Y estamos en este último de tramo de esta serie titulada ¿cómo escuchas lo que escuchas?

Comencemos este final por el primer artículo que dio comienzo a esta serie.

¿Recuerda? En ese artículo yo le pedía que escuchase la pieza de Thomas Tallis titulada Spem In Alium con audífonos y que se hiciera las siguientes preguntas: ¿Cómo son los sonidos que percibe? ¿Cómo es la espacialidad de lo que escucha? ¿Siente el movimiento? ¿Siente el espacio?[1]

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“Piense en Thomas Tallis y en su pieza Spem In Alium; se imagina ese espacio, esa verticalidad en el sonido, en sus reverberancias, en la tridimensionalidad de esta composición que no depende de la tecnología, sino de la arquitectura, la historia y la música”

Pero si usted se detiene ahora verá que no es el mismo oyente de aquel entonces aunque sólo hayan pasado algunos meses. Ante las preguntas ¿Cómo son los sonidos que percibe? ¿Cómo es la espacialidad de lo que escucha? ¿Siente el movimiento? ¿Siente el espacio? No podrá responder de la misma forma; su cerebro lo forzará a preguntarse: ¿Es éste un vídeo en YouTube? ¿Lo que escucho es una onda de sonido? ¿Es un audio? ¿Es la codificación de un audio en dígitos? ¿Con qué calidad de audio estoy escuchando estos sonidos?

Si tomas Thomas Tallis estuviese vivo estoy casi segura que después de escuchar la versión de su obra en YouTube se moriría sin más y su epitafio no diría lo mismo[2]

“As he did live, so also did he die, In mild and quiet Sort (until he heard his work in youtube)”

Así como vivió, así murió, de una manera tranquila y sosegada (hasta que escuchó su trabajo en YouTube)

Sí, amable lector lo que le hice escuchar en nuestro primer encuentro es una porquería de audio. No por la obra, mucho menos por la interpretación que hace de ella uno de los mayores conocedores de la música del renacimiento como lo es Harry Christophers. La pieza en sí es excepcional, la presentación debe haber tenido una sonoridad espectacular. Allí usted habría podido apreciar de una forma más genuina el espacio, los sonidos y el movimiento.

Pero confieso haber hecho trampa desde un primer momento. Nunca le dije que pusiera el vídeo de YouTube en HD para escuchar la pieza con una mejor calidad de audio.

Este vídeo fue subido a YouTube en el año 2013, este dato no es menor. A partir del año 2014 el servicio You Tube decidió transmitir el audio y el vídeo por canales separados los cuales se combinan mediante un conteiner[3] automáticamente cuando uno pone play. Antes del 2014 las cosas eran diferentes en You Tube el servicio arbitrariamente incluía una tasa de transferencia de bits determinada según la resolución del vídeo.

Pero comencemos el recorrido explicativo con un simple juego publicado por el sitio de la radio npr el año pasado.

El juego no es novedoso pero lo han organizado muy bien, de una forma simple y por sobre todas las cosas han elegido bien los clips de audio. Tanto así que puede llegar a ser adictivo (yo le diría que lo tome con cuidado).

Instrucciones del juego: Escuche cada uno de los clips de audio de cada uno de los álbumes que allí figuran y elija el clip que le parece que tiene una mejor calidad de audio.

Es probable que en un principio no note mayores diferencias entre los clips, pero le doy algunas pistas: compare sensación de espacialidad, paneos, reverbs, sonidos agudos y graves, trate de reconocer los instrumentos y de ubicarlos en el espacio. Sea crítico con lo que escucha. Escúchelo con audífonos. Por sobre todas las cosas preste atención a lo que escucha, no haga otra cosa más que escuchar y despertar el crítico que lleva usted dentro.

Aquí la página del juego: http://www.npr.org/sections/therecord/2015/06/02/411473508/how-well-can-you-hear-audio-quality

¿Cómo le fue? ¿Notó alguna diferencia? ¿Todo sonó completamente igual? Puede ser, no pierda la fe, haga nuevamente la prueba, entrene sus oídos y verá que encuentra las diferencias. Esta experiencia es como las imágenes de esterogramas[4] al principio nadie ve nada.

Vayamos desvelando la imagen oculta y hablemos de la compresión de audio y sus formatos.

¿Se acuerda que en el artículo pasado hablamos acerca de la forma en la que nuestra computadora transformaba una señal de audio en una señal digital mediante dos procesos la “cuantificación” y el “muestreo”?[5]

Con respecto a la cuantificación dijimos que:

“Una vez que nuestra computadora toma las muestras las convierte en valores concretos que ya están predeterminados y que miden el nivel de tensión (pulsos) de cada una de las muestras obtenidas durante el proceso de muestreo a esto se lo denomina cuantificación. A estos pulsos se los llama Pulse Code Modulation y se miden en bits. Son los famosos 16 bits, 24 bits y 32 bits que solemos encontrar en las estaciones de trabajo de audio digital, en los dispositivos digitales de audio y en los archivos de audio digital.”

Los archivos originales de audio digital saldrán de esta conversión realizada por nuestra computadora.

Es aquí donde nos encontraremos con los formatos de archivos sin comprimir, es decir que contienen toda la información que nuestra computadora codifica:

Ahora realicemos un pequeño experimento. ¿Puede leer lo siguiente?

“Segeun un etsduio de una uivenrsdiad ignlsea, no ipmotra el odren en el que las ltears etsan ersciats, la uicna csoa ipormtnate es que la pmrirea y la utlima ltera esten ecsritas en la psiocion cocrrtea. El rsteo peuden estar ttaolmntee mal y aun pordas lerelo sin pobrleams. Etso es pquore no lemeos cada ltera por si msima snio la paalbra cmoo un tdoo.”[6]

¿Y lo siguiente?

“Segúnnestudio deuna uiversidad inglea, no impota el orden en el que las letas están escrtas, la única cosa importnte es quela primera yla última letra están escrits”

En el primer párrafo las letras de las palabras se encuentran desordenadas, en el segundo le faltan letras a las palabras.

Cuando hablamos de audio comprimido podemos realizar una analogía con lo que ocurre en el segundo párrafo, si nuestro cerebro tiene la información necesaria completará la restante.

Cuando comprimimos audio le estamos sacando frecuencias de sonido al audio (letras) que cuando escuchamos el audio completo parecen no afectar a nuestra escucha, sin embargo esas frecuencias de audio desaparecen por completo. Durante la compresión podemos dejar afuera instrumentos enteros, espacialidad sonora, pequeños sonidos que le dan brillo al audio. Que son el alma del audio.

Un guitarrista elige una guitarra determinada, con una afinación determinada, de una construcción determinada porque le dará unos sonidos particulares. Un ingeniero de audio decide grabar esa misma guitarra con unos micrófonos particulares, en una determinada posición, en un espacio dado porque esos micrófonos captaran de una forma particular el sonido de esa guitarra. El ingeniero de masterización y/o mezcla decidirá una ecualización determinada del sonido de esa guitarra, acentuando determinadas frecuencias y disminuyendo otras para lograr un sonido particular de esa guitarra.

Y ocurre que…

El músico Neil Young obsesionado con la calidad de sonido en septiembre de 2010 sacó un muy interesante álbum titulado Le noise grabado en una en una mansión de Los Angeles, California con la finalidad de captar el juego entre el sonido de su guitarra y las reverberancias del sonido del lugar.

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Más tarde, después de varias discusiones y conferencias acerca de la calidad de audio se decidió a desarrollar un formato de audio para internet llamado Pono[7] que contiene una calidad de audio de 24bits 192kHz (el estándar de un estudio de grabación), aunque todavía no es muy conocido y el servicio es un servicio pago es un intento de que ese 90% de escuchas comprimidas descienda. Podríamos pensar que hay grandes firmas detrás de todo esto sin embargo no fueron esas grandes firmas las que le dieron el apoyo a Neil Young para su emprendimiento el cual principalmente fue financiado por ingenieros en audio y audiofilos a través del conocido sitio de financiación de proyectos kickstarted.

Pero vayamos al grano; hablemos de los distintos formatos de compresión de audio. Existen dos tipos de formatos de compresión de audio uno denominado “formato de audio comprimido sin pérdida” (Lossless) y otro denominado “formato de audio comprimido con pérdida”

Cuando hablamos de un “formato de audio comprimido sin pérdida” (Lossless) estamos hablando de un archivo de audio que requiere más tiempo de procesamiento que los formatos sin comprimir pero es más eficiente en cuanto el espacio que ocupa (ocupan las mitad de espacio que un PCM un archivo original). En este formato no se produce ninguna pérdida de audio, principalmente trabajan con la compresión de los silencios. Codificar un minuto de silencio en un formato de audio sin comprimir produce un archivo del mismo tamaño que un archivo sin comprimir de un minuto de música. En este caso, la música ocupa un espacio ligeramente más pequeño que la original y el silencio no ocupa casi nada de espacio.

El “formato de audio comprimido con pérdida” comprime todos los datos del audio descartando partes de estos datos, principalmente los datos que residen en los extremos de las frecuencias que van de 20 a 20.000Hz; lo que no quiere decir que esas frecuencias no sean apreciadas por el oído humano[8]. En este tipo de archivos al restar información al audio se resta calidad al mismo, pero también ocupa mucho menos espacio.

Finalmente llegamos a la última parte del extenso recorrido. Después de navegar por la compresión de audio, hablaremos ahora sí, de la famosa “tasa de transferencia” que mencionábamos al comienzo de este artículo.

Cuando hablamos de tasa de transferencia estamos hablando la cantidad de bits por segundo de datos que se transfieren de un servidor a otro, o de un servidor a otro dispositivo. Es decir, la tasa de bits es la velocidad de transferencia de datos. Una menor velocidad de transferencia incide en la calidad de audio.

Ahora bien cuando hablamos de escuchar audio por Internet debemos tener en cuenta estos dos datos: “el formato de compresión” en el cual se encuentra el audio y “la tasa de transferencia”

Cómo mostraba en el cuadro al comienzo de este artículo hasta el año 2013 todos los vídeos que se subían a YouTube tenían una tasa de transferencia estándar que dependía principalmente de la resolución del vídeo. En un vídeo de 1080p el usuario escucha el audio en formato comprimido con pérdida AAC con una tasa de transferencia de 192kbps (kilobits x segundo), en un vídeo de 360p el usuario escucha el audio en formato comprimido con pérdida AAC con una tasa de transferencia de 128kbps.

Desde el año 2014 en adelante You Tube cambió su sistema de transferencia de audio y vídeo a uno en donde los datos se transmiten por separado y la tasa de transferencia no se ve afectada por la calidad del vídeo. Sin embargo todos los audios que se suben a You Tube sufren la compresión de audio a formato de compresión con pérdida AAC.

Este tipo de compresión arbitraria se da en casi todos los servicios de streaming de audio, sin embargo algunos de estos servicios con el tiempo van cambiando y mejorando la calidad. Estar atentos a estos cambios y exigirlos como oyentes de esos servicios es de suma importancia para mejorar la calidad de lo que se escucha. Sobre todo si se tiene en cuenta que muchos de esos servicios son pagos.

Aquí dejo una tabla con los principales servicios de streaming y sus formas de tratar el audio.

Para finalizar este recorrido. Le pido al lector que no se mortifique, además de los muchos servicios y lugares para poder escuchar audio en una real alta fidelidad que están surgiendo en internet, las opciones son bastas y los momentos para elegir cómo se escucha lo que se escucha únicos. No siempre es necesario escucharlo todo en la más alta de las calidades de audio, pero saber cómo escuchamos lo que escuchamos es fundamental para poder tomar las decisiones adecuadas.

Abrace sus discos de acetato, el fonógrafo y todos los casetes, mire a su computadora con un cariño especial, en la medida de lo posible cambie sus MP3 por un formato comprimido de mejor calidad o sin tanta pérdida de audio. Busque escuchar el archivo de audio sin pérdida.

Pase la información a otras personas.

Cómo escuchamos lo que escuchamos no depende únicamente de nosotros, depende de la industria, de la moda, de la tecnología; pero por sobre todas las cosas depende de la información que sepamos manejar.

Escuchar es un deleite, es un disfrute.

Así terminamos esta primera entrega de artículos relacionados con el sonido. Con sonidos, con música y la mejor calidad de audio que nos permite YouTube en estos días.

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Notas

No comencemos este recorrido sin música.

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Esos sonidos extraños nos llevarán de la mano por un recorrido igualmente intrincado. Entre matemático y delirante.

En el artículo ¿Cómo escuchas lo que escuchas? (II) hablábamos acerca de la diferencia entre sonido y audio.

Decíamos que el sonido es un fenómeno físico que cuando es captado por una herramienta como un micrófono se transforma en un fenómeno electromagnético; es decir, una señal eléctrica (una señal de audio) que es una copia casi exacta de la señal sonora original; luego esta señal eléctrica que es nuevamente traducida por los altavoces en una señal sonora y así es como finalmente el sonido transformado en audio se transforma nuevamente en sonido hasta llegar a nuestros oídos.

Pero agreguemos a este intricado camino un paso más:

Señal de sonido original/señal física se transforma en una señal de audio/señal electromagnética que a su vez se transforma en una señal digital/dígitos 0 y 1.

Llamamos señal digital a la codificación digital de una señal eléctrica. ¿Qué quiere decir esto?

Cuando el sonido pasa a nuestra computadora se transforma dígitos; para que esto ocurra nuestra computadora realiza lo que se llama una codificación, es decir, transforma – mediante dos procesos- la señal eléctrica en dígitos. El primero de estos procesos se llama “muestreo” y el segundo proceso “cuantificación”

Pero para poder entender mejor cómo funcionan cada uno de estos procesos, primero veamos cómo es una onda de sonido.

Las vibraciones de las moléculas que producen un sonido pueden representarse como la suma de curvas sinusoides[1], estas curvas tienen dos magnitudes; la amplitud de onda y la longitud de onda.

Cuando hablamos de amplitud de onda estamos hablando de la distancia entre el punto de reposo del cuerpo vibrante y el punto más alejado en un ciclo. Es decir mirando el gráfico; desde donde comienza la curva hasta su punto más alto.

La amplitud de onda está íntimamente relacionada con la sensación de intensidad de un sonido. Esto sucede porque la amplitud de onda está dada por la fuerza que se ejerce sobre el objeto que produce el sonido y por cómo las moléculas reaccionan a esa fuerza.

Imagine el lector que se encuentra frente a un platillo de metal y lo golpea sutilmente; el platillo hará pequeños movimientos de vaivén, pero si usted golpea el platillo con mayor fuerza el movimiento será más amplio. Si tuviéramos que dibujar esos movimientos con una curva sinusoide sería de la siguiente manera:

A mayor amplitud de onda mayor sensación de intensidad de sonido.

La otra magnitud es la longitud de onda que está dada por la distancia que recorre una perturbación en un determinado intervalo de tiempo.

Toda vibración entre las 20 y 20.000 oscilaciones por segundo es detectada por el oído humano.

Sigamos este recorrido escuchando un poco más de música.

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Con estos pocos datos en mente regresemos entonces a los procesos que realiza nuestra computadora cuando convierte una señal de audio en una señal digital de audio.

Decíamos que cuando el fenómeno físico sonoro es captado por un micrófono éste lo transformaba en un fenómeno electromagnético realizando una copia casi exacta de la señal sonora original; bueno nuestra computadora no puede hacer lo mismo. Nuestra computadora depende de los procesos de muestreo y cuantificación para tratar de realizar una copia lo más parecida a la señal original.

Veamos qué son y cómo trabajan estos procesos.

Cuando hablamos de muestreo de una señal de audio estamos hablando de muestras que toma nuestra computadora de la amplitud de la onda del sonido original (la línea sinusoide gris del gráfico) a intervalos regulares de tiempo.

Para poder imaginarnos este proceso pensemos en los fotogramas de un stop motion a mayor cantidad de fotogramas los movimientos de los personajes parecerán continuos; a menor cantidad de fotogramas los movimientos se verán entrecortados.

Nuestra computadora toma muestras de la onda de sonido original y trata de realizar, con la información de esas muestras, su propia onda de sonido (la línea cuadrada del gráfico anterior). A esto se lo conoce como samplig rate o tasa de muestreo.

A finales de 1940 un matemático llamado Claude Shannon y un biólogo e informatólogo[2] llamado Warren Weaver concluyen su teoría “mathematical theory of communication”. Esta teoría está relacionada con las leyes matemáticas que rigen la transmisión y el procesamiento de la información y se ocupa de la capacidad de los sistemas de comunicación para transmitir y procesar información, como así también de la medición de la información y de su representación. De esta teoría se desprende el teorema de muestreo llamado “teorema de muestreo de Whittaker-Nyquist-Kotelnikov-Shannon”.

Según el teorema de muestreo de Whittaker-Nyquist-Kotelnikov-Shannon, para poder replicar matemáticamente la forma de onda de un sonido original (una señal continua), es necesario que la señal esté limitada en una banda de frecuencias y la tasa de muestreo sea superior al doble de la máxima frecuencia a muestrear.

Es decir, que para poder replicar un sonido con frecuencias que van de los 20 a 20.000hz (lo que el oído humano es capaz de escuchar), nos haría falta una frecuencia de muestreo del doble de la frecuencia máxima: 20.000hz x 2 = 40.000hz.

Hoy en día el lector encontrará, tanto en las propiedades de sus audios digitales como en los formatos de grabación de sus dispositivos digitales, un dato muy cercano al N° anteriormente dado:

44.100hz / 48.000hz / 96.000hz / 192.000hz

De 40.000hz se aumentó a 44.100hz como un estándar, teniendo en cuenta las pérdidas de muestras que pueden surgir durante el proceso de  transformación de la onda electromagnética a la señal de audio digital. Este proceso es realizado por los filtros eléctricos de nuestra computadora. Un filtro electrónico es un elemento que discrimina una determinada frecuencia o gama de frecuencias de una señal eléctrica que pasa a través de él, pudiendo modificar tanto su amplitud como su fase. Como no existen filtros perfectos cuanto mayor sea la gama de frecuencias con las que trabaje el filtro más claro será el resultado. Es por esto que los dispositivos de grabación y edición digitales de audio trabajan los rangos de: 44,100hz, 48,000hz, 96,000hz o más alto de ese modo el filtro trabaja de forma precisa la señal de audio digital.

Retomando la analogía de los fotogramas de un stop motion, podríamos decir que a mayor cantidad de fotogramas (mayor cantidad de muestras) la continuidad de una acción se hace más clara, pero también ocupa más espacio de datos en la computadora.

En el caso del audio diríamos que a mayor cantidad de muestras de frecuencias de muestreo hay menos pérdidas de la señal de audio y por lo tanto esa señal de audio digital se asemeja a la señal de sonido original.

Pero dijimos que la computadora al codificar la señal de audio en una señal de audio digital realizaba dos procesos: el muestreo (explicado anteriormente) y la cuantificación.

Una vez que nuestra computadora toma las muestras las convierte en valores concretos que ya están predeterminados y que miden el nivel de tensión (pulsos) de cada una de las muestras obtenidas durante el proceso de muestreo a esto se lo denomina cuantificación. A estos pulsos se los llama Pulse Code Modulation y se miden en bits. Son los famosos 16 bits, 24 bits y 32 bits que solemos encontrar en las estaciones de trabajo de audio digital, en los dispositivos digitales de audio y en los archivos de audio digital.

Usted se preguntará para qué le sirve toda esta información. Hemos realizado juntos un recorrido de tres meses, no desespere prometo que usted le encontrará utilidad a todos estos datos.

En un estudio profesional de audio se graba la cinta master en una calidad de audio no menor a los 32bits 192,000hz.

Un DVD tiene una calidad de audio de 24bits 192,000hz.

Un Super Audio CD[3] (híbrido entre CD/DVD) tiene una calidad de 24bit 48,000hz (casi todos los CD/DVD que se encuentran en el mercado en estos momentos son Super Audio CD).

Un CD común maneja una calidad de 16bit 44,100hz (estos son los primeros CD que salieron al mercado[4]).

¿Se dio cuenta cómo se fue transformando la calidad de audio con cada uno de los dispositivos?

¿Conocía usted la diferencia entre un Super Audio CD y un CD?

Es probable que ahora usted vaya a su discoteca y mire el reverso de sus CDs para ver en qué calidad de audio juegan.

Pero aquí no termina la historia ya casi están cayendo en desuso los famosos CDs, Super CD y DVD.

La era digital nos enfrenta a otros formatos de audio digital.

Estamos por llegar al último tramo de esta serie de artículos acerca de ¿cómo escuchas lo que escuchas? Vendrán muchos otros artículos, se lo prometo. Pero esta serie está llegando a su fin. ¿Se anima a recorrer el último tramo conmigo? En la próxima entrega finalmente llegaremos a nuestro último destino y terminaremos de develar las últimas incógnitas para que usted tome las decisiones correspondientes a la hora de disfrutar de la escucha.

En el artículo anterior ¿Cómo escuchas lo que escuchas? (II) me comprometí a desvelarle el misterio acerca de la calidad de audio.

Pero comencemos con un poco de música:

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La historia acerca de la calidad de audio se remonta a los años 30 con los primeros magnetófonos realizados en Alemania. Sin embargo es en el año 1948 que el concepto de alta definición de audio (HI-FI) cambiará por completo las formas de escucha.

Esta historia tiene como protagonistas a uno de los artistas con más grabaciones vendidas del siglo XX, Harry Lillis (más conocido como Bing Crosby), a la empresa norteamericana Ampex y al ingeniero de audio Jack Mullin.

Una vez terminada la Segunda Guerra Mundial la recién fundada empresa de electrónica Ampex, de la mano de Jack Mullin, saca al mercado un rediseño de los magnetófonos alemanes AEG K4.

Durante los años de la guerra Jack Mullin había sido designado para estudiar la radio alemana y los experimentos electrónicos de los alemanes, una vez terminada la guerra y de regreso a Estados Unidos continuó sus trabajos con cintas de carrete abierto junto al cineasta Will Palmer, quien le brindó equipo técnico y la financiación para el proyecto de una nueva grabadora magnetofónica.

En mayo de 1946 Jack Mullin y Will Palmer realizaron una demostración de la nueva grabadora magnetofónica Ampex a los miembros de la asociación mundial de ingenieros en electrónica[1] en los NBC estudios de San Francisco. La nueva tecnología sorprendió a los ingenieros y técnicos, algunos de los cuales dijeron, literalmente, que no podían creer que lo que estaban escuchando era una grabación de audio y no una actuación en directo.

Ese mismo año el productor técnico de Bing Crosby concertó una demostración del nuevo magnetófono para el cantante, su hermano y el manager. En esos años Bing Crosby estaba realizando un programa semanal en vivo para la cadena NBC Blue Network con el inconveniente que debía realizarlo dos veces; una transmisión para la Costa Este de Los Ángeles y otra transmisión tres horas más tarde para la Costa Oeste. La NBC se oponía a que Crosby grabara sus programas en discos vinilo de 16RPM[2] por la baja calidad de audio.

Pero la NBC fue comprada por la American Broadcasting Company (ABC) en 1946 y le propuso a Crosby realizar un nuevo programa radiofónico llamado Philco Radio Time patrocinado por la empresa Philco. En el contrato con ABC Bing Crosby especificó que la empresa debía proporcionarle las instalaciones con las grabadoras de más alta fidelidad de audio de la época y para esto propuso un acuerdo con entre la radio y la compañía de Jack Mullin y Will Palmer para que el espectáculo se grabase con las grabadoras de cinta de carrete abierto Ampex. Así fue como Bing Crosby se convirtió en el agente exclusivo de ventas de las grabadoras Ampex.

 Audio Philco Radio Time Enero de 29 de 1947

La compañía Ampex pasó a diseñar la primera grabadora de cinta de audio de alta fidelidad profesional de los Estados Unidos, el Modelo Ampex 200; el cual fue puesto en funcionamiento en todas las redes de radio en la primavera de 1948.

Una de las características principales del lanzamiento del Modelo Ampex 200 fue que en las publicidades comenzaron a utilizar para identificar las mejoras en el audio, en comparación a los vinilos y las primeras cintas magnetofónicas, el concepto de marketing de “Alta fidelidad” (HI- FI) que hasta ese momento era totalmente desconocido.

Muchas de las mejoras realizadas por Jack Mullin para el Modelo Ampex 200 se convirtieron en estándares  de la industria de la grabación; hasta tal punto que cuando las compañías alemanas y suizas lograron entrar al mercado norteamericano e internacional con sus nuevas grabadoras magnetofónicas en 1950, las presiones internacionales para la comercialización hizo que tuviesen que adoptar la mayor parte de los parámetros técnicos (como la velocidad a la cual corría la cinta y  el ancho de la cinta magnetofónica) establecidos por Mullin.

A partir de ese momento el concepto de “Alta Fidelidad” se extendería en el mercado tanto para describir los registros de sonido, es decir las grabaciones y la forma de grabación, como para identificar los equipos reproductores. Aunque el concepto de Alta Fidelidad fue en un principio una cuestión puramente de marketing, los consumidores se apropiaron del concepto y comenzaron a exigirle a la industria de la ingeniería en audio mejores estándares de grabación y reproducción otorgándole al concepto de Alta Fidelidad una interpretación muy clara: “La reproducción de un audio de alta precisión con respecto al sonido original de la grabación”

Así es como comienzan a surgir los primeros audiófilos: personas que prestan atención a las características técnicas tanto de la grabación como de la reproducción del sonido con el fin de obtener la máxima calidad y fidelidad de sonido.

A finales de la década de los 50 y comienzos de los 60, la entrada al mercado de los sistemas estéreo incrementa las mejoras en la tecnología tanto del equipo de grabación como reproducción de audio a tal punto que ese período es considerado como “La edad de oro del Hi-Fi”.

Pero como usted amable lector se habrá dado cuenta aquí no termina la historia acerca de cómo escuchamos lo que escuchamos. Este es sólo el comienzo para entender y desentrañar cómo hemos ido modificando nuestras formas de escucha a través de la tecnología.

Hoy, le confieso, tengo un inmenso trabajo para usted. Sin embargo me atrevo a asegurarle que después de estos desafíos su forma de escucha cambiará casi por completo. Incluso me atrevo a advertirle que es posible que su pensamiento acerca del sonido cambie por completo.

Comencemos. Le propongo pensar en una onda de sonido.

Qué raro, ¿no? ¿Qué le haría a usted pensar de repente en una onda de sonido?

¿Por qué? ¿Para qué?

Bueno, me retracto. Piense usted, amable lector, en una pista de baile atestada de parejas bailando un vals, el primer vals que a usted se le venga a la cabeza. Aquí comparto una versión de André Rieu del An der schönen blauen Donau op. 314 (El Danubio azul) que es el primer vals que a mí se me viene a la cabeza.

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Imagine que uno de los camareros del lugar intenta atravesar la atestada pista de baile y, de tantas parejas que hay, unas comienzan a chocarse con otras a medida que el camarero avanza. Se produce entonces una reacción en cadena: los encontronazos recorren el lugar formando una onda de choque. Las parejas de baile se desplazan intentando recobrar su lugar en la pista; pero enseguida son empujadas nuevamente por otro camarero.

En este caso, aunque no lo crea, usted no ha estado pensando en bailes, camareros, ni en valses. Ha estado pensado en una onda de sonido.

El sonido se mueve en el aire de igual manera que las parejas se mueven en un salón de baile; en lugar del camarero tenemos una fuente de sonido (que bien puede ser un violín) que empuja las moléculas de aire (las parejas de baile); las moléculas de aire chocan unas con otras y regresan a su posición original y nuevamente son perturbadas repitiendo el proceso indefinidamente. Cuando las moléculas chocan unas con otras forman lo que se llama una compresión y cuando se extienden por el aire forman una rarefacción; así es como se produce una onda de sonido.

Quizás esto usted ya lo sabía; pero espere, no se vaya. Ahora quiero hacerle una pregunta:

¿Qué diferencia hay entre la palabra sonido y la palabra audio?

En la base de datos de la Discography of American Historical Recordings (DAHR)[1] figura como uno de los primeros registros[2] de El Danubio azul el realizado el 4 de septiembre de 1898 por la Sousa Band, banda de música dirigida por el Rey de las Marchas; el americano John Philip Sousa.

Hago un pequeño paréntesis aquí porque resulta un hecho curioso que la Sousa Band (1892-1931) haya participado de tantas grabaciones por aquel entonces, teniendo en cuenta  que John Philip Sousa no veía con buenos ojos las tecnologías emergentes de la época:

“Estas máquinas parlantes van a arruinar el desarrollo artístico de la música en este país. Cuando yo era chico… frente a cada casa en las tardes de verano podías ver a la gente joven reunida cantando las canciones actuales o las viejas canciones. Hoy se escuchan estas infernales máquinas día y noche. No nos va a quedar ni una cuerda vocal. La cuerda vocal quedará eliminada por un proceso evolutivo, como lo quedó el rabo del hombre cuando dejó de ser gorila”[3].

Sin embargo la Sousa Band realizó diversas grabaciones para el sistema de grabación de sonido  llamado gramófono patentado en 1888 por Emile Berliner y,  posteriormente grabó para la compañía Victor Talking Machine (RCA Victor).

Pero regresemos a El Danubio Azul y la pregunta ¿en qué se diferencia el audio del sonido?

En el video, el sonido que emite el violín de André Rieu traspasa a la audiencia sentada frente al castillo de la emperatriz Sissi de Austria[4]. Lo que está escuchando la audiencia cautivada es el sonido de la orquesta, es el fenómeno físico del sonido, las moléculas danzando en el aire. Pero lo que nosotros estamos escuchando es un fenómeno totalmente distinto.

Escuchemos juntos esta hermosa versión de El Danubio azul grabada en 1906 por la Orquesta Arthur Pryor[5] para la compañía Victor Talking Machine.

¿Cuáles son las diferencias que encuentra entre ésta versión y la de Andre Rieu?

El sonido rasposo, granulado, nos indica que estamos escuchando una grabación muy antigua.
Ese mismo sonido nos indica que estamos escuchando un fenómeno electromagnético.

Cuando el fenómeno físico del sonido es captado por una herramienta como un micrófono se transforma en un fenómeno electromagnético. La naturaleza del sonido cambia por completo, aunque parezca que estamos escuchando exactamente lo mismo que lo que escucha la audiencia sentada frente al castillo. Mientras que la audiencia está escuchando sin más una señal sonora nosotros estamos escuchando una señal de audio que se transforma en una señal sonora para llegar a nuestros oídos. Es decir: no estamos escuchando el sonido original del violín de Andre Rieu, entre el violín y nosotros el sonido se transforma en audio.

Las moléculas que se mueven a través del aire y producen una onda de sonido son transformadas por un transductor de presión, el micrófono, en una señal eléctrica que es una copia casi exacta de la señal sonora original; luego esta señal eléctrica es nuevamente traducida por los altavoces en una señal sonora y así es como finalmente el sonido transformado en audio se transforma nuevamente en sonido hasta llegar a nuestros oídos.

¿Complicado?

Sí usted todavía no se perdió en el camino. Le propongo complicar un poco más la cosa.

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Imposible olvidar esta escena de 2001: A Space Odyssey, película dónde un grupo de astronautas persiguen las señales acústicas de un misterioso monolito negro. “La película trata de los temas del existencialismo, la evolución humana, la tecnología, la inteligencia artificial y la vida extraterrestre”, reza una descripción.

Ahora que ha terminado de ver y escuchar la escena ¿qué ha estado escuchando?

¿Una señal sonora o una señal de audio?

Ninguna de las dos cosas y las dos cosas al mismo tiempo.

Kubrick eligió para la película una versión de la Orquesta filarmónica de Berlín; cuando la orquesta interpretó El Danubio Azul en 1866 produjo una señal de sonido; cuando la empresa Deutsche Grammophon grabó la interpretación tradujo el fenómeno en una señal de audio; la señal de audio que utilizó Kubrick en la escena. Pero Kubrick no sabía que casi 41 años después un usuario de internet subiría esa escena de la película a Youtube transformando esa señal de audio en una señal digital de audio.

Querido lector, usted no está escuchando el sonido original del violín de Andre Rieu, ni a la Orquesta Arthur Pryor, ni el sonido original de 2001: A Space Odyssey. Sus oídos están escuchando una onda de sonido que nace de la codificación digital de una señal eléctrica que a su vez representa una onda de sonido.

La señal sonora se transforma en una señal eléctrica que a su vez se transforma en una señal digital; finalmente los altavoces vuelven a transformar la señal de audio digital  en una señal eléctrica que nuevamente se transforma en una señal sonora. ¿Perdido?

Usted se preguntará porqué le estoy complicando tanto la vida si ya conoce de memoria El Danubio Azul. Si no se ha perdido con tanta trasducción y codificación y le interesa saber realmente cómo escucha lo que escucha, prometo develarle el misterio acerca de la calidad de audio en nuestro próximo encuentro. Decisiones que tomamos diariamente casi sin saberlo respecto a la tecnología y el sonido, y que influyen de forma contundente en nuestra forma de escuchar.

Notas

Estimado lector/a, de antemano tengo que advertirle que leer esta serie artículos tomará parte de su tiempo prestado y que además requerirá de otros recursos más allá de la simple lectura. Me atrevo a hacerle este pedido a cambio de comprometerme a hacer de estos escritos una especie de caminata placentera.

Para comenzar esta caminata sonora, le propongo escuchar un tema de música sacra. El tema musical propuesto data de la época Isabelina, es un famoso motete del compositor inglés Thomas Tallis titulado Spem In Alium; es probable que usted ya lo conozca o haya escuchado acerca de él ya que se trata de una de las piezas polifónicas más conocidas en la historia de la música.

Le recomiendo escuchar una versión vocal preferentemente realizada por un grupo de 40 voces[1] (ocho coros a cinco voces) que es como originalmente fue pensada la obra.

Le invito a escuchar esta pieza con audífonos y ha realizarse las siguientes preguntas: ¿Cómo son los sonidos que percibe? ¿Cómo es la espacialidad de lo que escucha? ¿Siente el movimiento? ¿Siente el espacio? Si usted presta atención notará que las voces se mueven; que existe una dimensión espacial en esto que está escuchando.

Muchas veces esta parte de la espacialidad en el sonido, en la experiencia auditiva, se da casi por sentada. La dimensión espacial del sonido es una historia rica y profunda que llega hasta nuestros días y que permea de forma sustancial los desarrollos tecnológicos actuales. A su vez forma parte de un análisis profundo del cambio de paradigma[2] que está teniendo el sonido en esta época y que afecta de diferentes formas el modo en el que nos relacionamos con el sonido y la tecnología.

La primera voz del coro comienza en el lado izquierdo de su audífono (aquí haremos una pequeña parada para aclarar la importancia de tener colocados las audífonos de forma correcta); a medida que se van incorporando las demás voces, el espacio habitado por el sonido se enriquece proporcionándonos una mirada muy precisa de la forma en la que está dispuesto el coro. ¿Percibe el espacio en el que se encuentran las voces? Notará que el espacio no va solamente de izquierda a derecha y de derecha a izquierda sino que también existe un espacio vertical y una profundidad en el sonido. Usted está escuchando una composición en tres dimensiones.

A pesar de que no existen documentos que nos digan con precisión cuándo fue compuesta esta pieza, se especula con la posibilidad de que la obra fuera concebida en dos momentos diferentes. Una teoría dice que la obra fue parte de la celebración del cuadragésimo aniversario de la Reina Isabel I de Inglaterra en 1573; y otra de las teorías, publicada por el director de orquesta y musicólogo George Steel, propone que la obra fue compuesta en el año 1572 a pedido de Thomas Howard IV, duque de Norfolk[3].

Pero en lo que se refiere a este escrito no nos interesa tanto ubicar el año tanto como el lugar físico en dónde sería interpretada la obra por primera vez. ¿Cómo influyó esta noción del espacio en la composición de Thomas Tallis? Para averiguar esto nos tendremos que adentrar en otro mundo relacionado con el sonido: el mundo de la arquitectura y de la historia.

Así es como nos situamos en la Inglaterra de Enrique VIII a comienzos del 1500. Enrique VIII fue uno de los monarcas más prolíficos de Inglaterra en lo que se refiere a construcciones; durante su reinado construyó cinco palacios. Al parecer tenía una mirada muy particular de la arquitectura; quería instaurar la modernidad en Inglaterra y demostrar su supremacía y poder por medio de la ostentación de la riqueza que poseía.

El Palacio de Nonsuch, palacio del que sólo quedan algunos indicios en el Museo Británico, fue el edificio más importante de todos los proyectados por Enrique VIII. Se piensa que fue extraordinariamente bello; pero Enrique VIII murió antes de que se completara su realización y la reina María I lo vendió en 1556  al decimonoveno conde de Arundel, Henry FitzAlan, padre de Mary FitzAlan; es decir, de la primera esposa de Thomas Howard IV, duque de Norfolk [4].

Aunque no quedan vestigios del palacio, los planos generales han sido reconstruidos a partir de descripciones contemporáneas, pinturas, documentos históricos y excavaciones arqueológicas[5]. En su cara norte, la fortificación era de estilo medieval, pero en la cara sur se imponían dos altas torres octagonales decoradas con elementos renacentistas. No se sabe si Spem In Alium fue ejecutada durante la vida de Thomas Tallis pero al parecer la composición fue pensada para ser cantada en forma circular alrededor de la audiencia; el espacio físico para la ejecución de la obra se piensa que fue justamente una de las torres octagonales del Palacio Nonsuch. Este espacio concuerda  perfectamente con la posición de los coros (distribuidos circularmente en el octágono). A su vez, el interior de la torre contaba con cuatro balcones que se encontraban en el primer piso; lo que hacía que la pieza no sólo tuviese un espacialidad de 360° alrededor del público sino que además el sonido tuviese verticalidad; es muy probable que Tallis pensase en distribuir cuatro de los ocho coros en los distintos balcones teniendo en cuenta la arquitectura del lugar y con la idea de dar una sensación tridimensional al sonido[6] [7].

Hoy en día estamos cada vez más acostumbrados a escuchar música y sonido a través de audífonos, cada vez más dispositivos electrónicos vienen ya con los audífonos incorporados y la diversidad de marcas y modelos que existen en el mercado es cada vez mayor.

¿Pero cómo elegimos un audífono adecuado a nuestras exigencias? ¿Cómo los audífonos cambian nuestra percepción del sonido? ¿Cuales son las verdades y las mentiras que encierran los nuevos audífonos 3D?

Estas serán sólo algunas de las preguntas que iremos contestando a lo largo de diferentes artículos. Esta introducción es simplemente para que ahora, cuando usted se coloque sus audífonos, piense en Thomas Tallis y en su pieza Spem In Alium; se imagine ese espacio, esa verticalidad en el sonido, en sus reverberancias, en la tridimensionalidad de esta composición que no depende de la tecnología, sino de la arquitectura, la historia y la música.

Preguntas que, tal vez, siembren en usted la semilla de la curiosidad para saber cómo escuchamos lo que escuchamos.

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Notas