Oliver Laric, 2000 cliparts (fragmento)

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EL ARCHIVO COMO PESO DEL TIEMPO, O CÓMO LLEVAR LA HISTORIA A CUESTAS

El carácter secuencial habitualmente asociado a los procesos archivísticos, tan patente en los últimos ejemplos de la primera parte del artículo, nos sitúa directamente sobre el elemento de lo temporal. Una temporalidad que puede ser mero soporte del discurso (como micro o macroforma, como veremos más adelante), pero que adquiere una especial poética cuando se magnifica en forma de “gran tiempo”: tiempo vivido (tiempo biográfico), tiempo histórico, tiempo universal… algo que ya aparecía en el ejemplo de Eric Carlson, donde la mecánica secuencialidad en la presentación de las interpretaciones de los dos primeros acordes de la Eroica ya no es sólo una sucesión formal dentro de la obra, sino también una traslación de un tiempo histórico que abarca desde aquella primera instancia en 1924 de la Staatsoper de Berlin con Oskar Fried, hasta la Gewandhausorchester de Leipzig con Ricardo Chailly en 2011.

Es de destacar aquí, ante todo, la figura del artista plástico On Kawara y su obsesión por el archivo del tiempo. En 1966 comenzó sus Date Paintings, proyecto que realizaría hasta su muerte, y en el que se propuso realizar un cuadro cada día con el único contenido de la fecha y la condición de ser comenzado y finalizado en ese día en cuestión; de no ser así, la pieza era destruída. Con One Million Years-Past y One Million Years-Future creó dos gigantescas obras formadas cada una por veinte archivadores con 200 páginas, cada una de las cuales con 500 años mecanografiados. Se trata, esta última, de una obra inicialmente plástica que evolucionó hacia un formato sonoro al plantearse su versión como lectura en vivo, proyecto que se ha llevado a cabo en numerosas ocasiones, siendo de destacar el proyecto performativo On Kawara: Reading One Million Years, en Trafalgar Square, en el que se leyó la obra completa de manera continuada durante 7 días y 7 noches:

Ambos ejemplos muestran una materialización del tiempo en forma de esfuerzo, de carga que ha de transportarse, remitiéndonos a la figura de Atlas llevando a cuestas el pesado mundo[1]. Este “mundo” que porta Atlas como peso de la historia, como símbolo de la imposibilidad de la creación ex-nihilo, es uno de los principales referentes de la obra de propia creación 300kg of music, para dos percusionistas, coche y performer. El núcleo principal de la obra lo constituye la acción por parte del performer (el compositor) de ir introduciendo en el coche, uno a uno, 100 fajos de partituras de diferentes compositores: desde Hildegard von Bingen (s. XII), cronológicamente, hasta llegar al siglo XX y finalizar en el ahora de la propia obra, siempre en sincronía con capas de audio de los diferentes compositores que van poco a poco saturando el sonido global al tiempo que se colapsa el espacio del interior del coche. Una vez que se ha completado esta acción y el coche está completamente lleno, el performer deberá arrastrar físicamente todo ese peso tirando con una soga, mientras dentro del coche vuelve a resonar de nuevo una grabación de la propia obra:

EL ARCHIVO COMO ANTIDISCIPLINA

En casi todos los ejemplos planteados hasta ahora puede observarse también una habitual tendencia a la inclasificabilidad disciplinar, hacia una patente impureza estética. Las obras parecen habitar al mismo tiempo territorios del discurso musical, de lo instalativo, de la performance o de las artes plásticas, siendo con ello fenómenos que, más que inter- o transdisciplinares, nos parece conveniente denotar como “antidisciplinares”[2], pues parecen anular el concepto mismo de la disciplina, en tanto que modo reglado y establecido de hacer en un determinado formato. La desmaterialización del archivo en tanto que entidad física que ocupa un lugar, llevada a cabo por los recientes procesos de digitalización y “evaporación hacia la nube”, se convierte a su vez en catalizador de esta antidisciplina: desde el momento en que el acceso y la manipulación de imágenes, vídeos, sonidos u otros datos puede realizarse desde las mismas plataformas, la unicidad de formato parece ser más la excepción que la regla.

Además del desbordamiento de las disciplinas, suele darse también el fenómeno de una antidisciplinariedad relativa a lo estético como tal: la mecanicidad y distancia subjetiva con la que se presentan algunas obras y procesos ponen en duda su esteticidad (o al menos, la concepción más convencional que de ésta se tiene), apuntando muy habitualmente hacia categorías como lo documental o lo “anestético”, utilizada esta última por Harry Lehmann para referirse a las prácticas del arte conceptual, cuyo entrecruzamiento con lo archivístico es, por otra parte, un fenómeno más que habitual[3].

EL ARCHIVO COMO TODOS/AS

La artista Esther Ferrer podría ser un buen ejemplo de antidisciplina, con un hacer (muy habitualmente acciones) que combina y transgrede lo plástico, lo sonoro, lo escénico y lo convencionalmente estético. En sus partituras de acción suele aparecer la frase “todas las variaciones son válidas, incluida ésta”[4], y que ya de por sí nos invita a entender pluralmente sus acciones, a que cualquier persona pueda realizar su propia “variación” de lo propuesto de acuerdo a su propia subjetividad (lo cual nos remite de nuevo al elemento de la deconstrucción de la singularidad de la obra, tratada en nuestra primera entrega). Pero, más allá de esto, la expansión hacia la multiplicidad de los sujetos cobra una especial poética y contundencia sociopolítica en algunas obras en las que dota de un espacio estético a la totalidad de un determinado grupo de personas: “109 sillas vacías, una por cada mujer víctima de la violencia de género en España en el año 2015”[5], “1306 inmigrantes muertos en el Estrecho” (acción de 2005 que consistía en contar colectivamente hasta el número 1306) o la pieza sonora 18 de junio del año 2000, una larga letanía en la que, de manera netamente inventarial, va pasando uno a uno por los supuestos nombres que pudieron tener 58 inmigrantes que murieron asfixiados en la aduana de Douvres, dentro de un remolque que debía transportar tomates. Adjuntamos aquí la transcripción del comienzo:

Dentro de esta relación entre la singularidad de los números y la pluralidad de las personas, se mueve también la obra propia Numbers #2 ‘variations on a theme by Brahms’. Tomando como único material el tema de la 3ª sonata de Brahms para violín y piano, plantea una constante confrontación entre diversos fragmentos tocados por un dúo en directo y una creciente masa de hasta 117 grabaciones diferentes (variaciones) extraídas de youTube, cuya imagen visual ha sido reemplazada por un número: versiones históricas, amateur, en alta y baja calidad, neutras, sobreexpresivas… Remitimos a continuación hacia un momento central de la obra, en el que la virtualidad de los números acaba siendo sometida a una progresiva sustitución por 117 voces de personas reales:

EL ARCHIVO COMO VERSIÓN

Si bien los ejemplos anteriores utilizaban el término “variación” para referirse a esa multiplicidad de formas de ser de una determinada realidad, se trata, no obstante, de un uso particular del término que nos remite más bien al concepto de “versión”, utilizada en ocasiones por la propia Esther Ferrer en lugar de “variación” de manera aparentemente ambivalente.

Si la variación como tal suele implicar una mutación de un objeto en otro diferente, quizá a cargo de un único autor, la versión implica a la vez una permanencia en la esencia del objeto y un cambio en la persona que lo (re)presenta. Es una mutación del objeto en otra forma de sí mismo, que se produce por el cambio en la manera de contemplarlo o interpretarlo que introduce la presencia de otro sujeto diferente (ya se real o sugerido), como bien nos indica su acepción narrativa: “modo que tiene cada uno de referir un mismo suceso” (DRAE).

El concepto de versión ha sido ampliamente explorado por Oliver Laric, desde el vídeo que encabeza nuestro artículo, sus diferentes series de vídeos pseudodocumentales Versions X (https://vimeo.com/17805188) o su instalación Versions of under the bridge: una reconstrucción nota a nota de la homónima canción de los Red Hot Chili Peppers a partir de diferentes versiones amateur encontradas en la red:

Oliver Laric – Versions of Under the Bridge from fuera de tono on Vimeo.

En este último ejemplo de Laric se aprecia también un cierto doble filo: si, por una parte, la multiplicidad de versiones parece reivindicar la presencia y visibilidad de todos los posibles individuos (de esas múltiples “artes de hacer” de las que hablaba Rancière), al mismo tiempo introduce la problemática de la latente unicidad que implica la perseverancia de miles de individuos en hacer lo mismo. Sobre esta dicotomía incide el IRR_Study #3 de Josep Sanz. De una manera similar en cuanto al procedimiento, la obra realiza una reconstrucción del Estudio Op.10/4 de Chopin, en el que en una primera impresión se hace patente la diversidad subjetiva. Sin embargo, tanto la selección de la archiinterpretada pieza como su forzada reducción a dos únicas octavas o su contraposición con anuncios de pisos de alquiler, nos trasladan de manera crítica hacia la problemática de “la escasez de espacio vital en la sociedad contemporánea, la obsesión por hacer todos lo mismo, la fragmentación de la percepción actual o la necesidad de pertenencia a un colectivo” (J.S.):

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EL ARCHIVO COMO FORMA DEL TIEMPO

Comentábamos anteriormente cómo la secuencialidad de los procesos de archivo nos remite hacia el elemento de lo temporal, algo especialmente relevante en los formatos más sonoros y/o musicales, difícilmente accesible desde la atemporalidad de lo meramente plástico. La citada “repetitiva letanía sin fin”, llevada rigurosamente hasta el extremo, crea una característica “forma del tiempo”, término que utilizamos aquí como generalización de lo que habitualmente se entiende como forma musical, es decir: el intento por comprender la evolución del material en el tiempo.

La letanía final de El Aleph que reproducíamos al principio es un buen ejemplo de ello, así como las rápidas sucesiones de versiones (Beil, Bernal, Carlson…). Pero como ejemplo paradigmático valga la obra (en un terreno indefinido entre la música y la conferencia performativa) Introducción a la sociología de la música, de Johannes Kreidler, en la que el autor procede a una mecánica enumeración de diferentes subgéneros de música metal, seguidos por una brevísima audición de un fragmento correspondiente:

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Si bien formada por materiales dispares en origen, la repetitiva articulación y mínima diferencia perceptiva de esta larguísima letanía nos dificulta entenderla formalmente como A-B-C-D-E-F… (lo que en música sería una especie de forma rapsódica). Tampoco es del todo certero entenderlo como mero A-A-A-A-A-A, pues no se da una repetición literal. La representación más cercana podría ser la de A-A’-A”-A’’’-A’’’’… es decir, como forma variaciones. Sin embargo, y al hilo de lo que comentábamos de la versión, consideramos que la mutación que se produce aquí es más bien del objeto en otra forma de sí mismo, a través del cambio en el sujeto que lo articula. Se trata, por tanto, más de una secuencia de versiones que de variaciones, de una sucesión de (re)presentaciones de lo mismo articuladas por un cambio en el punto de vista/escucha, algo que podríamos aplicar también a la forma del Bolero de Ravel, donde lo mismo es repetido una y otra vez bajo diferentes perspectivas instrumentales. Siguiendo con la representación del material a través de las letras que heredamos de las formas musicales, no se nos ocurre un modo mejor de referirnos a esta característica forma del tiempo que de la siguiente manera…

…en la que se hace patente la sucesión de un mismo material modulada por diferencias ajenas al mismo, que en este caso concreto se representan mediante la pluralidad de escrituras (entiéndase más como caligrafías que como tipografías), pero que podríamos entender también más ampliamente como modos de dicción, puntos de vista/escucha, interpretaciones (en sus diferentes acepciones), (re)presentaciones… o simplemente como versiones.

Más o menos cercanas a esta forma podríamos adscribir un buen número de obras:

-  La Monte Young: X (any integer) for Henry Flynt: X repeticiones de la misma acción, habitualmente clusters de piano u otro tipo de sonido similar, que introducen cada vez una mínima diferencia en la percepción del (aparentemente) mismo material.

- Peter Ablinger: 33-127, para guitarra eléctrica y tape: 95 “versiones” de una misma situación: una pseudoescala descendente interrumpida por la irrupción de grabaciones de campo del mundo real, siempre en sitios diferentes, siempre de manera ligeramente distinta: https://www.youtube.com/watch?v=O77zt4V9wnI

- Blanca Rego: LTC016: sucesión audiovisual de 186 fragmentos generados a partir del procedimiento de leer como audio la imagen de casetes vacíos y este mismo audio volver a leerlo como vídeo (data bending): https://vimeo.com/76707504

Y, ya apuntando hacia otro sitio:

- Mauro Lanza y Andrea Valle: Regnum Vegetabile, para 6 instrumentos y dispositivos electromecánicos: obra a base de una sucesión de pequeñas piezas, cada una de las cuales dedicada a una planta imaginaria, y siguiendo un procedimiento de mutación taxonómica del material similar al de los herbarios:

La quasi infinidad de formas del reino vegetal en la que se inspira la obra anterior nos distancia un tanto de la idea de la simple versión como diferencia. Aunque aún podamos apreciar claramente el repetitivo gesto articulador y la característica forma del tiempo que estamos refiriendo, esta última obra pasa a confrontarnos con una creciente pluralidad del material que experimentamos a través del tiempo:

EL ARCHIVO COMO CAMBIO

I like to think of The Chord Catalogue as a sort of natural phenomenon—something which has always been present in the ordinary musical scale, and which I simply observed, rather than invented. It is not so much a composition as simply a list. (Tom Johnson)

El emblemático Catálogo de acordes de Tom Johnson, compuesto en 1986,  supone uno de los ejemplos más fascinantes de las implicaciones temporales de los procedimientos archivísticos y, especialmente, de su potencial de transformar lo unitario en plural, y viceversa. La idea de la obra es simple: se trata de tocar los 8178 acordes posibles en la octava central del piano, a ritmo constante, comenzando por las 78 combinaciones de dos notas, seguidas de las 286 de tres, de las 715 de cuatro… así hasta llegar a las 13 combinaciones de doce notas y acabar con el único acorde posible de trece notas.

La ejecución de la obra en su completitud suele rebasar la hora de duración, convirtiendo la simple audición en una vivencia en la que la aparente frialdad del catálogo y de la matemática de la combinatoria se transforma en una experiencia más cercana a lo místico. He aquí el comienzo:

En cierto sentido, nos recuerda mucho a la posterior 4900 Colours de Gerhard Richter (serie de obras con diferentes versiones de distribuciones y ordenaciones aleatorias de 4900 colores en diferentes paneles, desde los 196 paneles con 25 colores cada uno de la versión I, progresivamente hasta el único panel de la versión XI, que contiene los 4900 colores diferentes) o la paralela Cathedral Window, creada para sustituir un vitral destruido en la 2ª Guerra Mundial en la Catedral de Colonia, con un sistema similar de distribución aleatoria de colores derivados del vitral original sobre un total de 11500 cuadrados de vidrio soplados uno a uno:

G. Richter: 4900 Colours. Version VII, 4 panels, each 1225 colours

G. Richter: Cathedral Window

EL ARCHIVO COMO OBRA ABIERTA

4900 colores, 117 variaciones, 95 versiones, 186 fragmentos… La fijación en cifras concretas de algunas de las obras presentadas no deja de tener un componente entre arbitrario y operativo: es una finitud que posibilita la obra en una determinada materialidad y temporalidad. Sin embargo (y salvo algunas excepciones de obras que se agotan en sí mismas, como el Catálogo de acordes de Tom Johnson), la cifra podría ser perfectamente otra, sin que ello alterara sustancialmente la idea motriz de las obras, tal y como atestigua el ejemplo anteriormente mencionado de La Monte Young:  X (any integer) for Henry Flynt.

En su afán por la búsqueda de lo plural y de lo múltiple, el archivo parece no encontrar un fin. El Todo, el todos/as, la “letanía infinita”, las versiones posibles, el tiempo… no dejan de constituir realidades inaprensibles, tanto por su constitutivo rechazo a la finitud como por su continua e imparable transformación. Los procesos de archivo tienden, por tanto, a la creación de obras abiertas. Algunas de ellas quedaron fijadas como instantáneas de un momento que fue: de la historia de lo colectivo, de la historia creativa de un individuo, de lo casual de un instante… Otras, adquieren una nueva forma cada vez que se vuelven a realizar o performar, huyendo así de una fijación, tal y como sucede claramente con Williams Mix (Cage), los conciertos de ciudades de Llorenç Barber (entendiéndolos como un work in progress), la mayoría de las acciones de Esther Ferrer o algunas instalaciones de Lozano-Hemmer que van mutando con la huella que dejan sus visitantes[6].

Si en el paradigma de lo singular podemos entrever un deliberado gesto de cierre o encuadre sobre un determinado objeto (plástico o sonante), la poética del archivo constituye, ante todo, un gesto de apertura: la inagotable apertura a los posibles no dados aún[7].

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Notas

Oliver Laric, 2000 cliparts (fragmento)

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EL ARCHIVO COMO PARADIGMA

Frente al paradigma de la unicidad de la obra, de la unicidad del autor, de la unicidad del sentido y de la unicidad del discurso, un nuevo aire agita desde hace años algunas prácticas artísticas contemporáneas, con creciente presencia también en la música y el arte sonoro de reciente creación: se trata de aquello a lo que nos vamos a referir en lo sucesivo como “paradigma del archivo”. Con esta denominación aludimos a todas aquellas formas de hacer artístico en las que la singularidad de la obra es puesta en tela de juicio por una búsqueda de lo dispar y de lo diverso, en las que aquel Autor único (aún genio) se despedaza en una multiplicidad de “microautores”, o en las que sentido y discurso no pueden ya darse o interpretarse de manera única, sino sólo como confluencia(s) de lo plural.

No se trata del archivo de lo sonoro como tal, entendido como práctica meramente documental, sino justamente de lo contrario: de la sonorización, como práctica estética, de ese gran archivo de músicas, sonidos, autores, intérpretes y personas en general que, hoy más que nunca, forma parte de nuestras culturas y sociedades:

“[el texto] está constituido por un espacio de múltiples dimensiones en el que concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura”. (R. Barthes)[1]

Además de, indirectamente, Barthes, son varios los autores que se han referido a este paradigma. Andrea Guasch lo coloca como respuesta a los viejos paradigmas de las vanguardias (especialmente al de la obra única): el archivo constituiría así una “secuencia mecánica, repetitiva letanía sin fin de la reproducción que desarrolla con estricto rigor formal y absoluta coherencia estructural”[2]. También Rancière, en su “El malestar en la estética”, concede al archivo (referido aquí como “inventario”) el privilegio de constituir una de las cuatro vías de relación entre lo estético y lo político: “dentro de esta lógica, el artista es a la vez el archivero de la vida colectiva y el coleccionista, el testigo de una capacidad compartida. […] se dedica a hacer visibles, dentro del espacio reservado al arte, las artes de hacer que existen dispersas en la sociedad”[3]. O, Didi-Hubermann, refiriéndose a la capacidad archivística del soporte de la mesa frente al del cuadro: “a la unicidad del cuadro sucede, en una mesa, la apertura continua de nuevas posibilidades, nuevos encuentros, nuevas multiplicidades, nuevas configuraciones”[4].

Pero no es objeto de este texto “hablar acerca de”, sino, cual práctica de archivo: visibilizar algunas de las múltiples formas que la poética del archivo ha adoptado a lo largo de las obras, y dejar que sean éstas las que hablen entre algunas palabras nuestras a modo de encuadre o transición.

Y, aunque nuestro planteamiento se enfocaba en un inicio hacia el paradigma del archivo en lo sonoro o musical, su naturaleza manifiestamente transmedial nos ha impedido restringirnos totalmente a las disciplinas sonoras. ¿Cómo no nombrar aquellos acercamientos y aportaciones fundamentales de otras disciplinas, tan solo por el hecho de no ser sonoros? ¿Cómo no contemplar el desbordamiento hacia otros medios que experimenta lo sólo sonoro en su búsqueda de lo plural?

EL ARCHIVO COMO ORIGEN, O EL ALEPH

En su propia etimología, “archivo” (arkhé) nos refiere, junto a otras acepciones[5], al origen, al lugar donde las cosas comienzan. Y ese lugar desde donde todo comienza es también el sentido (o uno de ellos) que parece dar Borges a su mítico Aleph, extraño objeto (“pequeña esfera tornasolada […] de dos o tres centímetros de diámetro”[6]), en la que todo se refleja, donde “cada cosa era infinitas cosas”. Aleph refiere también a la primera letra del alfabeto hebreo (de la que derivan la alif árabe, la alpha griega, o la A latina). En matemáticas, es utilizado también para designar al número uno (alfabeto hebreo),  adquiriendo una particular importancia en el concepto de “mónada” de Leibniz, especie de espejos en los que se reflejan cada uno de los otros objetos del mundo.

He aquí el brillantísimo final del relato, que nos permitimos presentar bajo una forma textual que enfatiza su carácter de listado, al destinar una línea para cada “visión”:

Además de por todas las anteriores referencias hacia el origen o hacia ese fantástico objeto que contiene la infinitud del universo, el relato de Borges (cuyo primer oficio fue, precisamente, el de bibliotecario) parece, a su vez, reflejar y proyectar en su núcleo todas y cada una de aquellas manifestaciones de la estética del archivo, buena parte de las cuales pasaremos a comentar: como origen, como Todo, como todos/as, como discurso, como forma, como tiempo, como espacio…

EL ARCHIVO COMO TODO

R. Lozano Hemmer, Sphere Packing (2013)

En otras coordenadas de esta búsqueda de totalidad encontramos, cómo no, la figura de Cage, y su deseo por extender el dominio de lo musical hacia el Todo sonoro. Es, quizá, en Williams Mix (1953) donde esto fue llevado a cabo de una manera más archivística: la obra comporta 8 altavoces con pistas individuales (situados también en lugares diferentes), en las que fueron distribuidos sonidos de 6 categorías diferentes: A (sonidos urbanos), B (sonidos campestres), C (sonidos electrónicos), D (sonidos manuales, incluyendo los procedentes de la tradición musical), E (sonidos de viento, incluyendo la voz) y F (pequeños sonidos que necesitan amplificación para ser escuchados). Estos sonidos podían, a su vez, ser modulados por las subcategorías de c (constante) o v (variable), aplicables a los parámetros de la frecuencia, el timbre y la amplitud. Y, si bien existe una primera versión en cinta magnética realizada por Cage con varios asistentes, la obra como tal consiste en realidad en una partitura en la que aparece una característica distribución de las mencionadas categorías y subcategorías, enfatizando así el giro del proceso hacia la categorización y ordenación de lo existente, pudiendo la obra adquirir todas aquellas múltiples materializaciones que respeten la distribución que muestra la partitura. El artista como, de nuevo con Rancière: archivero de lo colectivo y “testigo de una capacidad compartida”.

J. Cage, detalle de la partitura de Williams Mix

EL ARCHIVO COMO PLURIFOCALIDAD

Es, también, Williams Mix, la primera obra octofónica de la historia: 8 fuentes sonoras ubicadas en 8 lugares diferentes del espacio, algo que nos introduce directamente en el elemento de lo plurifocal, de la multiplicidad del origen del sonido. Más allá de la singular frontalidad de las fuentes sonoras en auditorios y demás espacios convencionales, varios compositores han explorado la riqueza de lo plurifocal, destacando aquí muy especialmente Llorenç Barber y sus conocidos conciertos de ciudades (realizados desde 1988), en los que la plurifocalidad es llevada al extremo al involucrar, de una manera bastante archivística, la práctica totalidad de campanas existentes en el conjunto de iglesias y otros edificios de una determinada ciudad o casco urbano. El origen de los sonidos se hace así prácticamente infinito, pues no sólo depende de la ubicación de las fuentes sonoras, sino también de la de los diferentes espectadores y/o los diferentes recorridos que éstos deseen realizar a lo largo de las extendidas duraciones de las obras. La labor del compositor no es ya la de una creación ex-nihilo con un instrumento dado, sino más bien la de un “resonador” de lo existente, que no se limita al mero objeto sonante de las campanas, sino también a la propia acústica del espacio urbano y a los sonidos que ya están[7].

EL ARCHIVO COMO DECONSTRUCCIÓN DE LA SINGULARIDAD DE OBRA Y GENIO

Tanto el ejemplo de Cage como las propuestas de Barber apuntan también hacia otra cuestión: ¿puede seguir hablándose de la obra musical como algo único en sí mismo? Bien por la multiplicidad de versiones posibles de la obra (Cage) como por la pluralidad de puntos de escucha (Barber), la obra deja de tener una forma fija, pierde su singularidad y, con ello, aquel genio artístico (“Autor-Dios”, en palabras de Barthes) se disgrega, rodeándose de otros posibles creadores de discurso, no necesariamente menos válidos.

Deconstrucción de la singularidad de obra y genio son dos caras de las misma moneda, pudiendo aludir tanto a la puesta en valor de todas las múltiples formas de hacer música (de la alta y “baja” cultura, de lo profesional y lo amateur…) como al cuestionamiento de la unicidad de la obra de arte.

Dos ejemplos de lo primero lo constituyen, por un lado, la obra -TIEST, para saxo y vídeo, del compositor madrileño José Pablo Polo. Su material consiste en 83 vídeos de versiones de diferentes piezas, extraídos de youTube, y en los que el transcultural instrumento del saxofón actúa como elemento común dentro de la enorme disparidad de contextos. Aquí un fragmento del comienzo:

José Pablo Polo – -TIEST (fragment) from fuera de tono on Vimeo.

El otro ejemplo, casi ya un clásico pese haber sido estrenado sólo hace dos años, es String Jack, de Michael Beil. En su caso, parte del violonchelo, en un intento por abarcar una multiciplidad de “miradas” sobre las diferentes formas contextuales del instrumento, apareciendo en la misma mesa de montaje la genialidad de Rostropovich junto a breves extractos de chelistas amateur tocando la misma obra, o la “alta cultura” de Saint Saëns, Shostakovich o Lachenmann junto a la “otra” cultura de Apocalyptica. Reproducimos aquí un fragmento en el que la ya de por sí archivística multiplicidad de contextos se da en una rápida y mecánica sucesión que profundiza en el elemento de la “repetitiva letanía sin fin” al que aludíamos al principio[8]:

Michael Beil – String Jack (fragment) from fuera de tono on Vimeo.

Y, si bien el anterior fragmento parece también enturbiar la supuesta unicidad de la(s) obra(s), no se nos ocurre mejor ejemplo para ello que la compilación que hizo el compositor Erik Carlson de diferentes interpretaciones a lo largo de la historia de los dos primeros acordes de la Eroica de Beethoven. Un proyecto que, si bien es difícil encuadrarlo dentro o fuera de la categoría de “obra musical” (tampoco es tan importante), nos parece tremendamente inspirador, y nos deja a las puertas de nuestra siguiente carpeta: el archivo como peso del tiempo.

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La deconstrucción de la unicidad de la obra apunta también a la puesta en tela de juicio de los paradigmas del genio y de la obra maestra, de la materialización permanente del primero en la singularidad de la segunda. Esto es algo que puede observarse en la actual tendencia al trabajo en series de muchos compositores (me refiero aquí ya no sólo a lo inventarial dentro de las obras que veíamos con los anteriores ejemplos, sino a las series de obras como tales), donde la idea de obra única y definitiva se ve así reemplazada por diferentes formas de presentar una idea o procedimiento, y aquel genio artístico sobrehumano, orgulloso creador de bellezas inmutables, es, cuando menos, suplantado por otro genio algo más mundano, creador y recolector de multiplicidades.

¿Qué es lo común?
El caso singular.
¿Qué es lo especial?
Millones de casos.

(J. W. Goethe, Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister[9])

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ARSIS

Este texto trata de poner en cuestión la idea del timbre como paradigma y, por alusión, la idea del no-timbre como antiparadigma. Soy consciente de la paradoja que constituye hablar de una música sin timbre, pues todo sonido posee algún tipo de timbre o color. Con “no-timbre” me refiero aquí algo parecido a aquello que podamos entender cuando decimos que una fotografía “no tiene color”. Toda imagen tiene un color, pero cuando éste se halla reducido a un único tono (por ejemplo, grises), este tono queda automáticamente descartado como color, pasando a ser “otra cosa”. Del valor de esta “otra cosa”, de este no-timbre, es de lo que quiere hablar este texto al poner en cuestión el timbre como paradigma indiscutible.

TESIS

Una de las definiciones más interesantes del fenómeno timbre, es ésta que encontramos en el compendio de teoría musical elaborado por el software de educación auditiva Earmaster: “El timbre se refiere a todos los aspectos de un sonido musical que no tienen nada que ver con la altura, la intensidad o la duración de ese sonido”. La ingenuidad de la definición es, a la vez, una genialidad por su clarividencia: el timbre es esa diferencia que percibimos, pero que no sabemos definir muy bien, cuando no percibimos diferencias en lo demás. Y a las obras más genuinamente tímbricas me remito: casi todo Scelsi, el Schönberg de Farben, el Wagner del preludio del Rheingold, el Ravel del Bolero, el Grisey de Partiels, todo Niblock, todo La Monte Young… en todas estas obras y autores se produce una manifiesta potenciación del elemento “timbre” gracias, principalmente, a una extrema limitación en la variabilidad de todos los demás elementos: el melódico, el armónico, el rítmico, el gestual, el conceptual…

Invirtiendo la pragmática descripción anterior podríamos decir, ingenuamente pero con convicción: cuando el timbre no cambia, percibimos con más fuerza todo lo demás.

1

La música contemporánea lleva más de 60 años escarbando en la materia sonora y descubriendo nuevos sonidos y timbres. Ya los conocemos todos.

2

Si el timbre fue el adalid del paradigma de un discurso sonoro basado principalmente en la materia (es decir, el de la música contemporánea desde 1945), es lógico que los discursos que intentan salir del callejón sin salida en el que se halla sumido lo matérico, traten, a su vez, de minimizar la relevancia del timbre.

3

Que la música pueda ser maravillosa sin tener demasiado en cuenta el timbre ya lo demostró Bach, cuya propensión a trasladar obras de unos a otros instrumentos denota que su obra no está en el timbre.

4

El timbre no lo es todo. También tenemos alturas, ritmos, estructuras, texturas, procesos, silencios, espacios… y también tenemos ideas.

5

Disponer de una paleta tímbrica tan desarrollada y establecida como la que tenemos ahora, así como de unos intérpretes capaces de dominar con precisión los recursos de sus respectivos instrumentos, no significa que su uso se convierta automáticamente en un valor.

6

El timbre es como una salsa. ¿Se ha convertido esta salsa en el glutamato monosódico de la música contemporánea del siglo XXI?

7

En la era de la quasi absoluta fidelidad cromática de las cámaras de foto y vídeo, ¿por qué el blanco y negro?

8

Michel Chion decía que cuando presenciamos un sonido junto a una imagen, no lo escuchamos, lo “audiovemos”. El timbre es como la imagen: en igualdad de condiciones, tiende a ponerse por delante del resto de elementos, y no sólo es imposible no percibirlo, sino que en ocasiones es muy difícil que nos llegue lo que hay detrás.

9

Sin color, la imagen es todo lo demás. Como en Cartier-Bresson. Como en August Sander. Como en —permítanme una incursión hacia la imagen en movimiento- el Eraser Head de David Lynch. Como en On Kawara: cuán diferentemente sería percibida su plástica sin esa extrema sobriedad cromática.

10

Adelgazar lo tímbrico para escuchar más allá.

11

Sin timbre, la música es todo lo demás.

CODA

Todo lo demás: todo lo comprendido entre el negro y el blanco, entre el silencio y el ruido blanco; sin color, sin timbre. Este texto propone, a fin de cuentas, un elogio de todo ello, de lo compuesto y de lo mucho que aún está sin componer. Y el elogio de algo no implica el rechazo de su otro. Nunca debería implicarlo per se, ni en música ni en lo que no es música. El elogio de la quietud no tiene por qué implicar un rechazo del caminar. Adoro tanto el caminar como el estar quieto. Y adoro obras y compositores genuinamente tímbricas como casi todo Scelsi, el Schönberg de Farben, el Wagner del preludio del Rheingold, el Ravel del Bolero, el Grisey de Partiels, todo Niblock, todo La Monte Young… Pero este texto es un elogio de lo demás.

Con el amable permiso de Seth Kim-Cohen, traducimos para Fuera de Tono esta introducción de su libro In The Blink of an Ear, toward a non-cochlear sonic art (Bloomsbury, 2009), libro apasionante cuya lectura recomendamos a todos nuestros lectores, y en cuya introducción pueden ya hallarse algunas de las claves que serán desarrolladas en profundidad a lo largo de sus 262 páginas.

INTRODUCCIÓN
A, A través, Acerca

Traducción: Alberto Bernal

“Disculpa, ¿cómo dirías en inglés: ‘miro a la ventana’ [at the window] o más bien ‘miro a través de la ventana’ [out the window]?” En la película de Jim Jarmusch Down By Law [Bajo el peso de la ley], el vagabundo italiano Bob (interpretado por Roberto Benigni) dibuja una ventana sobre la pared de la celda de su prisión, en la que no hay ventana alguna. Bob, con un pobre inglés, pregunta a su compañero de celda Jack (interpretado incidentalmente por el músico John Lurie), qué preposición usar al hablar de su ventana. Jack responde: “En este caso, Bob, me temo que tendrás que decir ‘miro a la ventana.’”

Sería difícil encontrar una mejor dramatización del crucial conflicto que experimentó la historia del arte en los años sesenta. Por una parte, la cuestión formulada por Bob plantea el esencial problema greenbergiano. Se trataba de la ilusión de mirar a través de la ventana en el acto de mirar un cuadro, aquello que tan vehementemente refutó el ilustre crítico del arte de posguerra, Clement Greenberg. Pero existe otra forma de diseccionar este problema. El arte post-greenbergiano de los sesenta —minimalismo, conceptualismo, performance, etc.- podría aceptar que la ilusión de la ventana en la pared de la celda es un problema, pero encontró una solución completamente diferente a la de Greenberg. Más que refugiarse en la santidad de la bidimensionalidad representacional de la ventana, el arte de los sesenta ignora el problema preposicional de mirar a o mirar a través de la ventana y, en lugar de ello, se concentra en qué es una ventana, en la luz que deja pasar, en su conducción de dentro hacia fuera y viceversa. Fue Michael Fried, discípulo de Greenberg, quien en 1967 diagnosticaría tan acertadamente el minimalismo como un caso de aquello que él llamó “literalismo”: un encuentro, no con la ventana-como-ilusión, sino con la ventana-como-ventana, con todo aquello que una ventana, en su literalidad, implica y concede.

No es ninguna sorpresa que, al echar una mirada furtiva alrededor de la esquina de lo figurativo,  encontremos que en la celda adyacente hay artistas trabajando en el medio sonoro que han estado lidiando con asuntos similares. En 1948, el mismo año de la primera muestra individual de Willem de Kooning —un punto de inflexión en la abstracción greenbergiana-, Pierre Schaeffer, un ingeniero de la Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF) en París, inventó las técnicas que vendrían a ser conocidas como “música concreta”. Mediante la manipulación de discos de fonógrafo y, posteriormente, el corte y empalmado de cinta magnética, Schaeffer aisló lo que pasaría a denominar “objeto sonoro”. Nos sugiere que deberíamos escuchar “acusmáticamente”, sin tener en cuenta la fuente sonora. La experiencia de escuchar el sonido grabado, separado en espacio y tiempo de sus circunstancias de producción, hace posible la reducción acusmática, la cual, en última instancia, implica una atención aumentada hacia la especificidad del sonido-en-sí-mismo. Deberíamos escuchar al objeto sonoro a ciegas, ignorando quién o qué haya podido producirlo, con qué materiales o para qué propósito.

Tan solo tres años después, en 1951, John Cage pasó algún tiempo en otra celda: la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. En el entorno acústicamente muerto de la cámara anecoica, Cage tuvo una epifanía. Después de un tiempo, frente al silencio de la habitación, tomó consciencia de la existencia de dos sonidos: uno agudo y otro grave. Posteriormente, el técnico de turno informó a Cage que los sonidos que había escuchado eran, respectivamente, sus sistemas nervioso y circulatorio en funcionamiento. Cage contaría la historia en repetidas ocasiones durante el resto de su vida. Es el mito de la creación de su estética: una estética que podría sintetizarse con su proclamación “dejad que los sonidos sean ellos mismos”[1].

Con ello tenemos: en una celda a Greenberg insistiendo que la pintura debe centrarse en sus cuestiones inmanentes y específicas, y “prescindir de cualquier efecto que pueda provenir desde el medio de cualquier otra disciplina artística”[2]. En la celda adyacente tenemos a Pierre Schaeffer insistiendo que la música concreta únicamente trata con los aspectos inmanentes del sonido, y a John Cage insistiendo en el valor del sonido-en-sí-mismo. Es esta adyacencia hacia la que está dirigido este libro. Por el hecho de que las prácticas (y las teorías que informan sobre las prácticas) están tan inextricablemente entrelazadas en las artes de posguerra, es por lo que debemos atender a ellas en su multiplicidad. La transición del modernismo greenbergiano a lo que vino después no sucedió únicamente en la pintura ni en las artes visuales. Esta transición puede ser entendida como un síntoma de un profundo giro epistemológico y ontológico desde la visión del mundo de la Ilustración, declarada sobre valores singulares y esenciales, hacia otra visión declarada sobre la pluralidad y la contextualidad. No debería ser entonces ninguna sorpresa encontrarnos a las artes sonoras lidiando con la cuestión acerca de mirar —o escuchar- a o a través de la ventana. Lo que quiero sugerir aquí es un paralelismo sonoro con la solución sugerida por las artes visuales[3] de los sesenta, aquélla que ignora la cuestión preposicional, que en su núcleo es una cuestión perceptiva —a qué mirar o a qué escuchar- y se concentra, en su lugar, en la naturaleza textual o intertextual del sonido. Ya que nos hemos obsesionado con las preposiciones, supongo que podríamos llamar a esto mirar acerca de [about] la ventana, en ambos sentidos de la preposición: alrededor y concerniente a. Esta tercera vía hace posible que el sonido pueda interactuar con la significación linguística, ontológica, epistemológica, social y política.

En las artes visuales, el giro conceptual tras Marcel Duchamp ajustó el foco desde un arte del a o del a través de hacia un arte del acerca de. Esto es lo que se ha caracterizado como el giro desde la “apariencia a la concepción” (Josepth Kosuth)[4], desde “la era del gusto hacia la era del significado” (Arthur Danto)[5],  y desde lo “específico” hacia lo “genérico” (Thierry de Duve)[6]. Cuando Rosalind Krauss distingue el trabajo de los setenta de aquél de sus predecesores, empleando para ello el término “posmoderno”, está aludiendo también al mismo giro. Krauss caracteriza las artes posmodernas como aquéllas que se organizan y se conciben a sí mismas en torno al discurso, y no a los fenómenos. El giro conceptual puede ser entendido como una aceptación de la práctica: un compromiso con el vocabulario que define y que se define por el aspecto de la práctica.

Es obvio que la lógica del espacio de la práctica posmodernista ya no se organiza en torno a la definición de un determinado medio en tanto al material que lo sustenta o a la percepción del material. En lugar de ello, se organiza a través del universo de términos que se consideran en oposición dentro de una situación cultural.[7]

El parpadeo de un ojo dura 300 milisegundos. El “parpadeo” de un oído [the blink of an ear] dura considerablemente más. Desde el nacimiento a la muerte, el oído nunca se cierra. La permanente apertura del oído es aquello de lo que este libro trata. Lo que sigue es una escucha (a la vez una audición y una investigación) de las artes sonoras desde la Segunda Guerra Mundial. Más concretamente, trataremos de reescuchar el caso del sonido de la posguerra, sobre el que ya se dictó un veredicto inicial. Reexaminaremos el legado de la estética cageiana, cuestionando en voz alta si los dictámenes iniciales pudieron por alto importantes motivos o modos de operación. Los aspectos críticos oscilan en torno a la noción del parpadeo. Durante siglos, los filósofos han estado enamorados de la ineludible e indivisible duración del parpadeo de un ojo —aquél momento que es menos que un momento-. En danés, Søren Kierkegaard escribió acerca del Oieblik; en alemán, Friedrich Nietzsche, Edmund Husserl y Martin Heidegger, todos ellos escribieron acerca del Augenblick. Parece inevitable que la ocularidad de la metáfora fuera aceptada por la historia y la estética del arte, hallando ocasionalmente aquello que parecía ser su perfecta aplicación en la recepción de los “objetos específicos” y “formas unitarias” de la escultura minimalista. Por tanto, el parpadeo de un ojo —una imagen central en Husserl- apunta hacia la fenomenología como la rúbrica más pertinente para decodificar la aparente objetividad del minimalismo. Cuando una segunda generación de intérpretes volvieron su atención al minimalismo, éstos tuvieron la ventaja de trabajar en el despertar de una manifiesta crítica del esencialismo fenomenológico, capitaneada por la deconstrucción que Jacques Derrida hizo de Husserl. Rosalind Krauss, particularmente, tomó provecho de la disección del Augenblick de Derrida, desarrollando un acercamiento crítico al minimalismo basado, no ya en una mera premisa perceptiva, sino en la lectura del objeto como un elemento en el texto expansivo del encuentro escultórico.

El arte sonoro[8], como categoría independiente en la producción artística, no vio la luz hasta los años ochenta. Por esta época, la recepción crítica del sonido debería haberse beneficiado a posteriori de la de la historia del arte. En lugar de ello, una preponderancia de la teoría sonora caminó tras los pasos de la primera generación de la crítica minimalista hacia el callejón sin salida fenomenológico,  y ahora se encuentra a sí misma dándose contra un muro. Lo que este libro trata de conseguir es doble: (1) recuperar la historia de las artes sonoras desde la Segunda Guerra Mundial por medio de una nueva escucha de lo que es: una práctica que no se puede reducir ni a lo singular ni a lo instantáneo; y (2) proponer una vía hacia adelante, más allá del callejón sin salida del esencialismo, a través de un camino allanado por la segunda generación de la recepción del minimalismo, conectando las artes sonoras con un unos más amplios aspectos textuales, conceptuales, sociales y políticos.

Supone una conveniente coincidencia (algunos podrían decir que demasiado conveniente) el hecho de que los tres acontecimientos que articulan la estructura de este libro —los primeros experimentos de Pierre Schaeffer con música concreta, la primera composición silenciosa de John Cage y las pioneras grabaciones eléctricas de Muddy Waters- hayan ocurrido todas en el mismo año: 1948. No proponemos estos acontecimientos como canales estancos a lo largo de los cuales se alinearían todas las tendencias de las artes sonoras de la posguerra. Más bien queremos proponerlos como lindes, como líneas divisorias que preguntan “¿Qué pasaría si trazáramos esta línea aquí?”, a sabiendas de que serán movidas, modificadas, borradas y trazadas de nuevo. La esperanza es que al pensar sobre estas cuasi simultáneas innovaciones puedan hacerse visibles algunas líneas de exploración que, de otra manera, pasarían inadvertidas.

Aunque la conjunción de estos tres acontecimientos sea ciertamente conveniente, probablemente no sea del todo casual. En la estimación de Greenberg, 1948 también representa un punto de inflexión en el desarrollo de aquella forma de pintar tan distintivamente modernista y tan distintivamente americana: el expresionismo abstracto. Apuntemos o no específicamente a Schaeffer, Cage, Waters o Greenberg o al propio año 1948, es evidente que, en el periodo inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial, las relaciones establecidas entre artistas, materiales, tradiciones y público fueron sometidas a una revisión generalizada. Para seguir la pista de estos cambios necesitamos acudir a la historia de las artes visuales y de las artes sonoras manteniendo al mismo tiempo contacto con las ideas filosóficas empleadas por el discurso crítico de la época.

Lo que debería ser obvio desde el principio es inherente a la propia metáfora: el oído es ajeno a la noción del parpadeo, de abrir y cerrarse. No existe tal cosa como un párpado auditivo. El oído está siempre abierto, siempre aportando su materialidad primaria, siempre multiplicando la singularidad de la percepción en la pluralidad de la experiencia. Es fácil observar cómo el parpadeo puede haber tenido sentido como metáfora para la recepción de las artes visuales (incluso aunque algunas veces se hubiera actuado como si no existiera). Para las artes sonoras, no obstante, esto es algo absolutamente inaplicable. Pero la historia de las artes sonoras parece comenzar desde la presunción del Ohrenblick, del parpadeo, del abrir y cerrar de oídos. Esta historia sugiere que, intencionadamente o no, el sonido no experimentó el giro conceptual. Cuando las artes visuales tomaron la bifurcación en dirección a Duchamp, las artes sonoras no se inmutaron de su camino. En la música, y en aquello que posteriormente vino a ser conocido como arte sonoro[9], existe una manifiesta resistencia a cuestionar los medios, materiales y morfologías establecidos. Existe una sensación compartida entre practicantes y teóricos acerca de que el sonido sabe lo que es: el sonido es sonido. Trataré de rebajar esta resistencia al volver la atención hacia obras e ideas que fueron tercamente recibidas en el insostenible espacio del oído que parpadea. Con ello trataremos de reescucharlas, repensarlas y reexperimentarlas desde una perspectiva no-esencialista en la que la idea del sonido-en-sí-mismo es, literalmente, impensable. Frente a la confianza del sonido en sí mismo —la confianza en la constitución de lo sonoro como tal-, propongo repensar las definiciones, reescribir los límites, re-imaginar la ontología: un giro conceptual hacia un arte sonoro no-coclear.

Duchamp acuñó, como es sabido, el término de arte visual “no-retinal”, que rechazaba juicios desde el gusto y la belleza. En las décadas posteriores, el ejemplo de Duchamp fue aceptado, así como interpretado de manera muy liberal. Esto no pretende sugerir que el arte estuviera desprovisto de elementos conceptuales antes de Duchamp, ni tampoco que al arte se le haya dejado ciego frente al urinario. Pero desde los sesenta, el arte ha puesto en primer plano lo conceptual, relacionándose a sí mismo con cuestiones que el ojo no puede responder por sí mismo, cuestiones que tienen que ver con las condiciones de la propia posibilidad del arte. El giro conceptual no es intrínsecamente un giro hacia adentro desde mirada externa hacia la contemplación de su propio ombligo. En su lugar, el conceptualismo permite al arte ofrecer voluntariamente su propio corpus y su propia ontología como test case para la definición de categorías. Cuestionar las condiciones bajo las cuales el arte puede y debe constituirse a sí mismo implica, por asociación, cuestionar la santidad existencial de todas las categorías y fenómenos. Cuestionar la función del arte es cuestionar la función de cualquier actividad. Como resultado, aquello que una vez pudo ser referido cómodamente como arte “visual”, desborda ahora sus muros de contención. ¿Cómo llamarlo, entonces? Los elementos definitorios de tal práctica ya no tienen que ver ni con la morfología, ni con el material ni con ningún medio específico. El único indicador consistente que sujeta todas estas prácticas dispares es una indicación, otorgada por alguna autoridad (artista, crítica o institución), de que una experiencia dada pretende ser recibida (al menos primariamente, que no exclusivamente) como arte, y no como otra cosa. En lo sucesivo, tales prácticas serán referidas como “gallery arts”[10]. Esto no pretende designar a la galería como el último árbitro en cuestiones de arte, sino simplemente proponer la galería como una indicación metonímica del universo de agentes e instituciones que sancionan las prácticas artísticas diferenciadas de aquellas como la literatura, la danza, la arquitectura o, de manera crucial para nuestros propósitos, la música.

Si un arte visual no-retinal es libre de plantear cuestiones que el ojo no puede ver por sí mismo, entonces un arte sonoro no-coclear apela a exigencias más allá del alcance del oído. Pero ni el ojo ni el oído quedarían en ello negados o descartados. Un arte sonoro conceptual debería necesariamente implicar tanto a lo no-coclear como a lo coclear, así como a la huella constitutiva de lo uno sobre lo otro.

No tenemos, pues, problema en una elección entre dos líneas de pensamiento. Más bien hay que meditar la circularidad que indefinidamente hace pasar una dentro de la otra. Y, repitiendo rigurosamente este círculo en su propia posibilidad histórica, dejar quizá producirse en la diferencia de la repetición, un desplazamiento elíptico: deficiente sin duda, pero de una cierta deficiencia que todavía no es, o no es ya ausencia, negatividad, no-ser, carencia, silencio[11].

El “no” en no-coclear no es una negación, no es una eliminación, no es, tal y como Derrida lo expresa, “ausencia, negatividad, no-ser, carencia”. No es, de ninguna manera, silencio. Lo no-coclear y lo coclear “pasaon lo uno sobre lo otro indefinidamente”. En lo sucesivo no planteamos una erradicación de los fenómenos. Así como sucede con el giro conceptual en las artes visuales, un arte sonoro no-coclear no debería —más bien: no podría- alzar un oído sordo hacia el mundo. El arte conceptual ha venido lidiando con las problemáticas de la materialidad y la documentación durante los últimos cuarenta años. Y aún siguen vigentes, en parte debido a que las propuestas de salirse completamente del material o de los fenómenos han quedado retratadas como necedades.

En la lengua vernácula de lo visual, los conceptos necesitan ser sacados a relucir. Pensando en términos de sonido, para que los conceptos sean reconocidos es necesario poner voz a las ideas, componer pensamientos y orquestar estrategias. Imágenes, objetos y sonidos son indispensables. Un arte sonoro no-coclear responde a demandas, convenciones, formas y contenidos no necesariamente restringidos al ámbito de lo sonoro. Un arte sonoro no-coclear mantiene un saludable escepticismo hacia la noción del sonido-en-sí-mismo. Cuando aquello que el sonido pueda ser en sí mismo es identificado sin más y sin cuestionar, es entonces cuando topamos con el elemento metafísico, con sistemas de creencias, con la fe ciega (y sorda). La mejor defensa contra tal complacencia es el acto de poner en cuestión. El arte conceptual, “arte acerca del acto cultural de la definición —paradigmáticamente pero para nada exclusivamente, de la definición de ‘arte’”[12], es el modo estético de tal puesta en cuestión. Al cuestionar cómo y por qué las artes sonoras pueden constituirse a sí mismas, espero guiar al oído más allá del solipsismo de la voz interior, hacia una conversación con la intercomunicación del mundo.

Todo es una conversación. Comenzamos a hablar sin la certeza de adónde vamos a llegar. Nuestros puntos de partida sufren alteraciones a través del proceso, y el destino final ni se vislumbra ni suele ser el objetivo. Lo que importa es el proceso de discusión. Todo es una conversación o, como habría dicho Heráclito, todo fluye. En el flujo que sigue, diré más de una vez que no existe ningún origen concluyente de la conversación que este libro registra. Ni siquiera los hilos individuales, aunque pudieran desenredarse del tejido global, nos llevarían a una primera causa. Los significados son siempre el producto de los patrones y sombreados de las tramas entrecruzadas [crosshatch]. La maraña entrelazada de la intercomunicación emite proclamas que saltan fulgurantemente de una a otra vía. Allí donde las líneas se intersectan, surge el significado. Pero incluso esto constituye una simplificación. El juego del significado no se lleva a cabo en dos dimensiones, sino en el solapamiento capa a capa de tejidos semánticos. Las líneas se intersectan horizontalmente, verticalmente, diagonalmente, arriba, abajo, y a lo largo y ancho. Las intersecciones individuales rozan con o contra otras intersecciones, creando líneas adicionales de vibración: como las pequeñas olas que chocan en los lagos, como los batimentos de las ondas sonoras entrando y saliendo de fase.   Puesto que no creo en el concepto de la “palabra final” sobre un tema, este libro no la constituye. Es un comentario en un blog, una locución individual en una permanente conversación.

Hasta ahora no había aparecido un lenguaje de una práctica sonora diferente de la música. Su vocabulario y su sintaxis, sus tropos retóricos, su jerga y sus dialectos regionales se hallan aún en proceso de formación y estandarización. El lenguaje de una emergente práctica sonora no-coclear está, no hace falta decirlo, menos desarrollada aún. Pero si la obra de arte puede ser concebida como la creación simultánea de un mensaje y del lenguaje de transmisión del mensaje, entonces a la obra que aún se halla en una no-establecida categoría de práctica, como el arte sonoro, se le presentan significativos retos y oportunidades. Al involucrar esta conversación hacia su propia génesis, espero aportar influencia hacia tanto las condiciones generales de su existencia como el entendimiento específico de su presente estético, cultural e histórico.

Este libro fue escrito en medio de la creciente reverberación de la campaña presidencial norteamericana de 2008, siendo terminado sólo unos pocos días tras la milagrosa victoria de Barack Obama. Al inmiscuirme ahora en la extraña circularidad de la introducción, volviendo al principio para introducir aquello que yo ya he escrito pero que usted aún no ha leído, la mención de este giro en los acontecimientos no es algo casual. Aunque este libro es, ostensiblemente, un libro sobre los mundos del arte y de la música, es también, por asociación, un libro sobre el mundo entero y cómo vivimos en él. Muchas certidumbres sociales y políticas han sido, en este momento de la historia, felizmente presentadas como incertidumbres y expuestas a un abrupto y profundo cambio. Este libro, de la misma manera, toma significados y valores como constructos temporales, lo aparentemente singular como siempre múltiple, la aparente inevitabilidad como sólo aparente. Creo que, en el despertar de esta revuelta de la historia, años antes inconcebible, esta perspectiva puede ahora entrar más en juego, ser más tangible. Lo veremos.

“La música, esa gran celestina, cubre bajo su manto de mierda y armonía la revolución picassiana, la explotación infantil, la crueldad de la guardia civil contra los bandoleros, que casi todos eran generosos, como Luis Candelas. La música es un ensalmo que redime el crimen y adecenta el odio. Por sobre las vilezas que hemos cronificado, vuela, deleitoso e inconsútil, delusivo, el violín exento, genial y estúpido de Pablo Sarasate, poniéndole música amable a la letra cruenta de un siglo que nace revolucionario, conflictivo y macho.”

(Francisco Umbral, Del 98 a Don Juan Carlos)

“Debido al mal tiempo, la revolución alemana sólo pudo ser llevada a cabo en la música.”

(Kurt Tucholsky, Schnipsel)

Es decir:

Música como huida de lo real frente a música como materialización de lo real.
Música como bálsamo tranquilizante frente a música como excitante revulsivo.
Música como ensalmo frente a música como confrontación.
En definitiva, música como “sólo música” frente a música como “música y algo más”.

Entre ambas afirmaciones, divergentes en su tiempo pero coincidentes en cuanto a la época que refieren, se inscribe toda una gama de relaciones entre la música y su otro, abarcando desde la más absoluta “exención” descrita por Umbral, hasta la validez política que, no sin cierto sarcasmo, parece atribuir Tucholsky a la nueva música de su tiempo en la Alemania de entreguerras.

¿Hasta qué punto puede la música relacionarse con su otro, establecer un discurso que vaya más allá de sí mismo, que no ignore la exterioridad en la que se inscribe? ¿Es posible una música crítica? O, con Derrida: ¿Cómo desequilibrar las presiones que se corresponden por una y otra parte de la membrana?[1]

LA MÚSICA

Es práctica habitual en los conservatorios presentar y enseñar la música a menudo como La música; es decir, un lenguaje universal sujeto a una serie de conjuntos de normas válidas en todo lugar y tiempo: La armonía, El contrapunto, La instrumentación, La forma, La rítmica… Rara vez se establecen relaciones entre determinados procedimientos (bien sean generales o particulares en una obra) y el contexto social en el que surgen, como si todos estos procedimientos hubieran estado siempre “ahí” o su aparición fuera sólo debida a la genialidad ejercida por un determinado compositor en su aislamiento creativo.

El lenguaje musical es presentado como algo cerrado, autosuficiente y autónomo. La mayoría de las veces parece referirse sólo y solo a su propia interioridad, como en un constante ejercicio de autocita; y únicamente se dejaría influir por las diferentes formas de sí mismo que le han sido dadas por los compositores más representativos de La historia de la música.

La música como un sueño idílico e irreal, intacto, exento… puro.

Y SU OTRO

Sin embargo, influencias tan poco musicales como las guerras han estado siempre detrás de determinados cambios en el estilo musical:

Dresde, 1636. Aparecen los Pequeños conciertos sacros de Heinrich Schütz, que de manera magistral hacen evolucionar la anterior práctica de los Grandes Conciertos al estilo veneciano hacia un estilo más reducido en plantilla instrumental, verdadero preludio de lo que posteriormente sería el género de la música de cámara.

¿Constituye realmente una pura decisión “estética” esta reducción del número de instrumentos en esta nueva forma? No es ninguna casualidad que, contemporáneamente, entre 1618 y 1648, tuviera lugar la Guerra de los Treinta Años, la cual redujo a la mitad la población masculina en Alemania. Es decir: la forma del Gran Concierto evoluciona a Pequeño Concierto fundamentalmente porque la mitad de los músicos estaban muertos.

París, 1919. Ravel compone La Valse. Si comparamos esta obra con sus Valses nobles y sentimentales (1911) nos parecerá que ambas están hechas por dos compositores distintos: a la ingenuidad y apacibilidad de la segunda se le opone el desequilibrio y las rupturas de la primera, en la que la agresiva utilización de la percusión parece aludir a lo militar y al sonido de las bombas que Ravel vivió en sus propias carnes en el frente de Verdún de la Primera Guerra Mundial (1914-18, justo entre las dos obras). El estilo compositivo de Ravel nunca volvería ser igual.

Auschwitz, 1945. Casi inmediatamente después de la finalización de la Segunda Gran Guerra comienza una quasi repentina racionalización y objetivización de la técnica compositiva. Bajo la fría objetividad de la música de los 50, hoy en día presentada a menudo sólo desde su aspecto más teórico (serialismo integral, estocástica, experimentalismo americano), está también la necesidad de empezar de cero tras la catástrofe de la guerra y la renuncia a aquella emotividad directa de la que tanto había hecho uso el nazismo para arengar a las masas. Sintéticamente formulado por Adorno en su conocida afirmación: “hacer poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”[2].

CINCO POSIBILIDADES DE UNA DELIBERADA RELACIÓN

¿Hasta qué punto puede la música relacionarse con su otro, establecer un discurso que vaya más allá de sí mismo, que no ignore la exterioridad en la que se inscribe? ¿Es posible una música crítica? O, con Derrida: ¿Cómo desequilibrar las presiones que se corresponden por una y otra parte de la membrana?

1) Música programática (o cuando los hechos suenan)

Es quizá la relación más obvia: el sonido describe un hecho extra-musical a través de una interpretación personal y libre del compositor, habitualmente basada en la emotividad que el hecho extra-musical pueda suscitar en el compositor; no en vano es un género definido como tal en pleno romanticismo, en medio de la batalla ideológica entre los defensores de la idea de la música absoluta (música como “formas sonoras en movimiento”[3]) y los que abogaban por la música programática y el poema sinfónico, es decir, basada en un “programa” más allá de lo puramente musical. Muchos de estos poemas sinfónicos estaban basados en hechos tan explícitos como la Obertura 1812 de Tchaikovsky, escrita en conmemoración de la victoria de la resistencia rusa frente al avance de las tropas napoleónicas, y que incluye elementos tan ajenos al propio discurso como la constante cita de La Marsellesa y un final triunfal a base de disparos de 16 cañones y repiques de campana.

Durante todo el siglo XX no son pocos los ejemplos que podemos enmarcar dentro de esta relación programática con lo extra-musical. Valgan como ejemplos representativos el Requiem de Guerra de Benjamin Britten (escrito en 1962 para la consagración de la nueva catedral de Coventry, destruida durante la Segunda Guerra Mundial) y numerosas óperas y otras obras de Hans Werner Henze (con temáticas y dedicatarios de marcado carácter político).

Una característica habitual de esta relación es la subjetiva arbitrariedad con la que se materializa lo no-musical y su dependencia de un programa que contextualice el discurso. Una anécdota interesante es lo que ocurrió en el Treno por las víctimas de Hiroshima (Krzysztof Penderecki, 1960): originalmente titulada 8’37”, la obra fue concebida como música autónoma, y sólo con posterioridad (las malas lenguas dicen que por razones comerciales sugeridas por el editor) se le asignó su nombre definitivo. ¿Hasta qué punto es entonces lo programático una relación coherente con la realidad de los hechos que “narra”?

2) Mímesis (o “el mundo otra vez más”)

La pregunta anterior va a ser usada como crítica por aquéllos que, en busca de una objetivización entre la música y su otro, se adherirán más bien a un planteamiento muy relacionado con la estética de Adorno, de quien proviene la afirmación “el arte es, en realidad, el mundo otra vez más”[4]. El mundo otra vez más, pero no en cuanto a la elaboración emotiva o narrativa por parte del artista, sino en cuanto a la objetividad de su estructura. Estructuras y contradicciones sociales son así reflejadas sistémicamente en el discurso musical. Aspectos socioestructurales como la desjerarquización entre individuos son “mimetizados” en una desjerarquización de elementos musicales. A menudo, esta desjerarquización producirá la característica textura puntillística del serialismo integral de los años 50, muy relacionado con los postulados estéticos de Adorno. Aquí,  la aplicación del principio serial a la totalidad de los parámetros musicales (alturas, duraciones, intensidades…) tenía como uno de sus principales objetivos crear estructuras en las que cada uno de los eventos musicales tuvieran la misma importancia, un valor en sí mismo, y no ser meros contribuyentes a una totalidad englobante que eliminaría su propia individualidad. Los paralelismos políticos se muestran así, al menos sobre el papel, evidentes.

Más allá del serialismo integral de los años 50, esta transfiguración estructural de lo real jugó a su vez un papel muy determinante en Alemania, en aquello que posteriormente se ha llamado “composición crítica” (Kritisches Komponieren), donde destacan los autores Mathias Spahlinger, Nicolaus A. Huber y, en menor medida, Helmut Lachenmann. En las obras de los dos primeros puede apreciarse muy bien el elemento quizá más característico de esta corriente: el uso de la negación estructural (negación concreta) como un manifiesto socioestético recurrente. Aquí, el discurso se va construyendo a menudo de forma dialéctica: a la presentación de un determinado elemento le sigue su propia negación, tan pronto como se crean determinadas expectativas en la escucha, éstas son inmediatamente revocadas. Lo igual es con frecuencia presentado como diferente de una manera que incide en las diferencias de lo supuestamente idéntico o, con Hegel: “la identidad de la identidad y la no-identidad”[5]. Valga como ejemplo la obra de Mathias Spahlinger aussageverweigerung/gegendarstellung [derecho a guardar silencio / derecho de réplica], construida a base de una serie de largos silencios o líneas sonoras que son siempre interrumpidos en un determinado punto; cuándo y cómo se produce está interrupción (negación) serían aquí los elementos estéticos determinantes de lo que es la obra, no sólo en relación a sí misma, sino también en relación a su otro. Otra vez con Hegel: negación como “energía del pensamiento”[6], algo que en muchas ocasiones va a ser entendido también como una provocación.

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Mathias Spahlinger. aussageverweigerung/gegendarstellung

3) Provocación (o cuando el sonido molesta)

¿Tiene que ser la música complaciente con la sensibilidad de quien la presencia? A menudo se identifica la provocación como una mera ofensa con el único objetivo de escandalizar gratuitamente al espectador. Sin embargo, la provocación puede ser mucho más: una apelación a la reflexión, una crítica del propio medio, una transfiguración apropiada y coherente de la exterioridad del hecho artístico, un intento de hacer estallar los límites y la compostura del discurso, una incitación a que los espectadores se levanten de su cómodo asiento… El primer ejemplo de movimiento manifiestamente provocador podemos encontrarlo -otra vez más- detrás de la Primera Gran Guerra: el dadaísmo, manifiestamente antibelicista. Muy cercano al dadaísmo apareció en 1917 en París el ballet Parade (Satie, Cocteau, Picasso), que originó un escándalo casi comparable al de la Consagración de la Primavera debido a su frívola utilización de músicas populares y elementos extramusicales como disparos de pistolas, sirenas, silbatos… Muy a menudo se hace la lectura de Parade como una especie de alusión irreverente al espectáculo que suponía por entonces la Gran Guerra.

Más actual es el sueco de origen israelí Dror Feiler, cuyas obras suelen estar casi siempre rodeadas de una polémica y escándalo que se retroalimenta debido al conocido activismo político del autor, no necesariamente del gusto de todos. Los instrumentos acústicos suelen aparecer en sus obras casi completamente tapados por una capa de ruido reproducido con un volumen al límite de lo soportable. “Mi música es un flujo de sonidos, ruidos y fuerzas, desarrollándose hasta un punto en el que se trasciende a sí misma [...] La música realiza algo palpable para sus oyentes, o al menos les incita hacia una forma de acción, de despertar [awakening]”[7].

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Dror Feiler. Music is castrated noise nr. 9

En ocasiones, la provocación viene dada porque aquello que hasta entonces había sido entendido como música es trascendido hacia otro lugar, o bien porque aquello que hasta entonces había sido entendido como “no-música” es presentado como si fuera música.

4) Diafanía (o cuando todo suena)

Cuando esta consecuencia colateral de la provocación es tomada como algo central nos encontramos con una nueva posibilidad de relación: el tímpano de contención de lo musical estalla y hacia su interioridad irrumpen toda clase de sonidos derivados del mundo real, que pueden (o no) convivir con los sonidos asumidos hasta entonces como musicales.

Dentro de esta posibilidad, podemos a su vez diferenciar tres estrategias principales:

El sonido de lo real

Al igual algunos pintores comenzaron a mixturar fotografía y técnicas tradicionales pictóricas en búsqueda, entre otras cosas, de un discurso sobre el límite entre lo artístico y lo real de la fotografía, varios compositores han hecho algo parecido mezclando el sonido instrumental con el sonido de lo real en forma de grabación. Entre ellos destaca sobre todo el austriaco Peter Ablinger y serie de obras tituladas Quadraturen, en las que el material instrumental está derivado directamente de análisis sonoros de grabaciones de sonidos reales. Algo muy similar aparece en la obra 33-127 utiliza, para guitarra eléctrica y tape, en la que una serie de pseudoescalas descendentes de la guitarra son interrumpidas bruscamente por grabaciones de sonidos cotidianos reales, que hacen que la guitarra abandone su “musical” descenso escalístico para realizar una rápida sucesión de notas derivadas del análisis sonoro de los sonidos reales. Los sonidos reales son así desequilibrados hacia una escucha estética, musical (¿o es quizá el sonido de lo real lo que desequilibra ligeramente la escucha musical hacia su otro?).

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Peter Ablinger. 33-127

Otro ejemplo curioso es el del trompetista Mazen Kerbaj, quien en 2006 se grabó en su terraza de Beirut improvisando junto al sonido de las bombas que caían sobre la ciudad durante el asedio israelí. En este caso ya ni siquiera es la transfiguración o la grabación de la realidad la que se cuela en el ámbito de la música, sino que es la propia música la que, en el acto de salir al balcón de lo real, pierde su pureza y se relaciona de manera tan directa con su otro.

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Mazen Kerbaj. Sarry night

El inventario sonoro

Más allá de la mezcla de los medios tradicionalmente asociados a la música (instrumentos y/o estrategias de composición típicamente musicales), nos encontramos con el caso extremo de lo que podríamos denominar el ready made sonoro, el objeto encontrado y presentado tal cual: la grabación de campo.

De entre todas las prácticas relacionadas con la grabación de campo, es interesante destacar aquélla que tiene que ver con la elaboración de mapas sonoros, especialmente aquéllos que presentan una relación más clara con determinados derivados de las diversas actividades humanas: el trabajo, lo cotidiano, la protesta social… Durante el movimiento 15-M fueron llevadas a cabo diversas iniciativas de documentación sonora, tales como Sonidos indignados o Yes We Klang. Aquí se invita al oyente a una escucha y reflexión sobre los acontecimientos que, si bien podría ser discutible llamarlo “música”, sí es al menos algo que, en su trascender de la mera lógica y verbalidad, se introduce claramente en el campo de la percepción estética:

Yes we klang

Esta práctica de catalogación, de presentación holística de los materiales sin los típicos filtros (de coherencia, de “calidad”, de autolimitación…) que el discurso musical suele imponer, está muy relacionada con el concepto de “inventario” definido por Jacques Rancière como una sus cuatro categorías de arte crítico[8]. El inventario de objetos como posibilidad de la máxima inclusión, que desplaza la función tradicional del artista como inventor a la de recolector. Recolección de realidades e invención de formas de presentación como actividad de creación estética.

El sonido de lo que no suena

O en otras palabras: el músico como “sonificador”. En ocasiones, esta sonificación puede partir de hechos no-sonoros: datos socioeconómicos, imágenes, vídeos, estadísticas y mediciones varias…

En la serie de obras propia impossible translations, diferentes vídeos tomados de la cotidianidad sociopolítica son transcritos a partituras mediante diversas operaciones de análisis de la imagen en movimiento (presencia de colores, centro de masas, movimientos…), en un intento por forzar una relación que ponga en el mismo plano a dos ámbitos a priori incompatibles, de la paradoja de una música imposible hecha posible gracias a la materialización de una traducción imposible.

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Alberto Bernal. Impossible translations #4 “Suite”

Si bien tales operaciones de sonificación pueden ser calificadas de “inapropiadas”, es precisamente esta inapropiación, esta enajenación de su medio aquello que constituye su posibilidad. La posibilidad de que lo real pueda ser percibido estéticamente mediante su sonificación, así como la posibilidad de que lo estético pueda ser expulsado de su pureza y puesto en relación con su otro.

5) Música no-sonora (o cuando lo que suena no suena)

Y, por último, cabe mencionar brevemente una consecuencia a la que el estiramiento de las posibilidades de lo musical puede en algún momento llegar en el camino de relación con su más allá: ya no que deje de ser música por cómo suena, sino que, sencillamente, deje de sonar. Entramos aquí dentro del apasionante limbo del mestizaje disciplinar de las artes: música gráfica, poesía fonética o visual, pintura textual…

Un sobrecogedor ejemplo lo encontramos en uno de los collages de la serie Liederbilder (Gerhard Rühm, 1992). Aquí, recortes verticales de la partitura de una canción que repite insistentemente  la palabra “Ade” [adiós]  son intercalados con recortes de una fotografía en la que puede apreciarse la huída de un grupo de personas que abandonan su ciudad bombardeada. La brutalidad con la que la partitura es interrumpida (tanto literalmente en su presentación gráfica como en cuanto a su función de partitura para sonar) genera una intensidad que se ve potenciada por el silencio que le impone el formato. Música callada (como participio) que se relaciona con su otro mediante el no-decir, mediante su aplastante negativa a poder ser música.

Música programática, mímesis, provocación, diafanía y música no-sonora. Cinco posibilidades de una deliberada relación que no necesariamente deben entenderse como categorías cerradas e intransitables entre sí. Casi todos los ejemplos presentados utilizan, de hecho, más de una estrategia. Incluso podríamos decir que cada uno de ellos constituye una estrategia en sí, un itinerario: la obra de arte como posibilidad.

¿Hasta qué punto puede la música relacionarse con su otro, establecer un discurso que vaya más allá de sí mismo, que no ignore la exterioridad en la que se inscribe? ¿Es posible una música crítica? O, con Derrida: ¿Cómo desequilibrar las presiones que se corresponden por una y otra parte de la membrana?

Me complace escribir estas breves (corrijo después de acabar el texto: no fueron tan breves) líneas de presentación sobre esta nueva sección en la que vamos a intentar salirnos de tono. De hecho, estamos ya fuera de tono cuando abandonamos por un momento la música para reflexionar sobre ella con estos otros tonos, tan lejanos y tan cercanos, como son las palabras.

Pero volvamos a la música: “la música”… la música de nueva creación (aquélla que aún no hemos creado y, por tanto, sólo está si acaso en nuestras mentes) se halla ante una bonita encrucijada, fruto de un situación más patente que latente: ya hemos escuchado todos los sonidos. Y no solamente los hemos escuchado, sino que, hoy en día, si bien quizá es un poco arriesgado afirmar que hemos escuchado todas las combinaciones posibles de sonidos, no lo es tanto decir que rara vez encontramos alguna combinación que nos sorprenda. Y aquí surge la primera pregunta ante la encrucijada: ¿es importante la sorpresa? Quizá no, y podemos simplemente colgar el cartel de “Fin de la Historia” y seguir componiendo sin más, utilizando todas esas técnicas ya históricas que hoy en día tenemos tan bien estudiadas y enseñadas. Pero quizá sí. O quizá echamos de menos aquello que, entre otras cosas, también nos aportan la sorpresa y lo nuevo: el no saber (lo que es, lo que viene, lo que suena), el cuestionarse, el que nos saquen de nuestro tono…

Pero: el no saber (lo que es, lo que viene, lo que suena), el cuestionarse, el que nos saquen de nuestro tono… ¿es acaso únicamente posible desde la sorpresa o desde lo nuevo? ¿De qué hablamos cuando hablamos de “lo nuevo”? ¿de sonidos? ¿de combinaciones de sonidos? ¿de combinaciones de combinaciones de sonidos? ¿de combinaciones de combinaciones de sonidos con combinaciones de no-sonidos?

Quizá hemos perdido la fascinación por lo meramente sonoro, es decir, por el medio de la música como tal. Quizá el medio de la música ya no es sólo lo musical (como lo aportado por los instrumentos musicales históricos), sino también el sonido cotidiano (de la calle, de la gente, de las diversas máquinas de nuestra sociedad); o quizá ya ni siquiera es sólo el sonido, y no podemos contener el desbordamiento del medio hacia otros medios más o menos sonoros como lo performativo, lo visual, lo político… ¿Está la música de nueva creación ante la encrucijada de salirse de tono, no ya no del bello tono de los instrumentos cuyo paradigma ya abandonó hace tiempo, sino del medio exclusivamente sonoro como tal? “Music in the expanded field”, se dice últimamente…

O bien, tal vez el medio (ya sea concentrado en lo sonoro o expandido hacia otros ámbitos) no basta, y necesitamos “componer” también con todo aquello que va más allá del medio material: componer con situaciones, componer con conceptos, componer con espacios, componer con reflexiones, componer con imaginaciones…

En esta última dirección apunta el primer texto que hemos querido traducir y seleccionar para “fuera de tono”: “Música conceptual; catalizadora del giro hacia la estética del contenido inmaterial en la música contemporánea”, de Harry Lehmann, el filósofo de referencia en lo que respecta a la reflexión en torno a cuestiones como la actual música conceptual y el cambio de paradigma que preconiza desde la “estética del material” hacia la “estética del contenido inmaterial”. Debido a su extensión, aparecerá publicado en tres entregas consecutivas, tal y como se publicó originalmente en la Neue Zeitschrift für Musik en 2014.

Junto con esta primera entrega, aparecen también de forma retroactiva en la sección los dos artículos publicados por mí para esta revista durante el último año: ¿Es el arte sonoro la nueva música? Crónica de un intento de diferenciación entre música y arte sonoro y La belleza sonora de las ideas. Escritos desde la encrucijada a la que nos veníamos refiriendo, ambos encaran alguna de las cuestiones anteriormente planteadas, y a la buena recepción que tuvieron (gracias también a la magnífica difusión y hacer de Sul Ponticello) debemos gran parte de la energía que ahora nos emplaza a dar continuidad al debate mediante nuevos textos propios y la publicación de otras voces que contrasten con la mía propia.

Permitámonos entonces continuar “fuera de tono” con Harry Lehmann.

Un texto de Alberto Bernal, con indicaciones de interpretación de Erik Satie [1]

Que el sonido del aire a través de las hojas de un álamo, un nocturno de Chopin, un madrigal de Monteverdi o una obra tardía de Morton Feldman puedan resultarnos bellos, tremendamente bellos, es algo que está tan fuera de toda duda como tan dentro de tantas y tantas otras obras musicales y textos sobre Estética.

Que un 4’33″ de Cage, un Chord Catalogue de Tom Johnson, un Poema Sinfónico para 100 metrónomos de Ligeti o escuchar cómo se cruzan dos bandas militares (Ives) puedan resultarnos ideas interesantes, tremendamente interesantes, está también, matizaciones subjetivas aparte, fuera de toda duda.

Avec étonnement

La duda (o sospecha) irrumpe claramente cuando planteamos que una idea, sin más, pueda resultarnos bella.

Con “sin más” quiero decir: la idea como tal, en todo su esplendor intangible, e independientemente de su posible experimentación como materia (sonora, plástica, literaria…). No una idea como estrategia para crear una determinada materialidad, sino una idea, sin más.

Con “bella” quiero decir: bella como una obra tardía de Feldman, como un madrigal de Monteverdi, como un nocturno de Chopin o como el sonido del aire a través de las hojas de un álamo.

Y, aunque admito que este texto, per se, podría expandirse también hacia la belleza visual, plástica o literaria, trataré de acotarlo lo más posible hacia aquello que con la expresión “belleza sonora” quiero relacionar directamente con la experiencia estética de lo sonoro (ya llamemos a esto música, arte sonoro o de la manera que consideremos más apropiada)[2].

Y, aun consciente de que dentro del ámbito de la Estética la noción de “lo bello” como único objeto de estudio ha sido ampliamente puesta en duda mediante la introducción de otras categorías de lo estético (como lo sublime, lo grotesco, lo cómico…), quiero mantener el órdago y tratar de no salirme de aquello que, más allá de toda duda, percibimos simplemente como bello, por muchas dudas que podamos tener en la complejidad de su definición. Pues, si bien no seré yo precisamente quien ponga vallas a la expansión de la experiencia estética, quiero evitar a toda costa que el destino de este texto sea acabar diciendo algo así como que “lo interesante también puede ser una categoría de lo estético”, y acabar así convirtiendo en humo lo que ha empezado sonando como aire.

Postulez en vous-même

Otro ejemplo preliminar: la experiencia de la música en vivo. El hecho de que presenciar un concierto en vivo pueda resultar más gratificante que escucharlo en diferido se debe en gran parte a una idea: la de saber que esa música se está produciendo en el mismo momento en el que yo la presencio. Podrá decirse que también influyen factores materiales como, en ocasiones, el sonido directo de las fuentes sonoras, la presencia de los músicos en el mismo espacio que los oyentes… Si bien no quiero restar importancia a estos hechos, también es cierto que hay casos reales en los que no hay ni presencia ni sonido directo y, aún así, la música en vivo sigue teniendo un valor por encima de su escucha en diferido: una retransmisión de radio en directo o la curiosa sala adyacente de la Fundación Juan March de Madrid, en la que, cuando el aforo del auditorio de al lado está completo, se pueden presenciar los conciertos en una gran pantalla, con indudable mayor placer y deleite que al bajarnos el subsiguiente podcast de la radio.

Tirando del hilo de lo anterior llegamos también a la experiencia de la improvisación libre. En muchas ocasiones, la materialidad de lo que se está produciendo no es muy diferente de la de determinadas músicas escritas o fijas de los últimos 30 años. Sin embargo, la sola idea de que todo se esté creando en el momento, de que el desarrollo de los materiales no esté predefinido y pueda ir hacia cualquier lugar, todo ello puede ser ya suficientemente bello como idea (sin ser tampoco algo universal), como para que podamos tener una experiencia estética más que gratificante.

Son dos situaciones en las que, si bien puede contemplarse muy bien cómo la belleza de la materialidad es contrarrestada o complementada por un elemento inmaterial, este último no deja de tener un valor preceptivo en el conjunto de la obra en la que se inscribe, funcionando más como una especie de puerta de acceso hacia la percepción de la belleza de la materia sonora: bien nos impide el acceso, bien nos lo facilita, pero una vez que entramos o nos damos media vuelta, esta inmaterialidad quedaría ya a nuestras espaldas, sin mucho que aportar a nuestra experiencia estética del momento.

Portez cela plus loin

No obstante, en este texto nos planteamos ir más allá. Más allá de que la inmaterialidad de lo sonoro sea únicamente una puerta que cruzamos (o no). Nos planteamos ir allá. Allá donde la idea se convierte en acto creativo por excelencia, venga o no acompañada de una materialidad. Y tratar de reflexionar sobre aquellos lugares y momentos creativos en los que, haciéndole un nudo a Platón, podríamos decir que las ideas participan de la belleza sonora.

Y afirmar LA BELLEZA SONORA DE LAS IDEAS…

Enfouissez le son

… EN LO AUSENTE

Perder, borrar la materia como acto creativo: desmaterialización.

Como el proyecto de teatro musical instalativo Ringlandschaft mit Bierstrom (2013), de Georg Nussbaumer, cuyo punto de partida lo constituye la tetralogía de El Anillo del Nibelungo (Wagner): 16 horas de música durante dos días pero que, en este caso, sólo pueden oír los intérpretes a través de sus auriculares. Lo que le llega al público no son más que restos del original, apenas reconocible, en los que, más que los restos, lo que se escucha es la huella del ausente Wagner. Para escuchar el original hay que, literalmente, mojarse: meter la cabeza en un barril de agua dentro del que, a través de un altavoz de superficie, puede escucharse la misma grabación que escuchan los intérpretes. Es el sonido que se sabe incompleto, la belleza de lo-que-fue.

En su Bolero- (léase “bolero minus”), Johannes Kreidler tomó literalmente el Bolero de Ravel y realizó una sustracción de todo elemento melódico. El estreno (Stuttgart, 2015) fue rodeado de una gran polémica, con muchas voces que consideraban injustificable cobrarse un encargo de composición para orquesta mediante una obra cuya realización consistía, “únicamente”, en borrar, en la idea de omitir… Polémicas aparte, la escucha desprejuiciada de la obra nos revela el potencial oculto de la percepción del sonido ausente, del sonido que ya no es sonido, del vacío.

Du bout de la pensèe

… EN LO IMAGINARIO

En realidad, el sonido que ya no es sonido parece comportarse como una idea que transfigura el sonido presente en sonido ausente, llevándolo así otra vez al mundo de la imaginación en el que fue concebido. Es como un camino de ida y vuelta de lo imaginario a lo sonoro y de nuevo a lo imaginario.

Pero puede ocurrir que este camino de ida y vuelta suceda como algo completamente imaginario. Como un sueño de lo sonoro al caminar:

¿Es necesario “ejecutar” esta acción para que la percibamos?

En definitiva, se trata de trabajar más con la escucha que con el sonido, tal y como nos invita Max Neuhaus:

BROOKLYN BRIDGE – SOUTH STREET for Joe Jones (Max Neuhaus, 1976)

Seul, pendant un instant

… EN SU PRIVACIDAD

Quasi imaginaria es también la obra OEHR para escucha sola (Robin Hoffmann, 2006). Es una obra que no produce ningún sonido hacia afuera, pero que, sin embargo, sí produce una escucha. Una detallada partitura indica una serie de acciones para ser realizadas por el ejecutante con sus manos directamente sobre sus propias orejas, dando lugar a una rica experiencia de escucha (principalmente mediante la alteración del efecto de filtro cambiante que realizan las orejas). Es, por tanto, una obra que únicamente puede suceder en la privilegiada privacidad de quien interpreta la partitura, allá donde esos múltiples caminos entre lo imaginario y lo sonoro se confunden, o donde se convierten en una senda privada:

Una experiencia privada también demandan las Private pieces de Tom Johnson. Con su mezcla de lectura y música (a ser posible, tocada), parecen querer transportar la habitual colectividad de la experiencia musical hacia la intimidad y privacidad de la lectura de sillón:

Ne parlez pas

… EN LO INDECIBLE

¿Deben estar las ideas limitadas por su decibilidad, por una conceptualidad entendida como una mera verbalización de lo estético? En esa dirección va la pionera definición de arte conceptual de Henry Flynt (“concept art is a kind of art of which the material is language”). Sin embargo:

La Monte Young. Etude 1960 #7. Una quinta. Nada más. Conceptualmente, una trivialidad. Materialmente, una obviedad. Pero lo que genera este camino de ida de lo imaginario a lo sonoro es indescriptible, la experiencia se expande desde lo obvio y trivial hasta conformar una idea indecible que se hace posible en su paradoja de no saberse ni idea ni materia.

Mathias Spahlinger. Kairos. La paradoja de una idea formulada verbalmente cuyo engrandecimiento estético aparece al trascenderse desde el texto hacia lo indecible de la materia sonora:

Ignorer sa propre présence

… EN LA OTREDAD

La otra materialidad. Arte como relación con un otro diferente de sí mismo. En su reciente Estética[3], Harry Lehman preconiza el giro hacia la Gehaltsästhetik (que podríamos traducir algo así como “Estética del contenido inmaterial”) como punto de inflexión en el arte desde los años noventa, que produce así un desafío a la agotada Estética del Material imperante desde principios del siglo XX. Experiencia estética como relación inmaterial con otras experiencias estéticas.

Un fantástico ejemplo lo constituye la obra de Eric Carlson Alphabetized Winterreise (2013): una reordenación alfabética de la totalidad del Winterreise (Schubert), palabra por palabra. La poética de las palabras dentro de su contexto original de cada poema musicalizado da paso aquí a una nueva poética: un inventario alfabético en el que se muestran especialmente sugerentes las sucesiones de palabras iguales o similares, con sus diferentes musicalizaciones en todo el ciclo. La idea de reordenar a Schubert, de crear un nuevo viaje del Viaje de Invierno, a través de la otredad de lo material:

Notas

CRÓNICA DE UN INTENTO DE DIFERENCIACIÓN ENTRE MÚSICA Y ARTE SONORO

Siempre tuve la sospecha de que la música de Debussy tiene bastante de arte sonoro, y que, de haber nacido un siglo después, el otrora compositor habría sido un artista sonoro de referencia, con multitud de instalaciones y obras site specific que toda galería y museo de arte contemporáneo soñaría con tener en su colección.

De manera similar, también sospecho que las instalaciones de Janet Cardiff sueñan con ser música, añoran las salas de concierto y teatros de ópera que ocuparon en una vida anterior, y que, de haber nacido un siglo y medio antes (y no haber sido mujer, claro, que eso la época lo llevaba muy mal) sería un compositor cuyas obras (óperas y lieder, sobre todo) serían fundamentales en el repertorio de aquel último romanticismo protagonizado por Mahler y otros.

Son dos sospechas que me llevan a una tercera, ya quasi convicción: que más allá de las cuestiones ideológicas y estéticas asociadas a la diferenciación entre las supuestas disciplinas de la música y el arte sonoro, existe un relevante fondo fenomenológico en todo ello, que tiene que ver con cómo percibimos y ubicamos los sonidos en relación a nuestra vivencia del tiempo y del espacio.

Diferenciación ideológica I: “el conservatorio no mola”

Una de las diferenciaciones más empleadas por artistas sonoros para no definirse como músicos o compositores suele venir marcada por un manifiesto deseo de desligarse de la institución Conservatorio. El conservatorio, como su propio nombre indica, es conservador por naturaleza. Si en un conservatorio al uso un alumno de piano puede llegar a ser suspendido por tomarse la osadía de tocar Bach sin pedal -o por la razón opuesta, según la ideología imperante en el centro-, nos podemos imaginar entonces qué margen les quedan en todo esto a aquéllos que apuestan por nuevas redefiniciones de lo sonoro desde el ámbito de la creación. Por suerte, hay felices excepciones en algunos centros, si bien los planes de estudio no suelen dejar mucho espacio para ello.

Ante lo anterior, es fácil imaginar por qué muchos artistas sonoros rehusan llamarse compositores. De hecho, me atrevería a decir que el número de autodenominados artistas sonoros en un entorno dado es directamente proporcional a la hostilidad con los nuevos lenguajes musicales de las instituciones educativas presentes en ese entorno. Frente a la carga histórico-ideológica que, por lo expuesto, supone la música, la denominación de “arte sonoro” es, por contra, mucho más ligera y libre de preconcepciones estilísticas o prejuicios estéticos.

Diferenciación ideológica II: “los artistas sonoros son unos amateurs”

El reverso de la anterior diferenciación es habitual encontrarla en compositores que miran con cierto recelo la escena del arte sonoro (y, a veces, un tanto por encima del hombro): precisamente el hecho de no provenir de una establecida tradición hace del arte sonoro algo “menor” frente a la “gran música seria”. Es más, a veces incluso resulta sospechoso que algunos de los artistas sonoros puedan tener alguna raíz musical en géneros tan alejados de la (así llamada) música culta como puedan ser el punk o el rock progresivo. Las procedencias de los artistas sonoros suelen ser tan variopintas (artes plásticas, informática, técnica de sonido, arquitectura…) que es prácticamente imposible establecer ninguna línea común hacia el pasado. Frente a eso, los compositores de conservatorio podemos trazar siempre una línea que recorre toda la historia de la música hasta llegar a nosotros mismos como último eslabón. Eso nos da también una supuesta profesionalidad de la que carece el artista sonoro: tenemos un diploma que nos acredita como compositores, una profesión aprendida en la Academia y amparada por una larga y respetable historia de grandes maestros. El artista sonoro, en cambio, suele ser autodidacta, es un “amateur” que (hasta hace bien poco) sólo podía aprender lo que hace al margen de las instituciones académicas… O, en otras palabras: Historia y Academia como legitimidad.

Diferenciación estética

En realidad, ni la ideología es inmune de estética, ni ésta está libre de aquélla, y detrás de las posibles diferenciaciones ideológicas hay en ocasiones una manifiesta determinación de alejarse o acercarse a aquello que la opinión pública y el establishment nos define como música. Mi ejemplo favorito en este sentido es el de un conocido artista sonoro (o compositor), que refiere su determinación por denominar a lo que hace “arte sonoro” a las cenas familiares de Navidad: decir que lo que hacía es música implicaba entrar en una serie de inútiles discusiones acerca de si sí es o si no es, etc. etc; en cambio, decir que lo que uno hace es arte sonoro nos puede ahorrar ese mal trago de tener que explicar a algunos familiares el sentido de lo que hacemos…

Más allá de lo anecdótico, encontramos aquí también una posible definición (estética) del arte sonoro: es aquello que hacemos con sonido que no queremos llamar música, aquello que escapa a la concepción convencional de la música. Curiosamente, esta definición casi coincide con una de las definiciones de la nueva música más interesantes que conozco : “la nueva música es aquélla que se pregunta a sí misma si es o no música” (Mathias Spahlinger), la cual nos lleva inexorablemente a la pregunta que da título a nuestro texto:

¿Es entonces el arte sonoro la nueva música?

Cage hubiera respondido probablemente con un “you don’t have to call it music, if the term shocks you”, lo cual no hace sino restar importancia a la denominación de las cosas en aras de la percepción de la obra de arte en sí.

En realidad, concuerdo bastante con Cage, pero, aún así, sigo teniendo la sospecha de que la música de Debussy tiene mucho de arte sonoro…

Tirar del hilo de mis sospechas me lleva al ejercicio de probar a admitir que música y arte sonoro puedan ser disciplinas fenomenológicamente diferenciadas, e indagar entre sus posibles definiciones en busca de algo de claridad. En lo que respecta a la música, uno se encuentra con un mar de ambigüedades, la mayoría bastante obsoletas (pues no acaban de salir del hecho de que la música sean tonos, lo cual no hace justicia ni a los últimos cien años ni a muchas músicas no-europeas), y donde destaca por su objetividad aquella definición que dice que “Music” is a song by American singer-songwriter Madonna, from her eighth studio album of the same name.

Tampoco nos aportan demasiado las definiciones de arte sonoro, viniendo a ser la más extendida la que lo define como “disciplina artística en la que el sonido es utilizado como medio”. Lo anterior, o bien nos traslada la diferenciación hacia el binomio arte-música (¿es la música arte?) o no hace sino ejercer de metadisciplina dentro de la cual estarían contenidas todas aquellas ramificaciones que utilizan el sonido como medio, entre ellas, por supuesto, también la música.

Más interesante que rastrear definiciones en busca de una que nos pueda funcionar momentáneamente para trazar una separación entre música y arte sonoro, es quizá echar la vista atrás hacia los diferentes intentos de clasificación fenomenológica de las artes que vienen sucediéndose especialmente desde la puesta en existencia de la estética como disciplina filosófica, allá por 1750. De entre ellos, me parece particularmente interesante lo expuesto por Lessing, por una parte y, un poco más adelante, por Hegel. Ambos toman como punto de partida fundamental para su clasificación los elementos de tiempo y espacio, y cómo las diferentes disciplinas artísticas se relacionan con ellos.

Para Lessing, en su famoso ensayo sobre el Laocoonte^[1], la diferencia fundamental entre la poesía y la pintura es la secuencialidad de la primera, frente a la simultaneidad de la segunda. El objeto estético del poema es expuesto linealmente a lo largo del tiempo, mientras que pintura o escultura lo hacen en un instante congelado de tiempo, sirviéndose para ello del espacio. Si bien no llega a decir nada acerca de la música, me parece particularmente interesante el hecho de que, más allá de declarar qué es una u otra disciplina artística, se ocupa sobre todo de cómo las percibimos. Que la diferencia fundamental de la pintura respecto a la poesía no sea, Lessing dixit, tanto la materia de la que están hechas, sino el hecho de que las percibamos desplegadas en el espacio o en el tiempo, es algo que nos puede aportar algunas claves en el camino de la diferenciación entre la música y el arte sonoro, como veremos más adelante.

El sistema de las artes establecido por Hegel^[2] parte igualmente de una reflexión en torno al espacio y al tiempo, y el papel que éstos asumen en el camino desde la mera materia hacia su concepción de la Idea y de representación de lo Absoluto. De esta manera, la arquitectura, en tanto que arte simbólico, sería una mera reordenación de la materia en el espacio. Tras ésta, la escultura, prototipo de arte clásico, seguiría utilizando el espacio tridimensional, pero apuntando ya hacia una superación de la exterioridad al constituir una perfecta unión de forma y contenido. Esta exterioridad de la materia y del espacio empieza a ser superada progresivamente con la primera de las artes que denomina “románticas”: la pintura, que al bidimensionalizar el espacio comienza un camino que culmina en la música, cuya liberación de la materia la constituye como arte romántico por excelencia. La música, a su vez, será trascendida por la poesía, en tanto que arte que, al introducir el elemento verbal en el discurso estético, se constituiría como una especie de bisagra hacia, siempre según Hegel, la superioridad del discurso filosófico, cuyo pensamiento conceptual se constituiría así como adecuado para la representación de lo Absoluto.

Si bien lo anterior nos deja al descubierto varias sendas fascinantes -acerca del papel de lo verbal/conceptual en el discurso estético o de la función de la materia en la clasificación epocal de las artes, por nombrar sólo dos-, voy a tratar de no transitar ninguna de ellas en este artículo e ir al núcleo de la problemática que estamos presentando: el hecho de que para Hegel la música se constituya como arte romántico por excelencia tiene que ver con su característica temporalidad. La temporalidad de la música supone la superación del espacio, su anulación y la supremacía del elemento tiempo se constituye así en un camino hacia la interioridad del sujeto. Si bien esta dualidad tiempo-espacio ha sido puesta en duda varias veces ya desde principios del siglo XX y no tenemos por qué compartirla tal cual -al igual que la jerarquización que establece-, hay un aspecto crucial en lo que comenta Hegel: la música vendría a ser aquí el arte temporal por definición, donde todo lo demás (espacio, representación, exterioridad, concepto…) se diluye en aras de un discurso estético construido enteramente sobre el tiempo y con la manifiesta y efímera temporalidad del sonido como materia prima. Si bien Hegel está hablando aquí de la música de su tiempo -época dorada del concepto de música absoluta- y lo hace en unos términos ideales que parecen excluir las habituales impurezas de la praxis musical en su relación con la poesía o con la escena, no me parece para nada desacertado admitir que, en efecto, en el plano de las artes existe un vértice (subrayo) ideal en el que discurso y sentido estéticos estarían basados en la ordenación de sonidos sobre el tiempo^[3]. Por comodidad y para no liar más la cuestión, llamaremos a esto (subrayo las comillas) “música”, al menos de momento.

Si para Lessing o para Hegel el tiempo constituía una superación (de la simultaneidad en el primero y de la materialidad del espacio en el segundo), es interesante observar cómo en la reacción contra el romanticismo del nuevo siglo XX, es precisamente la superación del tiempo lo que se va a convertir en posibilidad, al menos la superación de ese tiempo lineal del que hablan los dos autores alemanes. Una argumentación interesante a este respecto es la que expone Anette Naumann^[4] al apuntar hacia dos modalidades de tiempo en la percepción de la obra de arte: el tradicional tiempo cuantizable y objetivo (tiempo como transcurso lineal) y el tiempo vivido y subjetivo (tiempo como intensidad). Desde este punto de vista podríamos completar la definición de aquello que antes llamábamos música como “ordenación de sonidos en el transcurso del tiempo”; la composición musical se ocuparía así, entre otras cosas, de crear un transcurrir del tiempo característico.

Es lo anterior una de las razones por las que pienso que algunas obras (supuestamente de arte sonoro) de Janet Cardiff & George Bures Miller tienen mucho de música: hay una tendencia muy habitual a crear transcursos temporales. En El hacedor de marionetas^[5], por ejemplo, se generan múltiples narrativas que requieren de la linealidad del tiempo para su percepción; es cierto que no es un único transcurso el que se da, sino varios simultáneamente, pero la relevancia de este transcurrir del tiempo sonoro que estoy llamando música es mucho más acusada aquí que en la mayoría de instalaciones de arte sonoro que uno tiene la oportunidad de presenciar.

En el otro lado de mis sospechas, el caso Debussy nos puede aportar también algunas claves para entender la problemática hacia la otra dirección: uno de los aspectos que siempre me han parecido más sobresalientes de su música es, precisamente, su capacidad para suspender la linealidad del tiempo. En muchas de sus obras (pienso en La Mer o en los Preludios para piano) los sonidos parecen no querer ir a ninguna parte, parecen conformarse simplemente con “estar” ahí. Frente a la extrema teleología temporal de la generación romántica anterior (especialmente Wagner y afines), en la que todo parece formar parte de una línea de tiempo de la que es imposible apartar la escucha, la música de Debussy parece sencillamente querer invitarnos a entrar en una sala de escucha de la que podríamos salir en cualquier momento. ¿No es esto muy similar a la experiencia que podemos tener al contemplar una instalación en un museo?

Sonidos que están ahí sin querer ir a ninguna parte. ¿Existe entonces algo fenoménico en las instalaciones sonoras más allá de la obviedad de su formato y lugar de exposición? Max Neuhaus definía precisamente la instalación sonora como una acción (sonora) perpetua sin punto culminante musical, es decir, una experiencia sonora sin principio ni final, ni una linealidad temporal definida.

¿Es entonces esta renuncia al tiempo lineal (musical) lo característico del arte sonoro? Quizá sería más pertinente decir que, más que lo característico, constituye su condición de posibilidad. En el momento en que la percepción puede liberarse de esta dependencia del transcurso temporal característica del discurso musical es cuando el sonido puede comenzar a ser otra cosa. Por ejemplo, puede comenzar a ser de nuevo materia, quizá recorriendo en sentido inverso el camino hacia la interioridad del Sujeto que señalaba Hegel para volver a aproximarse a su presencia como objeto material. Tal vez podríamos decir que el sonido deja de estar en el tiempo para, en su caso, desplegarse en el espacio.

Es innegable que toda obra y experiencia musical necesita un espacio para existir. Sin embargo, éste suele quedar reducido a la mínima relevancia y, salvo escasas excepciones, no suele formar parte de la obra propiamente dicha. El objetivo de la acústica arquitectónica de las salas de concierto y estudios de grabación ha venido siendo, precisamente, el de neutralizar lo más posible su propio espacio: el mejor espacio es el que no se percibe, el que permite que el sonido permanezca inalterado (inmune a la materia) desde todas las posiciones de escucha, de forma que cada espectador pueda presenciar exactamente la misma obra desde cualquier posición, que pueda tener exactamente la misma experiencia de tiempo lineal. En el fondo, un cuarteto de Haydn o una sonata de Boulez son básicamente la misma obra en un auditorio moderno o en una iglesia, y lo que pueda variar en uno u otro caso no cambia substancialmente la obra en sí.

En cambio: instalaciones, esculturas, intervenciones sonoras y otras formas afines del arte sonoro suelen precisamente inscribirse en la espacialidad en la que se dan, hasta el punto de que, en algunos casos, puede no ser posible su traslación a otro espacio diferente de aquél para el que fueron concebidos. Por lo que respecta al tiempo, sin embargo, lo habitual es que, si bien es (obviamente) necesario para la experiencia de la obra, éste no suele adquirir una forma fija, no suele presentar una linealidad, y lo habitual es que carezca de un marco de principio y final, o que éste no sea demasiado relevante, tal y como apuntaba Neuhaus. No sé si es demasiado exagerado decir que la mejor temporalidad es la que no se percibe, pero lo cierto es que el hecho de que presenciemos una instalación sonora durante tres, cinco o diez minutos no suele cambiar substancialmente la obra que percibimos.

Ya no es sólo que se inscriban en un espacio concreto, sino que podríamos decir que lo que instalaciones, esculturas o intervenciones sonoras tienen en común es, precisamente, la creación de un espacio sonoro. Puede ser un espacio inscrito en una arquitectura cerrada, un espacio abierto dialogando con el entorno en el que se inscribe, el espacio que genera para sí mismo un objeto o escultura sonora, o simplemente un sonido ocupando un espacio de forma característica. Lo que presenciamos en cada uno de estos casos constituiría ante todo una experiencia del espacio: una experiencia sonora del espacio, en contraposición a la experiencia sonora del tiempo que constituía lo que definíamos como música. Por tanto, me parece pertinente plantear la existencia de otro vértice (también ideal) de la experiencia estética en el que su discurso y sentido estarían basados en la ordenación de sonidos en el espacio. ¿Podemos llamar a esto “arte sonoro”? Por cortesía con lo que anteriormente llamábamos música, vamos a convenir de momento en que sí.

Por tanto, y releyendo aquí libremente a Lessing, podríamos estar hablando de dos vértices en la experiencia estética del sonido no verbal: sonidos ordenados en el transcurrir del tiempo (donde el espacio es necesario pero su experiencia estaría atenuada), y sonidos ordenados en el espacio (donde el tiempo sería también necesario pero su experiencia estaría igualmente atenuada). De forma similar a las diferencias que establecía Lessing entre la narratividad de la poesía y la pintura, podríamos decir que lo característico de la música es la secuencialidad de su discurso sonoro (que se despliega sobre el tiempo) mientras que el discurso del arte sonoro aparecería más bien de forma simultánea (desplegado sobre el espacio). Haciendo un juego de traslación al movimiento del tiempo de una famosa frase de Leonardo da Vinci quizá viene a cuento formular la afirmación de que si el arte sonoro es música detenida, la música podría considerarse a su vez como arte sonoro en movimiento — “si afirmas que la pintura es poesía muda, entonces el pintor podría referirse a la poesía como pintura ciega”, que diría Leonardo—.

Llegados a este punto, y con Lessing y Hegel en la sombra, sería muy fácil caer en la trampa de comenzar a hacer juicios de valor acerca de la superioridad de una u otra disciplina. No me parece muy útil entrar por el camino de establecer jerarquías, especialmente por dos razones. La primera es que, como comentábamos al principio, esta jerarquización suele tener un trasfondo ideológico que considero poco productivo. La segunda, y más relevante, tiene que ver con el propio concepto de separación disciplinar: ¿hasta qué punto podemos realmente hablar de la existencia de dos disciplinas, música y arte sonoro, de dos cajones en los que meter las diferentes obras?

Es muy probable que muchos de los lectores que hayan llegado hasta aquí tengan ya en mente unas cuantas obras que pongan en tela de juicio lo que he tratado de exponer acerca de la percepción sonora del tiempo y del espacio; es decir, obras en las que nos sería francamente complicado determinar si constituyen experiencias temporales o espaciales. Se me ocurren dos ejemplos para ilustrar esta problemática: Peter Ablinger y Francisco López. ¿Definiríamos lo que hacen como música o como arte sonoro?

No es raro el comentario entre ciertos sectores conservadores de la música contemporánea de que “Peter Ablinger no merece ser llamado compositor”. Los más benevolentes en este sentido suelen hacer la “recomendación” de que su música en realidad es más bien arte sonoro, y por tanto sería mucho mejor que la expusiera como tal en un museo, y no se empeñara en utilizar para ello el formato de obra musical -con un principio y final determinados en una sala de conciertos-. Ante esto, el propio Ablinger insiste en autodenominarse compositor y en seguir utilizando -junto a formatos más expositivos, bien es cierto- los “viejos” formatos musicales de la música instrumental y la sala de conciertos. Su “música” es demasiado rica en detalles temporales como para ser relegada a una sala de museo y, según sus propias palabras, necesita la atención que sólo se da en los auditorios. Sin embargo, la linealidad temporal que imponen éstos tampoco acaba de ser ideal para una música que acaba trascendiendo lo lineal…

Por otro lado está Francisco López. Su nombre suele aparecer más asociado al género arte sonoro; de hecho, es uno de los “elegidos” como representantes del género en el ya icónico libro “Sound Art“^[6]. Si bien su riqueza compositiva en la elaboración del transcurrir temporal suele tener una sofisticación y detalle poco habituales para el género, la espacialidad inmersiva que demanda suele estar reñida con la frontalidad de las salas de concierto, siendo más habitual que sus montajes tengan lugar en espacios más versátiles como las salas de museo. Aún así, considero que cuando sus obras son expuestas como meras instalaciones -es decir, en una sala de acceso libre sin un tiempo acotado-, el lugar tampoco es ideal, pues acaban percibiéndose con poca atención, la gente entra y sale sin apenas pararse a escuchar -e impidiendo que los que sí nos paramos podamos hacerlo- y les acaba pasando algo parecido a lo que les sucede a las películas de cine cuando, por la razón curatorial que sea, son expuestas en salas de museo.

Pero más allá de estas supuestas limitaciones de formato, lo que quiero resaltar con estos dos autores que tanto admiro es que, a mi juicio, constituyen dos magníficos ejemplos de un hacer a medio camino entre lo que veníamos llamando “música” y “arte sonoro”. ¿Deberíamos inventarnos una nueva disciplina para definir lo que hacen Peter Ablinger o Francisco López? Podríamos intentarlo^[7], pero quizá entonces deberíamos escribir otro artículo como éste para acotar los límites de lo definido y, tal y como estamos haciendo ahora, terminar poniendo en tela de juicio lo definido mediante otro contraejemplo que nos llevará a definir otra nueva disciplina con su correspondiente contraejemplo… y así ad infinitum.

El hecho de que podamos llegar a admitir la existencia de los fenómenos música y arte sonoro en tanto experiencias estéticas ligadas a la percepción del tiempo y el espacio, respectivamente, no implica que podamos trazar una línea recta entre ambas que nos exhorte a ubicar a uno u otro lado las diferentes prácticas artísticas. Es por ello que me he cuidado en llamar “vértices” a estas experiencias. “Vértices” en tanto a situaciones fenomenológicante relevantes, pero ideales, en los que el discurso sonoro sería creado y percibido monocromáticamente, sea como tiempo o como espacio. Si bien podríamos encontrar varios ejemplos paradigmáticos en los que se dan estas situaciones ideales, reconozco que tengo cierta debilidad por todos aquellos “grises” en los que, como en Peter Ablinger y Francisco López, se produce un roce interdisciplinar. Una interdisciplinariedad que yo más bien tildaría de “antidisciplinar”, una protesta contra la disciplina del género artístico, una voluntad por redefinir las disciplinadas experiencias estéticas que nos son dadas por tradiciones remotas y recientes. Hoy en día, en esta voluntad de autoredefinicion de la que hablaba Spahlinger, a veces la música se encuentra con el arte sonoro, al igual que el arte sonoro también se encuentra con la nueva música^[8]. Y en este encuentro antidisciplinar es donde vuelve a plantearse nuestra pregunta: ¿es el arte sonoro la nueva música?

No me puedo resistir a la tentación de responder con un (con permiso, Mr. Cage): You don’t have to call it sound art…

Notas