueda parecer más o menos clásico debido a que el público se sienta frente a un escenario, pronto descubrimos que esta performance nada tiene que ver con una pieza normal de concierto. Al contrario, lo primero que descubrimos frente a nosotros son tres pantallas enormes de vídeo colocadas en forma de U abierta; frente a ellas, un objeto cubierto por una sábana blanca permanece en el centro de un escenario rodeado de algo que parecen pequeñas paredes de madera.

La primera parte de la pieza comienza con un vídeo que muestra a un skater patinando por la calle. En realidad el vídeo que se proyecta en la pantalla central se expande hacia los laterales y ocupa con una técnica visual muy efectiva las dos pantallas a su derecha e izquierda. Cada una de ellas muestra entonces una perspectiva distinta de la misma acción: a la izquierda, la cámara que el skater lleva encima de su casco; en el centro, la cámara que le graba desde atrás y a cierta altura; y a la derecha vemos el vídeo que graba desde el frontal del propio monopatín a nivel del suelo. Se trata por lo tanto de tres puntos de vista de la misma acción.

Nuestra vista y oído siguen durante unos minutos al skater por las calles de Múnich mientras otro juego visual tiene lugar: de una forma muy natural y casi sin que el ojo sea capaz de percibirlo, los tres vídeos se intercambian irregularmente y refrescan la percepción del espectador.

Después de un tiempo, el skater llega a una pista de patinaje y con sus acrobacias comienza subiendo y bajando las rampas, saltando y aterrizando sobre ellas. Finalmente, en uno de sus saltos, el skater cae al suelo y el monopatín queda alejado de él. Las tres cámaras, por tanto, quedan por primera vez separadas: la perspectiva del propio skate ya no muestra sólo el suelo sino también al propio patinador. Como si fuera la muerte dramática perteneciente a una ópera, el skater yace en el suelo inmóvil. El vídeo se apaga a la espera de lo que pueda suceder a continuación.

Entonces comienza un juego de luces de lo más refinado: el objeto que permanecía en mitad del escenario es iluminado y comienza a moverse de forma autónoma. La sábana que lo cubre comienza a ceder y el objeto, que cada vez despierta más, quiere quitársela de encima. Finalmente, tras un par de movimientos más o menos violentos, la sábana cede del todo y cae al suelo; se descubre entonces un monopatín igual que el que habíamos visto en el vídeo. Bajo él, unas ruedas y un motor le proporcionan cierto aspecto de robot. Entonces comienza a moverse y a explorar el espacio donde se encuentra, casi como si se tratara de un animal recién nacido. En ese momento el vídeo vuelve a mostrar una imagen que, en este caso, no ha sido previamente grabada sino que pertenece a lo que el propio skate está filmando. Su morro contiene una cámara que proyecta todo lo que ve, y casi como si de una broma se tratase, comienza a apuntar hacia el público que lo observa frente a él; los espectadores se reconocen en el vídeo y no pueden evitar reaccionar con una sonrisa mezcla de fascinación y diversión.

Tras ello, otro vídeo comienza a reproducirse en las pantallas. El tema, de carácter claramente autorreferencial, trata sobre la relación hombre-tecnología a través de fragmentos de películas que recurren a este tema (2001: Odisea en el espacio) y entrevistas con los primeros científicos que trabajaron la robótica: “La ley número uno de la robótica establece que el robot debe proteger a un ser humano. La segunda ley consiste en que el robot debe obedecer al ser humano, a no ser que entre en contradicción con la regla número uno. Y la tercera regla establece que el robot debe protegerse a sí mismo siempre y cuando no contradiga las reglas 1 y 2”, comenta uno de los científicos.

A partir de entonces una serie de fragmentos se proyectan de forma alternada en las distintas pantallas; en ellos vemos accidentes que sufren skaters patinando seguidos de caídas de robots intentando saltar o subir escaleras. El contraste entre el sufrimiento y las heridas de los patinadores y la pasividad de las máquinas al caer quiere enfatizar de una forma tan sarcástica como profunda la diferencia entre hombre y robot.

El siguiente episodio de la performance posee una energía muy particular. George, que es como los creadores de esta pieza han bautizado al monopatín –no de forma gratuita sino en clara referencia a su dimensión viviente–, comienza a moverse por el escenario nerviosamente. Las pequeñas paredes de madera que delimitan el espacio recuerdan de alguna manera a un animal encerrado en algún tipo de laboratorio. Entonces George comienza a chocar contra ellas, haciendo que una luz roja las ilumine como respuesta al impacto. No conforme con el primer impacto, el monopatín vuelve a la carga una y otra vez sobre cada una de las paredes de madera. Tras un buen rato de choques y rebotes, las maderas empiezan a ceder y terminan por romperse.

Entonces comienza la última parte de esta pieza, un vídeo que nos devuelve al inicio de la performance donde vemos, nuevamente, al monopatín recorriendo las calles de Múnich de forma autónoma, esta vez sin el skater del comienzo. Recuerda sin duda al vídeo inicial y produce en nuestra memoria una especie de reexposición o, mejor dicho, de recapitulación. Entre medias de su viaje, George se topa con niños que reaccionan curiosos a su presencia, con perros que ladran alarmados y con transeúntes que incrédulos no saben cómo reaccionar.

Y como era de esperar, George llega finalmente a la pista de patinaje inicial. Allí comienza sus saltos y caídas por las distintas rampas que forman el halfpipe. Su autonomía y capacidad como robot le otorgan cierta dimensión humana, casi como si de un animal u otro tipo de ser vivo se tratara. Finalmente, y como sucede en las buenas óperas clásicas, George sufre un episodio dramático: tiene un accidente durante un salto y cae al suelo boca arriba, sin posibilidad de moverse. Las ruedas están demasiado lejos de la pista como para poder reanudar su marcha.

Así comienza a alejarse la perspectiva del vídeo en un plano aéreo que termina por mostrar una pista de patinaje con un George moribundo. La música, por cierto, funciona en todo momento bien como subrayadora de la acción o como fondo, lo cual es probablemente la mejor opción en una pieza donde domina la dimensión visual. El tema que late constantemente y que se plantea en esta pieza trata sobre la relación hombre-máquina y sobre los límites de los robots, sobre cuándo comenzamos a percibirlos como humanos, como seres vivientes. Esta recurrente reflexión casa perfectamente con una Biennale que pretende reflexionar sobre temas actuales y convertirlos en piezas músico teatrales.

Foto: Münchener Biennale (c)

En resumen, HolyVj#Disgression n.1 puede considerarse junto a Anticlock (OmU) la joya de esta Biennale. Ambas piezas, aunque estéticamente estén bastante alejadas la una de la otra, poseen algunos elementos importantes en común: por un lado una dramaturgia potente que introduce al espectador y que le lleva durante la pieza a través de sorpresas y eventos inesperados, y por otro unos medios y dimensiones enormemente cuidados y a la altura del contenido musical y teatral. Ambas son piezas consecuentes con la idea artística que plantean: el viaje hacia un tiempo inexistente en Anticlock (OmU) y la humanización de las máquinas en HolyVj#Disgression no. 1.

A modo de conclusión

Además de los estrenos de esta edición del Festival, cabe mencionar la importancia de los Symposium o charlas en torno al Teatro Musical. Figuras importantes de esta disciplina y de otras que pueden aportar un punto de vista enriquecedor, tales como J.P. Hiekel, D. Mersch, K. Schneider, M. Zeneck, T. Schick o los propios Ott y Tsangaris, pusieron encima de la mesa cuestiones y discusiones sobre el Teatro Musical y que funcionaron como contrapunto a la dimensión práctica del Festival.

Como conclusión, podemos decir que la Biennale de Múnich 2016 ha supuesto una novedad con respecto a pasadas ediciones, y es el estreno de Daniel Ott y Manos Tsangaris como directores artísticos del Festival. Sus apuestas por creadores jóvenes, por formatos actuales que miran al futuro y por estéticas que ponen sobre la mesa cuestiones tanto del día a día y como de la más profunda trascendencia –el tiempo, la memoria, la relación hombre-tecnología, etc.– son sin duda su sello y a la vez los aciertos de esta edición. Junto a ello, los Symposium que tratan de reflexionar y proporcionar algo más de luz sobre esta disciplina llamada Teatro Musical han sido también una apuesta acertada a pesar de la larga duración e intensidad de algunos de ellos.

Esperemos ver apuestas de la calidad de Anticlock (OmU) y HolyVj#Disgression no.1 y de la belleza poética de Mnemo/scene: Echos en futuras ediciones de la Biennale de Múnich y menos piezas donde domina lo ornamental y en las que un presupuesto altísimo no se ve correspondido con el interés artístico y el contenido musical de algunas performances. Ott y Tsangaris, como hombres de dilatada experiencia en el campo del Teatro Musical, ya estarán trabajando para que el siguiente Festival sea aún más potente.

La Biennale de Múnich 2016 arrancó el 28 de mayo en la capital bávara bajo el nombre Original mit Untertiteln (“Versión Original Subtitulada” en español) Catorce estrenos en trece días y distintos formatos, desde instalaciones, ópera, intervenciones en espacios públicos hasta laberintos escenificados, formaron en esta edición el corpus del Festival.

Esta edición supuso el estreno de Daniel Ott y Manos Tsangaris como directores artísticos del Festival; sin embargo, no hay que olvidar que ambos compositores cuentan no sólo con una dilatada experiencia por separado en el mundo del Teatro Musical, sino también como dúo o, mejor dicho, como organizadores de otros eventos en torno a esta disciplina. El mejor ejemplo que puede ilustrar su trabajo conjunto es el encuentro que tiene lugar anualmente en Sauen, una localidad cercana a Berlín donde cada año, a la llegada del verano, jóvenes compositores, actores y directores de escena se reúnen durante varios días en un recinto campestre para trabajar sus obras músico teatrales. De ahí que la Münchener Biennale pueda ser considerada de alguna manera una especie de Sauen a gran escala; o más bien Sauen podría ser una Biennale en miniatura.

El texto de bienvenida firmado por Ott y Tsangaris es toda una declaración de intenciones que resume perfectamente el espíritu del Festival en su historia y especialmente en esta edición de 2016: “El Teatro Musical es más que un experimento, es más que un tipo cualquiera de arte. Es capaz de tematizar asuntos sociales e individuales, examinarlos y sacarles punta. El tema de nuestro primer Festival “OmU –Versión Original Subtitulada”– quiere preguntar por la “polifonía” de nuestro entorno y así poner el foco en lo individual como medio de la comunicación social y tecnológica”.

La Biennale de Múnich es, de hecho, el único festival de Teatro Musical en el mundo que presenta únicamente estrenos absolutos. Este hecho no es particularmente nuevo si uno piensa en el origen de la Biennale (la primera edición, por cierto, tuvo lugar en 1988). En aquel entonces, el responsable de cultura de Múnich encargó a Hanz Werner Henze la creación de un festival que, tras un tiempo, cristalizó en lo que hoy conocemos. En palabras del propio Henze: “Propuse la creación de algo que no existía en ningún otro lugar y era absolutamente necesario: un espacio donde compositores jóvenes interesados en el mundo del teatro pudieran llevar a la práctica sus ideas. Así nació la Biennale de Múnich”.

Otro de los aspectos destacables es la edad de los artistas de esta edición, pues todos pertenecen a una generación joven que no supera los 40 años a excepción, eso sí, de Georges Aperghis, quien con su obra Pub-Reklamen puso el contrapunto generacional en la Biennale.

Junto a los estrenos convivieron los llamados Symposium, conferencias y discursos en torno al Teatro Musical. Si alguien conoce bien a los alemanes, sabrá que lo debaten todo y que la reflexión, discusión y crítica forman parte de su ADN; por ello no es de extrañar que en el Festival convivan los estrenos con una parte teórica, es decir, la actividad práctica se ve enriquecida con charlas y exposiciones en torno a la disciplina del Teatro Musical en sus distintas expresiones.

A lo largo de dos artículos haremos un recorrido por distintos estrenos que configuraron el Festival. Comencemos con los tres primeros:

HUNDUN

Idea, concepto y realización visual: Judith Egge
Composición y concepto sonoro: Neele Hülcker

La pieza de la escultora y diseñadora Judith Egge y de la compositora –y por cierto exalumna de M. Tsangaris- Neele Hülcker comienza antes de que el público acceda a la sala donde la performance tiene lugar. Cada persona del público recibe auriculares que funcionan a distancia y que hacen llegar, ya desde la calle, los sonidos que ocurren en la sala donde la actuación espera. Al entrar en ella se presenta en el medio de una estancia semioscura un objeto de grandes dimensiones y de apariencia primitiva, casi hasta desagradable, como si se tratara de una bacteria de 10 metros de largo.

Las dimensiones de tal objeto, naturalmente, captan enseguida la atención del público y despiertan en él un interés mezcla de repugnancia y curiosidad por saber qué surgirá de tal monstruosidad. En torno a él las dos compositoras de la performance, equipadas con casco, linterna, cámara y micrófono, interactúan con el monstruo frotando frágilmente su superficie. Los sonidos que escuchábamos en los auriculares son, ahora ya desvelado el misterio, resultado de las acciones que tienen lugar sobre la piel del objeto.

Foto: Münchener Biennale. (c) Penelope Wehrli

La técnica que se emplea y que permite escuchar esos sonidos microscópicos se llama ASMR (autonomous sensory meridian response; respuesta sensorial meridiana autónoma en español, aunque existen otros nombres como “orgasmo cerebral”) y consiste en producir una sensación de hormigueo en la cabeza como respuesta a los estímulos sonoros o visuales. Este fenómeno, que ya ha sido empleado por la compositora Neele Hülcker en trabajos anteriores, es conocido sobre todo en el mundo de videoblogs y páginas como YouTube; es por tanto una técnica que encaja perfectamente en un Festival que pretende buscar nuevos formatos y poner sobre la mesa cuestiones del día a día y de plataformas multimediales como las mencionadas.

Paralelamente, diferentes monitores dispuestos en la sala muestran el vídeo procedente de las cámaras de ambas intérpretes. Es un intento claro de fundir la acción visual con la sonora, de conseguir una simbiosis y equilibrio entre original y subtítulo.

La dramaturgia de luz y sonido que tiene lugar durante la pieza es más bien reducida: las dos intérpretes reaccionan a señales sonoras para rascar más fuertemente la superficie del objeto; la luz, por otro lado, se vuelve más o menos intensa durante la pieza, pero sin grandes consecuencias, no termina de ser consecuente con la acción en escena ni de conquistar nuevos espacios para la percepción.

Después de unos minutos, una de las intérpretes transporta una máquina para realizar ecografías y comienza a aplicarla en el objeto. En uno de los monitores de la sala vemos entonces el resultado de dicha acción; de nuevo, la ecografía trata de ver y oír como experiencia casi simbiótica. De ahí que tenga relación con el nombre del Festival: Versión Original Subtitulada. Original, por cierto, en este caso como origen, como objeto primigenio y originador de vida: Urchaos (caos original o primitivo en español) en palabras de la propia Neele Hülcker. De ahí el aspecto primitivo que muestra Hundun.

Hacia el final de la pieza las dos compositoras comienzan a despiezar el objeto y a introducir sus micrófonos y cámaras en su interior. Nuevos sonidos e imágenes surgen fruto del encuentro con las vísceras de Hundun. Minutos después, las dos intérpretes se retiran de la estancia y esperan el aplauso del público, que contempla el monstruo manipulado y troceado por las compositoras.

En resumen, Hundun posee un enorme potencial que no consigue explotar pese a las dimensiones del objeto manipulado y que tampoco contiene una dramaturgia demasiado interesante. El hecho de que la pieza sea más bien un estado en lugar de un proceso hace que la performance pierda mucho interés, pues una vez entendemos qué tenemos frente a nosotros, la pieza ha terminado. Sólo los pequeños detalles y giros en la débil dramaturgia mantienen al espectador atento a lo que pueda suceder.

ANTICLOCK (OmU)

Dirección: Mirko Borscht
Vídeo y diseño sonoro: Hannes Hesse
Escenografía: Christian Beck

Anticlock (OmU) toma el nombre de la película de 1979 con el mismo nombre y que, en palabras de Claude Chabrol, “se trata de una obra maestra del cine futurista”.  El título sugiere una especie de paradoja temporal, pues un reloj que se mueve en dirección contraria a la habitual nos haría viajar en el tiempo hacia atrás. Y precisamente sobre el viaje trata esta pieza.

Lo primero que llama la atención es que el público es citado en un espacio público donde será recogido. Una vez allí, y en la mitad del hall de un edificio, surge la voz de una mujer entre el alboroto del entorno. Se presenta directamente no como la mujer que es, sino como el personaje al que encarna: el Anticlock.

Pronto comienza a pedir al público que le siga en su trayecto, pero no contenta con guiar a los espectadores, comienza a caminar hacia atrás de forma lenta, hablando e intercalando frases entre los silencios. La situación se vuelve automáticamente intensa e introduce al público en la pieza. El espacio que recorre se aleja del ruido inicial, ahora pertenece a los sótanos y salas de máquinas del edificio; cada estancia contiene un sonido único o, mejor dicho, la frecuencia de las máquinas que se encuentran en torno a la mujer. Cada sala vibra y suena de una forma particular.

El texto que recita, siempre fragmentado, contiene contradicciones y reflexiones en torno al tiempo y espacio: “Soy la única que camina hacia atrás”, comienza diciendo, para añadir más tarde: “Soy la única que camina hacia delante. Soy Anticlock, soy Anti-Anti… Ustedes están a cargo de mí. Esto es de color negro”, dice mientras muestra una tubería de color blanco.

Si bien el ritmo de la acción es más bien lento (tengamos en cuenta que caminar hacia atrás, subir y bajar escaleras dificulta la velocidad del andar), la dramaturgia de la performance se ve alterada por sorpresas y cambios inesperados. En mitad de la actuación aparece una figura nueva: un hombre inmóvil que observa a la mujer. Interactúa con ella en una especie de diálogo abstracto y misterioso. El perro que espera junto al hombre se intenta acercar sin éxito a la mujer.

Más tarde, el público es invitado a participar en la pieza: todos deben llevar antifaces que cubran sus ojos y que les impidan ver. Son guiados por la mujer y el hombre del perro a través de pasillos y escaleras hasta el exterior del edificio, donde esperan pacientemente. Entre todos los sonidos de la calle se distingue el ruido continuo de un motor de algún vehículo aparcado. Poco a poco son de nuevo guiados y conducidos al interior de un autobús escolar. El ruido del motor se hace más fuerte y el autobús arranca, con los pasajeros aún en tinieblas. Deben abrocharse el cinturón y esperar a llegar a su destino. Durante el trayecto, la voz de la mujer continúa su monólogo en voz alta: “Pronto llegaremos y entenderán todo”.

Tras veinte minutos de viaje a oscuras, el motor parece detenerse. Lentamente Anticlock y el hombre del perro guían a cada uno de los miembros del público al exterior del vehículo; después son conducidos a tientas hasta otro lugar, donde esperan sentados. Al fin reciben la instrucción de retirarse los antifaces; frente al público, una sala con una pantalla enorme y Anticlock a su lado dominan la escena. Entonces comienza otro de los monólogos de la mujer: “Ahora entenderán todo; hemos llegado al final. Al principio”. Cruza la pantalla –que en realidad es algún tipo de tela– e invita al público a hacer lo mismo. Antes deben calzar botas de agua, impermeables y paraguas.

Una vez dentro, un espacio que recuerda a algún tipo de invernadero invita al espectador a la penúltima estación del viaje. En su interior se encuentra una lluvia constante procedente de aspersores y sistemas de regado; el suelo está encharcado y distintos personajes recorren lentamente el escenario. Una mujer de negro, un hombre desnudo, Anticlock, el hombre con el perro… todos parecen formar parte de un estado cercano al limbo, al vacío. Diferentes acciones se suceden de forma paralela en distintos puntos del espacio: el hombre desnudo se baña en un barreño lleno de agua; la mujer de negro porta un aparato que reproduce algún tipo de sonido, Anticlock se encierra en una máquina que recuerda a las de rayos UVA. Todo parece responder a un estado borroso del fin del tiempo.

Finalmente la mujer invita al público a abandonar el espacio y, tras devolver las botas, impermeables y paraguas, espera a que los asistentes suban de nuevo al autobús que les lleva de vuelta a casa. La pieza ha terminado, es ya de noche y un silencio mezcla de meditación y desconcierto domina el trayecto. Incluso alguien lleva aún puesto su antifaz.

Anticlock (OmU) es una de las mejores apuestas del Festival debido a su dramaturgia, a su ambigüedad –o mejor dicho a su ambivalencia en su sentido más positivo–, y a unas dimensiones espacio-temporales no sólo muy coherentes y proporcionadas con la acción que tiene lugar, sino también capaces de tensar la percepción del público. Todo ello hace de esta pieza una obra especialmente potente y atractiva para el oyente. En palabras de sus creadores: “(…) eso es precisamente lo que busca conseguir la experiencia en Anticlock: Teatro Musical de una forma sensorial radical”.

PUB-REKLAMEN

Música: Georges Aperghis

Esta pieza para voz sola puede considerarse una excepción en el Festival por dos razones: por un lado, es la única obra enmarcada en un formato clásico  –tiene lugar en una situación de concierto normal, esto es, en un espacio tradicional como es un escenario y el material musical está concebido de forma tradicional con una partitura y acciones musicales a seguir. Por otro lado, como ya hemos mencionado anteriormente, el compositor es el único de avanzada edad que ha sido programado en esta edición del Fesival.

Estos dos hechos convierten  a Pub-Reklamen en la única pieza de la Biennale que responde a un formato de Teatro Musical más clásico, mucho más enmarcado en el formato tradicional de concierto. No ocurre así con otras piezas del compositor griego, donde instalaciones, vídeos y acciones en el espacio juegan un papel fundamental (véase, por ejemplo, Luna Park)

Aún así Pub-Reklamen está llena de humor, originalidad y de un lenguaje que, siendo tan idiomático como es en él, es imposible de imitar. Y eso es porque Aperghis es único en combinar elementos del día a día con la más refinada y creativa técnica compositiva. En Pub-Reklamen se introducen textos de anuncios que nos rodean y bombardean cotidianamente: intentan llenar nuestros deseos, proporcionarnos confort y hacernos más felices. Así funciona cada una de las miniaturas que conforman Pub-Reklamen; cada una está dedicada a un producto concreto (pasta de dientes, champú, refrescos, detergentes, videojuegos, etc.) y pretende explorar la voz humana a través de distintos tratamientos.

Lo que percibimos es por tanto una especie de sarcasmo musical donde el contenido, o mejor dicho el texto recitado-cantado, dialoga y crea una tensión muy particular con las diferentes técnicas compositivas: interrupciones, alternancia de materiales, saltos al extremo más agudo de la voz, fragmentación, frases sin sentido en un idioma que parece inventado, etc. Todas ellas ya exploradas en sus Récitations y ejecutadas de forma magistral por la cantante Donatienne Michel-Dansac, que conoce profundamente la obra de Aperghis e interpreta a la perfección las intenciones musicales del compositor griego.

Esta especie de cuaderno de publicidad (cahier de réclames en palabras del propio Aperghis) conforma una serie de miniaturas que concentran distintas técnicas y tratamientos vocales y que pueden resumir perfectamente el pensamiento compositivo del compositor griego. La integración de elementos cotidianos como los ya mencionados anuncios de productos en un lenguaje compositivo fresco y original hacen de esta pieza una obra especialmente interesante que dialoga con otros formatos y propuestas del Festival que teatral y musicalmente son radicalmente distintas.

Nuestras convicciones más arraigadas,
más indubitables, son las más sospechosas

J. Ortega y Gasset

Dicen que lo profundo perdura en el tiempo. Y debe de ser así, pues de lo contrario no podríamos explicarnos por qué pasan los siglos y seguimos maravillándonos con los textos de los clásicos griegos, o por qué escritores y poetas, uno tras otro, continúan escribiendo sobre el amor. Precisamente porque profundo quiere decir difícil de penetrar o comprender, o hacia lo hondo; es decir, perdurar en el tiempo es como acudir a un pozo al que se puede volver una y otra vez sin encontrar nunca el fondo.

Las reflexiones en torno al arte parecen también poseer algo que nunca se agota, y a través de esa disciplina que llamamos estética, vemos cómo surgen pensadores que plantean sobre algunas cuestiones concretas una perspectiva de alguna manera rompedora que nos invita a repensar el arte y a mantener viva la discusión y reflexión.

Ortega y Gasset es uno de esos grandes pensadores, de aquellos a los que debemos atender a pesar de que sea muy poco nombrado en los conservatorios y aunque hayan pasado más de 80 años desde la publicación de algunos de sus ensayos. Tuvo la capacidad de abordar temas enormemente complejos e inherentes a su tiempo y de expresarlos con una sencillez y riqueza asombrosas. Prueba de ello es el ensayo La deshumanización del arte que, aun habiendo sido publicado en 1925, sigue maravillando por tener una lectura enormemente actual, exactamente igual que ocurre con los textos de los clásicos griegos.

El famoso problema entre el público y el arte nuevo (Ortega se refiere a este arte como el surgido durante el primer cuarto del siglo XX y por tanto en oposición al realismo y naturalismo, es decir, hace referencia al futurismo, al arte abstracto, al surrealismo, cubismo, expresionismo, etc.) es analizado y entendido por nuestro escritor de una forma enormemente reveladora y pedagógica. Según Ortega, hay que pensar en el arte romántico como verdadero origen del ya citado divorcio entre parte del público y los artistas nuevos.

Las obras de arte del periodo romántico, que en su mayoría eran disfrutadas por la clase burguesa, trataban de recrear lo humano: un hombre es puesto en una situación cotidiana de conflicto que tiene que superar en una novela u obra de teatro, o dos mujeres pasean por un paisaje bucólico en cualquier cuadro. Este hecho hace que cualquier hombre pueda reconocerse en la obra de arte en cuestión, y por tanto pueda más o menos entenderla, o cuanto menos, no incomodarse con ella.

Ahora bien, pensemos que este hecho, esta relación entre artista, obra de arte y público, genera un hábito social y estético. Pensemos ahora en cómo debió reaccionar el público habituado a lo humano cuando vio por primera vez un cuadro de Kandinsky, cuando escuchó una obra de Debussy o cuando leyó un poema de  Mallarmé. El escándalo debía estar servido.

Ortega lo describe del siguiente modo: un hombre va a ver una de las mencionadas obras de arte nuevo. Le disgusta enormemente porque no ha entendido nada, porque no se reconoce en ella. Automáticamente, se siente desorientado, humillado e inferior por no poder comprender la obra, y como reacción, el buen burgués[1] busca compensar ese sentimiento de humillación afirmándose a sí mismo de forma indignada.

A esto es a lo que Ortega llama lo humano, aquello en lo que una persona puede reconocer sus hábitos cotidianos. ¿Tiene la culpa Kandinsky de no presentar figuras humanas en sus cuadros, y por tanto de no agradar al público? ¿O es el burgués el realmente incapaz de aceptar propuestas estéticas fuera de sus hábitos, de sus pasiones diarias? Ante estas preguntas creo que sería más sensato no buscar culpables, pues si no estaríamos favoreciendo el divorcio entre unos y otros y agrandando las distancias; lo que pretendemos es precisamente lo contrario.

Lo que Ortega propone puede compararse con un ejercicio ocular sencillo: imaginemos que estamos mirando un jardín a través del vidrio de una ventana. Ahora bien, si nos concentramos en observar el jardín, debido a la propia naturaleza del ojo y de la luz, no podremos ver al mismo tiempo el vidrio, éste pasará desapercibido; y del mismo modo, si nuestra atención se centra en los detalles del cristal, veremos el jardín como un fondo borroso. Digamos que ambas operaciones son incompatibles: o bien observamos de forma precisa el jardín, o bien el vidrio.

El mismo efecto tiene percibir una obra de arte, pues o bien podemos buscar en ella aquellas pasiones humanas de la vida real con las que nos identificamos, o bien podemos centrar nuestra percepción en la obra en sí. La primera posibilidad supone no pararnos realmente a observar el cristal que tenemos delante, que sería la obra de arte y por tanto la verdadera intención del artista, mientras que la segunda supone poseer una cierta sensibilidad para apreciar el verdadero jugo de la obra.

Y aquí sería de interés pararse a reflexionar sobre cuán importante es el cristal como símbolo y metáfora del arte. Cuando en el ensayo de Ortega se habla de la realidad del cuadro, se está haciendo referencia no a buscar y reconocer la realidad que conocemos en el cuadro, sino a aquella realidad del cuadro en sí mismo, a la visión que el artista allí ha plasmado y que es algo así como un filtro o una interpretación personal de la vida. Es de alguna manera el mismo planteamiento de Heidegger: el arte no expresa la realidad en sí, sino que es símbolo para hablar sobre su verdad.

Y en este punto no sería de extrañar si pensáramos en los espejos cóncavos de Valle-Inclán o en la poesía de Díaz Mirón:

[…]

¿Qué cristal el que filtra y altera?
Pues mi humor peculiar, mi manera.
Para mí, por virtud de objetivo,
todo existe según lo percibo.

S. Díaz Mirón

Aunque Lachenmann en realidad no conoció a Ortega y Gasset en persona (algunos de sus ensayos datan de cuando el compositor alemán ni siquiera había nacido), sí podemos pensar que los dos textos que aquí nos ocupan están emparentados de alguna manera.

El pensamiento musical de Lachenmann plasmado en sus escritos Musik als existentielle Erfahrung (Música como experiencia existencial), si bien dista unos 40 años del de Ortega, plantea en esencia lo mismo que el pensador español: la costumbre como problemática de la belleza. Pensemos por un momento en la gastronomía: todos hemos probado algún plato exótico alguna vez, y es más que probable que nos haya sabido distinto e incluso raro a nuestro paladar. La repetición de hábitos, como comer durante años más o menos los mismos platos, crea patrones de gusto: lo que conozco me agrada, y por tanto no tengo problema en repetir lo que sé que funciona.

Ahora bien, pensemos en la diferencia entre reconocer algo y conocerlo por primera vez.  En el primer caso, nuestro cerebro está cómodo, habituado y no necesita hacer grandes esfuerzos para funcionar, básicamente porque los circuitos neuronales ya están trazados anteriormente. Pero con la segunda acción (al conocer algo por primera vez) nuestro yo se confronta con la novedad, y con ello probablemente construya nuevos circuitos en nuestro cerebro. De hecho, estudios recientes muestran que cambiar los hábitos reduce las probabilidades de padecer alzheimer, como puede ocurrir cuando probamos un nuevo plato, cuando conocemos por primera vez a alguien o cuando buscamos un camino distinto al que hacemos todos los días andando.

También ha ocurrido así en la historia del arte occidental. Podemos observar cómo la fatiga estética termina por agotar el gusto y con ello un estilo determinado. Ocurrió, por ejemplo, tras los excesos de ornamentación del barroco en casi todas sus manifestaciones artísticas; como consecuencia, no es de extrañar la simplificación de formas y de detalles que encontramos en el periodo neoclásico.

Por eso es más que razonable el planteamiento estético de Helmut Lachenmann, que parte de un análisis y rechazo a la hiperdominancia del repertorio clásico-romántico en los auditorios de música clásica, una herencia arraigada en la “ideología del concierto burgués” del s. XIX. Y aquí es donde Lachenmann encuentra a Ortega, pues ambos coinciden en sus análisis sobre el dualismo tradición-arte nuevo: cuando el público escucha cualquier obra del repertorio tradicional, busca reconocer y acomodarse al hábito, no explorar territorios nuevos. Las obras nuevas suelen ser, por tanto, algo así como una masa amorfa e incómoda imposible de descifrar y con la que difícilmente se puede empatizar, y en consecuencia, el repertorio tradicional se convierte en una especie de bote salvavidas que nos da la seguridad y se reafirma una y otra vez como lo conocido, como lo cómodo.

Y en este punto es donde Lachenmann propone su propia visión de la música como experiencia: uno comienza a escuchar una obra que no conoce, y si bien al principio esa experiencia trata sobre la percepción de algo nuevo que irrita, a continuación lo que sucede es que uno se empieza a observar a sí mismo. Comienza a removerse y a confrontarse con lo desconocido, a inspeccionarse internamente y a experimentar la fricción entre el bagaje musical que tiene, con su historia y sus hábitos, y lo nuevo que se le está ofreciendo. Esa es la verdadera experiencia musical que plantea Lachenmann a través de su musique concrète instrumental; lo esencial no es tanto la obra en sí misma, sino la relación entre la propia obra y nuestra experiencia de observarnos: la belleza es el rechazo de la costumbre[2].

Se trata de alguna manera de romper la cadena que nos ata al hábito y al repertorio clásico-romántico. No es la primera vez que la ruptura con lo anterior genera nuevos gustos e invita a nuevas estéticas; en el fondo, ¿no trata la batalla de Hernani del conflicto entre el arte nuevo y arte viejo? ¿No fue entonces el Romanticismo atacado ferozmente como lo ha sido parte de la vanguardia del siglo XX?

Por ello, los conceptos de ruptura e incluso de muerte, entendidos como liberación, no han de entenderse como aspectos necesariamente negativos, sino más bien al contrario. En el mito de Edipo podemos reflexionar sobre qué significa para un hijo dar muerte con sus propias manos al padre; no es tema menor, pues de no ser así Freud no hubiera abordado la cuestión de la muerte del progenitor como liberación personal.

Mata a tu profesor (kill your teacher) son palabras que el propio Lachenmann pronunció durante una cena junto a jóvenes compositores, y por curioso que pueda parecer (recordemos lo importante que Nono fue en su vida, sobre todo si tenemos en cuenta la máxima de camina hacia lo desconocido que el maestro italiano le recomendó seguir), encierran una cuestión fundamental no sólo para cualquier artista que busca su propia voz, sino para cualquier persona; se trata de nuevo del tema de la ruptura con lo que nos ata, y por tanto, del comienzo del verdadero encuentro con uno mismo.

Y precisamente porque todos los compositores que en su día fueron rompedores, desde Monteverdi hasta Lachenmann, son los que han abierto nuevos espacios, son los que le han preguntado a la escucha por ella misma y han propuesto una nueva manera de oír, de percibir. Son verdaderos autores en el sentido original del término: Autor viene de auctor, el que aumenta. Los latinos llamaban así al general que ganaba para la patria un nuevo territorio[3].

A pesar de ello, la música de Lachenmann es a menudo enormemente clásica hablando en términos puramente musicales. Si uno conoce sus partituras y sus escritos, o si tiene la oportunidad de asistir a ensayos de su música, encontrará términos como melodía, variaciones, crescendo dramático, tumultoso, etc. No se trata por tanto de hacer tabula rasa y crear desde cero (y aquí sería de interés tratar el pensamiento de John Cage, aunque no nos ocupa en este artículo), pues de alguna manera u otra siempre existe una herencia y un diálogo entre la tradición y la vanguardia, es todo más rico y contradictorio de lo que pudiera parecer.

Como conclusión, deseamos invitar a ampliar horizontes siguiendo las reflexiones del propio Ortega y Gasset:

Poca es la vida si no piafa en ella un afán formidable de ampliar fronteras. Se vive en la proporción en que se ansía vivir más. Toda obstinación en mantenernos dentro de nuestro horizonte habitual significa debilidad, decadencia de las energías vitales. El horizonte es una línea biológica, un órgano viviente de nuestro ser; mientras gozamos de plenitud el horizonte emigra, se dilata, ondula casi al compás de nuestra respiración[4].

La relación entre música y lenguaje ha sido en la historia de la música occidental uno de los temas capitales que han tratado figuras como Platón, V. Galilei, Jean-Jacques Rousseau, L. Bernstein, S. Mithen, J. Neubauer, N. Harnoncourt y un largo etcétera.

Ya en tiempos de Platón la musiké imitaba la longitud y tono de las sílabas griegas habladas; no es difícil imaginar en aquella época que los discursos y los cantos eran esencialmente lo mismo. El propio filósofo defendía que la música debía ser sierva de la palabra, postulando que “sólo la unidad de la musiké y el dominio del lenguaje podrían asegurar a la música una función ética y educativa[1]”.

De igual modo, para apreciar la música en tiempos de Monteverdi o Bach cabe entender que, de acuerdo a las reglas de la retórica de su tiempo, palabra y música no pueden entenderse la una sin la otra. Siguiendo al musicólogo Enrico Fubini en La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX: “(…) se hacía imprescindible que, a cada palabra dotada de una determinada carga semántica, correspondiera por analogía una armonía equivalente en música”¹. Ejemplo de ello puede ser el VIII Libro de Madrigales del propio Monteverdi, donde el compositor llega a inventar acordes realmente impactantes cuando se enfrenta a palabras como dolorosi.

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