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4.2 Instrumentos electrónicos analógicos: invención del sintetizador

La invención del transistor en 1947 y el desarrollo exponencial de la industria de los semi-conductores[1] hicieron posible la invención y/o el rediseño optimizado de una gran cantidad de instrumental para la generación de audio como osciladores y generadores de ruido, junto con otros módulos de procesamiento y control (filtros, generadores de envolvente, etc.). Su utilización, en conjunto con dispositivos para grabación y reproducción de audio en cinta magnética, influyó de manera determinante en el nacimiento y proliferación en todo el mundo de laboratorios de música concreta y electrónica en las decadas del cincuenta y el sesenta, y en el desarrollo de nuevas estéticas musicales.

En 1964, Robert Moog desarrolla un nuevo sistema para la creación musical electrónica basado en semi-conductores, consistente en dispositivos para “la generación y procesamiento de señal controlados por tensión, además de una variedad de transductores diseñados para producir tensiones proporcionales a la posición, velocidad y fuerza de las manos del músico”. Moog añade que esta tecnología también puede ser útil “no solo para la composición de música electrónica directamente en cinta, sino para testear configuraciones de nuevos instrumentos musicales electrónicos para performance en vivo” (Moog, 1965). Este sistema o instrumento es el sintetizador, y constituye un hito fundamental en la historia de los instrumentos musicales electrónicos. A diferencia de los dispositivos utilizados para la creación musical propia de los laboratorios y estudios, el sintetizador es concebido por Moog principalmente para ser interpretado en tiempo real y en ámbitos de concierto.

Los primeros sintetizadores desarrollados por Moog fueron modulares: estaban formados por una serie de módulos conectables por medio de cables externos (patch-cords). Esto permitía amplias posibilidades para la experimentación sonora y musical, presentando por otro lado una serie de inconvenientes, como el tiempo requerido para configurar sonidos específicos. Posteriormente, fueron desarrollados instrumentos portátiles con interconexiones incorporadas en el mismo módulo (sin necesidad de conexiones extra), brindando mayor rapidez y facilidad de conexión, con la desventaja de limitar las posibilidades tímbricas y de control.

Sintetizador modular Moog (modelo Ic)

Si bien Robert Moog fue uno de los emprendedores más exitosos en este campo, no fue el único que trabajó en la creación de un sintetizador, y por la misma época diversos luthiers electrónicos del mundo se encontraban desarrollando instrumentos similares.

Un caso tan destacado como ignoto es el del ingeniero y compositor Raúl Pavón Sarrelangue, quien desarrolla alrededor de 1960 en México un sintetizador analógico al que bautiza Omnifón[2]. El autor explica (décadas más tarde) que este sintetizador poseía un “un oscilador de ondas senoidal, cuadrada y rampa, variables continuamente entre 10 hz y 20 Khz, y con una pureza de onda que no he visto hasta la fecha en ningún sintetizador comercial”. Tenía además “un generador de envolvente, una serie de filtros tímbricos, un generador de ruido blanco y otras facilidades”.

Sin embargo el Omnifón no logró trascender el hecho de ser un invento aislado desarrollado para uso personal. Pavón Sarrelangue explica amargamente el destino del instrumento:

“¿Mis aparatos?, bueno, el tiempo ha pasado y no tienen más valor ahora, si acaso, que el de haber sido los precursores de la música electrónica en México, si es que no existe algún otro ingeniero más fracasado que yo, con instrumentos más antiguos. También representan una industria más que murió sin haber nacido, por obra y gracia de nuestra apatía e indiferencia tradicionales (se ofreció la fabricación a varios fabricantes de equipo electrónico). Así, el teclado electrónico volvió a su mudez primitiva, ante las voces potentes de Moog, Buchla, EMS… y todos los que a cada momento irrumpen con nuevas ideas y con capitales y apoyo para su fabricación y comercialización, que seguramente encontrarán una aceptación calurosa en ambientes más progresistas que el nuestro […]” (Pavón Sarrelangue, 1981)

Otros luthiers electrónicos que también se encontraban trabajando en esta línea son Paolo Ketoff, inventor del sintetizador Synket en Italia (1964-65) y Erkki Kurenniemi, quien construyó en Finlandia una serie de sintetizadores originales desde 1964. Por su parte, el trabajo de Don Buchla en EE.UU. presenta un interesante contrapunto con el de Robert Moog, por presentar en sus instrumentos principios e interfaces originales, no basados en la emulación del teclado del piano (la interfaz predominante en los primeros sintetizadores).

Sintetizador Buchla 100

Una característica fundamental de los instrumentos musicales electrónicos que comienza a vislumbrarse por esta época es la separación constructiva entre el controlador gestual y el generador de sonido[3]. A partir del desarrollo de los sintetizadores en la década del sesenta comienza a prevalecer una concepción de diseño modular, separando en dispositivos independientes los modulos de control (teclado, teclado sensitivo de Buchla, ribbon) de los módulos de generación y procesamiento de sonido (osciladores, generadores de ruido, filtros, efectos como ring modulator, etc.). La interconexión de los distintos dispositivos se realizaba principalmente mediante la técnica denominada “Control por voltaje”. Esta técnica permite conectar y controlar una variedad de parámetros de dispositivos diferentes mediante valores estandarizados de tensión, que pueden variar según el fabricante.

4.3 Instrumentos digitales

En la década del setenta, con la incorporación de microprocesadores se produce una nueva “revolución” en la creación de instrumentos electrónicos:

“Los instrumentos electrónicos ahora incorporan microprocesadores (computadoras en miniatura contenidas en un solo chip) que posibilitan el almacenamiento y reproducción de sonidos, y varios tipos de procesamiento. El sintetizador digital ofrece al compositor un método nuevo y más intuitivo de síntesis por computadora que los que tenía disponibles previamente […] El sintetizador digital, que provee el poder de cómputo necesario para la síntesis en tiempo real sin requerir habilidades de programación, está más cercano al concepto de ‘instrumento’ de la mayoría de los compositores y por tal motivo ha proporcionado un recurso más aceptable y utilizable.” (Davies, 2001a)

Théberge explica que puede entenderse a estos nuevos instrumentos musicales digitales “como nada menos que computadoras personales cuyos sistemas operativos y circuitos de entrada y salida fueron optimizados para propósitos musicales” (Théberge, 1997).

El primer sintetizador digital disponible comercialmente fue el Synclavier I en el año 1977, creado por Peter Vogel y Kim Ryrie. Durante los años siguientes aparecen en el mercado nuevos instrumentos digitales comerciales como el Fairlight CMI (Computer Music Instrument) australiano, el PPG Wave Computer y el DMX-1000, entre otros.

La amplia variedad de características técnicas de instrumentos y dispositivos diseñados por distintos fabricantes presentan grandes problemas de interconexión y compatibilidad. Esto trae como consecuencia para los usuarios grandes inconvenientes de costos y portabilidad del equipamiento. Por estos motivos, a principios de la decada del ochenta, fabricantes de Japón y EE.UU.[4] llegan a un acuerdo sobre la necesidad de instaurar un estándar de comunicación que facilite su interconexión garantizando la compatibilidad entre los distintos productos. Esto lleva a la creacion del protocolo MIDI, presentado oficialmente en 1983:

MIDI fue diseñado para el control en tiempo real de dispositivos musicales. La especificación MIDI estipula un esquema de interconexión de hardware y un método para la transmisión de datos. También, específica una gramática para la codificación de información de interpretación musical. La información MIDI se empaqueta en mensajes pequeños que se envían desde un dispositivo hacia otro. (…) Cada dispositivo MIDI contiene un microprocesador que interpreta y genera datos MIDI. (Roads, 1996)

Según Chadabe, “de ninguna forma ‘perfecto’ para nadie, sin embargo, el MIDI fue un compromiso múltiple entre costo, performance, preferencias de mercado, y las muchas cosas diferentes que mucha gente diferente quería hacer” (Chadabe, 1997).

Synclavier I con computadora VT100

El abaratamiento progresivo de los microprocesadores sumado a la estandarización de interconexión brindada por el MIDI, desembocaron en la proliferación comercial de una gran variedad de instrumentos musicales, controladores y módulos de sonido desde la década del ochenta hasta nuestros días. La gran mayoría de ellos son productos de fabricación industrial y están dirigidos a instrumentistas, por lo que ofrecen interfaces de control basadas en instrumentos acústicos (teclado, vientos, percusión, etc.), facilitando el traslado de habilidades y técnicas interpretativas previamente adquiridas.

Controlador de teclado Behringer U-Control UMX

Controlador de viento Yamaha WX5

En paralelo a las líneas comerciales de producción industrial de instrumentos digitales, lentamente se abrirá camino un campo alternativo y original de desarrollo e invención. A partir de la década del ochenta, diversos luthiers digitales comienzan a explorar nuevos territorios y expandir sus límites, diseñando y construyendo nuevos instrumentos digitales y controladores, e interpretando con ellos. Entre los trabajos pioneros se pueden destacar:

• The Hands y The Hands II, de Michael Waisvisz y Bert Bongers (1984-1989).
• Radio Baton, de Max Mathews y Bob Boie (1985).
• Lady´s Glove, de Laetitia Sonami, Paul DeMarinis y Bert Bongers (1991-2001).
• Bio Muse, de Atau Tanaka, Hugh Lusted y Ben Knapp (1992).

Estos instrumentos y controladores fueron diseñados para uso personal, sin objetivos comerciales. Marcelo Wanderley (Miranda y Wanderley, 2006) utiliza el término “controladores alternativos” para identificar a aquellas interfaces de control que no son modeladas en relación con instrumentos acústicos. Sobre la complejidad del trabajo con nuevos controladores Waisvisz declara:

“En relación a mi propia experiencia con controladores gestuales solo puedo decir que la mayor parte del tiempo me peleo con ellos. Esto es algo que podrían decir casi todos los instrumentistas. Pero si estás en la posición de tener la capacidad de diseñar y construir tus propios instrumentos, y dado que aparecen tantas tecnologías interesantes casi semanalmente, te surge la tentación de cambiar/perfeccionar tu instrumento todo el tiempo. Esto agrega otro conflicto: nunca consigues dominar perfectamente tu instrumento aun cuando el instrumento mejore (?) todo el tiempo.” (Battier et al., 2000)

Michel Waisvisz interpretando The Hands

Max Matthews con el Radio-Baton

Laetitia Sonami con su Lady´s Glove

Este es un aspecto clave en la invención de nuevos instrumentos electrónicos en general: el grado de similitud que posee el controlador gestual en relación con algún instrumento acústico preexistente. Rubine y McAvinney afirman que si el controlador gestual se deriva de manera directa de un instrumento existente, “esta transferencia a menudo resultará en música similar de los dos instrumentos […] A la inversa, un método para hacer música realmente nueva podría ser la creación de un instrumento que permita a los ejecutantes experimentar con nuevas técnicas interpretativas” (Rubine y McAvinney, 1990).

Es decir, mientras mayor sea la semejanza del controlador, mayores posibilidades brindará a intérpretes con dominio técnico previo de trasladar sus habilidades al nuevo instrumento. Por otro lado, un alto grado de originalidad en la interfaz necesariamente implicará el aprendizaje de nuevas técnicas interpretativas, brindando a su vez nuevas posibilidades sonoras y musicales (a las que sería imposible acceder mediante interfaces tradicionales, o basadas en instrumentos acústicos).

Si bien a nivel industrial el eje principal de diseño de controladores digitales desde la década del setenta se ha centrado en interfaces que emulan instrumentos acústicos[5], desde el año 2000 vienen surgiendo nuevos controladores e instrumentos comerciales que presentan interfaces novedosas y que no se proponen emular de forma exacta la interfaz de instrumentos acústicos. Algunos de ellos son:

• Continuum Fingerboard de Haken Audio.
• Las series de controladores Eigenharp (Eigenlabs) y Seaboard (Roli).
• Reactable de Sergi Jordà, Günter Geiger, Martin Kaltenbrunner y Marcos Alonso.
• Linnstrument de Roger Linn.
• Alphasphere de Adam Place.

Geert Bevin con el Eigenharp Alpha

Alphasphere

En el terreno D.I.Y.[6] desde hace unos años se está consolidando un nuevo paradigma en la creación de nuevos instrumentos, con el surgimiento de una variedad de plataformas de hardware Open-Source. Este paradigma se inició con Wiring, desarrollado por Hernando Barragán en 2003[7]. En 2006 surge la plataforma Arduino (basada en Wiring), y en años siguientes aparecen nuevas tecnologías digitales (algunas de ellas Open-Source), como Raspberry Pi, Beaglebone Black y Teensy, entre otras. Estas plataformas permiten diseñar y construir nuevos instrumentos con menores costos, así como elaborar instrumentos digitales únicos y personalizados (además de permitir basar instrumentos comerciales en ellas). Con el surgimiento y difusión de estas computadoras y plataformas de bajo costo se abren infinitas posibilidades en el área de la creación de nuevos instrumentos musicales digitales[8].

Plataforma Wiring de Hernando Barragán

Pandivá y Giromin: dos instrumentos digitales del Nordeste de Brasil (Barbosa, Cabral et al., 2015)

Osiris: un instrumento digital basado en la circulaciónde líquidos (Matus Lerner, 2017)

5. Conclusiones

Desde principios del siglo XX, inventores, músicos, técnicos y emprendedores (así como figuras que desempeñan varios roles simultáneamente) han desarrollado en todo el mundo una gran variedad de instrumentos eléctricos y electrónicos. Respecto al trabajo específico de Maurice Martenot con su instrumento Ondes Martenot, Jean Laurendeau afirma que su diseño y construcción involucró la compleja unión de habilidades tanto mecánicas como electrónicas. Es necesario:

concebir los muebles, realizar los modelos, antes de confiar la realización final a los carpinteros. Así que se es un poco carpintero. Todo esto no es electrónica, mecánica, carpintería, ni música; esto es luthería. Y para caracterizarla adecuadamente debe decirse luthería electrónica (Laurendeau, 2017).

En esta serie de artículos nos hemos propuesto rastrear la evolución de la luthería electrónica desde sus orígenes a principios de siglo XX hasta la actualidad, estableciendo posibles líneas de continuidad (por momentos confusas e imperfectas, aunque no por eso poco consistentes). La luthería electrónica se ha constituido a lo largo de la historia como un campo complejo que involucra el conocimiento y combinación de disciplinas diversas, llevado a cabo por sus artífices (los “luthiers electrónicos”).

Jordà Puig, creador del Reactable, explica la amplitud del campo del diseño de instrumentos musicales digitales en la actualidad:

“[...] abarca áreas altamente tecnológicas (e.g. electrónica y tecnologías de sensores, técnicas de síntesis y de procesado de sonido, programación informática, etc.) así como disciplinas ligadas al estudio del comportamiento humano (e.g. psicología, fisiología, ergonomía, interacción humano-computadora, etc.), con todas las conexiones posibles entre ellas. Mucha de la investigación aplicada existente, intenta solucionar partes independientes del problema. Este planteo, que constituye un enfoque esencial para cualquier progreso verdadero en este campo, resulta ser también [...] claramente insuficiente. Estudios integrales, que tengan en cuenta no sólo factores ergonómicos o tecnológicos, sino también psicológicos, filosóficos, conceptuales, musicológicos, históricos, y por encima de todo, musicales, aunque no puedan ser totalmente sistemáticos, son absolutamente necesarios.” (Jordà Puig, 2005)

Una característica constructiva fundamental de los instrumentos electrónicos es la “desconexión” física existente entre los sistemas de control y de generación de sonido, una diferencia esencial respecto a los instrumentos acústicos. Como consecuencia de esto, a lo largo de la historia puede observarse una tensión presente entre diferentes tipos de controladores gestuales: desde instrumentos con interfaces basadas en instrumentos acústicos hasta instrumentos con interfaces originales o novedosas. Ya en las primeras décadas del siglo XX puede verse plasmada esta polaridad al comparar instrumentos como el Theremin y el órgano Hammond. Con la invención del sintetizador en la década del sesenta, otro ejemplo claro de esta tensión puede observarse en las diferentes interfaces propuestas por los instrumentos creados por Bob Moog y Don Buchla.

Esencialmente, la elección de una interfaz tradicional permite a los instrumentistas trasladar sus técnicas y habilidades interpretativas (adquiridas en base a años de estudio) a versiones eléctricas y electrónicas con interfaces modeladas en base a sus instrumentos. Como contrapartida, este traslado determinará menores posibilidades de exploración de nuevos lenguajes musicales, a los que, en principio, resulta más natural acceder mediante la interpretación con nuevos controladores gestuales. Una problemática emergente clave en este aspecto tiene que ver con los modos de gestación y perfeccionamiento de técnicas interpretativas con interfaces innovadoras y controladores alternativos, al carecer de métodos codificados y estandarizados previamente.

Laetitia Sonami brinda la siguiente reflexión acerca del rol del controlador en el proceso compositivo:

“No creo que uno pueda componer con un controlador particular en mente, y no incorporarlo en el proceso compositivo. Sería como escribir una obra vocal y no saber nada sobre la voz. Hay un proceso que va y vuelve entre componer, adaptar las ideas compositivas al controlador, (si uno está orientado a lo técnico: adaptar el controlador a la composición), y permitir al controlador traer su propio vocabulario, su propia lógica y ‘demandas’ a la composición.” (Battier et al., 2000)

La luthería electrónica constituye en muchos casos el primer paso dentro de un proceso interpretativo, compositivo y creativo más amplio, estableciendo una original dialéctica entre estos campos, tan fértil como intrincada.

Reactable, un instrumento musical digital colaborativo

Maurice Martenot con su instrumento Ondes Martenot

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BIBLIOGRAFÍA

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Los siglos XX y XXI han visto el nacimiento de una gran variedad de instrumentos musicales basados en la utilización de energía eléctrica. Su invención ha estado en relación con diversas tecnologías desarrolladas en diferentes momentos de la historia.

Este artículo describe panorámicamente el campo para el cual se propone el nombre de “Luthería electrónica”. Esta disciplina se enfoca en la creación de nuevos instrumentos musicales eléctricos y electrónicos, y fue creada y consolidada a nivel mundial a lo largo de más de un siglo de historia por técnicos, músicos y luthiers electrónicos.

1. Introducción: sobre la luthería electrónica

Desde sus orígenes, la invención de instrumentos musicales ha estado en relación directa con desarrollos tecnológicos de su época. Joel Chadabe explica que:

“Las tecnologías de los instrumentos musicales –ya sea la madera y pegamento de la caja de un violín, los martillos mecánicos y palancas del piano, o los microprocesadores electrónicos usados en sintetizadores- han reflejado los momentos y lugares de su invención. […] De hecho, a través de la historia y alrededor del mundo, la gente ha usado la tecnología disponible para hacer música. No debería ser ninguna sorpresa que se usen circuitos electrónicos para hacer instrumentos musicales en la era electrónica del siglo XX.” (Chadabe, 1997)

En el siglo XV el término “luthería” hacía referencia a la disciplina artesanal especializada en la construcción de laudes. A partir del siglo siguiente incluirá también la construcción de otros instrumentos de cuerda como el violín, la viola da gamba y el violoncello[1]. Posteriormente, la acepción del término se irá ampliando progresivamente, abarcando a los constructores de instrumentos de cuerda en general, tanto acústicos como eléctricos, y contemplando incluso en ocasiones la construcción de instrumentos de otro tipo, como instrumentos de viento, de percusión, etc. A lo largo de los siglos XX y XXI, diversos creadores de instrumentos musicales electrónicos se han identificado con esta tradición, apropiándose del término y ampliando su alcance.

Una de las referencias más antiguas en el ámbito de los instrumentos electrónicos la realiza Maurice Martenot, inventor del instrumento electrónico Ondes Martenot. En 1931 crea su compañía para la fabricación del instrumento, llamándola Laboratoire des Ondes Musicales. A principios de la década del cincuenta la rebautiza con el nombre La Lutherie électronique (La Luthería electrónica). De esta manera, Martenot sitúa su campo de creación e investigación en relación con la tradición artesanal de los siglos previos.

Ezra Teboul utiliza el término “luthiers del silicio”[2] para referirse a los constructores contemporáneos de instrumentos electrónicos analógicos y digitales, identificándolos como los “maestros artesanos de la música electrónica” (Teboul, 2017). Bert Bongers, creador de algunos instrumentos digitales pioneros como The Hands, Lady´s Glove y la Meta-Trompeta se autodenomina “nuevo luthier” (Bongers, 2007). Sergi Jordà Puig, por su parte, llama a esta área reciente “luthería digital”, caracterizándola como la disciplina compleja que abarca la invención de “nuevos instrumentos para nuevas músicas” (Jordà Puig, 2005).

En este artículo identificaremos al campo de la luthería electrónica como la disciplina que se enfoca en la creación de nuevos instrumentos musicales electrónicos, tanto analógicos como digitales[3]. Se identificará como luthiers electrónicos a aquellos creadores cuyo trabajo se ha enfocado en la invención original de nuevos instrumentos basados en tecnologías eléctricas y electrónicas desde principios de siglo XX, a veces llevando adelante un trabajo pionero ante la ausencia de tradición o referencias previas. En algunos casos, sus creaciones tuvieron motivaciones personales y estuvieron restringidas a ámbitos privados, y en ocasiones han asentado sólidas bases para el desarrollo posterior de instrumentos a nivel industrial, consolidando un prolífico campo comercial.

2. Clasificación de los instrumentos musicales eléctricos y electrónicos

Atau Tanaka define a un instrumento musical como “un objeto productor de sonido autónomo y auto-contenido que permite al músico la interpretación en vivo” (Tanaka, 2009). Una definición amplia de los instrumentos electrónicos es la que hace referencia a su modo de generación de sonido, contemplando aquellos instrumentos “que producen vibraciones que deben pasar por un parlante antes de poder ser escuchadas como sonido” (Davies, 2001b).

En 1937 F.W. Galpin, en su obra A Textbook of European Musical Instruments, propuso la nueva categoría de “instrumentos electrofónicos”, contemplando el surgimiento de nuevos instrumentos musicales cuyos principios de generación de sonido se basan en el uso de electricidad. Inicialmente subdividió a los instrumentos electrofónicos en instrumentos autofónicos, electromagnéticos y electroestáticos. Un año después modificó esta división proponiendo las subcategorías de autofónicos, mecánicos y acústicos [4] (Davies, 2001b).

Según Hugh Davies:

“Las tres categorías de Galpin de 1938 permanecen como las más adecuadas (si bien no se usan más sus nombres), y pueden ser sudivididas de forma ventajosa. Dado que algunos de los principios básicos de generación de sonido no se utilizaron hasta finales de la década del treinta, al menos en instrumentos fabricados comercialmente, las primeras subdivisiones útiles de las categorías de Galpin no se propusieron hasta después de la Segunda Guerra Mundial.” (Davies, 2001b)

La clasificación utilizada en este artículo será la que Davies propone basándose en Galpin, en función de los principios utilizados para la generación de la señal de audio: instrumentos electroacústicos, electromecánicos y electrónicos (subdivididos en instrumentos análógicos y digitales).

3. Instrumentos eléctricos

La distinción entre dispositivos eléctricos y electrónicos tiene que ver principalmente con las tecnologías utilizadas para la generación de sonido: si bien ambos se basan en el flujo de corriente eléctrica, se define como tecnología electrónica aquella que incorpora semiconductores o válvulas termoiónicas (válvulas de vacío). Serán considerados instrumentos eléctricos aquellos que no se basan en dichas tecnologías y utilizan otros principios para la generación de sonido: los instrumentos electroacústicos y electromecánicos.

3.1 Instrumentos electroacústicos

Los instrumentos electroacústicos son aquellos instrumentos eléctricos en los que un elemento móvil produce vibraciones mecánicas que son convertidas a variaciones de tensión (formando así la señal de audio) mediante algún tipo de transductor[5]. La mayoría de estos instrumentos se asemejan a los instrumentos acústicos en los que están inspirados, como el piano o diversos instrumentos de cuerda.

En esta categoría se encuentra uno de los instrumentos eléctricos más populares del siglo XX: la guitarra eléctrica. Basada en la guitarra clásica española, se considera que la primera guitarra eléctrica fue el modelo que realizó George Beauchamp a principios de la década del treinta (si bien existen previamente algunas experiencias aisladas relacionadas con este instrumento). Comercializada por la compañía Ro-Pat-In desde 1932, su cuerpo fue construido en aluminio y contaba con un micrófono cuyo principio de funcionamiento electromagnético era prácticamente el mismo que se sigue utilizando en nuestros días. El nombre del instrumento era A-25, si bien se la conocía como Frying Pan (sartén) por su particular aspecto visual. Se vendía conjuntamente con un amplificador.

La guitarra eléctrica brinda en un instrumento polifónico portátil una amplia paleta de posibilidades armónico-melódicas y tímbricas, junto con la innovadora cualidad de permitir alcanzar mayores niveles de presión sonora con la utilización conjunta de un sistema de amplificación y parlantes (principalmente para ámbitos de concierto de música popular).

Según los autores Tolinski y Di Perna (2016), desde un punto de vista técnico la creación y el éxito de la guitarra eléctrica se debe a varias innovaciones clave de la época. En primer lugar, la electrificación, que en los Estados Unidos se inicia en la década de 1880 y se consolida a nivel nacional en la década del treinta. En segundo lugar, dos creaciones esenciales para el desarrollo a nivel mundial de la industria de la música y el sonido del siglo XX: el parlante, inventado por Chester W. Rice y Edward W. Kellogg en 1925, y la válvula de vacío[6], inventada por Lee De Forest en 1906 con el nombre de “Audion”.

Pueden mencionarse además, entre otros instrumentos electroacústicos populares, el piano eléctrico Rhodes (desarrollado por Harold Rhodes) y el órgano Wurlitzer. Tambien se han creado a lo largo de la historia una gran variedad de instrumentos electroacústicos de cuerda percutida y de cuerda frotada (violines, violas, cellos y contrabajos eléctricos), entre otros.

Guitarra eléctrica A-25 (Frying Pan) de George Beauchamp

Piano eléctrico Fender Rhodes Mark II

3.2 Instrumentos electromecánicos

Los instrumentos electromecánicos poseen un mecanismo que genera algún tipo de fluctuación periódica, que es convertida a tensión alterna y utilizada como señal de audio. A diferencia de los instrumentos electroacústicos, el mecanismo no genera la señal de audio de manera directa, sino que pone en movimiento patrones variables codificados que producen indirectamente las variaciones eléctricas.

Uno de los sistemas más utilizados es la rueda fónica (tone-wheel), muy común en instrumentos de teclado desde fines de siglo XIX hasta la década del sesenta. Su principio de funcionamiento consiste en una rueda dentada que induce variaciones de tensión al girar cerca de un transductor electromagnético. La cantidad de dientes por segundo que circulan cerca del transductor determinan la frecuencia de la señal generada.

El Telharmonium (también llamado Dynamophone) fue uno de los primeros instrumentos eléctricos de la historia. Taddeus Cahill comenzó a construirlo en 1897, y en 1906 presentó en público la primera versión del instrumento. Se interpretaba mediante un teclado con un panel de control agregado, y la generación de sonido se realizaba mediante muchas ruedas fónicas de grandes dimensiones, ubicadas en una sala de máquinas en un recinto separado del dispositivo de control. Uno de los principales objetivos planteados por su inventor fue el de desarrollar un instrumento que permitiera transmitir música a largas distancias mediante líneas telefónicas. La construcción del Telharmonium fue extremadamente costosa, el dispositivo pesaba alrededor de 200 toneladas, y las tecnologías utilizadas presentaban una serie de inconvenientes. Estos motivos determinaron que, luego de varias versiones, el instrumento se dejara de fabricar y que la empresa fundada por Cahill fracasara comercialmente.

Telharmonium: interfaz de control

Telharmonium: sala de máquinas

Otro instrumento que también utiliza el principio mecánico de las ruedas fónicas es el órgano Hammond, uno de los instrumentos eléctricos comercialmente más exitoso de la historia. Desarrollado por los ingenieros Laurens Hammond y John Marshall Hanert, comenzó a comercializarse con gran éxito en 1935 como una alternativa de bajo costo de los pianos y de los órganos para iglesias. Paul Théberge señala que el órgano Hammond es quizá “uno de los instrumentos musicales más característicos de este período de transición en la historia de la tecnología- la transición de tecnologías mecánicas a dispositivos puramente electrónicos” (Théberge, 1997).

Órgano Hammond C3

Detalle de ruedas fónicas del órgano Hammond

Otro principio de transducción muy utilizado en los instrumentos electromecánicos es el fotoeléctrico. Estos instrumentos poseen un elemento móvil, como un disco o una película fílmica conteniendo patrones ópticos, que al ser expuesto a un haz de luz produce variaciones periódicas de intensidad lumínica. Al detectarse estas variaciones mediante un transductor fotoeléctrico se generan variaciones proporcionales de tensión. Algunos ejemplos de instrumentos electromecánicos que utilizan este principio son el “Radio Organ of a Trillion Tones” (1931) y el “Polytone Organ” (1934) creados por A. Lesti y F. Sammis en EE.UU., el “Welte-Lichtton-Orgel” desarrollado por Edwin Welte en Alemania (1936) y el “Disco fotosónico” creado por Jacques Dudon en 1972, con la colaboración posterior de Daniel Arfib y Patrick Sanchez.

Welte-Lichtton-Orgel

Disco Fotosónico

4. Instrumentos electrónicos

Esta categoría abarca a los instrumentos en los que la generación de audio se realiza específicamente por medio de circuitos electrónicos analógicos o digitales. A diferencia de los instrumentos electroacústicos o electromecánicos, no poseen mecanismos o elementos vibratorios involucrados (sin considerar al parlante).

4.1 Instrumentos electrónicos analógicos: los primeros instrumentos

Uno de los primeros instrumentos que parte de un circuito electrónico para la generacion de señal de audio es el Theremin, creado alrededor del año 1920 por el ruso Lev Sergeyevich Termen. Este instrumento utiliza la técnica denominada heterodinación en la que una señal de audio es generada en base a la diferencia de frecuencias de dos osciladores de alta frecuencia (dentro del espectro radiofónico). Esta tecnología proviene de la radiodifusión y es también utilizada por diversos instrumentos creados en la época por luthiers electrónicos, como el Electrophon inventado en Alemania en 1921 por Jörg Mager y el Ondes Martenot creado por Maurice Martenot en Francia en 1928. Todos ellos utilizan válvulas de vacío[7] para la generación de audio.

El Theremin (también conocido como ThereminVox y Aeterphone) presenta la gran novedad de ser un instrumento musical cuya interpretación se basa en la cercanía de las manos y el cuerpo con dos antenas, sin necesidad de contacto físico directo. Una de estas antenas controla la amplitud y otra la frecuencia. El Ondes Martenot posee mayores posibilidades tímbricas y de control gestual, en comparación con el Theremin. Para el control de alturas es posible elegir entre un teclado que posee una subdivisión temperada, o una cinta (ribbon) controlada mediante un anillo, que permite realizar recorridos continuos entre notas. Un control operado con la mano izquierda controla la amplitud, permitiendo distintos tipos de ataques y articulaciones, además de proveer una serie de paneles y pedales que brindan una paleta tímbrica variada. Tanto el Theremin como el Ondes Martenot son instrumentos monofónicos.

Lydia Kavina interpretando Theremin (junto a Lev Termen)

Geneviève Grenier, intérprete de Ondes Martenot

Entre otros instrumentos relevantes de la época se pueden mencionar el Trautonium (Alemania, 1930) de Friedrich Trautwein y el Electronic Sackbut (Canadá, 1945) de Hugh Le Caine. Otra línea importante de producción de instrumentos electrónicos la constituyen los instrumentos basados en grabaciones. A fines de la década del cuarenta Harry Chamberlin creó en los Estados Unidos un instrumento que genera audio mediante la reproducción de cintas grabadas con sonidos de instrumentos musicales y efectos sonoros. El Chamberlin (como bautizó a su instrumento) permite interpretar música mediante un teclado que controla diferentes sonidos de sus grabaciones disponibles[8].

Entre las décadas del veinte y el sesenta fueron diseñados y construidos por luthiers electrónicos una gran cantidad de nuevos instrumentos electrónicos. Théberge explica que en su gran mayoría fueron prototipos únicos o fabricados en cantidades limitadas, desarrollados en ámbitos restringidos (principalmente académicos o de investigación), y que no tuvieron difusión a franjas más amplias de usuarios. Sin embargo, esta época se caracterizó por un espíritu de invención y experimentación sin precedentes, fundados en diversos avances tecnológicos del momento, y consolidó una base esencial para la revolución en el campo de los instrumentos musicales electrónicos que se dará en la década del sesenta.

Martín Matus Lerner

Mg. en Artes Electrónicas (UNTreF) y Lic. en Composición con Medios Electroacústicos (UNQ). Docente de las carreras de Composición con Medios Electroacústicos y Música y Tecnología de la Universidad Nacional de Quilmes (Buenos Aires, Argentina). Es integrante del proyecto de investigación “Desarrollos Tecnológicos Digitales Aplicados al Arte – Electropunq” de esta Universidad.

Presentó obras electrónicas y electroacústicas en diversos festivales nacionales e internacionales, así como instalaciones sonoras. En la actualidad uno de sus ejes de investigación se enfoca en el campo de la Luthería electrónica, y en la creación de nuevos instrumentos musicales electrónicos.

Notas