Toda persona que se enfrente a un hecho, se puede preguntar diversas cuestiones que en el fondo son un análisis del análisis. Aristóteles calificaba a la suprema inteligencia como el pensamiento que se piensa a sí mismo (Metafísica · libro duodécimo · Λ · 1069a-1076a IX De la inteligencia suprema). Podríamos caracterizar el análisis como una de las herramientas del pensamiento que trata de entender al objeto pensado. Kant calificaba el pensar como juzgar, y a su vez el juzgar como pensar (Crítica de la razón pura). Todo análisis (se quiera objetivo o subjetivo) implica una valoración. Elegir algo, significa dejar de lado las otras elecciones no elegidas. Y si queremos añadir un componente “ético-teológico”, podremos decir como hace Heidegger que pensar es dar gracias (“denken ist danken” en el libro ¿Qué significa pensar?)

El análisis puede definirse primeramente como un procedimiento (o método) contrario a la síntesis. Es decir, el análisis separa y diversifica allí donde la síntesis une y homogeniza. Pero ambos métodos se complementan “Paradójicamente, todo análisis de una pieza musical es una especie de síntesis” (Grosvenor Cooper y Leonard B. Meyer. Estructura rítmica de la música. Ed. Idea Books. pág. 165). El análisis procedería hacia aquellos elementos básicos (de los que los otros son derivados) que sólo la intuición puede captar. La síntesis partiría de estos elementos básicos para combinarlos con otros, procediendo de forma deductiva hacia elementos más complejos. Estas ideas son muy comunes y podemos ejemplificarlas con una cita de Schenker “es un principio inevitable, que toda complejidad y toda diversidad surge de un elemento único, simple, fundado sobre la conciencia de la intuición.” (Allen Forte y Steven E. Gilbert. Análisis Musical. Introducción al análisis Schenkeriano. Ed. Idea Books. pág. 9), como también con otra cita relacionada, esta vez de Schönberg “La subdivisión apropiada facilita la comprensión y determina la forma.” (Arnold Schönberg. Fundamentos de la composición musical. Ed. Real Musical. Pág. 12). Aunque Schneker era un reaccionario y no aprobaba la música moderna, en la concepción del análisis, tanto el primero como el segundo parecen estar de acuerdo. Ambos comparten (la herencia clásico-romántica) y proceden de una concepción musical con un fuerte sentido de la organización. Dice Schönberg, “le considero digno de respeto y de estima porque es uno de los pocos que verdaderamente ha intentado un sistema. Y más aún porque ama con la misma pasión que yo las obras de arte del pasado hasta el punto de que, si en lo referente al presente y al futuro de nuestro arte estamos muy alejados, en lo referente al pasado nos encontramos muy próximos.” (Arnold Schönberg. Tratado de la Harmonía. Ed. Real Musical. Pág. 486).

Esta idea del análisis implica un carácter de cientificidad, atemporalidad, no-historicidad y visión diacrónica, fundamentación racional (por ello en cierta forma una herramienta natural (“aunque sea de la naturaleza humana”)), sistematicidad, lógica, inteligibilidad, orden, coherencia, etc. Dice Schönberg “los requisitos fundamentales para la creación de una forma inteligible son la “lógica” y “coherencia“. La presentación, desarrollo e interconexión de las ideas deben estar basadas en un “parentesco” o relación. Las ideas deben diferenciarse según su importancia y su función.” (Arnold Schönberg. Fundamentos de la composición musical. Ed. Real Musical. Pág. 12). El “desarrollo e historia” del análisis parecería un descubrimiento de la capacidad de la razón para indagar objetivamente sus estructuras. El análisis no se construiría como una herramienta del entendimiento, sino se descubriría. Ya que está basado en principios racionales (universales) que no dependerían del momento histórico en que aparecen. El análisis como todo sistema racional partiría de unos conceptos que se relacionarían en estructuras que nos ayudarían a entender el objeto analizado, más allá de los contextos culturales en los que se originaría este mismo objeto (contexto estilístico, político, social, artístico, etc.).

Hay una estrecha relación entre esta concepción del análisis como herramienta atemporal, con la idea de la “tonalidad en sentido amplio” como sistema también atemporal al basarse en las leyes naturales de la serie harmónica (desde Rameau pasando por Hindemith). La objetividad que aporta el número, tanto en lo que respecta a una exacta clasificación y jerarquización de todos los componentes del análisis como las proporciones numéricas que fundamentan la serie harmónica, sería una de las condiciones que otorgarían racionalidad y ausencia de condicionamiento histórico al análisis y a la tonalidad. “La objetividad siempre será objetividad”, más allá del período histórico en que se dé. Queda estrechamente relacionado análisis y tonalidad, ejemplificado en el análisis-sistema Schenkeriano. Schönberg, más inteligente que el anterior y acusándolo dice “su inactividad en el terreno creador les arrebata toda esperanza en el futuro, pero se convierte en un crimen cuando, fingiendo actitudes creadoras, exigen con voces destempladas el máximo respeto para su sistema, colocándolo más alto que las obras reales” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. pág. 486) y también añade en referencia a la atemporalidad de estos “sistemas”, atacando a otro gran teórico “Riemann, que está tan orgulloso de haber logrado con su teoría formular las reglas más rígidas y estrictamente, y no se da cuenta de que precisamente por eso quedará superado antes.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. pág. 487).

¿Qué hacer con este tipo de análisis-sistema cuando la tonalidad desaparece, qué es lo que queda de él? ¿Su aspecto más superficial, o por el contrario su aspecto más profundo cuando se analizan obras no tonales? ¿Serían posibles otras maneras de analizar? ¿Cómo plantearse un análisis (y por tanto una síntesis) irracional? ¿Es posible? ¿Por ejemplo, la yuxtaposición de materiales heterogéneos sin ninguna relación o la utilización del azar en la composición, implicaría la “imposibilidad” del análisis al menos en su nivel más profundo y estructural, más allá de su utilización en algunas partes? ¿O simplemente para poder analizar la “nueva música o música actual”, que nace como “imposible de analizar”, sólo se requiere de crear una distancia temporal que permita desarrollar nuevas formas de racionalidad para aquello que “parecía ser irracional”? ¿La razón aspiraría a ser absoluta (como quería Hegel al decir “todo lo real es racional y todo lo racional es real”)? Obviamente en la filosofía esta idea está ya hace mucho tiempo superada y descartada por la imposibilidad de totalizar y explicar todo lo real, pero aquí se plantea la idea de si es posible únicamente en lo referente a la música (o el sonido) y concretamente en su análisis. Por ejemplo hay nuevas formas de analizar la música no tonal a partir de clases de alturas, series, etc. que se han desarrollado luego de que estas músicas aparecieran y que explican de forma muy coherente músicas que nada tienen que ver con la tonalidad y su forma racional (de la época de la Ilustración) que ella sustentaba. Pero todos estos métodos tienen en común que analizan el sonido en una altura determinada (la nota). Si ésta desaparece y deviene “ruido o sonido complejo” habría que preguntarse si es posible su clasificación exacta, lo que parece no ser posible por su misma imposibilidad de reducirlo a parámetros muy precisos (cómo los utilizados en la ciencia acústica). Simplificar (analizar) un sonido en extremo complejo resultaría su total nulidad y eliminación de su característica principal y estructural. ¿De esta forma el análisis profundo y estructural quedaría totalmente en desuso? ¿Es este sonido “demasiado reciente” para poder tratarlo en nuestra actualidad, como también la música, forma y pensamiento que conlleva? ¿El tiempo y desarrollo de la forma/pensamiento en el tiempo es lo que aporta la futura posibilidad de su racionalización? Esto mismo decía Schönberg en su Tratado de Armonía al referirse a las sonoridades utilizadas por sus compositores contemporáneos “sería poco útil tratar hoy de sistematizarlos, ya que la escasa distancia que nos separa de tales fenómenos no nos deja verlos claramente.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 484).

Schönberg, no concebía su música como alejada de la tradición “tonal”. No estaba de acuerdo en que se la llamase “atonal” (contraria a la tonalidad). El decía que su música era “pantonal”, es decir que “todas las tonalidades convivían a la vez” o cada nota no era de una única tonalidad, si no de todas. “Tengo que apartarme de este término, pues yo soy músico y no tengo nada que hacer con lo atonal. Atonal podría simplemente significar: algo que no tiene nada que ver con la naturaleza del sonido. [...] Si no hay más remedio que buscar un nombre, se podría pensar en “politonal” o en “pantonal”.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 484-85). También concebía la historia de la música como “la conquista” de los intervalos y estructuras más alejadas de la serie harmónica. Se empezaría por la octava, luego la quinta, la tercera mayor (ya tendríamos la tríada estructural de la tonalidad), se añadiría la séptima, etc., incluso se añadirían los intervalos más pequeños de la microtonalidad, (así se señala en la página 22 del Tratado de Armonía). De esta forma la “tonalidad en su sentido amplio”, parecería ser natural y autónoma al desarrollo de la música y la actividad humana en la istoria. Existiría como un sistema autónomo, cerrado, fundamentado en los números objetivos. La historia de la música parecería ser más un desvelamiento o investigación de la “tonalidad ampliada” (y todas sus leyes naturales), más que una construcción cultural y artificial. Pero Schönberg bien dice también que “la naturaleza es tan multiforme que podemos insertar en ella nuestros artificios; y en la naturaleza, sin duda, pueden encontrar fundamento muchos otros sistemas diversos del nuestro. ¡O bien encontrar razones que los invaliden!” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. pág. IX).

Esta es la tesis de la fundamentación de la historia de la música occidental como el desarrollo progresivo de sus intervalos primeros de octava, quinta y cuarta (harmónicos del 1-4) para la música pretriádica (música grecoromana y medieval); intervalo de tercera mayor y menor (harmónico 5 y 6) para la música triádica del Renacimiento; séptima menor (harmónico 7) para la música tonal funcional fundamentada en la séptima de dominante, luego aparecerían los acordes complejos, …

Somos de la opinión que la tonalidad, como las herramientas o leyes derivadas de ella (las que componen el análisis ordinario), son elementos construidos y derivados culturalmente (es decir, artificiales y no naturales). Por tanto no existe una supuesta racionalidad y cientificidad eterna de la tonalidad y del análisis que ella conlleva. “Así las reglas son, en el mejor de los casos, indicadoras del grado de penetración en los datos naturales; no son pues, leyes eternas, sino algo que se desmorona constantemente ante cada hecho nuevo.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 493). No obstante todos los leyes de un estilo son de lo más coherentes aplicados justamente en aquellos objetos culturales que las crea y las relaciona. Como también sus herramientas pueden extrapolarse y extenderse, más allá de sus relaciones más próximas (en este caso la tonalidad) y pueden ser útiles en otros lugares aunque siempre dentro de unos límites (que justamente muestran su alcance y dependencia histórica y no atemporal del objeto tratado). Tonalidad, análisis y también podríamos añadir otros dos elementos relacionados con estos que son, forma y pensamiento, serían productos culturales históricos “artificiales” y su racionalidad sería propia del momento histórico en que son dados (no eterna o natural). De manera general podríamos decir que “la forma musical representa modos históricos de pensamiento.” (Clemens Kühn. Tratado de la forma musical. Ed. Span Press Universitaria. pág. 17). Así un análisis “no racional” que refleje el “pensamiento irracional” de la música, es o debería ser igualmente posible. Pero se establece un problema al relacionar el análisis irracional a la música tonal. Esta se fundamenta o fundamentaba en una supuesta racionalidad. Por tanto intentar contraponer dos paradigmas contrarios resultaría un “ejercicio” muy interesante, pero poco “práctico”. Puede ser que esta ausencia del principio de identidad entre los dos, a lo mejor sería la única forma de poder enfrentarse a este tipo de música del pasado desde una época actual en la que “ya no existen y no son posibles estas ideas y músicas”. Si en la historia de la filosofía el “desarrollo del pensamiento racional” (por ejemplo de Descartes a Kant) va ligado a la consolidación de la tonalidad y su desarrollo, con una filosofía “irracional” (por ejemplo la de Nietzsche o incluso muy anteriormente en la antigua Grecia, la de Heráclito) el pensamiento no puede organizarse con las características racionales que se comentaban anteriormente ¿Qué ocurriría con el análisis, si partimos que éste es una herramienta derivada del pensamiento racional? ¿Ya no podría ser racional y a lo mejor por eso aplicado a la música tonal es muy fructífero, pero a otros tipos de música (especialmente a la música compuesta “con ruidos” o “timbres”) resulta más ambiguo, contradictorio o “muy difícil”? Schönberg al final de su Tratado de Harmonía ya lo comenta y apunta hacia nuevas metas para las teorías y el análisis “Se reconocen al sonido tres cualidades: altura, timbre e intensidad. Hasta ahora sólo se le ha medido en una de las tres dimensiones en las que se extiende: en lo que llamamos altura. Apenas se han emprendido hasta ahora intentos de mediación de las otras dimensiones, y mucho menor ordenar los resultados en un sistema.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 500).

¿Hasta dónde es capaz de llegar el análisis?

No creo que podamos contestar a esta pregunta ya que los “sistemas de análisis” (por ejemplo el schenkeriano), se desarrollan posteriormente al nacimiento del objeto tratado (así con todas las formas musicales, sirva como paradigma la forma sonata). Se necesita de cierta distancia histórica-temporal para poder tratar un objeto cultural creando las posibilidades de poder entenderlo como una “unidad inteligible cerrada” y en comparación con otros momentos de la historia. Si la música actual contemporánea se desarrolla justamente en el momento que en que se escribe ahora este artículo, resulta imposible de “cerrarla” y tener una distancia suficiente para poder saber si el análisis como se entendía anteriormente se le puede aplicar. Puede ser también que la creación de una nueva forma de pensar la música (o una forma musical) necesite de su tiempo para madurar y desarrollar sus posibilidades creativas más allá del esquematismo simple. Esto ocurre en cierta manera con la “primer ópera  de la historia de la música”, la de Jacopo Peri, que sólo con Monteverdi esta forma musical llegará a ser interesante más allá de su esquematismo original. El compositor “recoge o se enfrenta” a una forma musical establecida en la que tiene que dialogar, crear su propio discurso personal o “destruirla”. Sólo si existe previamente una “forma madura”, puede realizarse a la vez un análisis y una síntesis interesantes. Construir una forma (como un pensamiento) desde cero resulta imposible, o muy difícil o será “deficiente”. Por eso en el pensamiento como en la actividad humana, la creación sería más bien reflexión. La creación ex nihilo estaría reservada sólo para la Divinidad, no para lo Humanidad.

Utilizaremos el análisis en un sentido amplio, no cerrado, concreto e histórico, según cada caso tratado. El análisis nos posibilita compresión del pensamiento, racional, objetivo, subjetivo, etc. Un análisis sin esquematismos eternos y libre, señalando aquello “interesante” (en contraposición al “esquematismo primitivo de las formas esteriotipadas” que parece realizar el análisis más superficial), pero a su vez indagando también en las “leyes construidas por la tonalidad-natural del sonido”. Así opinamos que “El análisis no debe inducir a una hiperestimación generalizada de “lo único” (según un punto de vista muy del siglo XX, que incluye la dicotomía plural-individual y que se manifiesta cautivado -sobre todo en la década de los sesenta- por la continua búsqueda de la “novedad” compositiva. [...] La propia realidad sugiere un compromiso entre referencias abstractas (que no hay que entender como algo por encima del tiempo y de las personas) y diferenciación analística (que no debe perder de vista los aspectos en que se producen coincidencias). Sólo quien ya sabe de estos asuntos puede controlar la desafiante libertad del análisis (sólo aquel que, en resumidas cuentas, ha aprendido a comprender a qué debe presentar atención en cada caso). [...] Por sí mismo, el esquema no es aún compresión: posibilita la comprensión.” (Clemens Kühn. Tratado de la forma musical. Ed. Span Press Universitaria. pág. 9 y 10). El análisis siempre será una herramienta propia del oficio, nunca un arte. En el momento en que deviniera esto, dejaría de existir su implícita función de compresión y objetividad que toda herramienta tiene. El arte superaría esta función llevándolo al terreno de lo “ambiguo e inexplicable”. Por eso el mejor análisis nunca podrá aspirar a una absoluta certeza, sino siempre se acercará al misterio de la obra analizada, a su misma artisticidad y libertad. El análisis “verdadero y correcto”, sólo podrá ser de la obra mediocre-artesanal. Dice así Schönberg, “Como considero que la falta de utilidad (junto con la expresión) es lo más alto del arte, he planteado la enseñanza del oficio como un mero objetivo práctico. Era aquí lo conveniente, incluso lo inevitable. No en otro terreno. Pues son dos cosas que no tienen nada en común.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 488)

Toda gran obra de arte crea muchos interrogantes que pueden ser respondidos o no y su espectador/oyente tiene la libertad de interpretarlos según el contexto y momento histórico al que pertenece. Esta es una de las razones de su perduración en la historia y justamente por eso su inclusión en la historia del arte. La buena obra de arte se resiste a su momificación y por eso sigue siempre viva. La obra de un artesano, ya está hecha y pautada de antemano porque se basa en la convención que nada quiere decir ni contar. Ésta, únicamente quiere mostrarse tal como es sin ningún ánimo de darle al espectador la libertad de entender y crear él mismo sus propias respuestas y preguntas. La obra del artesano se pregunta y responde a sí misma. Ese es el pacto de lo convencional que quien quiera incluirse o ser incluido a de firmar. En la obra de arte esto no es posible porque no se deja someter, y cuando se la encorseta, siempre hay partes o momentos que se escapan y quieren ser libres.

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Análisis de ambos films

El primer plano del film de Straub-Huillet Moses und Aron, empieza directamente con la página de la Biblia en alemán con el siguiente texto señalado entre corchetes rojo (Ex 32:25-28):

“Se percató Moisés de que el pueblo estaba descontrolado, pues Aarón no le había puesto freno, y ahora el pueblo estaba expuesto a las burlas de sus enemigos. Entonces Moisés se plantó en la puerta del campamento y gritó:

– ¡Que se pongan a mi lado los que están de parte del Señor!

Y todos los levitas se unieron. Él les dijo:

- Así ha dicho el Señor, el Dios de Israel: Que cada uno se ciña su espada al muslo, recorra el campamento y vaya de puerta en puerta matando a los culpables sin tener en cuenta si es su hermano, su amigo o su vecino.

Los levitas cumplieron la orden de Moisés y aquel día murieron unos tres mil hombres del pueblo.”

Con este inicio, los cineastas lo primero que muestran es la fuente de donde nace la ópera en su propia materialidad de la palabra (tema muy presente en el libreto). Pero esta imagen no sólo se presenta como una huella arqueológica, sino que su complejidad es mucho. “Cine en el que la arqueología se transmuta en ecografía, que busca horadar lo real para, yendo más allá de sus apariencias, revelar su sentido más profundo.” [1] La obra no se concibe como un todo cerrado, sino todo lo contrario, apuntando a su complejidad y sus contradicciones inherentes. Sin profundizar aquí, sólo señalar otros temas que se pueden relacionar provocando diversas posibles lecturas:

• La relación que se entabla entre el pueblo, Moisés y Aarón, el sacerdote y los otros personajes con el Dios antiguo del pueblo de Israel. Como señaló Sigmund Freud, no es el Dios del amor y la compasión que evolucionará con cristianismo desde la tradición judía. Sino el Dios de la violencia y el sometimiento, más cercano a algunos dioses antiguos que representaban las fuerzas destructivas de la Naturaleza.
• El contenido y texto del film (más allá de su “supuesto contenido mítico”) contextualizándolo en el momento de su creación, como en nuestra actualidad. Hay que destacar que el film es dedicado a Holger Meins, un ex estudiante de cine que se unió a la Facción del Ejército Rojo (RAF) a principios de la década de 1970 y murió de huelga de hambre en la cárcel.
• Los valores éticos antiguos “sustentados” por la Ley bíblica, frente a los actuales “gestionados” por el Estado y el Capital.
• Etc.

Sobre el primer plano de la Traviata no hacen falta comentarios…, queda claro quién es el que manda y pone el dinero…

La Universal (es decir, los que imponen su palabra al universo y por “delante” del mundo), que añadiendo la imagen del globo terráqueo tan imperialista y colonial (hay que tener en cuenta que la productora se fundó al inicio del s. XX, momento auge del imperialismo. Sobre este tema véase el libro de Ella Shohat y Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación: crítica del pensamiento eurocéntrico. Ed. Paidós) nos da una ilustrativa señal de por donde andan los tiros… (a quien hay que eliminar, o a quien hay que salvar…).

Lo señalado arriba sobre la multiplicidad de lecturas y complejidades que una obra de gran calidad genera, en la Traviata obviamente no es posible encontrarlo ni intentarlo…

Continuando el análisis del film de Huillet y Straub, al inicio aparece el primer plano ya comentado junto a 6 planos más. Todos estos en silencio donde aparecen los créditos de la película. Destacaremos que es interpretada por la orquesta de la ORF (La orquesta de la radio de Austria) y dirigida por Michael Gielen. Tanto la orquesta como el director protagonistas de la historia de la música contemporánea, al haber estrenado numerosas obras de grandes compositores actuales. Luego aparece el título de la ópera y el número del acto. Sumando todo lo anterior, 8 planos con una duración total de 1’31”. El siguiente plano es la primera escena rodada en un único plano de 9’18”. La suma de todo es de 9 planos con duración de 10’49”.

Los 9 primeros planos al inicio de la Traviata tienen una duración de 3’29”, un tercio respecto del film anterior. Estos son extremadamente lentos comparando con los que aparecerán posteriormente. Ya que en este tipo de cine (el de industria), “la cantidad es calidad”, así cuando más sobreestimulado esté el espectador, no tendrá tiempo de aburrirse. Estos nueve planos primeros son justo las títulos de crédito, en el décimo empieza la primera escena. Aquí los intérpretes son la orquesta del Metropolitan dirigida por James Levine. Sin comentarios… Cabe señalar que aquí los planos iniciales tienen la mera convencional y retórica función de señalar el lugar donde se desarrolla la historia (París), y para que quede claro, la primera imagen es de Notre-Dame (en el estilo de una postal turística). Todo rodado en planos que en ningún momento están quietos (para que se entretenga mirando como un pájaro), gracias a grúas, travellings, zoom, etc. La función del encuadre general exterior (claramente de referencia naturalista-decimonónica, demarcando objetivamente las coordenadas espacio-tiempo), para luego pasar al plano concreto interior (décimo plano en la lujosa casa, es decir, en la propiedad privada), es una opción estética casi tan antigua como el origen del cine. En cualquier libro de cómo hacer una película de manual, aparece señalado esta opción como la forma ideal de empezar un film.

Un estúpido podría objetar, que como Straub y Huillet no tienen dinero, entonces ruedan muy pocos planos con escaso movimiento, en un sólo lugar, sin decorados, fuera de estudio, etc. simplemente, porque es más barato… Esta opinión no sólo implicaría una gran falta de inteligencia, sino también un desconocimiento de las diferentes opciones estéticas que puede elegir un creador, más allá de las posibilidades que el dinero puede comprar. También implicaría un gran desconocimiento del oficio del cineasta, ya que rodando planos cortos hay muchísimas menos probabilidad de error y en el caso de que lo haya, se repiten rápidamente. Además de que al rodar numerosos planos, luego en la sala de montaje, uno los elige y los va juntando con el criterio de una baraja de póker. En cambio rodar un sólo plano de gran cuidado y duración, no sólo resulta mucho más complejo, sino que un pequeño fallo conlleva todo la repetición entera de este plano, sin posibilidad de arreglarlo en la sala de montaje. Además pensar el plano desde una larga duración es una forma de construcción de montaje interno en el plano sin cortes y que busca una coherencia, lógica y esencialidad de la imagen, ausente en la ráfaga de planos al “estilo del abanico”.

La caracterización del primer personaje en Moses und Aron es muy original y de gran inteligencia. Toda la obra trata sobre el tema de cómo la palabra, la imagen, la idea, la materia y otros pueden llegar a convertirse en una realidad concreta. La opción de Huillet y Straub es empezar con un largo y extraño plano de espalda donde Moisés aparece irreconocible, su rostro (la parte que nos “representa”) queda oculto. Además, a continuación el plano (sin corte) hace una bella y larga panorámica donde aparecen los arbustos (que representa la zarza por la que Dios le habla a Moisés), el cielo y se detiene en las montañas para contemplar el movimiento de las nueves. De esa forma tanto el espectador como la imagen tienen un lugar para la reflexión, respirando y dando libertad a que cada uno cree sus propias relaciones y significaciones. Se conecta de esa manera sin artificios, fluida y orgánicamente, tanto el ser humano, lo divino, el cielo y la naturaleza.

Zeffirelli o el director de actores (la división del trabajo en el cine de gran presupuesto, como en las grandes empresas, es un asunto obligatorio para racionalizar y rentabilizar las tareas), en cambio han querido mostrar un rostro “abobao” para generar los procesos de identificación del espectador, que se volcarán hacia la protagonista objeto de deseo.

plano del abobao                                                                         contraplano de la mujer fetiche

Por tanto éste personaje (el pobre y miserable siervo que adora a la mujer rica), clara metáfora del espectador, no es el único “abobao”… Así quieren también los creadores del film caracterizar al espectador. Personaje y espectador aprenden a “mirar el mundo” desde formas impuestas por clichés. La mirada y un rostro que parecen sacados de un anuncio de televisión, es la mirada que se desea (e impone) al espectador del film. “Creo que debemos hacer películas sin ninguna significación, pues de lo contrario eso sería sólamente hacer porquerías: (…) una película que significa alguna cosa, y por este motivo sólo puede ser una porquería, porque reconforta a las personas con sus clichés. Es preciso que una película destruya en cada minuto, en cada segundo, aquello que decía en el minuto precedente, porque estamos asfixiados bajos los clichés y es preciso ayudar a las personas a destruirlos.” [2]

Este “abobao” es el primer personaje con cierta caracterización que aparece en el film aunque totalmente ornamental y secundario. La dependencia hacia la protagonista (eco de la jerarquía que hay en la ópera convencional entre la “diva y el resto”) es remarcado claramente por varias figuras en extremo convencionales. La primera: el plano y contraplano, “entre el esclavo y el amo”. La segunda el eje de miradas: el consumidor mira desde abajo, el fetiche desde arriba en clara superioridad jerárquica. El primero “enmarcado” con ropa rota, el segundo enmarcado de “oro” y pintado lamentablemente… En las primeras imágenes de un film comercial, ya lo primero que se habla, como de costumbre, es del dinero… Esa mirada a una mujer muerta, no es más que la mirada a la Muerte y de la Muerte. Como dijo Hegel “El dinero es la vida de lo muerto que se mueve a sí mismo.” [3]

La elección de la iluminación también dice mucho de cada film. Mientras en el primero se recurre a la austera luz natural del exterior. El sol fuente de luz y vida, por ahora no te cobra (aún no han inventado la forma o el impuesto…). La segunda película recurre siempre a la luz artificial en abundancia. Ninguna excusa es que casi todo el film ocurra en interiores y el otro en exteriores, obviamente es una clara decisión estética. En ambos una opción como otra son totalmente posible. En la Traviata la luz tiene el efecto de “embellecimiento-resobado” a lo videoclip. Así está caracterizado Ráncido Domingo en su primerísimo plano frontal al inicio del film:

Y esa dorada resplandeciente aureola que al mismo Sagrado y Santo Jesucristo le daría vergüenza llevar,
caracteriza el primer plano de la auténtica Star del film, de profunda y penetrante mirada.

Por otro lado, la iluminación no sólo imita al videoclip, sino también al cine de terror malo. En estas imágenes tan siniestras, Zeffirelli durante el montaje de ellas se lo debe haber pasado pipa, porque son terroríficamente cómicas…

Si comparamos los 4 planos anteriores con los 4 planos de Moses und Aron que ya aparecieron o los siguientes que se adjuntan más adelante, podremos ver muy claramente una de las grandes diferencias entre ambos films. A primera vista enseguida aparece la vulgar idea capitalista de cuanto más mejor, o la calidad se consigue con la cantidad, o + caro = + bueno (la expresión de la fórmula numérica (la del precio) es la que mejor le va). El problema de esta idea es que donde el dinero fluye en abundancia, la estupidez también florece como la espuma. Esa es la Ley de Capital… Esto se demuestra de forma ejemplar en la película Die Verwandlung der Welt in Musik (Werner Herzog, 1996) sobre el Festival de Bayreuth, una de las instituciones musicales más poderosas e importantes de la Historia. Aquí podemos encontrar algunas imágenes y “meditaciones”:::

• Meditar sobre la representación de Parsifal en Bayreuth y la relación salarial de Lánguido Dominico con los costes de producción del Santo Grial de plástico y color rosa (¿es la sangre de Cristo o …?)…

• Meditar sobre la calidad del diseño artístico de Lohengrin en Bayreuth…

• Meditar sobre por qué en la película de Werner Herzog el primer nombre que aparece en los títulos de crédito es el del productor y todo el final del film (mientras aparecen los créditos), se desarrolla recogiendo la basura y desechos del espectáculo…
• Meditar como Paul Frey, siendo jugador profesional de hockey en Canadá, llegó a cantar el personaje de Lohengrin en Bayreuth…
• Meditar sobre la respuesta dada por Yohju Yamamoto (diseñador del vestuario de Tristán e Isolda) a la pregunta:  ¿Me podría decir un poco sobre su experiencia con la música de Wagner? Después de una gran cara de asombro y 5 segundas de silencio, respuesta: Para mí suena a veces como algo totalmente nuevo, fuerte, profundo Rock ‘n’ Roll. Que se dirige a la barriga no a la cabeza…
• …

Aunque los bufones y sus bufonadas hacen gracia, durante el Placentero Domingo, como es el día del Señor, es mejor reflexionar seriamente…

En estos momentos es lo que piensa Tórrido Domingo, en Carmen 1984 de Francesco Rosi basada en la ópera de Bizet.
Película enormemente premiada y nominada por los “Mejores de los Mejores”.

Pero pronto se le olvida a Clárido Dominó! y una bella sonrisa decora su uniforme blanco y negro en Maddame Butterfy de Puccini. Film con música de la Filarmónica de Viena dirigida por el (ex-)nazi Herbert von Karajan, alistado en el NSDAP en la temprana fecha de 1933 (no por casualidad el año en que los Nazis tomaron el poder hasta su “caída” en el 1945). No hay que olvidar ese dato en alguien que tuvo y tiene una gran repercusión musical y mediática. Si uno busca el éxito, la mejor fórmula es unirse al Capital y a…

Otra de las características que sale a la luz cuando comparamos el film de Zeffirelli (o los de sus gangsters), es la auténtica falsificación y tergiversación de lo real o su total estupidez al construirlo. Queda de forma muy clara en la ópera-film con música de Verdi, Aida 1953, seleccionada para el “prestigioso festival” de cine de Cannes. Esta película dirigida por Clemente Fracassi, en el que el papel de la princesa etíope Aida es representado por Sophia Loren.

En un sólo fotograma donde Sophia Loren aparece extasiada adorando su “becerro de oro/horror” podemos ver una triple falsificación:

1. Falsificación de una actriz (si se puede decir eso…) convertida en cantante.
2. Una blanca “convertida en negra”.
3. Una voz que no es la suya pero se hace pasar por la suya (ya que hace playback).

Y aquí otra interesante “parecida” falsificación:

Ahora un negro Pálido Domingo, en otra obra maestra de Zeffirelli, Otello (1986).
También basada en la ópera de Verdi del mismo nombre.

Retornando al análisis de Moses und Aron (después del viaje por el infierno), hay que destacar 4 planos de gran importancia estructural y de gran “calidad musical”, que funcionan como bisagras en el film. Todos estos planos se prolongan durante largo tiempo sin “una relación explícita” con la ópera ¿Por qué? Una de las múltiples respuestas podríamos decir que es porque focalizan aquello irrepresentable de la propia imagen. Inscriben lo irrepresentable (el terror y la presencia de Dios) en la representación (la imagen). Todas los fotogramas seleccionados ocurren durante la secuencia de la locura y sacrificios del pueblo, originadas por la ausencia de Moisés y la “toma de poder” por el becerro de oro. Pero estos planos no ilustran la “historia del guión-libreto”, ya que la desincronía tanto temporal, temática, como el desarrollo autónomo entre música e imagen, lo que genera es una brecha que abre el sentido y permite que los dos “lenguajes” (el cinematográfico y el musical), se complementen y creen otro, imposible de definir y ubicar. No se quiere mostrar lo imposible de mostrar. Contrario al punto de vista del cine pornográfico (que no sólo consta exclusivamente de desnudos). Lo pornográfico es una manera de ver y entender lo real, no sólo un contenido. Es la mirada que objetiviza toda forma de realidad en su más crudo aspecto buscando sus excrementos y eliminando toda forma de simbolización posible. Es el apogeo del positivismo naturalista que presenta las cifras por la cifras. No es una mirada muy alejada a la que descuartiza una rana en nombre de la ciencia o se inyecta adrenalina viendo una paliza.

La descontextualización de estos 4 fotogramas fuera del contínuum de la película nos proporcionan nuevas ideas y lecturas. Ellos mismos ya solos se resisten a ser significados y resultan “oscuros y difíciles” en una primera mirada. Estas imágenes “hablan por sí mismas”, más allá de lo que pueda añadir tanto su espectador, como su situación en una secuencia. Estas características resultan imposibles en las imágenes ordinarias y aburridas (sirvan de ejemplo las de los Zeffirellis adjuntadas), ya que es su relación serializada (la de la fábrica, la cola del supermercado, la de los presos, etc.) la que les “impulsa y da movimiento”. En estas imágenes tanto aisladas como encadenadas, podemos  imaginar casi perfectamente que ocurre delante de ellas como detrás. Son siempre la misma pieza que se fabrica en un proceso en cadena. Pertenecen al “imperio de Nadie, que es lo que realmente representa la forma de administración política conocida con el nombre de burocracia.” [4]

Al inicio de la segunda escena en Moses und Aron aparece una forma diferente de ordenar las imágenes, más allá de la cadena que acostumbra a organizar el cine comercial. 4 nuevos planos que nos muestran como relacionar 2 personas sin el ordinario y vulgar plano-contraplano (que ya se mostró en relación a la Traviata).

Estas imágenes aparecen en el film ordenadas de derecha a izquierda, primero las superiores y luego las inferiores. Si las tomamos aquí todas a la vez y las ponemos no en una relación diacrónica, sino sincrónica, estas generan nuevas ideas. La “unidad espacial no existe” y es más similar a la forma de entenderla como lo hace la pintura medieval, que en la del Renacimiento (de la que nuestra mirada es heredera). Aarón (los 2 fotogramas de la izquierda), está “desubicado” (como el mismo personaje) y Moisés (los 2 de la derecha) está centralizado de forma rígida por un eje. La misma sucesión de imágenes no es una neutra herramienta gramatical (lo que nunca ocurre y siempre responde a una razón determinada), sino una forma de entender a los mismos personajes. Cómo son mostrados, ordenados y conectados, sin duda es otra característica digna de ser tomada en cuenta como su vestuario o su voz, que en este caso es real y no hace playback, ya que los mismos actores son los mismos cantantes (lo que no ocurre en el caso señalado de Sophia Loren).

En esta original ordenación de las imágenes, un idiota adoctrinado por los manuales diría que hay un error de “raccord” (continuidad entre planos). Entre otras cosas, lo que se quiere mostrar al romper las expectativas perceptivas aprendidas, es la misma presencia y construcción de las imágenes mediante “bloques y cortes”. Es decir, tomar su propia materialidad y suturas sin ocultarlas. “Imágenes materialistas que se oponen frontalmente a las imágenes idealistas cultivadas incasablemente por el cine de todos los días” [5]. La imagen, más allá de generar una imagen-ilusión de realidad mediante una retórica, es ella misma realidad de la imagen. Renunciar al plano-contraplano propio del sistema convencional de entender el espacio-tiempo como lenguaje universal, es una consciente toma de posición sobre la construcción artificial-cultural del espacio-tiempo. Éste no existe ya dado en unas coordenadas naturales-abstractas (a la manera newtoniana), todo lo contrario es un proceso elaborado por el ser humano. Plano-contraplano, buenos y malos, son el mismo escenario y las mismas reglas que un partido de tenis…

Conclusión

Straub: Elio Vittorini, en Les lettres françaises de 27 de junio de 1947, dice lo siguiente:

“Mi primera toma de conciencia sobre el espectáculo de la sociedad en la que vivía. Esa enorme mentira que yo conocía de sobra. Todos se remitían a una moral anterior al fascismo, una moral de la que precisamente surgió el fascismo. Por lo tanto, todavía se dirigían hacia el fascismo. En el mejor de los casos, hacia el estancamiento moral, la esterilidad. Intentaban restañar las heridas, poner remedios superficiales. Pero nunca combatían la verdadera enfermedad. Era algo evidente aun sin haber leído a Marx. En cualquier época de la historia hay una cantidad de medios posibles, cierta provisión de medios, por así decirlo. Y en todas las épocas de la historia se han utilizado todos los medios disponibles, cualquiera que fuese la moral preeminente en la época. Esa es la hipocresía que denunciaba ya Maquiavelo cuando pretendía que el Príncipe tomara conciencia de sus actos. Hoy acabamos de descubrir medios nuevos: los de la energía atómica. ¿Hemos renunciado a utilizarlos? No. Por lo tanto, digamos que cada época hace uso de todos los medios a su alcance. No obstante, el mundo capitalista está conformado de tal manera que los medios se utilizan de un modo absurdo y con una hipocresía absoluta. Son medios ilimitados, un caos de medios. Vivimos una época en la que impera una falsa moral”.

Y este texto data de 1947. ¡Qué diría hoy! Ahora ni siquiera hay una falsa moral: tan solo hay un cinismo inconfesable… [6]

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Notas

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¿Debería quizá orientarme a partir de una aparición efímera como la del mercado cinematográfico americano, que ha conseguido en menos de dos decenios con una cultura saqueadora, destruir algo que era bueno? Cuando pienso en el cine, pienso entonces en películas futuras que deberán necesariamente ser películas artísticas. Y para estas películas, mi música puede servir.

Arnold Schoenberg  (Debate en la radio de Berlín, 30-3-1931) [1]

En Moisés y Aarón por primera vez, dado que, hasta ahora, aparte de un subtítulo de No reconciliados [Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht] que decía: «Solo la violencia ayuda, donde la violencia reina», siempre nos habíamos negado a incluir mensajes en nuestras películas, los íbamos eliminando, pues no queríamos imponer mensajes a la gente que veía las películas, nos parecía que no teníamos derecho a hacerlo. Y hete aquí que, gracias a Moisés y Aarón, gracias a Schoenberg, de repente, al final de la película aparece un mensaje político que resulta cada vez más actual: [2]

MOISÉS

Cada vez que os mezcléis entre las naciones
y utilicéis vuestro talento
para combatir contra la idea divina,
y utilicéis vuestro talento
para una finalidad falsa o vana,
rivalizando con las naciones extranjeras
para tomar parte en sus bajas pasiones,
cada vez que abandonéis
la renuncia del desierto y vuestro talento
para alcanzar las más altas metas,
seréis arrojados desde
lo alto del éxito de vuestros excesos,
hasta el desierto. [3]

Introducción

El presente artículo consta de esta introducción, 3 partes y una conclusión, dividido en dos entregas. En las dos primeras partes se apuntan ciertas ideas y reflexiones (sobre la creación / sobre la producción) y la tercera –que se publicará como segunda entrega- es un análisis de ambos films citados, retomando y comparando ciertas aspectos comentados en las partes anteriores, pero con otro tipo lenguaje y aproximación al objeto tratado.

Un eje vertebra el artículo. Por un lado la relación del compositor Schönberg (especialemente su ópera Moses und Aron 1975) y las originales ideas y prácticas de los cineastas Danièlle Huillet y Jean-Marie Straub tanto en su cine, como concretamente al realizar (y no adaptar) una película sobre la ópera Schönberg. Por otro lado, la forma en que un cineasta cualquiera, en este caso Franco Zeffirelli (recientemente fallecido el 15 de junio de 2019), adapta (o ilustra) una ópera, La Traviata 1983 (del compositor Verdi).

El análisis realizado aquí no pretende comparar las óperas en sí tan diversas y de épocas muy diferentes, sino cómo estas han sido llevadas al cine en un período menor de una década. Por lo que sus discrepancias no serán por cuestiones de diferencia temporal, sino de entendimiento hacia el arte.

La relación entre ópera y cine analizada desde diversos aspectos, puede también llevarle al lector a otro tipo de relaciones, extrapolando estas y generando otras comparaciones. Como por ejemplo la relación entre opera antigua-actual, industria de la música-industria del cine, entre música-texto, sonido-imagen, lo representable-irrepresentable, imagen-palabra etc. Ya que se habla de ópera y cine, pero con la intención de señalar estos dos campos de forma “metafórica”. Si ambas obras musicales, no podemos decir que pertenezcan a la “música contemporánea” (en el sentido que no fueron hechas después de la Segunda Guerra Mundial). Sin ninguna duda sí que podemos decir que son “contemporáneos” (aunque obviamente también en el “pasado” pueden encontrarse) los temas tratados y su manera.

La mayoría de las citas han sido extraídas de la revista digital Lumière [4] , concretamente del apartado Internacional Straub-Huillet y del libro Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Hacer la revolución es volver a colocar en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas editado por el  Museo Reina Sofía con motivo de la retrospectiva completa comisariada por Manuel Asín y Chema González, que el Museo dedicara a ambos cineastas en 2016 [5].

El escritor del artículo agradece a los autores el haber puesto a disposición de todos tan valioso material y se quiere difundir aquí en una revista musical, pero también podríamos decir, interdisciplinar.  Somos de la opinión que como dice Straub:

Para empezar, hay que decir que la conjunción “y/e” es siempre una gilipollez: cine e historia, cine y literatura, cine y música, y así hasta el fin del mundo, el fracaso intelectual… Y en cuanto al cine político, realmente no sé lo que es, cada vez lo tengo menos claro y espero no tenerlo claro nunca. Eso es lo primero.” [6]

Sobre la creación

Tanto en la ópera (como en el pensamiento de Schönberg), uno de los aspectos principales es la dificultad o imposibilidad de cómo poder materializar una idea. La tensión entre una “estética” (la de  Aarón), y la otra (la de Moisés), teje la ópera-film Moses und Aron. Tal como queda señalado en la quinta escena del segundo acto:

AARÓN
Ningún pueblo puede comprender
más que una parte de la imagen,
la parte perceptible de la idea.
Hazte comprender por el pueblo
adaptándote a él.

MOISÉS
¿Debo falsear la idea?

Aunque ambos planteamientos se oponen, tanto un personaje como otro son complejos y no representan una lucha maniquea. Las contradicciones y dificultades del pensamiento llevan a la conclusión de su imposible clausura y optan por una forma abierta que contenga esas mismas dificultades y contradicciones imposibles de resolver. Así termina el segundo acto de la ópera (último que Schönberg musicalizó):

MOISÉS
¡Oh, palabra, tú, palabra, que me faltas!

Como Schönberg y también en el cine de Huillet y Straub, la necesidad de la apertura del sentido al eludir lo explícito (el signo), lleva a la apreciación y uso del símbolo (por ejemplo la metáfora). Pero sin eliminar el uno por el otro. Ambos conviven en tensión aunque de forma “irreconciliable”. Por un lado está Moisés (alter ego de Schönberg) que está a favor del pensamiento de la renuncia, puesta en cuestión de la imagen-sensación y la superioridad de la idea. Por el otro lado, Aarón apoya la superioridad de la sensación, la emoción y la materia. La separación entre canto-hablado de Moisés y canto-operístico de Aron, simbolizan estas “posiciones estético-políticas”. No obstante, el mismo Moisés en una sola parte de la ópera recurre también al canto (compás 208 del primer acto), con lo que las ideas anteriores se vuelven más complejas, contradictorias e interesantes. Así ocurre en la ópera-film Moses und Aron, dice Straub “no hay película política sin moral, sin teología, sin mística, sin memoria.” [7] “Si alguien coge una novela de [Honoré de] Balzac o incluso de Kafka y se pone a ilustrar lo que describen, hará una película fallida desde el primer momento. Lo que nos interesa no es lo que ve el escritor: no se puede ilustrar lo que ve, eso solo obstruye la imaginación, y no se puede saber lo que ve.” [8]

En las representaciones de las óperas comunes, en cambio la primacía de la emoción y sensación vulgar es la norma. Ya que la idea de estas ópera-film es sólo poner en imágenes (re-presentar) el texto y si cabe, la música para rellenar “Huillet: lo que no soporto es cuando la música es utilizada para hacer que la imagen diga algo que no dice.” [9] La total negligencia y planteamiento superficial del creador provoca una atención máxima a la Star (el divo actor-cantante), que domina sobre todos los aspectos, para focalizar de forma simple la atención del espectador. Se conduce a éste a partir de los intereses del creador (“representante del mercado”), sin dejarle libertad de elegir. “La pornografía de la espectacularización de la realidad” [10], dice Straub. Exactamente igual funcionan los videoclips cómo las opera-film comunes. Aquí el pensamiento y la idea, no tienen ningún interés porque de lo que se trata es de dar un producto homogéneo y fácil de leer, para poder pasar el rato. “Straub: En las películas en las que ya no se siente latir el corazón del autor, para mí, son simplemente una sucesión de los hábitos de la industria cinematográfica y no una elección de los elementos que forman una película y estas películas son como puentes que se desmoronan cuando son atravesados por gente o sillas en las que uno no se puede sentar sin riesgo de muerte.” [11] “Entrevistador: ¿Ustedes tienen un proyecto en relación al espectador? Straub: Fabricar objetos que proporcionen verdaderamente una información sin saturación y que no traten de escamotear las contradicciones, que eliminen la demagogia. Es preciso despertar los sentimientos en las personas, no el sentimentalismo. Es necesario que se tenga la impresión de que estos objetos no tienen un tema, que el tema debe ser conquistado.” [12]

Toda forma de resistencia, es decir, de esfuerzo o duda del sentido común, es totalmente eliminada en las obras convencionales. “Someter la cuestión del trabajo fílmico a la cuestión política: en qué condiciones, a qué precio, un artista trabaja hoy para socavar la homogeneidad cultural propia de la época del imperialismo (Straub: «El esperanto ha sido siempre el sueño de la burguesía»)” [13] “Allí donde Nietzche decía que “el único ser que conocemos es el ser que representa”, los Straub podrían responder: lo único que sin duda existe es lo que resiste.” [14]

Sobre la producción

La simbiosis entre música e imagen, es mucho más compleja e intrincada no en la relación de la música de cine (que casi siempre ocupa un papel secundario, no estructural), sino en la ópera, donde imagen y sonido pueden ser un todo inseparable (al estilo de la obra de arte total wagneriana). De todos los ejemplos que existen (tanto óperas que utilizan el cine o la imagen-movimiento, como películas que utilizan la ópera) sin ninguna duda, para nosotros el más destacado es Moses und Aron de Straub y Huillet. Hay que destacar también su otra película sobre la ópera de Schönberg Von heute auf morgen en 1997. Pero la primera, en nuestra opinión resulta más compleja e interesante. A lo largo de este texto se señalarán otros ejemplos de ópera-films con sus propias características en donde las relaciones de producción y concepción de lo cinematográfico y operístico, varían y se diversifican, pero nunca llegan a la altura de Moses und Aron.

Hay que destacar algunos ejemplos bien hechos, aunque nunca alcanzan al “estatuto artístico”, porque se conciben como películas artesanalmente pulcras, pero no buscan crear un verdadero diálogo real entre música e imagen, sin aportar ideas originales. Simplemente la una (la música) y la otra (el cine) se complementan e ilustran. Por ejemplo las realizadas por directores de prestigio como  Michael Powell y Emeric Pressburger que realizaron la ópera-film Los cuentos de Hoffman 1951 (basada en la ópera homónima de Offenbach); Don Giovanni de Joseph Losey (ópera de Mozart); sin duda ocupa un lugar especial entre la calidad de Moses und Aron y la artesanía de las otras películas, la ópera-film basada en la ópera de Wagner, Parsifal 1982 de Syberberg. Aunque en esta hay momentos en que el cineasta crea un original diálogo con la ópera, el cine, la historia del arte, la historia de Alemania, la religión, etc. muchas de sus partes cinematográficas (dada la extrema duración de la obra de Wagner), son demasiado estáticas y parecen ser un relleno de la ópera, que de por sí tiene un ritmo muy lento.

Y para terminar los ejemplos de ópera-film. Otro tipo de producciones, son las realizadas por directores de cine “anónimos” que dominan el oficio, pero poco más… Muchas veces producciones hechas expresamente para la TV, con lo que tampoco existen posibilidades de experimentación. Por ejemplo Die Teufel von Loudun, basada en la ópera de Penderecki; la más interesante Wozzeck de Alban Berg, con dirección musical de Bruno Maderna; más ordinarias son varias óperas de Strauss con dirección musical de Karl Böhm, las de Monteverdi por Nikolaus Harnoncourt o las vulgares adaptaciones de Zeffirelli protagonizadas por Plácido Domingo como Cavalleria Rusticana de Mascagni o Pagliacci de Leoncavallo, etc.

Brávido Domingo  honrando un brindis en Cavalleria rusticana

Los mismos fotogramas aquí adjuntados, no son meras “imágenes o decoraciones”. Son claras construcciones que reflejan el pensamiento de su autor. Un sólo fotograma, puede decir mucho de una película. Se puede pensar la elaboración de la imagen en el cine, como se piensan los sonidos en la forma musical organizada en el tiempo, como también la creación de los conceptos y sus relaciones en la filosofía.

Todo y que Moses und Aron es una superproducción comparada con otras películas de Huillet-Straub, dista mucho de ser una “superproducción” en los cánones ordinarios al estilo de la Traviata de Zeffirelli. Su peculiar concepción de este concepto queda clara aquí: “Una “superproducción” debería ser una película en la que hay más trabajo y más dinero invertidos en la técnica. Ahora, las “superproducciones” invierten en noches de hotel, en billetes de avión y en los cachets de los actores… ¡A las vedettes se les paga tres o cuatro veces más de lo que costó la fabricación de la película y más que al realizador!” [15]

El coste de producción de Moses und Aron, puede encontrarse tan fácilmente en internet [16], como cualquier otro aspecto (actores, vestuario, cámara, etc.). Esta honradez de mostrar el gasto de producción, sin ninguna distinción especial hacia el dinero, previsiblemente no es encuentra en el otro film comparado… Todo y que para la Traviata, dadas las dimensiones del film, seguramente se contraría a alguien especialmente para llevar la “contabilidad”, una búsqueda sobre sus costes de producción fracasa. Aunque rápidamente sí que se encuentran sus enormes beneficios (para dar ejemplo…), concretamente en USA. [17] Cuando la mercancía se concluye y se obtienen los beneficios, nadie se va a molestar en publicar sus datos. Una vez el principal objetivo se consigue, el resto da igual. Una profunda investigación dudo que los descubriera y tampoco valdría la pena molestarse…

¿Qué motivo hay para no mostrar el presupuesto de una película (una ópera, concierto, etc.)? Más allá de “aspectos prácticos”, ausencia de gestión, etc. (motivos comprensible), uno de los motivos es porque esta información se gestiona como conocimiento (o “producto cultural”) privado y no un bien colectivo. Ya que si su control recae en pocas manos, permite su poder y uso en las condiciones que “estas manos” imponen. Si perteneciera a todos, obviamente esto no podría ser posible. El control sólo puede darse en estructuras “piramidales” (jerárquicas), no en “horizontales” (igualitarias). Si se muestran todos los costes de producción que una película en donde se ve que la Star por un trabajo de un par de días, cobra “7 veces más” que por ejemplo el director por un trabajo de años. A la vista de cualquiera, esto no parece muy justo… De esa forma si esta información no aparece (o se oculta conscientemente), nadie puede quejarse… y eso es bueno para algunos…

Publicar un presupuesto, no se trata de una superficial política de transparencia al estilo de ciertas instituciones o personas que lo publican como si quisiesen decir: “Para que todos nos miren lo honrados que somos ((((y por tanto hagamos publicidad de ello)))), enseñamos sin reparos nuestros gastos ((((obviamente no todos)))) para que la gente vea que la injusticia social y la corrupción que practican la mayoría de nuestros colegas, aquí brilla por su ausencia ((((aunque con nuestros colegas, estamos encantados y no tenemos ningún problema de hacer negocios con ellos, sobretodo geniales trampas tan lucrativas como fundar una ONG para robar))))”

Si ponemos el vulgar ejemplo de clasificar las numerosas óperas-film en que Várido Domingo aparece, todas previsiblemente son grandes superproducciones. Nadie pensará que Esa Cosa está tan solicitado por ser el mejor cantante de la Historia de la música… Sólo hay que escucharle cantar una ópera alemana o francesa (si uno no se ha pegado un tiro antes), para conocer a donde llega su entendimiento musical. Que se puede esperar de alguien que mientras estudiaba música, intentaba ser un futbolista profesional… No es casualidad que si su imagen está en todos los sitios (como la de los futbolistas), su imagen “ejerza poder” sobre todos los sitios, y a su vez “el poder” se reconozca en ella, valorizándola y cotizándola.

“Entrevistador: Dicen que usted es un cineasta marginal.

Straub: ¿Quién?

Entrevistador: Cierta prensa, ciertas personas…

Straub: Sólo los que tienen interés en suprimirnos, o sea, los chulos de la industria y, he de decirlo, las putas que trabajan para ellos, pero esto no sería gentil para las putas. No hay ninguna razón para que se les cuele una estrella amarilla a ciertos cineastas. Muy bien, nosotros tenemos una estrella amarilla. ¿Pero por qué? Es más interesante ver el porqué. Ellos saben perfectamente que todos los periodistas son unas putas y todos los productores unos chulos. Bueno, ¡casi todos! (…) ¿Qué es lo que hace que una película sea marginal? ¡El hecho de ser dejada al margen! A partir del momento en que una película entra en el circuito, deja de ser marginal. Si tiene el menor éxito, ¡ya no se habla entonces de marginalidad! ¡Se pasa a tener la bendición de la familia! Hay etiquetas racistas que son mucho más corteses.” [18]

Huillet y Straub en “este cine marginal”, no deconstruyen en el sentido vulgar de la palabra, creando obras rígidas y difíciles (lo mismo se decía y dice de la música de Schönberg), por el simple hecho de hacer algo diferente sea lo que sea y con la única razón de ser distintos. Su planteamiento es totalmente “coherente” con la tradición y con el de otros creadores, pero obviamente lo hacen desde su original punto de vista. “Straub: Si las películas que hacemos son clasificadas como marginales, es porque están profundamente ancladas en la tradición.” [19]

Por contra al “cine marginal” de Straub-Huillet, un film de Zeffirelli (o los del pelotón) es reconocido ampliamente (y cotizado) aplaudiendo su mediocridad. De esa forma su vulgar y cara película, merece ser premiada por las mismas mediocres (y poderosas) instituciones. Así que la Traviata es nominada a los Óscars, Globos de oro, etc. etc. etc. y periódicos famosos dicen: En su reseña en el New York Times, Vincent Canby calificó a la película de “triunfo” y “deslumbrante” [20], etc. etc. etc.

Se adjunta la cantidad de premios y nominaciones que recibió, por si alguien quiere aburrirse leyendo en la lengua Imperial:

Academy Award for Best Art Direction (Franco Zeffirelli, Gianni Quaranta – nominees)
Academy Award for Best Costume Design (nominee)
Golden Globe Award for Best Foreign Language Film (nominee)
BAFTA Award for Best Foreign Language Film (nominee)
BAFTA Award for Best Costume Design (winner)
BAFTA Award for Best Production Design (winner)
Nastro d’Argento for Best Costume Design (winner)
Nastro d’Argento for Best Production Design (winner)
Nastro d’Argento for Best Cinematography (winner) [21]

Era de esperar que Moses und Aron no ganara ningún premio, no esté en las “listas estándar” de ópera-films, esté casi o totalmente ausente de la bibliografías sobre la ópera de Schönberg, etc. Pero este cine “marginal” no se basa en operaciones totalmente alejadas de la realidad y por eso nadie lo entiende y “lo reconoce”.

Huillet: No es nada complicado: es el mismo trabajo que hacen los poetas sobre la lengua. Ellos toman una lengua que en muchos casos se volvió rígida, se convirtió en un sistema de hábitos que es casi una lengua muerta y bruscamente intentan hacer cosas que aún no fueron hechas o que fueron olvidadas hace mucho tiempo.

Straub: Pero justamente, con las palabras más simples –y el menor número de palabras posibles–, las palabras más deterioradas. No es con las palabras poéticas con lo que se hace la poesía.

Huillet: Y sucede lo mismo con las películas: tal vez, si los campesinos leyesen poesía en el momento en el que Verlaine escribía sus poemas, estos poemas no les habrían parecido monstruosos, al mismo tiempo que para los burgueses Verlaine era un escándalo.

Straub: ¿Por qué? Porque Verlaine destruía una cierta retórica poética que las personas del campo ignoraban. Entonces, habrían leído aquello como podían leer otra cosa. Tal vez les pareciese un poco extraño, porque al final… Pero la extrañeza positiva no es un obstáculo. [22]

Sólo basta ver una imagen del cine de Huillet-Straub, para darse cuenta de su inteligencia, todo lo contrario de la aberración pornográfica de las creadas por Zeffirelli. Straub-Huillet conciben la música desde un punto de vista muy particular y de gran respecto. No sólo en el film analizado, sino por ejemplo en otro que trata también sobre la figura del mismo compositor,  Introducción a la “Música de acompañamiento para una escena de película” de Arnold Schoenberg (trabajo que desea poder crear una digna relación entre música e imagen (véase la cita del inicio del artículo de Schönberg)). La música es parte integrante y estructural del film, no un mero accesorio. En el caso de Zeffirelli (o los del montón), por ejemplo con la Traviata toma las melodías famosas repitiéndolas y descontextualizándolas, para ponerlas como relleno de las secuencias que se inventa sin relación a la ópera, únicamente por su puro “capricho creativo”. En el fondo, Zeffirelli hace con la ópera lo que le da la gana (como la mayoría de los escenógrafos y diseñadores artísticos de ópera en la actualidad). Es una simple excusa para hacer su film o realizar su vulgar visión de la ópera. Parece ser que su amor a la música debe ser motivado por su pertenencia a “Los amigos de la ópera italiana” (pero los que salen en la película Con faldas y a lo loco 1959 de Billy Wilder), es decir, “los amigos de la mafia”…

Benito Mussolini ocupa el centro de la mesa

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EL (Ⓐ)CⒶSO WAGNER

MAGNER RENGAW WAGNER

el acoso ocaso caso Wagner, el diletante…

L’Hommage est un peu boudeur; c’est, comme tu le verras, la mélancolie plutôt d’un poète qui voit s’effondrer le vieil affrontement poétique, et le luxe des mots pâlir, devant le lever de soleil de la Musique contemporaine dont Wagner est le dernier Dieu (Corr. XI, 36. Mallarmé)

PROLOGOS:

¿Cómo rastrear a Wagner en la música contemporánea y otros? Nos proponemos (el SenWyor y Wyo) hasta qué punto el ser humano no es capaz de ello…

“Todo lo que Wagner no puede hacer es inadmisible. Wagner aún podría hacer muchas cosas: pero no quiere hacerlas -por rigor de principio. Todo lo que Wagner puede hacer, no lo podrá hacer nadie después de él, no lo ha podido hacer nadie antes de él, y no debe hacerlo nadie después de él… Wagner es divino… Estos tres principios son la quintaesencia de la literatura de Wagner; el resto es «literatura»” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (El caso Wagner. Un problema para músicos), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 226)

LOGOS:

Algunos dirían que no hay manera más estúpida que empezar un artículo sobre Wagner que con esta cita “Se dice que sobre su vida y obra se ha escrito más que sobre cualquier otro personaje de la historia, salvo Jesucristo o Napoleón Bonaparte.” Nosotros mismos, nos  “ahorraremos” ese juicio.

“Creemos haber notado que, en cualquier sitio en el que Richard Wagner haya causado escándalo o acostumbrado a causarlo, allí hay escondido un problema grande y fecundo de nuestra cultura” (NIETZSCHE, DRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (Exhortación a los alemanes), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 81) Como dijo Dostoievski “Si Wagner no existe, todo está permitido”.

Compositores tan diversos inscritos en la música contemporánea han tratado a Wagner de muchas formas, desde la cita wagneriana en y para Killing Bach de Francesco Fillidei, a la recreación de la idea wagneriana sobre una ópera nunca realizada que narrara la historia de Buda y que Jonathan Harvey tomó para hacer su ópera Wagner’s dream inspirada claramente en el compositor, pasando por las diversas referencias como Wagner-Idyll de Dieter Schnebel, Lohengrin de Sciarrino, Tristan de Henze, etc. La aformidad del  (Ⓐ)CⒶSO Wagner y sobre todo de su influencia, nos obligó a querer esclavizar el lenguaje y amarlo, sin tener que presentarse ante la Ley, y ser su pupila. La profesionalidad y la corrección, la dejaremos para el Estado (nupcial).

“Es Wagner un ser humano en absoluto? ¿No es, más bien, una enfermedad? Toque lo que toque, lo pone enfermo – ha hecho que la música se ponga enferma (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (El caso Wagner. Un problema para músicos), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 209). Así también lo creía Debussy, como en cierta forma Stravinsky, así también César Franck, cuando plaga de cromatismos sus obras como símbolo de la lujuria.

“El trabajo de escritura de cualquier texto (en este caso, la Tetralogía wagneriana) debe ser entendido, igualmente, como un trabajo de lectura del mismo que, superando la casuística de las supuestas intenciones del autor al escribirlo, abra nuevas cadenas significantes y produzca nuevos sentidos que transformen – por su misma denegación – ese supuesto, inefable sentido único de la obra tras el cual, como el crítico literario ironizado por Henry James en La figura de la alfombra, podemos pasar media vida sin encontrarlo.” (COMPANY, JUAN MIGUEL: Un teatro total: claves para un retorno a Wagner, Madrid, Revista Contracampo nº 37, 1979, p. 65).

Si Wagner, ese espíritu libre, quería ser como los grandes trágicos griegos, poeta y compositor a vez, no le impidió que el 18 de setiembre de 1869 (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, pp 60), le recomendara a Nietzsche que dejara su dieta vegetariana por no ser apta para naturalezas espiritualmente productivas. Tanto como que (6 de abril de 1874) se casara o compusiera una ópera (Íbid. 69), porque para Wagner algo iba mal en el pensador, como queda patente en la carta que le escribió a su médico sobre la enfermiza sexualidad de Friedrich (Íbid. 72). “Yo no busco honores humanos. [...] ¿Cómo vais a creer, si solo os preocupáis de recibir honores los unos de los otros y no os interesáis por el verdadero honor, que viene del Dios único? (Jn 5, 41 y 44). Sigue siendo un santo misterio el origen y la sangre de donde proviene Wagner, en la voz de Tristán se puede leer entrelíneas su origen diabólico-necrofílico. Cítese el libreto: “En el país de que te habla Tristán no brilla la luz del sol: es el país de tenebrosa noche, de donde un día me envió mi madre cuando me concibió en la muerte, y en la muerte me hizo venir la luz. [...] – Cuando mi padre me engendró y murió, y mi madre expirando me dio a luz, la antigua melodía les llevaba sus sonidos lánguidos y tristes.” Dicen que el diablo también tenía patillas… Pero su Concepción Total!, va aún más lejos, ya que leyó el poema terminado del Tristán, a una audiencia que incluía  a su esposa, Minna, su actual musa, Mathilde, y su futura amante (y posterior esposa), Cosima von Bülow (es decir, las 3 Gracias). Algunos versos que fueron grabados en directo, parece ser que cuando Wagner improvisaba como un rapsoda, dicen algo así:

Entonces empezó a lucir en mi seno el suave crepúsculo de la noche de sublime poder,
mi día quedó consumado cuando los pétalos dorados, resplandecían tu tacto a cristal.

Bella aurora, era tu vientre,
bello color, era tu amor.

Nadie más que yo, pudo conquistar la dulce poesía de tu risa,
de tus labios, palabras secretas vierte el viento de poniente.

Bella faz, era tu mano,
bello olor, tu corazón.

Su Muerte Total!, bellamente pintada por Liszt en su composición Am Grabe Richard Wagners, también fue tiernamente adornada por la Sociedad Wagneriana, que en esta ocasión dudó en dar a la muerte del maestro, el Premio Obra de Arte Total, pero al final prefirió entregar una corona de flores donde ponía, “Redención al Redentor” y donde algunos hubieran puesto (como dice Nietzsche) “Redención del Redentor” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 236).

Primera representación de Parsifal en Bayreuth

PARSIFAL.
-Fija la mirada sobre el sagrado cáliz:
la santa sangre enrojece;
el goce divino de la redención
atraviesa estremeciendo a todas las almas:
sólo aquí, en el corazón, el tormento no cesa.
El lamento del Salvador siento ahí,
el lamento, –¡ay!– el lamento
por la traición a la santa reliquia:
«Líbrame, sálvame
de las manos manchadas de culpa.»
Así grita el lamento del Señor,
terriblemente alto en mi alma.

Wagner, ese poeta con la boina de Rembrandt (así se dice en Magic Fire, film de William Dieterle), que buena navegación hizo cuando naufragó (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, pp 208), no deja de asombrarnos “aún hoy busco una obra que posea una fascinación tan peligrosa, una infinitud tan estremecedora y dulce como el Tristán, – en vano busco en todas las artes. [...] Pobre es el mundo para quien nunca ha estado lo bastante enfermo para gozar de esa “voluptuosidad del infierno”: está permitido, está casi mandado emplear aquí una fórmula de los místicos.” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Ecce Homo, Madrid, Alianza, 2015, p. 62). “Ante todo, quiero decirle que le debo el mayor gozo musical que jamás haya experimentado” (Carta de Baudelaire a Wagner)

Wagner iba puerta en puerta pidiendo dinero para edificar Bayreuth diciendo: “Muchas obras buenas he hecho ante vosotros en virtud del poder de mi Padre; ¿por cuál de ellas queréis apedrearme? (Jn 10,32). Pero nadie le respondía, prefiriendo dedicarse a ver el sol y a oler las flores. “Si el mundo os odia, sabed que primero me odió a mí. Si pertenecierais al mundo, el mundo os amaría como cosa propia. Pero como no pertenecéis al mundo, sino que yo os elegí y os saqué de él, por eso el mundo os odia.” (Jn 15, 18-19). Todos sabemos que nuestro protagonista, antes de ser compositor quiso ser poeta. Recientemente se ha encontrado un poema suya, en su autobiografía, Mein KLeben (“Nadie ha hablado jamás como este hombre” (Jn 7, 46)) , que se ve que inspirado por la audición de Carmen de Bizet:

Oh Rosada…,
Oh Sevillana…,
qué lindo es el fruto,
de  esa
Granada.

Junto al poema también se encontró las primeras notas del Tristán escritas en jeroglíficos: LAmer FAntástico MIrar SOLlando SOStenidos LArrando SIlbando…

A la vista de esto, otra vez más intentaron apedrearle “pero él se les escapó de las manos” (Jn 10, 39). Relataremos, o Él decidirá, como entender a Wagner con el perfume de la locura, o “No es tan sólo por pura maldad, si en este escrito alabo a Bizet a expensas de Wagner” (NIETZSCHE, DRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (El caso Wagner. Un problema para músicos), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 184). Pues Wagner, como la Virgen María, miel es su habla; y sangre su mirada. “¿Por quién te tienes tú? (Jn 8, 53). ¡Sublime desvarío! (CANTAN AMBOS)

ISOLDA Y TRISTÁN (sentándose en un banco de flores, estréchanse con ardor cada vez más profundo, y cantan a la par):

-¿A nuestro amor? ¿al amor de Tristán? ¿al tuyo y al mío? ¿al amor de Isolda? ¿Qué golpes mortales podrían apartarlo? ¡Ojalá estuviera delante de mí la poderosa muerte, amenazará mi cuerpo y mi vida que tan de buen grado inmolaría al amor! ¿Cómo podrán sus golpes alcanzar a nuestro amor? ¡Ojalá muriera yo por él! Gustoso moriría. ¿Cómo podría el amor morir conmigo? ¿cómo podría acabar conmigo lo que eternamente vive? Si el amor de Tristán jamás morirá, ¿cómo podría morir Tristán por su amor? “

-Vamos también nosotros y muramos con él!” (Jn 11, 16)

Y la primera asociación wagneriana que se fundó en Bayreuth tenía como inscripción:

No temas, Jerusalén;
mira, tu rey viene a ti
montado sobre un asno.
(Jn 12, 15)

TRISTÁN.- ¡Tan lejos, estando tan cerca! ¡Tan cerca, estando tan lejos!

¿Quién no es capaz de sucumbir ante el Tristán? Luis Buñuel lo utilizó como banda sonora de su film Un perro andaluz “«El cine es hijo de la ópera: realiza el ideal de “obra de arte total” a que la ópera aspiraba», y en el segundo lo confirmaba: «El cine es un microcosmos de todas las artes. Wagneriano sin proponérselo»” (TRÍAS, EUGENIO:  Vértigo y pasión, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2016, p. 9). Esa última melodía al final de Götterdämmerung que podría ser perfectamente el tema de la banda sonora de un film de Douglas Sirk. ¿No es acaso la fusión de todas las imágenes (sonoras, visuales y “conceptuales”) el leitmotiv, “una melodía continua ajustada, como un guante”, es decir una técnica y práctica cinematográfica, como en Ha nacido una estrella de George Cukor? (COMPANY, JUAN MIGUEL: Un teatro total: claves para un retorno a Wagner, Madrid, Revista Contracampo nº37, 1979, p. 66). Y qué decir del film dirigido por Carl Froelich sobre el maestro, protagonizado por Giuseppe Becce, el mismo creador de la banda sonora. ¡El mismo Wagner actúa y compone! (si lo hubiera visto el Dichter-Komponist se hubiera maravillado).

Recientes investigaciones han descubierto en uno de los versos de Tristán e Isolda, ambigüedades poco clarecientes:

original: TRISTÁN.- La señora del silencio me invita a que calle: comprendo lo que ella calló, callo lo que no comprendes.

descubierto: TRISTÁN.- La señora del silencio me invita a la calle: comprendo que ella calló, un callo es lo que no comprendes.

Ese poeta que destila la melancolía, que como dice Nietzche, es pintor de la mirada nostálgica del amor (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (El caso Wagner. Un problema para músicos), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, pp 220). ¿Era Gesualdo un wagneriano? ¿Era Wagner un gesualdiano? ¿Era Beethoven un wagneriano, Bruckner, Mahler, Strauss… Brahms!!!? Ese buceador de lo íntimo y lo oculto, como aquel que intentó en vano filmar el parto de la Virgen María. ¡Supremo deleite! (últimas palabras de Isolda).

Wagner, anarquista santo (NIETZSCHE, FRIEDRICH: El Anticristo, Madrid, Alianza, 1993, pp 56), camarada de Bakunin, era de los que pensaba que el pecado original, nació con el deseo de la propiedad privada. “Hay, sin embargo, algo que debe decirse en favor del joven revolucionario Wagner. En 1848, Wagner demandaba básicamente la revolución social a fin de crear las condiciones para la adecuada escenificación de sus ópera… Pero éste no es un argumento contra él. ¿Por qué no habría de ser éste un argumento plenamente válido? En primer lugar, teniendo en cuenta el antagonismo entre arte y sociedad, crear las condiciones para su reconciliación es la meta última de la política revolucionaria. En segundo lugar, uno no hace la revolución por abstractas metas ideales, sino por necesidades singulares, cada individuo por razones particulares que llegan a la idiosincrasia extrema (los celos personales): esta multitud no afecta de ninguna manera a la meta revolucionara “objetiva.”" (Lacan. Los interlocutores mudos. Akal. 2010) “Conocemos a las masas, conocemos al teatro. [...] Actualmente sólo se hace dinero con música enferma; nuestros grandes teatros viven de Wagner” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 212-213) “Porque mi carne es verdadera comida y mi sangre es verdadera bebida. El que come mi carne y bebe mi sangre, permanece en mí, y yo en él.” (Jn 6, 55-56)

Escenografía en Bayreuth (izquierda) / Fotograma de Parsifal por Hans-Jürgen Syberberg (derecha)

“En el mundo tendréis sufrimientos; pero ¡ánimo!, yo he vencido al mundo.” (Jn 16, 33)

Resulta sorprendente ciertas coincidencias que se dan entre la concepción que tienen el compositor Luigi Nono y el filósofo Massimo Cacciari de la música de Wagner (concretamente del Tristán e Isolda) y las que tiene Nietzsche. Aunque obviamente cada uno dentro del contexto histórico y musical al que pertenecen. Se cita aquí un fragmento de la conversación entre los primeros:

Nono: El tercer acto del Tristán es una continua fractura en la que las voces dejan de ser voces, y el texto deja de ser texto. Todo es sonido, pero sonido combinado por un Wagner que busca —¡también él!- otra dimensión. Más allá de la dimensión escénica, advertimos a un Wagner que golpea los barrotes de una jaula. Le vemos escuchando el regreso de los materiales: regresan, pero no regresan como vacía autocita, para repetirse (no se trata de variaciones continuas o del Leitmotiv): regresan para presentar otra posibilidad. Se recrean… ¡No es el retorno del que habla Adorno! Como el acorde inicial de si bemol menor que rompe lo anterior para dejarnos largos silencios. Verdaderamente, en el tercer acto del Tristán se pueden escuchar silencios infinitos.

Cacciari: Y no se trata de ese silencio «naturalista», de un silencio meramente opuesto al sonido, porque en el fondo éste es un sonido continuo hecho de mínimas variaciones, ¡esa idea que tanto gustaba a Nietzsche! Es, por el contrario, el silencio que habita el sonido. Hasta no poder entender, llegados al límite, si se trata de sonido que deviene silencio, o de un silencio del que nace el sonido. Advertimos vibraciones, oscilaciones existentes portadoras de nulla, ¿o quizá es la música que calla?

Nono: En el «final» del Tristán nos planteamos el mismo problema, porque, en realidad, el Tristán no termina, jamás concluye. Es cierto que los protagonistas mueren, como se acaba también la partitura, pero con esta obra se entra en un espacio proyectado, urdido por los silencios, los sonidos y, sobre todo, por los sonidos nuevos, «ultrasonidos». A propósito de esta ópera, hay que decir que Wagner es el primero en componer «ultrasonidos», sonidos no «naturalistas», pero que todavía perviven: lo inaudible se hace audible infinito.

Conversación extraída de: http://sonograma.org/2011/01/luigi-nono-y-massimo-cacciari/

Ahora señalemos lo que coincide con la visión de Nietzsche, aunque éste añade que si Wagner es hoy lo que es, es a expensas del verdadero Wagner.

“Wagner tan sólo es digno de admiración y de amor en la invención de lo mínimo, en la poetización del detalle – se tiene todo el derecho a favor para proclamarlo al respecto como un maestro de primer rango, como nuestro más grande miniaturista de la música, el cual comprime en el más pequeño de los espacios una infinidad de sentido y de dulzura. Su riqueza de colores, de medias tintas, de misterios de luz agonizante, refina el gusto hasta tal punto que, después de él, casi todos los otros músicos a uno le resultan demasiado robustos. – Si se acepta lo que yo digo, el más elevado concepto de Wagner es imposible de alcanzar a partir de lo que hoy día agrada de él. Esto último se ha inventado para persuadir a las masas” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 219).

“-¿Crees porque has visto? ¡Dichosos los que crean sin haber visto! (Jn 20, 29)

“… hizo además otras muchas cosas; tantas que, si se intentara ponerlas por escrito una por una, pienso que ni en el mundo entero cabrían los libros que podrían escribirse” (Jn 21, 25)

POSTLOGOS:

BRANGANIA (como antes).-¡Atended! ¡Atended! La noche ya cede al día.
PARSIFAL.- ¡Es cierto! ¡Lo que vuela alcanzo al vuelo!
TRISTÁN.-¿He de escuchar?
KUNDRY.- Yo nunca ayudo.
ISOLDA.-¡Déjame morir!
GURNEMANZ.- ¡Locos estamos si esperamos un alivio que sólo la curación puede aliviar! «¡El loco puro!» ¡Creo que lo reconocería aunque tuviera que llamarle Muerte!
TRISTÁN.-¡Debo despertar!
GURNEMANZ.- ¡Es esa la herida que nunca se cerrará!
ISOLDA.-¡Despertar! ¡Jamás!
PARSIFAL.- Mi primer oficio cumplo así: ¡recibe el bautismo y cree en el Redentor!
TRISTÁN.-¿Debe el día despertar, todavía, a Tristán?
GURNEMANZ.- ¡Son los encantos del Viernes Santo, señor!
ISOLDA.-¡Deja que el día ceda a la muerte!
PARSIFAL.- ¡Sólo oscura locura habita en mí!
TRISTÁN.-¿Arrostraremos las amenazas del día?
ISOLDA.-Para huir para siempre de su falacia.
GURNEMANZ.- Tan tonto como éste sólo había conocido a Kundry.
TRISTÁN.-¿Su brillo crepuscular jamás nos importunará?
ISOLDA.-¡Dure la noche para nosotros eternamente!
PARSIFAL.- Apenas camino, pero ya me siento lejos.
TRISTÁN – Tú, Isolda; yo, Tristán, ya no soy más Tristán, no Isolda; sin nombre, sin separación,
KUNDRY.- (Wagner) Salva al mundo, si es tu oficio.

(Los rasgos de Amfortas se iluminan en una especie de sacro encanto; parece a punto de desfallecer por la gran emoción;)

TODOS ¡Redención al redentor!

¿Tenía Wagner unas hermosas patillas? Sólo el Redentor lo sabe…

El sonido revela el proceso a seguir, es por eso que uno necesita de estar en contacto directo con el instrumento o el músico que lo practica. Esta concepción es totalmente opuesta a un planteamiento romántico-idealista, en donde el sonido es concebido sin ser “escuchado”, se lee, se piensa y se escribe en la partitura. Por contra, un pensamiento materialista del sonido, no puede partir de la idea del sonido, siempre hay que “tocarlo”, a no ser que el sonido quiera ser sólo concepto.

Sólo una relación directa con el sonido, en continuo contacto con él a través de la experimentación, puede crear una música propia de nuestro tiempo. Una música anclada en las formas de composición en las que el sonido se imagina, se lee en un libro, sin realmente “sentirlo”, sólo pueden crear actualmente una música de sonidos estereotipados. Murail refiriéndose a Scelsi como el “padre real de la nueva música”, comenta “Schönberg, en el análisis final, no cambió nada: su técnica de composición es nada más que una imagen negativa de la tradición” (Murail, Tristan, 2005, Scelsi, De-composer, Contemporary music review).

Por eso cuando se escribe para un músico o un grupo de músicos, estos son el origen de la composición, su instrumentación, sus sonidos, son un claro punto de partida. ¿Cómo utilizar estos instrumentos, cómo combinarlos, juntos, separados, todo el ensemble, un trio, un cuarteto, etc.?  Si añadimos además que el sonido a su vez nos habla de muchas cosas más allá del mismo sonido, escuchándolo nos dirá también como estructurar éste, cómo formarlo, etc. dice Billone: “El sonido es definido por una constelación abierta de significados: presencia, contacto, revelación, reconocimiento y pertenencia, centro de balance, necesidad, comunión” (Billone, Pierluigi, 2010, Lecture in Cambridge Columbia University, N.Y.)

He señalado antes lo importante de partir del sonido en sí (el mismo sonido) y más allá de sí (todo lo que nos dice el sonido).  Otro factor muy importante, es cómo el sonido se desarrolla en el tiempo. La práctica del instrumento y su aprendizaje, tanto sea preguntando a músicos, escuchando sus opiniones, viéndoles tocar, asistir a los ensayos,  tocar uno mismo el instrumento, investigar sobre él o improvisar con él, etc. son procesos muy importantes a la hora de componer y desarrollar una obra. La improvisación con un instrumento diferente al de uno mismo, aunque pueda parecer una práctica condenada al fracaso, desde otro punto de vista puede ser aconsejable. Al aprender un instrumento no sólo aprendemos tanto sus técnicas, como leerlas y practicarlas,  sino también a la vez adquirimos unos prejuicios respecto a cómo comportarnos con nuestro instrumento. Los hábitos y la repetición, ocultan formas  que se desaprenden al aprender otras. Si partimos desde un nuevo instrumento al que conocemos sólo sus mecanismos y funcionamiento, pero olvidamos la relación de sus sonidos con su lectura y escritura (esta siempre limita el hecho al que representa), podemos crear una nueva relación con los sonidos. Siempre, con un estudio prolongado durante mucho tiempo, practicando y aprendiendo el instrumento desde otra metodología diferente a la usual, nos puede llevar por un diferente camino en el que descubrir formas de tocar que enriquezcan nuestro conocimiento.

La descontextualización de una práctica (los  conocimientos de nuestro instrumento) aplicados y adaptados a un contexto diferente (un nuevo instrumento), puede revelarnos nuevos puntos de vista totalmente ocultos desde un planteamiento ordinario.  Es desde este punto de vista que uno puede practicar la improvisación, como búsqueda de nuevas técnicas y nuevas relaciones con el sonido, como una forma de aprendizaje práctica y teórica a la vez. Además la improvisación para uno mismo (sin público),  ayuda a concentrarse únicamente en el hecho musical sin tener presente ningún factor exterior. La improvisación ayuda a conseguir una fusión con el sonido y el instrumento que desde otro  planteamiento no es posible. Como bien sabía Globokar y queda reflejado en esta frase suya “Mi cuerpo se ha vuelto un trombón” (Quitt, Roland, 2009, Vinko Globokar, Ricordi). Al desarrollar el sonido en el tiempo, la improvisación genera a su vez forma y nos enseña a cómo pensarla. Es por eso que la improvisación para muchos compositores, es también un punto de partida para la composición. Se sabe, por citar sólo algunos compositores (Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Liszt, Messiaen, etc.), que la improvisación era el punto de partida de muchas de sus composiciones o parte importante de su pensamiento composicional. La experimentación del sonido en el tiempo, nos enseña tanto como generar el sonido en el instrumento, las cualidades del sonido, como de la formación del sonido en el tiempo y su experimentación “Música es tiempo audible” (Lang, Klaus, The fat time and the thin time).

Un tercer aspecto importante en el proceso compositivo (partir del sonido, primero; improvisar, segundo), es la investigación y clasificación de los sonidos a utilizar por ejemplo en una composición u otro trabajo sonoro. Esto se puede realizar preguntando y quedando con los músicos, como también experimentado uno mismo con los instrumentos, para tener una idea de cómo sonará el trabajo. Pero esa búsqueda no se planteará desde un punto de vista de un tratado o manual. Está al servicio de las primeras ideas sonoras y conceptuales de la obra. Esta búsqueda también es ya creación de las primeras formas, ideas a como seguirá después el trabajo a un nivel de organización superior. De la misma manera y muy emparentado con esto, la improvisación traza ya también algunos bocetos a seguir. Algo parecido es lo que explica Lachenmann sobre la música de Nono “La música de Nono, como reflejo no de la investigación ‘científica’, sino de la investigación desencadenada por una inquietud existencial y expresiva, conduce a una forma mágica de énfasis purificado controlado por la razón creativa y la intuición.” (Lachenmann, Helmut, 1990, Touched by Nono, Overseas Publishers Association).

Desde “nuestra cultura occidental” (que desgraciadamente ha dominado y domina el mundo, ocultando y excluyendo otras manifestaciones culturales) uno tiene el deber, tanto artístico como moral, de interesarse por la música de otras culturas. En ningún caso, éste es aspecto un planteamiento exótico o para la “coloración” de la música. Es por contra, un aspecto de principios compositivos y políticos. La música contemporánea, o una parte de ella, tiene el deber de crear un diálogo y un espacio de reflexión para  este tipo de músicas, ya que en mi opinión, la música de hoy comparte muchas más características con ésta, que con la tradición clásica de la música occidental, hoy convertida casi en una mercancía más. En cambio, la música practicada fuera de “nuestros tierras” (obviamente se habla de generalizaciones y simplificando la cuestión, siempre hay casos diferentes y excepciones), sea la música de Java, Senegal, del Tíbet, de la India, etc. es una música, al menos la que no se ve contaminada por la “fusión”, que permanece muy desconocida y va camino a la extinción, ya que la gente y los espacios en donde se practican están siendo destruidos, física o culturalmente. De esta forma, la música contemporánea tomando ideas y planteamientos de estas, quiere revivirla y tener presente su concepción del sonido, muy alejado del concepto clásico sonoro occidental, donde el sonido es concebido como representación, separando y jerarquizando de forma artificial entre escritura del sonido, sonido, intérprete, fuente sonora, obra, representación conceptual de la obra… Las músicas que están alejadas de esta perspectiva, optan por una concepción del sonido como unidad, donde todos estos fenómenos se encuentran juntos, de una forma orgánica y natural.

Muy relacionado con la música anterior, está también la improvisación libre (por llamarla de alguna manera, ya que hay muchas de nombrarla). Ambas comparten muchas características, la ausencia en muchas casos de escritura, el músico como “mago” que llega al “trance” a través de la música íntimamente relacionado con el poder de ésta… La libre improvisación, en mi opinión, enseña aquello que por nuestra tradición de música escrita, hemos perdido o resulta imposible escribir. Si con la escritura podemos recordar, también olvidamos ciertas prácticas, que además no diferencian entre compositor e intérprete, siendo éste último un gran conocedor del instrumento y por tanto del sonido. Características estas, que en la música contemporánea están más presentes que nunca en algunas de sus tendencias.

El día 16 de septiembre a las 12 horas organizamos en el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) una actividad-concierto de música contemporánea dentro de la exposición La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. Esta exposición ha sido comisariada por José Miguel G. Cortés, Josep Salvador y Mª Jesús Folch.

Desgraciadamente, este tipo de conciertos son poco frecuentes, ya que normalmente la programación musical de los Museos de Arte Contemporáneo, oscila entre el cuarteto de cuerda de repertorio estándar y la música de discoteca.

Este artículo quiere dejar constancia de la actividad, explicando varios aspectos de ésta, para querer reivindicar que son posibles muchas propuestas de arte actual dentro del Museo, más allá de las propuestas estándares repetidas tantas veces. El artículo consta de 3 partes:

1. Explicación de la actividad y relación entre artes visuales y sonoras.
2. Nota de programa de las diversas composiciones que se presentaron donde se puede leer la relación que se estableció entre las obras sonoras y visuales presentadas en la exposición.
3. Análisis  de una composición escrita expresamente para la actividad.

1. Explicación de la actividad y relación entre artes visuales y sonoras

La actividad se celebró dentro de las salas de la exposición anunciándola y expresando su planteamiento de esta manera:

Con esta actividad queremos crear nuevas relaciones entre un género de la música contemporánea, como es el de la música electrónica, y las obras que se encuentran en la exposición “La eclosión de la abstracción”.

¿Por qué este género? Porque no hay género más “abstracto” en la música, que el de la música electrónica, donde no hay ningún instrumentista o músico que nos enseñe como se crea y fabrica el sonido. Todo viene de unos altavoces que reproducen los sonidos generados previamente por ordenador, donde las posibilidades y potencialidades musicales son infinitas.

Estas relaciones interdisciplinares entre “abstracción sonora y visual”, no sólo tienen en común su ausencia de “figuración”, sino también un cambio perceptivo de la obra de arte, situándonos ante ella con otra actitud totalmente diferente a las de las obras “figurativas”. No hay temas, ni personajes, sólo una materia abstracta, que el espectador/a además tendrá que recrear de forma activa. Nada le viene dado. De esta forma, dicen André Breton y Paul Éluard en el Diccionario surrealista, “Crea tus ojos al cerrarlos”.

El concierto consta de varias obras de estilos diferentes dentro del panorama musical actual. Encontramos música generada únicamente desde el ordenador, material acústico transformado y manipulado luego electrónicamente, música generada desde un DJ, música instrumental pregrabada y contrapuesta a una electrónica y también un ejemplo de música en vivo (un trombonista) con música electrónica. Todas estas modalidades nos hacen “ver y escuchar” la tensión entre la “figuración y la abstracción”.

Cada compositor/a ha elegido una obra(s) y/o autor/a(s) dentro de la exposición, que relaciona su composición con las obras expuestas. Además el concierto se realiza dentro de la exposición para inundar el espacio de sonido y envolverse de él, junto con las obras del Museo. De esta forma, y no muy diferente a la sinestesia, se buscará crear una fuerte experiencia estética entre lo sonoro y visual. Remitiéndonos otra vez a los autores citados anteriormente y como metáfora, diremos que “Cuando los colores dejen de estallar, el ojo irá a ver a la oreja”.

La relación entre las diversas artes es muy estrecha como puede leerse constantemente en el catálogo de la exposición. Empezaremos con una cita ya en las primeras páginas que se refiere a Baudelaire  “Tanto la línea como el color inspiran pensamientos y sueños; los placeres que derivan de ellos son de naturaleza distinta, aunque perfectamente iguales y absolutamente independientes del tema de la pintura”. Siguiendo las ideas del escritor francés, nos referimos en esta exposición a un conjunto de artistas que entienden la línea y el color como elementos de un lenguaje plástico equivalente a la función que la palabra y la frase juegan en el lenguaje escrito o hablado. Un lenguaje que trata, no tanto, de describir o narrar una situación específica, como de producir sensaciones, experiencias o emociones que se asemejan más a una composición musical, a una relación de tonos, que a una narración de carácter descriptivo. (P.10. G. Cortés, José Miguel. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES).

La idea musical está muy presente en la última frase, como también la reivindicación del aspecto musical que subyace en muchas de estas obras en esta otra parte del catálogo: “Pero si algo une a estos artistas que abren las puertas del arte abstracto es la música. Si Ciurlionis es al mismo tiempo pintor y compositor, Kandisnky se apoyará en Wagner, Debussy o Mozart, mientras Kupka defenderá la influencia del sonido en la impresión óptica. También el futurismo italiano se acercará a la abstracción con la pintura de Balla, las descomposiciones de luz de Severini o la escultura de Boccioni. Así se llega a la musicalidad de Paul Klee, al orfismo de Robert Delaunay o al rayonismo de Larionov.” (P.70. Barro, David. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES).

Por último, para finalizar esta parte, en nuestra época de lo digital, en donde todo tipo de imágenes (visuales y sonoras), circulan por la red rápidamente traducidas por códigos matemáticos, las disciplinas o separaciones entre las artes, no tienen sentido. Los proyectos interdisciplinares, son hoy en día muy frecuentes gracias a las nuevas posibilidades. Si ya hace tiempo Rosalind Kraus lo anunciaba en relación a las artes visuales: “La abstracción, como el arte, desborda entonces su lugar para mostrarse sitespecific. La escultura y la pintura, más allá de esa proyección del campo expandido teorizado por Rosalind Krauss, se valdrán de lo inmaterial, de la imagen fotográfica y de la arquitectura.” (P.59. Barro, David. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES). En esta actividad, la separación entre lo visual y lo sonoro se tornaba difícil, por eso pintura sonora, como escultura sonora, eran posibles.

2. Nota de programa de las diversas composiciones que se presentaron donde se puede leer la relación que se estableció entre las obras sonoras y visuales presentadas en la exposición

La exposición está dividida en diversas líneas o visiones de las obras y autores. De la misma forma cada composición musical comparte ciertos elementos pero se separa en otros. Aquí se hablará de la relación entre las diversas obras visuales y sonoras.

Empezaremos citando la clasificación que hace José Miguel G. Cortés de la exposición:

“Una primera, hace referencia a la abstracción más analítica, vinculada a la geometría (…) una segunda línea, se vincula a una abstracción relacionada con una dimensión gestual más matérica que, por el contrario, considera que ya no hay utopía visible en un mundo desolado (…) una tercera visión, hace referencia a las investigaciones fenomenológicas de las lecturas minimalistas y conceptuales (…) una cuarta línea sería aquella abstracción más contemporánea mucho más íntima, más lírica y poética, entroncada con las teorías psicoanalíticas (…) y, ya para acabar, una línea de trabajo que presta una atención muy destacada a las complejidades de la percepción tanto en lo que se refiere al movimiento o a los trabajos realizados exclusivamente con la luz”

En referencia a las obras musicales, se presentan aquí las relaciones entre las obras, las líneas de trabajo que hay en las artes visuales con las obras musicales, aunque sabiendo que esta clasificación es sólo orientativa y en el fondo las obras son más complejas y se pueden clasificar desde muchos puntos de vista y en más de una línea de trabajo.

“Una primera, hace referencia a la abstracción más analítica, vinculada a la geometría” donde podría encontrarse la obra de Marc Garcia Victoria.

“una segunda línea, se vincula a una abstracción relacionada con una dimensión gestual más matérica que, por el contrario, considera que ya no hay utopía visible en un mundo desolado” donde podría encontrarse la obra de Joan Gómez Alemany, Oliver Rappoport, Lorenzo Romano, Hèctor Parra y Voro García.

“una tercera visión, hace referencia a las investigaciones fenomenológicas de las lecturas minimalistas y conceptuales” donde podría encontrarse la obra de Stefan Prins.

“una cuarta línea sería aquella abstracción más contemporánea mucho más íntima, más lírica y poética, entroncada con las teorías psicoanalíticas” donde podría encontrarse la obra de María Eugenia Luc.

(Para profundizar más en las obras concretas de la exposición, véase el catálogo de la exposición, especialmente el extenso apartado de Mª Jesús Folch).

NOTA DE PROGRAMA

I. Estudi (2014) 2’24” / Marc Garcia Victoria

El estudio es una forma común a diferentes artes, sea la música, como en este caso, u otros como las artes visuales. El estudio se diferencia de una obra “propiamente dicha” en que centra su atención en un material y explora varias de sus posibilidades, por eso a veces es muy concentrado y breve. Es muy conocido el ejemplo de una de las primeras piezas electrónicas de la historia, de Stockhausen, justamente titulada estudio. También el gusto por la técnica y la destreza en una habilidad hacen del estudio un campo para la experimentación, con casos tan dispares y a la vez elocuentes como los estudios de piano de Debussy, Ligeti o Chopin. Por otro lado, frente a la obra “propiamente dicha”, cerrada y firme, el estudio es formalmente más abierto y ágil, por eso muchas veces es una parte de un proyecto o centro de investigaciones. No es casual que en el romanticismo, comience un gran interés por este género, frente a la obra cerrada del clasicismo. En ocasión de la escucha de esta obra en el IVAM, he querido relacionar mi estudio con el estudio de Elena Asins, por razones evidentes, y con Peinture, 11 juillet 1965 de Pierre Soulages, donde unos pocos elementos, muy analíticos, destacan y ponen en primer plano la estructura de la obra.

Elena Asins Estudio nº 14 para cuartetos prusianos

Pierre Soulages Peinture

II. Un grito y un cadáver (2018) 4’53” (estreno mundial) / Joan Gómez Alemany

Un grito y un cadáver se compone de dos elementos que son antagónicos y a la vez son lo mismo. Estos dos elementos se pueden escuchar en la pieza como dos materiales, uno muy suave, casi como una línea, caracterizado por un sonido agudo lento, y otro muy agitado y violento, tremendamente activo y multiforme. ¿Cuál de los dos es un grito o un cadáver? El oyente a de responderse a sí mismo ¿Si el grito puede representar la vida en extinción y el cadáver la muerte consumada, son momentos contrapuestos o pertenecen al mismo acto? A través de la obra de Manolo Millares y Antonio Saura, ambos autores expuestos en la sala, junto con la lectura de diversos poemas de Miguel Hernández y Federico García Lorca, se compuso esta obra electroacústica que explora la poética de la muerte.

III. Identités (2005) 6’00” / Oliver Rappoport

El título de la obra está inspirado en las diferentes caras que el individuo atraviesa a lo largo de su existencia. Su identidad es su búsqueda y su búsqueda las heridas y cicatrices por el recorrer sin raíces. Esta obra no tiene un  punto climático más bien un recorrido sonoro con múltiples transformaciones tímbricas y encadenamientos procedentes de la manipulación de diferentes fuentes sonoras. Algo parecido encontramos en el lienzo de Per Kirkeby, donde sus gestos, colores, machas, nos transmiten las diversas facetas del creador en el momento en que creaba su obra.

Per Kirkeby Sin título

IV. Unleashed (2015) 7’33” (estren0 en España) / Lorenzo Romano / electrónica con música instrumental pregrabada

En 2015 tuve la oportunidad de componer una nueva música electrónica para el coreógrafo Michael Sinisterra Muñoz y la compañía de danza de la Ópera de Graz. El resultado de nuestra colaboración fue Unleashed: la historia de Treeman, una pieza de baile profundamente inspirada en el crimen y las películas de terror. El objetivo principal de Michael era imitar sistemáticamente el mundo del cine. En su opinión, mi música no debería haber proporcionado un acompañamiento normal a la acción de baile, pero debería haber funcionado como una banda sonora de película real, incluido en sí mismo el efecto de sonido producido por los movimientos en escena: ruidos de pasos, respiraciones, ladridos de perros, los disparos de armas adquieren un doble significado, por un lado duplican lo que sucede en la escena y en el otro lado construyen una estructura musical.

Después de algunas meses, decidí escribir una versión de concierto de la última escena de la pieza, agregando a la cinta electrónica cuatro instrumentos. Mi operación fue en continuidad con la que hice con los bailarines en el escenario: esta vez el doblamiento sistemático ya no se concibió con la intención de dar sonidos a las acciones de los bailarines, sino que se relacionó con las técnicas instrumentales. Aquí los músicos imitan cada sonido de la cinta original, en un intercambio continuo en el que ya no es perceptible lo que es electrónico y lo que realmente se reproduce. En esta ocasión del estreno en España en el Museo, el siguiente trabajo puede tener algunas características comunes con la composición:

Robert Bartlett Richenburg Night Cascade (Cascada nocturna)

V. Overclockers (2013) 4’55” (estreno en España) / Jorge Sánchez-Chiong

Overclockers para turntables – más que una improvisación es una pieza de desarrollo variable siguiendo ciertas grabaciones y es el primer de los Overclockers que hice. De forma muy energética y cambiante van sucediéndose diversos materiales que se complementan y suceden de forma orgánica como un todo. Para esta ocasión, de poner la pieza en un museo, hay una relación con algunos de los trabajos que se presentan aquí como los de Albert Oehlen, por su energía y trazo.

Albert Oehlen Der Zoo von Brooklyn (El zoo de Brooklyn)

Albert Oehlen Rattengift (Veneno para ratas)

VI. Egunsentia (2013) 10’17” / María Eugenia Luc

Egunsentia es un vocablo proveniente del euskera que significa amanecer. Con este nombre identifico mi última pieza electroacústica octofónica escrita en agosto de 2013 con motivo del Festival de Wroclaw. Egunsentia es una paráfrasis, a través de sus sonidos, de su espacialización y de su armonización, del clima de inmensidad que me invade al contemplar los amaneceres en los montes vizcaínos: el murmullo de la naturaleza que se expande y respira en la lentitud de su devenir, tan propios de esta tierra de “lamiak”, belleza y misterio. Egunsentia parte de sonidos instrumentales grabados y transformados electroacústicamente por medio de diferente software como Audition, Sound Forge, Vegas, Vienna Instruments y Max Msp. Estas mismas sensaciones las he podido disfrutar en cierta forma al contemplar la pieza “Formas dinámicas espaciales” de Manolo Gil, expuesta en el IVAM, que aunque tiene un título abstracto, sus formas, remiten a un amanecer que es potenciado además por sus colores ocres.

Manolo Gil Formas dinámicas espaciales

VII. Peel (2016) 8’30” (estreno en España) / Stefan Prins

Peel es una composición que celebra el décimo aniversario del Ensemble Nadar desde su primer concierto, “10th Anniversary Vinyl”, donde Peel es una de las piezas, se compone de muestras de inestimables colaboraciones y amistades artísticas y personales, consolidando un pasado compartido y al mismo tiempo apuntando firmemente hacia un futuro emocionante. Presentar la pieza en esta ocasión, estrenándola en España en una sala de un museo y relacionándola con otros artistas que se exponen aquí, hace que el proyecto dialogue entre diferentes artistas y siga creciendo. Hay dos artistas expuestos en la sala, que se relacionar con el trabajo que se escuchará aquí, Gerhard Richter y Allan McCollum, particularmente las obras expuestas aquí (9 Objekte y Perpetual Photo 131) , donde a través de recontextualizaciones y análisis, nos devuelven nuevos aspectos de la “realidad”.

Gerhard Richter 9 Objekte (9 objetos)

Allan McCollum Perpetual Photo 131 (Foto perpetua 131)

VIII. I have come like a butterfly (2007-2009) 4’41” (estreno en España) / Hèctor Parra

Esta pieza electroacústica está compuesta por cinco planos o escenas inspiradas en Zangezi, la última obra poética-teatral del poeta futurista ruso Velimir Khlebnikov. Para esta ocasión que escucharemos la pieza en el IVAM, el siguiente cuadro de Karel Appel tiene características comunes con la composición y nos transmiten una emoción parecida. Los diferentes gestos de sonido, energías y arquitectura musical podrían hablarnos como el lenguaje “desconocido” que constituye las construcciones verbales de “Zaoum”, como también el cuadro señalado. De esta manera, cientos de diferentes grabaciones de canciones de pájaros, ataques glotales, voces de soprano y barítono, sonidos de percusión de fábricas, espadas, yunque y una gran variedad de fricciones metálicas componen los materiales de sonido de salida. Estos sonidos han sido granulados y progresivamente fuertemente deformados (transposición espectral y temporal, compresión y descompresión). Han sido resintetizados y espacializados.

Las compresiones lúdicas, las descompresiones e incluso las paradas del flujo del tiempo, como en el caso del lenguaje inventado por Khlebnikov, constituyen la esencia arquitectónica de la pieza. En los “puntos de abismo” -confluencia polifónica de diferentes formas de sonido y flujos de tiempo-, la tensión se libera, haciendo evidente el sentido trágico de la soledad de la búsqueda humana de la existencia.

IX. Multaqa. Cuando el desierto deja aflorar… (2008) 11′ / Voro García / para trombón y electrónica

“Cuando en el camino hacia la escritura, percibimos un ritmo, una entonación, una nota, algo que es, sin duda, de naturaleza radicalmente musical, algo que remite al número y a la armonía, la escritura ha empezado a formarse. Escribir exige, ante todo, del oído una gran acuidad”. J. A. Valente.

Líneas (a mezza aria), difuminadas en el espacio, como horizontes suspendidos, recorren un determinado paisaje sonoro y construyen el discurso musical fruto de la expansión orgánica de un germen inicial. Superposición de materiales que se despliegan como en un calidoscopio, gravitaciones polifónicas, islas de sonidos, “teatro de la imaginación”… Organizaciones de un discurso sonoro que pueden encontrar su concomitancia en  la obra de Tàpies que hay en la sala, por la forma de tratar la materia y los gestos, creando unas texturas pictóricas compuestas por diferentes planos. La interpretación musical propuesta junto con las pinturas de Tàpies, es posible que genere un nuevo espacio común para el diálogo entre las dos disciplinas artísticas.

Multaqa es un término árabe que hace referencia al encuentro amistoso en un espacio abierto a la investigación y retroalimentación en la relación compositor-intérprete. En este caso el encuentro amistoso y, altamente gratificante, ha sido con el excepcional trombonista Carlos Gil, a quien está dedicada la obra. Es un encargo del CDMC para el  XXIV Festival de Música contemporánea de Alicante 2008.

Duración aproximada: 60′

3. Análisis  de una composición escrita expresamente para la actividad

En esta parte del texto, se quiere hacer un análisis de la obra Un grito y un cadáver, pero no tanto a un nivel puramente musical de análisis de sus materiales sonoros, sino a través de sus ideas o materiales conceptuales. El autor de este artículo, analiza su propia obra, teniendo como pilar temático la muerte. También se tratará de ésta por medio de dos aspectos, el grito y el cadáver, que se relacionan con la obra de Antonio Saura y Manolo Millares en el aspecto visual, y en el aspecto literario con Miguel Hernández y Federico García Lorca.

Una de las hipótesis del nacimiento de la filosofía consistiría “en esta “admiración“, que surge en el hombre que se enfrenta con el Todo y se pregunta cuál es el origen y el fundamento de éste, y qué lugar ocupa él mismo en este universo. Así, la filosofía es algo inevitable e irrenunciable, precisamente porque es inevitable e irrenunciable la admiración ante el ser” (P.15 Giovanni Reale y Dario Antiseri. Historia de la filosofía. Filosofía antiguo-pagana. Herder). Esta pregunta y “admiración” es la misma que uno se hace ante la muerte. Si Wittgestein decía que los colores ayudan a filosofar (Observaciones sobre los colores), también podemos decir, que la muerte, ayuda a filosofar. Como dijo María Zambrano “La filosofía es una preparación para la muerte y el filósofo el hombre que está maduro para ella”. Albert Camus, aunque desde otra perspectiva, comentaba en boca de un personaje de Le malentendu,  “No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio”.

La muerte puede entenderse como el único milagro posible, ya que el milagro no tiene sentido, es la ausencia real de sentido. Lo inconcebible, hecho realidad. Y si el milagro es obra de aquel que no puede ser concebido, porque supera lo humano, es en este sentido en el que sólo Dios puede realizarlo y donde la muerte, como la salvación, sólo pueden ser dadas por Éste. Como dice Simone Weil “la muerte es el regalo más grande que nos ha dado Dios” y también “la salvación es consentir en morir”. Lo absurdo, es lo que nos da la fe. Por eso dijo Tertuliano la famosa frase “Credo quia absurdum” (creo porque es absurdo).

Si la muerte se puede pensar como el único milagro posible, también relacionado con esto, con algo que proporciona al humano algo sobrenatural que rebasa sus posibilidades, George Bataille calificaba el límite máximo del placer sexual, como la pequeña muerte, donde el placer y el dolor se confunden. Sigmund Freud empezó separando la pulsión, entre pulsión de placer (Eros) y pulsión de muerte (Tánatos) pero a partir de su libro Más allá del principio de placer, la diferencia se borra. Es en este sentido donde los materiales de la composición musical, todo y ser delimitados claramente, se van confundiendo y formando un ser orgánico. El grito, signo de vida al asomo de la muerte, deviene grito silencioso emitido por el cadáver. Simone Weil, habla del grito de Cristo (Dios mío ¿Por qué me has abandonado?) a su Padre y la ausencia de respuesta por Éste. Citamos y ponemos en relación este pasaje por su extrema belleza, “El grito de Cristo y el silencio del Padre componen conjuntamente la suprema armonía; toda música no es más que una imitación de esta armonía, y a ella se parecen, aunque de infinitamente lejos, aquellas armonías nuestras que alcanzan a la vez el más alto grado de desgarro y de dulzura. El universo entero, incluidas nuestras propias existencias que son fragmentos suyos, no es más que la vibración de esta suprema armonía.” (P.143. Weil, Simone. Intuiciones precristianas. Editorial Trotta).

Por otro lado el poder estético de la muerte, no sólo queda claro en el innumerable caso de artistas que han basado sus obras en este tema. Manolo Millares decía que ésta era el eterno problema (P.74. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Pongamos sólo un caso destacado en el ámbito musical, pero del que no se suele tener este aspecto en cuenta. Franz Liszt es recordado sobre todo por sus obras más superficiales, como sus obras de gran dificultad técnica (ejemplificadas por los estudios transcendentales) u otras obras de gran alarde sentimental. Él conoció mejor que nadie el éxito, la fama, su valor, y todas las caras y visiones que puede tener la muerte. Desde su Totentanz, las constantes referencias a lo satánico en varios obras como los diversos Vals Mephisto, la Sinfonía Fausto, su tardía Via Crucis para órgano, su severa y mínima composición donde ya no queda rastro de ostentación como Am Grabes Richard Wagners, las últimas piezas para piano y un largo etc. En todas ellas el hilo conductor de la muerte se puede rastrear, no siempre de forma evidente y desde muchos puntos de vista. También en Liszt, si la muerte es una constante de sus obras, la belleza, no lo es menos, porque como dice Rilke “Pues lo hermoso no es más / que el comienzo de los terrible”. (P. 35. Rilke, Raine María. Elegías Duinesas-Duineser Elegien. Ediciones Rialp). Eugenio Trías habla de esto en profundidad en su libro Lo bello y lo siniestro. En otro libro del mismo autor dice: “La muerte es la cara oculta y sombría de todo despliegue icónico de belleza y majestad. Pero la muerte puede quedar en virtud del rito sacrificial que el erotismo y la pasión instituyen, provisionalmente salvada y transfigurada hasta destilar significación y sentido. La muerte es, en principio, la anulación radical, absoluta, del sentido.” (P. 102. Trías, Eugenio. Vértigo y pasión. Galaxia Gutenberg). Pocos compositores han tenido un manejo de la ornamentación como Liszt y el poder de la voz en sus múltiples aspectos. En el reino animal del lenguaje prearticulado, el “sonido-voz o el canto”, básicamente tiene dos funciones importantes. Una como atracción “amorosa”, con vías a la reproducción, donde el canto está muy ornamentado y relaza el poder y la belleza del que lo emite con el fin de atraer al otro. La otra función, es el grito de alarma o señal de muerte, donde el sonido es breve y conciso, desnudo y directo para que su entendimiento sea fácil e inmediato. Ambas funciones, aunque pueden parecer opuestas, dependiendo del punto de vista, no lo son tanto. “Detrás de todo el despliegue de riqueza ornamental y de belleza facial del fetiche debe verse, siempre, la presencia de la muerte.“(P.101. Trías, Eugenio. Vértigo y pasión. Galaxia Gutenberg). Algo parecido comentaba Walter Benjamin relacionando la muerte y la moda (el eterno retorno de lo nuevo). Si en la cita anterior, Eugenio Trías se refiera a Madeleine, el personaje de Vértigo (de entre los muertos) en la película de Alfred Hitchcock, nosotros ahora lo podemos entender también en referencia a otros ejemplos comentados. Si los conceptos de belleza y muerte se unen, en Simone Weil, el amor, juega un papel de puente entre los dos, como también la idea de la inmortalidad. Hablando del Banquete de Platón, Weil dice “Diotima da comienzo con su teoría del amor carnal, definido éste como el deseo de engendrar en la belleza con vistas a la inmortalidad. Lo indestructible de la vida animal reside en la procreación. El deseo de eternidad que tenemos dentro de nosotros comete la equivocación de dirigirse en primer término hacia esa imagen material de la eternidad. (…) Paralelamente a esto, la belleza espiritual suscita un deseo de generación espiritual en aquellos que están preparados para el mismo. En este caso el amor propicia el surgimiento de las virtudes, de los conocimientos, de las obras del espíritu.” (P.75. Weil, Simone. Intuiciones precristianas. Editorial Trotta).

En referencia a un aspecto en donde la muerte se concibe desde el lado de una estética más sórdida o que raya lo kitsch, como explica Susan Sontag en Fascinante fascismo, el nazismo también sacó un potencial estético de la muerte. Sírvase de pequeño ejemplo la calavera que llevaba el sombrero del uniforme de las SS y también en relación a la belleza-muerte, como el científico al final del film El huevo de la serpiente de Ingmar Bergman, se “maquilla” antes de morir, o para morir. La apoteosis de lo estético, desde la obra de arte total a la publicidad moderna, camufla el halo de muerte. Por eso, Karl Marx definía el dinero, como lo muerto que se mueve a sí mismo.

Si empezábamos este texto relacionando el nacimiento de la filosofía con el origen, la pregunta, el Todo, la muerte, la admiración hacia el ser, etc. desde un planteamiento parecido, pero desde su reverso “más siniestro”, como la otra cara de la misma moneda, el Marqués de Sade dice en su novela Las 120 jornadas de Sodoma y Gamorra, “”¡Oh! ¡Qué enigma es el hombre!” dijo el duque. “Sí, amigo mío”, dijo Curval. “Y esto es lo que llevó a decir a un hombre muy inteligente que era mejor joderlo que comprenderlo.”" (P.268. Marqués de Sade. Las 120 jornadas de Sodoma y Gamorra. Tusquets editores). En Sade la muerte y el horror son aspectos esenciales de su creación. Si en la cita de Weil, refiriéndose a Platón, éste concibe la estructura de la Belleza, el Bien y la Verdad-conocimiento como un todo inseparable, en Sade, filósofo del Mal, podríamos decir que realiza una inversión siniestra de estos valores que “lo muerto” ejemplificaría. “”Pero, señor”, le decía yo un día, “por vuestro cargo cooperáis con la muerte de esta infortunada víctima.” “Sin duda”, me contestó, “y es lo que más me divierte. En los treinta años que llevo juzgando, nunca he votado por otra cosa que por la muerte” (Ibíd. P.298).

El grito y la muerte como su plena asociación, “casi” como un ejemplo del principio de causalidad, o el grito como manifestación de la angustia, como fin, final o finalidad,“El grito es la imagen del horror. La boca que exhala, sin aliento, el sonido agudo de la queja o la voz ronca del bramido. El suspiro del ahogado, recordatorio del sonido del fin. La boca zaherida de la nodriza de “El acorazado potemkin” o, como recordaba también Bacon, el cuadro “La matanza de los inocentes” (1630-1631 de Nicolas Poussin)” (P.46. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Francis Bacon a través del grito, relaciona explícitamente la belleza con la muerte, “otra cosa que me hizo pensar sobre el grito humano fue un libro que compré siendo muy joven en una librería de París, un libro de segunda mano que tenía unas láminas muy bellas, coloreadas a mano, de enfermedades de la boca; unas láminas maravillosas de la boca abierta y del examen del interior de la boca; me fascinaban, estuve obsesionado con ellas”. (Ibíd. P.46). El grito se asocia a la muerte, Saura concibe el lienzo como un “campo de batalla” (Ibíd. P.32), pero el grito también se puede asociar a la belleza, como al placer y el sexo. De esta ambigua relación, hay un bonito detalle en las obras de Millares, ya que los sacos de sus cuadros, eran para guardar azúcar, “Metáfora irónica es, también, que el escenario del sufrimiento de los cuadros del canario se realice, ya dijimos, sobre los restos de la piel del azúcar” (Ibíd. P.186). Sin duda en Sade, todas estas asociaciones ambiguas se plasman intensamente “Exactamente igual que yo, querida amiga; reserva su leche para el desenlace, y la suelta viéndolas expirar deliciosamente.” “¡Ah!, ¡qué malvado!”, le dije. “¿Malvado?”, me interrumpió… “¡Pamplinas, y sólo pamplinas, hija mía! Nada de lo que hace empalmar es malvado, y el único crimen del mundo es negarse algo a ese respecto.” (P.300. Marqués de Sade. Las 120 jornadas de Sodoma y Gamorra. Tusquets editores).  El horror, también es parte importante de la obra de Millares “Elogio, a veces, de lo que es considerado inmundo, no-noble-para-el-arte, aquello que no ha sido engalanado para la belleza oficial del mundo. Elementos que escapan al habitual control de la visión, reliquias de lo que no está pues, al cabo, si mencionamos la voz “reliquia”, equiparándolo al “fragmento”, aquella es el resto del cuerpo, el recuerdo de su identidad cuando ausente éste es ya, los restos visibles que sobreviven a la podredumbre carnal. Reliquias recordatorias de la antropología y de la historia de las religiones que son el signo de la santidad,  fragmento de Dios que coopera en el restablecimiento de lo sagrado, signo visual, casi táctil, de la encarnación de la divinidad.” (P.34. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Millares como Saura, se les han calificado como pintores informalistas que su pintura “a través de sus componentes físicos –la mancha, la textura y el grosor de la materia aplicada, el soporte arrugado, cortado, rasgado o quemado– pero también a través de la presencia de su propio proceso de creación, que ya no consiste en aplicar óleo mediante un pincel a un lienzo en blanco. Ganan protagonismo técnicas que revelan el gesto del artista, sus movimientos, su aliento, más allá de cualquier norma.” (P.19. Jiménez Blanco, Mª Dolores. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES).

En las citas anteriores, dos aspectos fundamentales, el cadáver (lo fragmentado, lo matérico, etc.), junto a lo divino. También en Sade, Dios y lo divino, aunque sea por su destrucción o ausencia, están constantemente citados y referidos. Ya que “nos recordaba Thomas Mann, en la “La montaña mágica” que  “degollar el ganado había sido misión del sacerdote” y por tanto, la carnicería era actividad sagrada””. (P.45. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). La imagen (tanto visual como sonora), es huella de la divinidad. Muchas veces en varias religiones el sonido, desde muchos puntos de vista es el motor de la creación divina, por ejemplo, el Verbo en la religión cristiana. Incluso en el pensamiento científico actual (en algunos aspectos, otra religión más), el Big Bang es una explosión de energía (sin olvidar que el sonido es una forma de energía). “A sabiendas de que la relación entre los dioses y los humanos se ha mostrado siempre a través de las imágenes, la conversión de estas en escarnio doloroso, en máquina del dolor procede así a clamar a aquellos dónde está su absoluto y benevolente poder.” (P.52. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Y en el cristianismo después del Dolor (ejemplificado por la muerte de Cristo), vendrá la Resurrección. Como dice San Pablo y repite Jean-Luc Godard en sus Histoires(s) du cinéma, “La imagen vendrá en el tiempo de la resurrección”. De la Torre, refiriéndose a las arpilleras de Millares, pero que podemos traspasar a la imagen en general, comenta que “habían tenido siempre ese trasunto de paño de Verónica, la vera icona, la verdadera imagen. El envoltorio de telas retorcidas con restos de diversas grafías en el que se arropa y rememora el cuerpo del dolor. El primer grabado de la mitología del espíritu de la humanidad.” (ibíd. P.60). La creación de imágenes podría ser entonces “El duelo y la elegía como consoladora necesidad de la creación, vida como lamento ante la muerte.” (ibíd. P.138). En palabras del propio Millares: “Un arte desesperado es siempre final y principio; una forma viable de decir cosas con entera libertad, brutalmente, sin muros de contención; un suicidio continuo y un continuo nacimiento. (…) No me asusto si digo que mucho de lo que hago escapa a mi entendimiento. Y no me asusto porque, en rigor, no siento necesidad de entender todo lo que pinto” (ibíd. P.99). No se puede saber nada sobre la muerte, se puede sentir curiosidad, por y hacia ella porque nadie ha retornado de ese viaje, como decía Shakespeare. Un misterio, como decía Breton, y “el surrealismo te introducirá en la muerte que es una sociedad secreta.” (P. 52. Breton, André. Primer manifiesto surrealista. Editorial Argonauta).

En el cine, la imagen, consigue un peso y una alianza entre sus diferentes modalidades que no ocurre en ningún arte. Además, como dice Jean Cocteau,  “el cine filma la muerte trabajando”. Los cineastas que se han citado en el artículo (Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock, Sergei Eisenstein, Jean Cocteau y se citarán posteriormente Pier Paolo Pasolini, Jean Epstein, Robert Bresson y John Ford), reflexionan de formas muy diversas la relación entre imagen y muerte. Deleuze, relaciona a Pasolini y Epstein en referencia a este tema “incluso, parece una evidencia que el presente es el único tiempo directo de la imagen cinematográfica. Pasolini se apoyará en ella para sostener una concepción muy clásica del montaje: precisamente porque selecciona y coordina los “momentos significativos”, el montaje tiene la propiedad de “volver el presente pasado”, de transformar nuestro presente inestable e incierto en “un pasado claro, estable y descriptible”, en suma, de realzar el tiempo. Por más que añada que ésta es la operación de la muerte, no de una muerte ya establecida, sino de una muerte dentro de la vida o de un ser para la muerte (“la muerte consuma un fulgurante montaje de nuestra vida”)” (P. 56. Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Ediciones Paidós). A su vez en ese mismo texto citando a Pasolini, cita “Encontramos ya en Epstein, desde el mismo punto de vista, una bella página sobre el cine y la muerte: “la muerte nos hace sus promesas por cinematógrafo…””. En relación a lo anterior, Heidegger también utiliza la misma expresión, refiriéndose al ser humano como un “ser para la muerte”. Recapitulando algunos conceptos que han girado a lo largo del artículo, Reale y Antiseri explicando la filosofía del anterior autor, dicen “De este modo, la muerte prohíbe que nos quedemos fijados en una situación determinada, muestra la nulidad de todo proyecto y fundamenta la historicidad de la existencia. La existencia auténtica es un “estar vuelto hacia la muerte”, un “ser-para-la-muerte”. Únicamente si comprendemos la posibilidad de la muerte como imposibilidad de la existencia, sólo si asumimos esta posibilidad mediante una decisión anticipadora, el hombre encuentra su auténtico ser.” (P.209. Giovanni Reale y Dario Antiseri. Historia de la filosofía. De Nietzsche a la Escuela de Frankfurt. Herder).

Para finalizar, junto a los dos artistas visuales, también sirvieron de inspiración para componer la pieza Un grito y un cadáver poemas de Miguel Hernández (quien decía que “como el toro he nacido para el luto / y el dolor, (…)“), sobretodo los versos de su Cancionero y romancero de ausencias. Esta obra cumbre, se destaca ya que es “fruto de tres ausencias: la ausencia del hijo muerto; la ausencia de los seres queridos, por imperativo de la guerra, y la ausencia del mundo, impuesta por el encarcelamiento.” (P. 87. Hernández, Miguel. El hombre acecha / Cancionero y romancero de ausencias. Edición de Leopoldo de Luis y Jorge Urritia. Cátedra Letras Hispánicas).

El otro poeta que sirvió de inspiración fue Federico García Lorca, quien en Diario de un genio Dalí escribe que el poeta representaba su muerte, más de 5 veces al día. Es conocido por todos su muerte fusilado junto a unos olivos (que incluyendo los del Getsemaní, deben ser de los más famosos). También de Miguel Hernández se dice que murió con los ojos abiertos, y luego, nadie pudo cerrárselos. La leyenda cuenta que en la pared de la prisión estaban escritos los siguientes versos “Adiós hermanos, camaradas, amigos. / Despedidme del sol y de los trigos“. Y como se dice en la película de John Ford El hombre que mató a Liberty Valance: “Cuando en el oeste la historia se convierte en leyenda, hay que imprimir la leyenda”.

Para concluir este el artículo, dice Heidegger en Sendas perdidas: “Ser poeta en una época de penuria significa: reparar cantando en las huellas de los dioses huidos. De ahí que el poeta diga lo santo en la época de la noche del mundo.”

Foto: Alba Ruiperez Piera

Presentamos en esta ocasión una interesante proyecto multidisciplinar que vincula la joyería experimental y el arte objetual con la performance, el sonido y el vídeo. Se trata de HÍBRIDS_, una propuesta de la artista Mar Juan Tortosa y el compositor Joan Gómez Alemany. Como es habitual en El Resonador, son ellos mismos quienes nos hablan de su obra, en este caso, con un artículo completo que quiere introducirnos en la pieza desde diferentes perspectivas. Al final del texto el lector puede ver la pieza en vídeo.

PRELUDIO

“Mi cuerpo es la textura común de todos los objetos y es, cuando menos respecto del mundo percibido, el instrumento general de mi «comprehensión».” (Fenomenología de la percepción. Marleau-Ponty, p. 249)

IMAGEN 1

Sobre el artículo

El contenido y el continente se funden y confunden, para presentar este artículo escrito por Mar Juan Tortosa y Joan Gómez Alemany.

Se tratarán los temas de forma fragmentaria, por capas que se superponen e interrelacionan a semejanza de los Híbrids_. Sobre todo, se desarrollarán los aspectos teóricos del proyecto y su relación con el sonido y el vídeo. Al final del artículo se adjunta un vídeo donde se puede ver una parte de este proyecto interdisciplinar, que consiste en la filmación de la performance que se hizo con los Híbrids_ de Mar Juan Tortosa en el museo IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) y al que se le ha creado en relación a este, un sonido por parte de Joan Gómez Alemany.

SONIDO Y RELACIÓN CON EL VÍDEO

¿Por qué algo genera sonido?

Pregunta simple y compleja. Las respuestas “científicas”, siendo las más comunes y del orden del día, nos parecen a la vez las más vulgares, por eso no las citaremos en nuestro intento fracasado de responder esta pregunta. Es obligatorio que sea “fracasada”, porque sino cerraríamos aquello que no se puede cerrar, siempre lo queremos, pero nunca llegamos. Siendo este camino, el más bello y el que intentamos recorrer de la mejor manera que podemos. Citando a Heidegger, relacionando de forma metafórica los conceptos de pregunta y respuesta, a los de vida y muerte, dice en Ser y Tiempo:

“Estar vuelto hacia la muerte es adelantarse hasta un poder-ser del ente cuyo modo de ser es el adelantarse mismo. [...] Ahora bien, proyectarse hacia el más propio poder-ser quiere decir: poder comprenderse a sí mismo en el ser del ente así desvelado, existir”.

Preguntar, sería el existir. Responder, sería…

A esto mismo, añadimos este texto de Simone Weil:

“Cuando es posible explicar un poema diciendo que el poeta ha introducido una determinada palabra en un determinado lugar buscando producir este o aquel otro efecto, por ejemplo una rima consonante, o una aliteración, o cierta imagen, etc. entonces es que estamos ante un poema de segundo orden. De un poema perfecto no es posible decir nada, salvo que la palabra está colocada ahí donde está y que resulta absolutamente apropiado que esté ahí. Esto mismo es extensivo a todos los seres, incluido uno mismo, a todas las cosas, y a todos los acontecimientos que se suceden en el transcurso del tiempo.” (Intuiciones precristianas. Simone Weil. Editorial Trotta, p. 37 ).

¿Por qué algo genera sonido? lo podemos leer entre líneas en la cita con que empezábamos el artículo:

“Mi cuerpo es la textura común de todos los objetos y es, cuando menos respecto del mundo percibido, el instrumento general de mi  «comprehensión».”

Marleau Ponty, no por casualidad utiliza los conceptos tan musicales cómo “cuerpo, textura, instrumento”, sin duda también podríamos añadir “objetos, percibido”.

Híbrids_ genera una pregunta, posibilita su uso en sonido, pregunta por ser sonido. Es así como nace el proyecto interdisciplinar en referencia a esta cuestión.

Primeramente hemos de aclarar el concepto de sonido. Estamos de acuerdo con lo que dice Maierhof:

“Para mí, en «sonido» resuena todavía el modelo de «un sonido que suena y se extingue» de la cuerda que vibra, ese decrescendo al final como una reconciliación, pero también como lo entrópico y lo romántico-melancólico.

«Ruido/noise» y «el sonido que se extingue» no congenian muy bien, tal vez porque internamente no hay un final natural del «noise».” (Música de complejos sonoros. Praxis de una música no organizada por alturas. Michael Maierhof, p. 116).

De todas formas no utilizaremos la palabra “Ruido/noise” porque nos gusta resaltar la ambigüedad de las palabras (de la misma forma que la de los cuerpos, su potencial poético) y elegir la opción “Ruido/noise”, reduciría demasiado las posibilidades. Frente a ruido, tono, altura, nota, etc. la única opción que puede englobarlas todas, para nosotros será sonido. Es con esta “definición” como utilizaremos la palabra sonido. Esta engloba lo anterior, pero también la palabra, el cuerpo, el instrumento, la textura, etc. es decir todo aquello que decía Marleau-Ponty.

Al querer trabajar el sonido de un vídeo, el primero ha de interactuar con todos los restantes elementos en perfecto equilibrio, y/o con la posibilidad de colocarlo en diferentes estratos respecto de los otros. Cuando se dice que “la mejor música de cine, es la que no se escucha” está claro quién manda y quién se deja mandar. En el vídeo que nos ocupa en este artículo, se ha optado por muchas posibilidades diferentes respecto a la imagen. El sonido nunca oprimirá a la imagen, como a la inversa. Es por eso que a través de pequeñas líneas (mucho más de música de cámara que de orquesta) se trenzan las relaciones entre imagen y sonido. Se ha querido partir de un material sencillo para que la complejidad recaiga en las relaciones entre elementos y la lectura del espectador. No en el material en sí, que tiene el riesgo de que si es tratado de forma aislada, pueda excluir a los otros por su fuerza e independencia.

Para la creación del sonido se partió de diversos instrumentos que son “interpretados” por el metal de los HÍBRIDS_ aún sin ser estructurado y modelado (material en bruto). Es decir, al que todavía no se le ha dado una respuesta o función última, si es posible esto. El instrumento “activa este material”, de la misma forma que el performer también lo hace. Teniendo en cuenta el vídeo se grabó el sonido, que fue tratado y editado en el ordenador.  Los siguientes instrumentos fueron elegidos en referencia a sus cualidades sonoros y asociaciones matéricas: 1 Sprindrum / 2 Plato grave / 3 Cuenco tibetano / 4 Caja de aluminio / 5 Flexotone / 6 Guitarra. Se utilizaron también diversas baquetas como superball, baquetas duras y otros utensilios.

Con todos los materiales sonoros y visuales se compuso una pieza pero en el sentido que dice Lachenmann:

“Com-poner no quiere decir «poner junto» o ensamblar, sino más bien, poner en relación, «contextualizar»; significa: preparar, conformar y clasificar los medios musicales, de forma que se constituyan en portadores de contexto, y así, de esta manera, definirlos expresivamente. No hay expresión musical, a menos que ésta exista por medio de un contexto.” (Cuatro aspectos fundamentales de la escucha musical [Vier Grundbestimmungen des Musikhörens]. Helmut Lachenmann, 1979. Traducción y notas: Alberto C. Bernal, p. 2).

A lo que hay que añadir lo que dijo Mahler “Yo no compongo, soy compuesto” (p. 9 del mismo artículo anterior). Los sonidos se relacionan con los gestos de los performers, miradas, el contexto en donde éstos se movían, etc. El sonido del público, desde una tos a un grito, también se utilizaron como parte de la “composición”. Creando una constante hibridación y fluido de los diversos elementos, para borrar las fronteras de las diversas “disciplinas” que participan y que todo devenga, algo tan cercano y próximo, como un objeto que se toca.

HÍBRIDS_La extensión de la última capa de nuestra epidermis

La ambigüedad perceptiva, nos lleva al descubrimiento. La alteración de la realidad y una visión desde lo absurdo, nos conduce a lo nuevo, a lo plural.

HÍBRIDS_ pasa a ser la última capa de la epidermis, son extensiones corporales que prolongan capacidades físicas del cuerpo humano. Estas extensiones corporales cuestionan y replantean la relación que se establece con el propio cuerpo y sus capacidades físicas.

Esta alteración de la corporeidad que se genera con las extensiones, crea y replantea una relación entre el propio cuerpo y el espacio que lo rodea.

HÍBRIDS_ extiende la última capa de la epidermis, unas 20 capas de piel sin vida, extremadamente frágiles y fuertemente protectoras. Esta nueva capa, que se introduce en el cuerpo humano, extiende su capacidad perceptiva. Haciendo que, se empiece a escuchar a través de la observación, a ver a través del tacto, etc.

Fotografías: Alba Ruiperez Piera

DETONANTES

El proyecto HÍBRIDS_ nace de la investigación doctoral donde se estudian las relaciones y sinergias entre el campo del arte objetual aplicado al cuerpo, la joyería de carácter experimental y el cuerpo como territorio sobre el cual se sitúan estos objetos.

Inicialmente, se hizo un estudio de diferentes maneras de apropiación del espacio a través del cuerpo, por medio de la fotografía y el movimiento corporal. Se cuestionó por qué nos apropiamos de determinadas maneras del espacio que nos rodea. ¿Cómo nos vemos? ¿cómo tocamos? ¿cómo pisamos? ¿cómo nos movemos? ¿cómo escuchamos? En definitiva, cómo nos apropiamos del espacio y nuestro cuerpo, y cómo percibimos ambos territorios. De este modo, se podría lanzar un paralelismo sobre el que poder sacar conclusiones a cerca de la relación apropiación del cuerpo a través del objeto, ya sea objeto dentro del campo del arte objetual como de joyería experimental.

Por otro lado, se partió de la base de que el cuerpo, en su conjunto, es un objeto más del cual nos apropiamos para así tener entidad y forma, existir en esta realidad física y tangible y poder expandirnos en vida. Se podría decir que el cuerpo es nuestra primera extensión, nuestro objeto de origen, el objeto más preciado que tenemos, ya que, sin éste dejamos de ser y de existir. De esta modo, podemos considerar que el cuerpo y su conjunto, son el atrezo de más valor que poseemos, la joya más preciada.

Así pues, teniendo el cuerpo como superficie y territorio sobre el cual se disponen y habitan estos objetos, fuimos más allá y empezamos a analizar esta superficie, la piel, superficie que une y separa nuestra corporeidad con el exterior y el interior, el órgano más grande que tenemos. Se investigó la composición de la epidermis y fue a partir del estrato córneo, donde se empezaron a crear las extensiones corporales. Este estrato es la capa más externa de la piel, está compuesto por una veintena de capas de células de piel sin vida. Es curioso que esta realidad corporal y tangible que nos pone en contacto con el exterior esté privada de vida, que nuestra vida, esté expuesta por la muerte, por un ciclo de células que se desprenden, que dan paso a la vida sí, pero que a su vez están exentas de ella. Estas veinte capas exteriores, generan una protección corporal y a la vez sensible, debido a que el grosor de estas células es muy fino. Esto permite que el sentido del tacto no quede privado y seamos capaces de percibir cualquier contacto externo sin hacernos daño.

La superficie más grande del cuerpo que se expone a la superficie, la piel, iba a ser el detonante para abrir el campo experimental de la joyería y del arte objetual aplicado al cuerpo. Esta herramienta perceptiva que es el cuerpo, que enlaza lo tangible y lo intangible se iba a proyectar para expandirse en el espacio a través del objeto.

Las extensiones corporales de HÍBRIDS_ están compuestas por una sucesión de capas de chapa de latón de 0,5 décimas de milímetro, articuladas a modo de escamas. Para ello se utilizaron técnicas de corte, doblado y plegado, con las que se buscaron unas construcciones que se adaptaran al las formas y movimientos del cuerpo y que dieran paso, a una investigación sensorial y perceptiva a través de la alteración de las mismas percepciones y del orden lógico de relación con el propio cuerpo y con todo lo que lo rodea.

CUERPO COMO HERRAMIENTA PERCEPTIVA

Vínculo entre el yo intangible y el yo externo

A lo largo de la vida, las personas generan un imaginario de sensaciones que vienen dadas por el contraste. Por ejemplo, cuando un objeto no tiene el mismo color o sonido que los otros se genera una reacción perceptiva diferente, la cual expande nuestros matices sensoriales, y a su vez, se va creando toda una paleta de matices perceptivos que hacen de unión entre nuestra hábitat interna o intangible, hábitat corporal o del cuerpo y hábitat externa o espacio, dando entidad física al propio cuerpo y su entorno.

A través de este cúmulo de percepciones se genera lo que Marleau-Ponty califica de experiencia perceptiva. Esta experiencia perceptiva determina el modo con el que sentimos, vivimos y nos relacionamos con el entorno, es la causante de la realidad despierta, la realidad pensada y la realidad soñada.

La manera en la que se siente y se percibe el cuerpo y la realidad que lo envuelve, determina una actitud que marca la dirección entorno a las posibilidades de relación y experimentación con uno mismo, con los demás y a su vez con el entorno.

¿Cuáles son los patrones en torno a las sensaciones y percepciones con uno mismo, con los demás y con el entorno que configuran una actitud perceptiva rica en matices? En HÍBRIDS_ nos centramos en los sentidos y los vínculos comunicativos que se generan entre diferentes partes del cuerpo o entre este y todo lo que le rodea.

MUNDO PERCEPTIVO

Experiencia sensible / experiencia perceptiva / experiencia corporal

Sensación, se “Podría, en principio, entender por sensación la manera como algo me afecta y la vivencia de un estado de mí mismo.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 25).

Sensación es aquello percibido. Son las señales o estímulos que recibe nuestro cuerpo físico y por las cuales nos comunicamos con nosotros mismos y con el exterior. O como dice Marleau-Ponty “Lo que llamamos sensación no es sino la más simple de las percepciones y, como modalidad de la existencia, no puede, como no puede ninguna percepción, separársela de un fondo que, en definitiva, es del mundo.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 256).  Y es a través de estas sensaciones, que generamos lo que se dice experiencia sensible. Estas experiencias son un proceso vital, tal y como es la respiración, que nos permite desarrollarnos en un entorno como individuos a lo largo de nuestra vida.

El medio por el cual recibimos estos estímulos son los sentidos (oído, vista, tacto, olfato, etc.). Estos canales nos hacen llegar a las sensaciones, a través de la percepción, dado que percepción es aquello que se recibe y que a su vez vamos analizando para descifrar el entorno interno y externo que habitamos. A partir de las sensaciones, se genera un complejo registro sensorial por el cual somos capaces de entendernos a nosotros mismos y a nuestro entorno. Percibimos la sensación de calor por medio del sentido térmico, porque previamente hemos tenido otros tipos de sensaciones térmicas como el frío.

Estas cualidades sensibles son fruto de una actitud analítica, curiosa y observadora, y depende del grado de interés y sensibilidad que se tenga, que se puedan desarrollar más o menos. Al igual que se puede decir que, es a partir de ellas por las que se genera un lenguaje por el cual nos comunicamos: nos llegan las señales, las procesamos, las interpretamos y respondemos o reaccionamos, ya sea de manera activa o pasiva.

Todo esto es lo que se llama experiencia perceptiva. Aquí nuestro organismo realiza un análisis de esos estímulos que le llegan. Se enfrenta primero a un estado de ambigüedad y después a un proceso de contextualización, análisis y en función de este análisis se genera una respuesta.

Este análisis no se realiza únicamente por medio de un sentido. Todos los sentidos pueden ser influyentes a el análisis de un mismo estímulo, a pesar de que muchas veces, recaiga más sobre uno de ellos. Es por eso, que una naranja es naranja porque la vemos, pero también porque nuestras papilas, sin encontrarse directamente en contacto con este fruto son capaces de activarse y transmitirnos, por medio de la experiencia que es un alimento y nos lo podemos comer.

Somos un conjunto de órganos comunicados que responden a unas sensaciones. Las cuales, desde la individualidad desencadenan una reacción comunitaria donde cobra entidad el cuerpo como objeto y órgano sensitivo y comunicativo dentro de este mundo, como ser-del-mundo (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty).

De esta manera, podemos situar el cuerpo en un entorno comunicativo y social. “El propio cuerpo está en el mundo como el corazón en el organismo: mantiene continuamente en vida el espectáculo visible, lo anima y lo alimenta interiormente, forma con él un sistema.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 219).  El cual no podría captar la realidad que lo envuelve sin la mediación de la experiencia corpórea. Dando sentido a un ciclo que empieza por la experiencia sensible, pasa por la perceptiva y acaba en la corpórea y comunicativa

CUERPO

Interior y exterior, continente y contenido

De experiencias construimos un cuerpo. Cuerpo que acaba perteneciendo a un hábitat, compuesto por otros seres, espacio, arquitectura, naturaleza, objetos, etc.). Interno y externo son las dos caras que se encuentran en el propio cuerpo, objeto que nos transporta y nos aporta una realidad e identidad física. La anatomía humana, es el canal a partir del cual “Toda percepción exterior es inmediatamente sinónima de cierta percepción de mi cuerpo, como toda percepción de mi cuerpo se explicita en el lenguaje de la percepción exterior.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 222). Estamos siempre en él y siempre somos cuerpo. Cuerpo con el que percibimos y nos realizamos en el mundo, contenedor y instrumento comunicante.

“No soy, pues, en palabras de Hegel, un «agujero en el ser», sino un hueco, un pliegue que se ha hecho y que puede deshacerse.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 222). Un yo efímero, sensible y contenedor, que se construye a través de los sentidos, las experiencias y una actitud curiosa y simbiótica. Una suma de capas que se pliegan y se articulan entre ellas, que generan a partir de su conjunto y de múltiples percepciones internas y externas un todo capaz de experimentar y comunicar en vida la multiplicidad y pluralidad que es el ser-del-mundo.

POSTLUDIO

“La proximidad no tiene nada que ver con la amplificación de una lupa. En Lévinas, la proximidad es la dimensión de la sensibilidad, que a su vez, tiene el tacto (y no en la vista) su expresión más emblemática: «Pero lo sensible debe interpretarse primordialmente como tacto». El sabor de las cosas y el tacto de la piel. En general, hemos otorgado demasiado peso y protagonismo a la vista: mirada desde la distancia, visión de conjunto, contemplación… Sin embargo, la propia vista podría interpretarse en términos de tacto:  «Se ve y se oye cómo se toca».  Lo que, en otra parte, he llamado «mirada atenta» trata de entender la mirada como aproximación con tacto.” (La resistencia íntima. Ensayo de una filosofía de la proximidad. Josep Maria Esquirol. Ed. Acantilado, p. 155).

Es en esta dimensión sensible donde convergió esta investigación. Un cerrar de ojos seguido de una inmersión táctil que ve a través del oído. Un estado simbiótico y de proximidad que te transporta un estado ambiguo y original, de origen. Donde nada esta configurado y todo está por descubrir.

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“Me parece que nuestro período difiere de los anteriores en esta característica: los compositores contemporáneos estás comprometidos en la búsqueda de efectos encantadores y provocativos, a diferencia de Mozart, Beethoven, Schubert y Schumann. ¿Qué es la así llamada Nueva Escuela Rusa sino el culto por las armonías punzantes y variadas, por las combinaciones orquestales originales y por cada clase de efecto puramente exterior? Las ideas musicales dejan el lugar a esa o aquella unión de sonidos. Antes había composición, creación; ahora… solo investigación e invención.”

Tchaikovsky
(Extracto de una carta, (Smith Brindle, Reginald. 1987. p.166. La nueva música. Ricordi)

La producción de sonidos que conocemos como “técnicas ampliadas, técnicas extendidas”, etc. sin duda es una de las grandes novedades del siglo XX, no obstante, es un prejuicio o ignorancia pensar que todas estas técnicas se originan o se han desarrollado únicamente en este siglo. Mucha de la “nueva música” por ejemplo de Xenakis a Pierluigi Billone o de Sánchez-Verdú a Bartók, está constantemente recordando “músicas antiguas”. Ya el mismo sistema de clasificación de “nuevos sonidos” frente a “ordinarios o normales”, es un error, porque no podemos separar de forma exacta una práctica de otra. En el terreno de los instrumentos, podríamos decir que son dos aspectos los que hacen  que la práctica ordinaria se vuelve “estándar”: el temperamento igual y la tonalidad. Ambos no por casualidad desarrollados y consolidados entre el Renacimiento (siglo XV) y el Clasicismo (siglo XVIII). De forma parecida ocurre, por ejemplo en el terreno de la pintura, con la “homogenización del espacio pictórico” mediante la perspectiva cónica, por ejemplo de Massaccio a David, o en el terreno de las ideas, con la “sistematización de la realidad” del pensamiento filosófico-científico, de Descartes o Newton.

Volviendo a la música, si asumimos el error de separar unos sonidos de otros, podríamos decir que es en el Clasicismo donde se consolida la “práctica ordinaria”. Ejemplos como el de Haydn o Mozart que concentrarían todo su interés en las notas y timbres convencionales, aunque ya en estos compositores y dependiendo de ciertos trabajos, no sería cierto (he aquí un ejemplo de la fragilidad de la clasificación).

Pongamos el famoso ejemplo de Mozart para el Cuarteto de oboe K. 370, donde el compositor pide a este instrumento que toque una nota muy aguda, que no era habitual en la época. Aunque uno puede pensar que una nota más aguda no es nada nuevo, contextualizándolo, nos enseña que Mozart tenía un deseo de ir más allá de la convención, explorando el timbre (las notas cómo cualquier aspecto del sonido, desde una perspectiva contemporánea, puede ser parte del timbre).

Pero como muchas veces ocurre, el final o consolidación de un proceso, a la vez genera otro. Y es por eso, que en el Romanticismo (sobre todo el último) ya podemos encontrar una diferente actitud hacia el sonido (como puede observarse en la cita inicial de Tchaikovsky), que conducirá a su total expansión en el siglo XX (mucho más en la segunda mitad de este). Esto se explica por la radicalización de los ideales de la vanguardia y la influencia que tuvo la música electrónica en la creación de “sonidos desconocidos” y su imitación por parte de los instrumentos. Toda la “investigación sobre sonidos electrónicos” ya se puede rastrear a principios del siglo XX (e incluso antes) tanto sea conceptualmente (Busoni, ya en su libro Esbozo de una nueva estética de la música habla del uso futuro de sonidos electrónicos) o con tecnología precaria (como hicieron los futuristas o el primer Varère). Solo con el trabajo realizado en los estudios de música electrónica durante la posguerra –a excepción de John Cage, quien en 1939 realiza su Imaginary Landscape nº 1, considerada la “primera” obra electrónica de la historia (Barber Colomer, Llorenç. 1985. p.17. John Cage. Círculo de Bellas Artes)-, será posible hablar de una música “propiamente electrónica”, que influya en el pensamiento sonoro de los compositores. Por ejemplo, Ligeti y Xenakis solo hicieron música electrónico al inicio de su carrera, pero les dejará una fuerte huella en su música instrumental posterior.

Los “nuevos sonidos” no sólo han intentado “conquistar el total sonoro” (Marco, Tomás. 2002. Capítulo VI. Pensamiento musical y siglo XX. Fundación Autor) enriqueciendo nuestro conocimiento y posibilidades creativas, sino que también nos han enseñado a entender el instrumento de otra manera y no como un instrumento que nos “instrumentaliza” a tocar de una forma “correcta”. Tal y como nos dice Ferneyhough en la nota de programa de su obra para flauta Unity Capsule que aquí traducimos completamente:

El encarcelamiento de un instrumento dentro de los límites del material asignado a él en una composición dada y la restricción impuesta sobre la selección de material por las cualidades relativamente arbitrarias que producen el sonido del instrumento en cuestión forman polos gemelos cuya interacción a través de la actividad mediacional de el compositor puede, pero pocas veces lo hace, conducirnos a la verdadera esencia interna de la caracterización musical. Con demasiada frecuencia, las convenciones recibidas sobre el tratamiento instrumental sirven más bien para ocultar esta relación íntima entre  mente ordenada y el medio pragmático que se revela a sí mismo. Cada vez se construyen escalas arbitrarias de valor estético que, mediante el tratamiento cosmético bien intencionado de un instrumento en particular, impiden que el instrumento se expanda a sus propios límites naturales: en particular, esta falsedad acostumbra a dividir las técnicas disponibles en “efectivas” y “triviales” categorías, el último siendo descartado como en el mejor de los casos como irrelevante, en el peor, una vergüenza para ser eliminado a toda costa de una “obra de arte”.

Creo, por el contrario, que el reconocimiento y la incorporación de esas facetas “superfluas” y alógicas de la personalidad de un instrumento es un deber que conlleva tres consecuencias positivas. En primer lugar, el instrumento como potencial se libera de las restricciones del instrumento como mera herramienta. En segundo lugar, se permite que el “instrumento interno”, el ideal platónico que lucha para escapar de los vínculos de la definición material, comenzar una expansión hacia sus propios límites; límites más allá de los cuales, para ese instrumento, no tiene sentido buscar un “más allá”. En tercer lugar, el compositor puede, por medio de una disposición formal adecuadamente organizada de estos elementos heterogéneos recién liberados, actuar como una puerta a través de la cual el material amorfo, infinitamente maleable puede fluir reificado y refrescado de vuelta al mundo perceptivo positivo.

Unity Capsule es un trabajo que encuentra su propia realidad en el límite entre los mundos. Como en Cassandra’s Dream Song (1970), el papel del intérprete es redibujar cada límite en términos de sus propios límites. Theodor Adorno (en un contexto diferente) una vez formuló el concepto de “prosa musical”. Al aplicar el término en una nueva definición al significado de esta pieza en particular, me gustaría llamar la atención del oyente sobre la proyección de una metodología procesual muy específica en el “interior” de la relación instrumento/intérprete en y a través de la cual la flauta está hecha para “hablar” y, al hablar, para mediar entre los mundos en la creación de una auto-mitología.

Unity Capsule recibió su primera actuación en el Royan Festival de 1976 a cargo de Pierre-Yves Artaud, a quien está dedicado.

Brian Ferneyhough

Y para finalizar este artículo, citaremos un fragmento de una entrevista hecha al compositor Jonathan Harvey (Whittall, Arnold. 2000. p. 45 y 54. Jonathan Harvey. L’Harmattan: Ircam-Centre Pompidou). Harvey habla del espectralismo, pero no se refiere específicamente a las técnicas compositivas de compositores como Grisey o Murail, sino se refiere a que todo sonido está formado por un espectro sonoro. Además, relaciona algunas de sus ideas que comenta, no sólo con su música, sino con algunas ideas budistas que él practicaba:

(45) “Si usted está interesado en las cuestiones espectrales, en un estudio o en otro lugar, puede desarrollar una conciencia aguda de la dialéctica entre la fusión i la fricción, el hecho que los sonidos puedan ser parte de un todo. Para mí, es la naturaleza misma de la realidad que discernimos detrás de la individualidad en la unidad.”

(54) “El espectralismo es finalmente la base de la música y es la naturaleza del sonido [...] Todas las cosas pueden devenir los elementos de la representación múltiple de un mundo rico e increíblemente complejo – un mundo que está en guerra consigo mismo por pensarse como diferencia”

En esta ocasión traemos a esta sección dedicada a difundir creaciones musicales y sonoras a un joven compositor, Joan Gómez Alemany, y una obra realizada y estrenada en el contexto del Taller de Creació Sonora de la Joven Orquesta de la Generalitat Valenciana organizado por ENSEMS esta pasada edición. Como es habitual, el propio autor nos comenta en relación a su obra. La pieza puede escucharse al final del texto.

El presente texto trata de una aproximación a la relación entre geometría y color aplicado a la creación musical, utilizando principalmente dos fuentes Punto y línea sobre el plano de Kandinsky y Observaciones sobre los colores de Wittgenstein. Estas ideas fueron utilizadas a la hora de componer una pieza mía, Geometría del color, escrita expresamente para la Jove Orquesta de la Generalitat Valenciana (JOGV) y su director Pablo Rus Broseta, a los que estoy enormemente agradecido, además de agradecer también el trabajo hecho por Voro García, compositor y director de Ensems.

La relación entre música, geometría y color, es muy antigua y se ha tratado desde muchos puntos de vista. Pongamos uno de los ejemplos más comunes que es la relación sinestésica entre sonidos, figuras y colores.  Compositores conocidos, como Rimsky-Korsakov, Scriabin o Messiaen, han tratado sobre ella. Mi aproximación en esta primera parte de este comentario, quisiera ser desde un punto de vista diferente, no tan directo (relacionando un elemento con otro desde un planteamiento causal), sino desde el análisis de los procesos y poéticas que pueden surgir al unir estos elementos. La búsqueda de la ambigüedad, choques y apertura de sentido, son los componentes y conclusiones, de esta aproximación no exhaustiva de este escrito. ¿Pero qué sentido tendría entonces escribir y analizar aquello que no se puede limitar y explicar? Como dice Kandinsky, ya que “el análisis de los elementos artísticos es un puente hacia la pulsación interior de la obra de arte” (Kandinsky, Vasili. 1991 p.12. Punto y línea sobre el plano. Ediciones Labor).

Wittgestein dice “los colores incitan a filosofar“, porque “A la pregunta ¿Qué significan las palabras ‘rojo’, ‘azul’, ‘negro’, ‘blanco’?, podemos, desde luego, señalar cosas que tienen colores -¡pero nuestra capacidad para explicar los significados de estas palabras no va más allá!” (I 68). Es decir, la negación de toda categorización y sistema, por la constante creación de nuevas metodologías y aproximaciones a cualquier problema, “Lo importante de la filosofía es su función beligerante y destructiva, su labor crítica de la limpieza del lenguaje y nunca adoctrinamiento nuevo alguno” (Reguera, Isidoro. 1994 p.XVI. Introducción a Observaciones sobre los colores. Ediciones Paidós). Ocurre lo mismo con los sonidos, sólo hay que sustituir la palabra color en todas las citas, por sonido, “Lo indefinido en el concepto de color radica, sobre todo, en lo indefinido del concepto de igualdad de color, así como en el método de comparación de colores” (I 78). Por eso nuestro conocimiento, sea de lo que sea, pongamos por ejemplo tocar un instrumento, es totalmente relativo y su nueva aproximación, es una de las claves para poder seguir haciendo música actual con instrumentos antiguos “¿Y a quién le puedo yo describir todo lo que nosotros los normales podemos aprender? La compresión de la descripción misma ya presupone que se ha aprendido algo” (III 121). A lo que hay que añadir “¿No es posible imaginar que ciertos hombres tienen una geometría del color diferente de la nuestra? Esto, obviamente, quiere decir: ¿no es posible imaginar gente con otros conceptos de color, que los nuestros?“.

Todas estas citas, que aunque diferentes, giran en torna a una misma idea, fueron la base para aproximarme al sonido y crear la pieza citada arriba. El cúmulo y choque entre diferentes conceptos, puede escucharse en la colisión de secciones y materiales heterogéneos, con todas las posibilidades que da la variedad tímbrica de la orquesta. Wittgenstein condensa de forma poética en 3 frases (I 36,37 y 38) la manera en que entiende cómo funcionan los juegos del lenguaje utilizando los colores. El mismo planteamiento puede trasladarse al sonido, entendiendo que este adquiere un nuevo significado dependiendo de otros elementos, más allá de su propiedad objetual, como su relación con el entorne. Por eso, materiales tan utilizados como una simple nota o acorde, pueden re-significarse, según el contexto y la forma. Dice Wittgenstein “Todo lo que se ve luminoso no se ve gris. Todo lo gris se ve iluminado. / Lo que se ve luminoso no se ve gris. Pero ciertamente puede verse blanco. / Se podría entonces ver algo ahora como débilmente luminoso, ahora como gris.“

Si lo comentado, sería la forma de como pensar el sonido, por otra parte y en contradicción con esto para potenciar su apertura de significados y ambigüedad, ahora trataré de los aspectos concretos, relacionados más directamente con algunos elementos causales. Ya que la idea general, no es elegir una opción u otra, sino juntar ambas para retroalimentarlas “El contenido de una obra encuentra su expresión en la  composición, es decir, en la suma interior organizada de las tensiones necesarias en cada caso” (Kandinsky, Vasili. p.31). Kandinsky en su libro, busca crear relaciones en un primer momento entre las figuras geométricas básicas (punto, línea y plano) y los colores, aunque luego su pensamiento sinestésico le acerca a una la relación directa con los sonidos. De esta forma, trata de crear una “ciencia artística”, sabiendo que es una misión condenada al fracaso, “De modo que el tamaño y las figuras correspondientes al sonido básico del punto son variables. Esta capacidad de variación no ha de ser interpretada sino como coloración interna de su naturaleza básica, no como traición a ella. Se debe insistir en que los elementos de sonido perfectamente puros, digamos monocromos, no existen en la realidad” (Kandinsky, Vasili. p.29). Parecido a lo que dice Wittgenstein cuando habla de teoría de la armonía, término que podemos relacionar obviamente en términos de acordes, como timbres o cualquier teoría o tratado sobre posibles reglas de su uso “Si hubiera una teoría de la armonía del color tal vez empezaría dividiendo los colores en grupos diferentes y prohibiendo ciertas mezclas o combinaciones y permitiendo otras; y, como en la teoría de la armonía, sus reglas no se justificarían” (III 91).

Empezaremos por la figura concreta más simple, el punto en referencia a la geometría (el espacio), tanto de forma aislada, como en relación a un plano. Como en referencia al texto o la palabra (el tiempo). Ambas categorías, espacio y tiempo, fueron utilizadas por Lessing en el siglo XVIII para clasificar las artes en espaciales (pintura, arquitectura y escultura), como temporales (música, literatura y danza). Más allá de que esta clasificación, queda obsoleta por la “invención del séptimo arte”, (el cine se encuentra en ambas), ya Goethe decía que “la arquitectura es música congelada“. Aunque su intención no era esta, pero contextualizándola con las ideas que comentamos en este artículo, podemos decir que expresa la debilidad y fluidez de las categorías espacio-tiempo. También lo comenta Kandinsky “La separación aparentemente clara y correcta: pintura – espacio (plano) / música – tiempo se vuelve en un examen más minucioso (aunque hasta hoy insuficiente) súbitamente dudosa. Cuando me adherí definitivamente al arte abstracto, el elemento tiempo en la pintura encontró su lugar incontestable y desde entonces me he manejado con él en la práctica.” (Kandinsky, Vasili. p.33). De la mismas forma, las críticas a la geometría euclidiana que hizo Einstein, una de ellas fue la introducción del tiempo donde sólo se concebía el espacio (después de las 3 Dimensiones, se añadiría la 4D, el tiempo).

Retomando la figura del punto en referencia al espacio y tiempo, Kandinsky comenta “El punto geométrico es invisible. De modo que debe ser definido como un ente abstracto. Pensado materialmente, el punto semeja un cero. [...] En nuestra percepción el punto es el puente esencial, único, entre palabra y silencio.” (Kandinsky, Vasili. p.21). El potencial sonoro que podemos ver en esta cita, hace replantear lo que en primer momento sería un punto en una composición, como por ejemplo una nota, un ritmo, etc. El mismo Kandisnky hace esta asociación fácil al trasladar a cuatro puntos el motivo del destino de la 5ª Sinfonía de Beethoven (Kandinsky, Vasili. p.42). Siendo este procedimiento claro y tranparente, o un primer paso, se puede replantear para ir más lejos. Por ejemplo, en la última sección de Geometría del color, se termina en un unísono al estilo de Scelsi. En este compositor la prolongación de y el uso de una misma nota, viene influenciada por músicas no occidentales que tienen una concepción del tiempo no lineal como la nuestra. De esta forma, lo que en un principio, podría ser una línea (un mismo sonido prolongado en el tiempo), deja de serlo al concebirse como un sonido que gira en sí mismo, que no progresa, es decir, como un círculo o un punto. Esta idea es muy parecida a lo que dice Kandinsky “Considerado interiormente, el punto es una afirmación orgánicamente ligada a la más extrema reticencia.” (Kandinsky, Vasili. p.29). Desde este planteamiento y a diferencia de Scelsi, sobre una única nota yo añadí otro estrato sonoro, que consistía en que todos los instrumentos de viento cantaran a la vez que tocaban ese mismo sonido, produciendo bits, que al realizar glissandos con la voz podían acelerarse o retardarse. El choque de la voz con el sonido del instrumento crea a su vez, harmónicos naturales, como si se tratara de un multifónico, potenciados a su vez en una textura orquestal donde los instrumentos están doblados. Resultando una figura que ya no es sólo un punto o un círculo, sino a su vez son varios que giran sobre sí mismo. De esta forma, una técnica composicional, como la de Scelsi que trabaja una limitación extrema del sonido, puede resignificarse en su limitación. Tanto en el aspecto formal (al ubicarse justo como punto final de la composición y junto a otras secciones donde hay sonidos totalmente diferentes a los que utilizó el compositor), como en el aspecto material (al incorporar o reelaborar las técnicas instrumentales con otras).

La siguiente figura geométrica más compleja al punto, sería la línea. Esta se puede obtener justo por repetición de un punto en el tiempo, ya que este lo excluye o reduce “La exclusión de movimientos sobre y desde el plano reduce el tiempo de percepción del punto a un mínimo: el elemento ‘tiempo’ se encuentra casi totalmente descartado en el caso del punto” (Kandinsky, Vasili. p.32). En referencia a la repetición, dice “La repetición es un medio poderoso para incrementar la conmoción interior y, simultáneamente, un medio de obtener el ritmo primitivo; este ritmo es, a su vez, un medio para la obtención de la armonía primitiva en todo arte.” (Kandinsky, Vasili. p.32). Todos estos elementos, junto al plano que podríamos comparar en la música con la forma, están claramente presentes en muchos de los elementos de la composición tratada. Pero como no es el propósito de este artículo hacer un catálogo, se le invita al lector a que él busque sus relaciones.

Como conclusión diremos que “Al final del camino, absolutamente, no se conoce qué habrá (no hay final), pero sí sabemos que en la práctica nos quedamos con los pasos dados, que hemos hecho camino al andar y que la definición de un concepto es tan prolija como la descripción de todos los juegos (innumerables) en que aparece su término” (Reguera, Isidoro. XVIX). Citando el poema de Antonio Machado, muy parecido a las palabras que influyeron en el último Luigi Nono No hay caminos, hay que caminar, dice:

Caminante, son tus huellas
el camino y nada más;
Caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.