Acercarse a la música de Víctor Trescolí es acercarse a la experimentación electrónica, a la reflexión en torno a la naturaleza de nuestro contexto y, sobretodo, a un instrumento del que es todo un experto: el toy piano o piano de juguete. El trabajo de Trescolí, tanto teórico como práctico, está orientado principalmente al conocimiento exhaustivo y uso del toy piano, estudiando hasta qué punto sus sonidos pueden ponerse al servicio de la expansión de los límites de lo habitual en lo musical. Ejemplo de ello es la obra a la que dedicaremos las próximas líneas, No Keys Electronics[1], compuesta por tres piezas en las que el mencionado instrumento y electrónica se funden en un ejercicio de (re)pensar tanto el modo en el que se puede construir y exponer una propuesta musical como los pensamientos que pueden extraerse de la experiencia de la escucha. Para ello, el compositor ha encontrado en el sello discográfico Crystal Mine[2] el mejor de los aliados, pues se trata de un sello independiente que busca promover artistas cuyas propuestas se enmarquen en lo innovador y arriesgado a través de una filosofía “anticopyright”, todo ello a través de un curioso soporte como son los cada día menos usuales (pero no por ello olvidados) cassettes. Merece mención también Dani Vallés, encargado de la masterización y, sin duda alguna, importante pilar en el proceso de dar forma al trabajo creativo.  Así se ha gestado No Keys Electronics, en un ámbito en el que se premia la apuesta por lo distinto y que es cariñoso con lo arriesgado, de modo que los planetas parecen haberse alineado para poder esperar un resultado cautivador. Pasemos a comentar brevemente, pues, cómo el autor ha trabajado las distintas piezas que nos ocupan, teniendo especialmente en cuenta el carácter tan dispar que poseen cada una de ellas.

En esta ocasión, la obra que presenta Trescolí, analizada en su conjunto, destaca por su cuidadoso tratamiento del sonido. No sólo se trata de una grabación limpia o un gran trabajo (plástico) del sonido, sino que presenta una más que correcta correlación y adecuación entre las distintas capas sonoras o secciones instrumentales/sonoras, de manera que todas ellas quedan perfectamente integradas, como si se tratase de un único bloque puramente orgánico en el que el toy piano se postula como hilo conductor y, a priori, elemento protagónico. Esto es observable desde la primera pieza, Petits Drames, en la que el compositor plantea a través de siete fragmentos distintos una serie de ideas o reminiscencias de lo emocional, todas ellos en honor a representar las “pequeñas situaciones cotidianas que se vuelven pequeños dramas”[3]. Destaca aquí el carácter expresivo de cada uno de estos fragmentos, así como del silencio que los separa, en un recorrido puramente sensitivo, que cristaliza en su parte final con un último fragmento que toma elementos de toda la pieza para su propia construcción, pero logrando alcanzar una personalidad propia; un cierre en forma de ensamblaje que narra, recuerda y despide nuestro breve paseo a través de estos dramas cotidianos.

En el caso de MUF, segunda pieza de No Keys Electronics, la reflexión se centra nuevamente en torno al contexto de las cosas, a ese pensamiento focalizado en la naturaleza de aquello que nos rodea. Con respecto a Petits Drames, ahora observamos un mayor abanico de sonidos, como el toy piano (siempre presente con su fuerte y significativo carácter), el uso de pequeños fragmentos electrónicos que amplían y reducen por momentos el espacio en el que se desarrolla la pieza, la presencia de sonidos que denotan cierta tendencia a la síntesis granular (un tratamiento plástico del sonido que, en este caso, nos acerca a la sensación auditiva de aquello que sería rugoso al tacto), y, ante todo, la exposición de distintos tonos que se alargan como una declaración de intenciones de aquello que el compositor busca representar, como son tiempo y frecuencia. En relación a esto último, cabe destacar las curiosas ideas que el autor busca plasmar en su obra en general y en esta pieza en particular, en este caso centradas en la comunicación entre dos puntos a partir del uso de la máxima frecuencia utilizable (Maximum Usable Frecuency, MUF) gracias a la propagación por reflexión ionosférica[4], demostrando así que no sólo resulta interesante la propuesta sonora sino que también debemos valorar la propuesta intelectual, el ambicioso programa tras las notas del toy piano. Es importante señalar también que esta pieza también está concebida para estar acompañada de visuales, realizados por Damiá Jordá, en su puesta en escena en directo, lo que también nos permite entender el carácter de este trabajo. Por todo ello podríamos decir que, en general, la puesta en música de estas ideas y conceptos se da de forma sencilla, como cabe esperar, más como una metáfora conceptual o sonora que como una representación hiperrealista per se, de modo que se postula como exitosa esta forma de trasladar los pensamientos al plano de lo sonoro.

La tercera y última pieza, No Keys Electronics with Machines, es, a todos los efectos, la más introspectiva y libre de este trabajo. Con una duración claramente superior a las otras, su desarrollo es mucho más lento y estático. Nos encontramos aquí ante sonidos ampliamente alargados y un interesante juego de dinámicas, a través de los cuales se gesta la meditación sobre el paso de un tiempo que parece pausarse, una travesía sonora que nos ilustra, en palabras del propio autor, “la ausencia de lo real, la dilatación que da paso al espectro sonoro”[5]. Para aquellos que todavía no estén familiarizados con este tipo de obras experimentales, No Keys Electronics with Machines puede llegar a ser la pieza más difícil de digerir, en tanto que la reflexión y la expresión poseen un perfil más bajo o subyacente (siendo, quizás, la propuesta más independiente, el personal contrapunto que el compositor propone frente a las dos primeras piezas), pero no por ello deja de ser seductora; más bien todo lo contrario, pues está claro que, en lo que a sugerir se refiere, es la más arriesgada de las tres, si bien a nivel sonoro no lo es más que las demás. Equilibrada, pulida y atractiva.

En definitiva, No Keys Electronics es un trabajo que invita a la escucha crítica y al pensamiento activo, a filosofar sobre lo habitual a través del sonido, pero sin priorizar el contenido al continente y procediendo a un excelente cuidado del apartado sonoro, que se postula como algo sencillo pero preciso en lo que a síntesis se refiere. La reflexión en torno al contexto, lo natural y lo que nos rodea deja entrever no sólo la pulsión por transmitir, sino también un artista que se sacia a través de la experimentación y la experiencia, siendo esto último especialmente notable en la perspectiva que el propio autor establece en su uso del toy piano y la electrónica. Si bien de primeras No Keys Electronics puede llegar a ser una obra compleja y, quizás, estática para aquel que no conozca la historia que subyace a cada pequeña pieza o para el que no esté familiarizado con este tipo de propuestas, ésta se establece como un trabajo relativamente accesible y apto para introducirse tanto a esta forma de comprender y estética del sonido como al resto de propuestas de Víctor Trescolí, así como una producción destacable para aquellos con más bagaje en este plano del arte y un “must hear” para amantes y curiosos del toy piano.

Aquí puede escucharse la pieza MUF, una de las tres incluidas en No Keys Electronics.

[2] Toda la información del sello Crystal Mine puede consultarse en el siguiente link: https://burgando.com/2018/09/20/crystal-mine-experimentacion-actual-burgos/

[3] Tal y como lo expresa el compositor, Víctor Trescolí, en una cita que se puede consultar en el siguiente enlace: https://victortrescolisanz.com/petits-drames-toy-piano-fixed-media/

[4] Tal y como lo expresa el compositor, Víctor Trescolí, en una cita que se puede consultar en el siguiente enlace: https://victortrescolisanz.com/muf-toy-piano-fixed-media/

[5] Tal y como lo expresa el compositor, Víctor Trescolí, en una cita que se puede consultar en el siguiente enlace: https://crystalmine.bandcamp.com/track/no-keys-electronics-with-machines

Cuando en una grabación discográfica se unen, por un lado, la capacidad de un grupo de músicos para captar la esencia de un género musical y, por otro, obras creadas para el mismo por uno de los compositores más destacados del panorama internacional, la combinación resulta digna de elogio. Es éste el caso del CD lanzado por Naxos el pasado mes de julio en el que cinco obras de música de cámara compuestas por Leonardo Balada (Barcelona, 1933) son interpretadas por el Ensemble Col legno, dirigido por su fundador Robert Ferrer, y los solistas Luis Fernández-Castelló, Pere Joan Carrascosa, Óscar Oliver, Joan Sureda y Marcos Sanjuan. La colaboración de la Universitat Politècnica de València, que este año ha organizado la novena edición del Curso Internacional de Composición impartido por el Maestro Balada, la American Academy of Arts and Letters y el Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia completan el elenco de participantes.

El sonido cuidado, lleno de matices, camerístico que encontramos en este registro nace del trabajo que el director Robert Ferrer ha hecho con el Ensemble Col legno desde el año de su fundación en 2006. Y con unos solistas de nivel extraordinario que en su mayoría han colaborado en diversos momentos de esta ya extensa trayectoria con el Ensemble. Pero hay también otra razón que justifica el resultado destacable que nos ofrece este CD: la música de cámara de Leonardo Balada y la comprensión que de la misma nos transmiten los intérpretes.

Estas composiciones son el otro extraordinario atractivo de esta grabación. No solo por su belleza y calidad indiscutibles, sino porque en la selección realizada nos encontramos con ejemplos que nos ayudan a entender la compleja trayectoria compositiva de Balada, una trayectoria que dura ya casi seis décadas y que ha dado como fruto más de 120 composiciones.

Con Ballet City (1959) nos situamos en los orígenes del compositor, cuando siendo un estudiante de la Julliard School of Music en Nueva York escribió esta obra que reflejaba la vida en Manhattan, aquel lugar “de locos”, como él mismo dice, en el que vivió y estudió a su llegada en los Estados Unidos.

En 1966 cerró la etapa de aprendizaje y búsqueda de un lenguaje propio que refleja Ballet City para iniciar la carrera de compositor afamado y reconocido que conocemos. El nuevo lenguaje con el que se produjo esa transformación creó Geometrías No.1. En él la armonía tonal funcional y la melodía desaparecieron, y sus composiciones se llenaron de efectos que aludían a la música electrónica, clústers, indeterminación, texturas complejas, etc. La segunda obra que escuchamos en este CD, Caprichos No. 6, aunque compuesta en 2009 utiliza este lenguaje. Balada nunca ha abandonado ese modo de componer, aunque con el paso del tiempo ha incorporado nuevos recursos e ideas que lo han enriquecido. Otro elemento que tampoco nunca ha abandonado es aquel que para él da sentido a su música: la expresión emocional. Por encima de todo su música debía emocionar al público y bajo esa premisa escucharemos en los Caprichos No. 6: Enojo, Lágrimas, Angustias y Escalofríos a través de un lenguaje abstracto.

Caprichos No. 7 (2009) utiliza como base de la composición una melodía folclórica, La tarara, pero tratada como en la etapa en la que el compositor concibe la creación en términos de surrealismo, como denomina el propio Balada a la etapa que inició en 1995. En este periodo de madurez, la elaboración de “los materiales tradicionales que a través de transformaciones se convierten en algo similar, pero diferente”, como explica el compositor, crea un lenguaje especialmente rico y complejo. De ese modo La tarara en los Caprichos No. 7 aparece, desaparece, se transforma de manera magistral tejiendo la obra.

Con Spiritual (2002) nos trasladamos a un momento creativo diferente, aquel que se materializó por primera vez en las obras Homage to Casals y Homage to Sarasate (1975). En él las ideas folclóricas se entremezclan con el lenguaje abstracto que hemos escuchado en Caprichos No. 6, en una fusión de elementos aparentemente antagónicos pero original y altamente efectiva.

El CD finaliza con Caprichos No. 10: Fantasía sobre “La Pastoreta” (2013), una obra en la que las diferentes técnicas desarrolladas por el compositor a lo largo de su extensa trayectoria creativa se amalgaman sobresalientemente.

Una grabación excelente para disfrutar de la música de cámara a través de la extraordinaria obra del compositor Leonardo Balada.

Presentamos para su escucha dos de los cortes del CD. Por un lado, el primer movimiento de la pieza Ballet City, anteriormente mencionada; y en el vídeo, de los Caprichos No. 6, la primera pieza, I. Enojo.

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Hay proyectos discográficos que, al caer en nuestras manos, desprenden ya un atractivo especial. Las combinaciones entre autores de diferentes épocas, más si están formuladas proponiendo el diálogo entre universos muy alejados, aunque arriesgadas siempre, pertenecen a ese espacio que nos atrae de una forma peculiar. Quizá la atracción esté precisamente en el riesgo, en lo que se juega el que lo propone. Quizá es la sospecha del fracaso, o todo lo contrario, la confianza –en ocasiones algo ingenua- en las bondades de los mestizajes. O simplemente es la posibilidad de la escucha confrontada, de establecer un vínculo que nunca se nos hubiera ocurrido (¿o quizá sí?), entre dos músicas que, al menos en apariencia, nacen de pensamientos alejados estéticamente.

El caso que presentamos es, desde nuestro punto de vista, el de un completo acierto. Amores Grup de Percussió, uno de los grupos de trayectoria más amplia de nuestro país, es el protagonista de este CD del sello Liquen Records. Un sello dedicado a la música experimental y la improvisación libre que en sólo dos años tiene ya un catálogo de siete títulos y algunos otros de próxima aparición. Y la propuesta de este CD que presentamos en Cofa del Vigía es una música separada en el tiempo por ocho siglos, la de Karlheinz Stockhausen y su emblemático Tierkreis, en diálogo con la de Hildegarda de Bingen. Las sopranos María García Maciá y Èlia Casanova Martí, así como el pianista Víctor Trescolí Sanz, acompañan a Amores Grup de Percussió en esta aventura.

Las notas del disco –que, por su interés, a continuación reproducimos-, escritas por el musicólogo Josemi Lorenzo, nos proporcionan algunas de las claves de esta edición. Al final del comentario, se proporcionan los enlaces a la escucha de este excelente trabajo.

Este disco pone a dialogar a dos grandes potencias creativas que reelaboran la tradición. Una perteneciente a la vanguardia del siglo XX y otra a la del siglo XII. Las alucinadas miniaturas que iluminaron los manuscritos de Hildegarda de Bingen (1098-1179) abundan en cosmovisiones ordenadas donde el universo se descompone en círculos concéntricos poblados de diferentes criaturas y colores. Una palabra resume la compleja visión escatológica hildegardiana: symphonia, polisémico término que comprende las proporciones que regulan la existencia cósmica y, por tanto, humana. De alguna manera, el zodíaco (Tierkreis) viene a dar sentido y orden a la arquitectura celeste, de la cual se derivan implicaciones que pueden afectar a la vida de cada ser humano, puntos contingentes en el devenir que llaman Historia.

Las vidas de Hildegarda de Bingen y Karlheinz de Mödrath transcurrieron, con ocho siglos de diferencia, en lugares relativamente cercanos (cuarenta kilómetros de distancia separan Bermershein, donde nació la futura abadesa, de Darmstadt, sede oficiosa de la escuela homónima inspirada por el compositor). Ambos fueron personajes muy reconocidos en vida. Sus músicas tienen, a pesar de las obvias diferencias, algunos patrones similares. Una y otro indagaron obsesivamente por encontrar formas propias de expresión, con implicaciones musicales que partían de un conocimiento profundo de la tradición (ninguno de los dos inventó nada), para re-elaborarla, creando lenguajes y universos de expresión muy idiosincráticos y complejos, estudiables en ambos casos mediante sus textos teóricos o doctrinales. En ambos casos, la escritura supone un mínimo apoyo a la hora de la interpretación, que necesariamente desborda la capacidad de los signos escritos. Ambos pensaron la música como una vía de acercamiento a lo inefable, donde lo performativo, lo gestual, lo colectivo, cobraban tanta importancia como los neumas o notas en que fue recogido todo lo que podía transcribirse.

De la unión de la obra de ambos se da luz este disco: DREIZEHN. Las doce piezas del libérrimo Tierkreis stockhauseniano se escuchan entremezcladas con otras de la abadesa benedictina. Ella expresó claramente su oposición a la teoría que afirmaba que era posible predecir el futuro a partir de la observación: “es perverso error buscar indicios de rumbos venideros en las estrellas, en el fuego, en las aves o en otras criaturas parecidas”. Ninguno de estos indicios “podrán perjudicarte o ayudarte” (Scivias, I, 3ª visión, caps. 21 i 27), acuerdo a una antropología teológica y cristiana. Los astros (O Choruscans lux stellarum, Karitas abundat) no son sino manifestación y reflejo del Creador.

A ninguno de los dos les habría desagradado un ejercicio de geometría para ver que los nombres con los cuales se les conocieron suman, en ambos casos, 11 letras. DREIZEHN suma 2 (los protagonistas) a este dígito, dando un total de 13 (dreizehn). Para Stockhausen, creyente en la potencia de la serie de doce notas y sus combinaciones infinitas, el trece es la superación del sistema, el retorno al comienzo. Lo mismo podríamos decir de la mentalidad medieval, en la que al simbólico número 12, simbolizado en la lucidissima apostolorum turba, se le superpone la figura central de Cristo, y los dota de sentido, transcendiéndolos.

Josemi Lorenzo Arribas

DREIZEHN / Stockhausen & Hildegarda.
Amores Grup de Percussió; María García Maciá y Èlia Casanova Martí (sopranos), Víctor Trescolí Sanz (piano).
Liquen Records
LRCD007

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Entrevistamos en esta sección dedicada a las novedades editoriales –en sus diferentes formatos- al violinista Alejandro Bustamante, para presentar su último CD “Contemporary Spanish Violin”, un registro dedicado a la música para violín solo de compositores españoles de los siglos XX y XXI. Alejandro Bustamante, pese a su juventud, es un intérprete que puede ya exhibir una brillante trayectoria, tanto en el ámbito clásico como en el de la interpretación de música de nuestro tiempo.

Sul Ponticello: Observando las fechas de nacimiento de los compositores que interpretas en tu CD –con cuatro bloques generacionales evidentes- parece claro que quieres abarcar un espectro amplio de tiempo en la creación musical de nuestro país. ¿Qué criterios te has impuesto para hacer la selección de obras y autores?

Alejandro Bustamante: Efectivamente. Quería abarcar obras del último medio siglo. Y no quería centrarme en una sola escuela o corriente estética,  sino precisamente mostrar las muy diversas propuestas creativas que nuestros compositores son capaces de imaginar para las cuatro cuerdas de un violín. Por eso el disco recoge obras muy diferentes pero todas maravillosas.

S.P.: Centrándonos en algunas de las piezas, imaginamos que la interpretación de Tensió, de Joan Guinjoan, ha supuesto algo especial. Lo decimos por el Concierto para violín que reestrenaste (y de algún modo rescataste, según tenemos entendido) hace pocos años de este autor, y que te llevó a trabajar directamente con él…

A.B.: Sin duda. Con Joan Guinjoan me une una muy bonita relación desde hace ya muchos años. Nos conocimos a raíz de mi interpretación de su Retaule para violín y piano en el Auditori de Barcelona junto a Enrique Bagaría en 2010. Su música me fascinó desde el primer momento. Y fue él mismo quien me pidió rescatar su Concierto para violín y orquesta,  que no se había tocado desde su estreno en los años 80. Algo que sin duda supuso uno de los mayores honores de mi vida profesional. Afortunadamente se dio la oportunidad y lo toqué en 2013 junto a la Orquesta de la Comunidad de Madrid y el Maestro Antoni Wit en la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional de Madrid. Fue una experiencia enormemente emocionante para mí. Y desde entonces he seguido muy en contacto con Guinjoan. Toqué durante un tiempo su ‘Tensió’ para violín solo, y cuando decidí grabar el CD era una de las obras que sin duda tenía que estar.

S.P.: Por cierto, ese concierto para violín de Guinjoan es del mismo año en que naciste. ¿Cómo observas una obra que tiene tu edad y sin embargo, al menos en teoría, se inscribe plenamente en tu tiempo? ¿Se produce algún tipo de vértigo?

A.B.: Es verdad que se da esa curiosa coincidencia. Yo nací en 1986 y la obra fue compuesta ese mismo año. Pues la verdad es que no siento vértigo. Pero sí mucha ilusión y una gran responsabilidad por tocar este tipo de obras tan grandes y relevantes. Considero que el papel del intérprete es trascendental en el proceso de dar a conocer nuevas obras. De una buena interpretación puede depender que una obra quede como parte del repertorio o no. Si yo en un concierto tengo un mal día y no toco bien una obra de Bach, el público no lo disfrutará mucho, pero a nadie se le ocurrirá pensar que lo que ha sonado no era ideal porque Bach no era un buen compositor. Sin embargo si en vez de Bach toco una obra contemporánea y no estoy a la altura, el público podrá pensar que no ha sido una experiencia emocionante porque quizá la obra no es buena. Y en ese caso ese público seguramente no tendrá muchas ganas de volver a escuchar obras de ese compositor o compositora. Así que los intérpretes tenemos esa importancia y sí, siento esa responsabilidad.

S.P.: ¿Has trabajado con todos los autores vivos que aparecen en “Contemporary Spanish Violin”?

A.B.: Por supuesto. Un proyecto como éste no podía entenderse de otra manera. Quería que ellos estuvieran implicados directamente y trabajé las obras con todos ellos. Y desde luego para un intérprete es un auténtico privilegio poder hacerlo. Tenerles cerca y poder compartir con ellos sus inquietudes y las ideas que les llevaron a componer esas obras no tiene precio. Es una de las maravillas de tocar música actual. En este caso además, los seis compositores vivos escribieron las notas al programa de sus propias obras en el libreto del disco. Las de Rodolfo Halffter y Carmelo Bernaola las escribió Agustín León Ara, que es sin duda uno de los mejores violinistas españoles de las últimas décadas y que fue amigo personal de Halffter y Bernaola y tocó y trabajó estas dos obras con ellos.

S.P.: La Chacona de Jesús Torres (de la que puede escucharse un fragmento al final de la entrevista) tiene el “aura” de consagrarse como una pieza de repertorio para el violín contemporáneo a solo. ¿Lo crees así? ¿En qué sentido podría decirse que es una obra violinística importante?

A.B.: Lo creo así sin duda. Es una obra verdaderamente descomunal. La escribió inspirándose en la celebérrima Ciaccona de la Partita en re menor de Bach y para mí hace honor a su nombre. Por su originalidad, su tremenda fuerza, el tratamiento magistral de los recursos técnicos del violín llevándolo a sus máximas posibilidades, y por su evocación poética, para mí es una obra que debe consagrarse como una de las más grandes del repertorio para violín de nuestro tiempo y espero poder contribuir a que así sea.

Los compositores

S.P.: Nos interesa especialmente tu opinión sobre la creación más nueva. La obra de María José Arenas, Maktub I, participa de un lirismo presente en todo el CD. ¿Cómo percibes su estética?

A.B.: Maktub I de María José Arenas es también una obra fantástica. A través del sonido del violín habla de su propia búsqueda espiritual, y esa magia y ese misterio es una de las cosas que me fascinó y por la que quise grabarla. Efectivamente tiene un componente lírico muy poderoso, pero también una agitación interior que llega mucho a quien la escucha. Es una obra que me encanta. María José Arenas es la compositora más joven del disco y tiene un gran talento. Estoy convencido de que será una figura importante en la creación musical española durante muchos años.

S.P.: Una de los aspectos que parecen claros en tu interpretación es el interés que pones en el sonido. Nos referimos a que cada frase, objeto, delineación sonora… están tratados como si hubieras realizado un estudio diferenciado para luego buscar la unidad en relación a lo que la obra propone. ¿Cuál es tu forma de abordar la interpretación de la obra contemporánea? ¿Nos equivocamos mucho en esta apreciación?

A.B.: Os agradezco mucho vuestra apreciación porque el sonido de un intérprete debe ser una de sus principales señas de identidad. Yo he tratado toda mi vida de conservar un sonido propio. ¡Es nuestra voz! Luego por supuesto intento adaptar la naturaleza del sonido (timbre, densidad…) al contexto concreto en cada caso. Pero es un tipo de trabajo que hago tanto en el repertorio contemporáneo como en todo el resto. El sonido no puede ser siempre el mismo en contextos diferentes.

S.P.: Saliendo un poco del disco, nos gustaría que nos hablaras de una de tus facetas musicales más activas, la música de cámara. ¿En qué proyectos y formaciones participas?

A.B.: La música de cámara es seguramente mi mayor pasión como intérprete. Es la música en estado puro llevada a su esencia y a su naturaleza más genuina. El diálogo íntimo que se produce haciendo cámara posee una fuerza emocional difícilmente equiparable a otras experiencias en la música. He hecho música de cámara desde que era un niño pequeño y la siento como mi territorio más cercano. Toco con muchos músicos diferentes y en todo tipo de formaciones, lo cual me encanta porque resulta muy enriquecedor. Y en los últimos años especialmente hago mucho dúo con la pianista Patricia Arauzo. Pero mi vínculo con la música de cámara no termina ahí, ya que también soy profesor de cuarteto de cuerda y música de cámara en el Conservatorio Superior de Castilla y León (Salamanca) y disfruto muchísimo también de esa experiencia.

S.P.: ¿Cuáles son tus próximos proyectos? Háblanos un poco de lo que tienes actualmente entre manos, sobre todo aquello que tenga que ver con la música más nueva.

A.B.: Pues de aquí a julio voy a estar muy activo con diferentes proyectos. Y también con música actual. Del 19 al 22 de abril estaré en el Conservatorio Profesional de Cádiz donde además de hacer un curso de violín haré un concierto-presentación del disco. El 26 de abril tocaré en la Sala María Cristina de Málaga cuatro obras de este CD junto con la Partita en re menor de Bach. El 29 de abril lo haré en el Auditorio Manuel de Falla de Granada para presentar allí el disco (donde fue grabado). Allí haré tres obras del CD junto con otras tres obras contemporáneas para violín y piano de José Manuel López López, Héctor Parra y Víctor Ibarra junto al pianista Alberto Rosado. Y en julio volveré a tocar este repertorio en Madrid y cerca de Granada.

S.P.: Un futuro cercano realmente prometedor. Te agradecemos sinceramente tu tiempo y te deseamos lo mejor en tu carrera como intérprete.

A.B: Muchísimas gracias. Ha sido un placer.

“Contemporay Spanish Violin” / VVAA
Alenjandro Bustamante, violín
Obras de Rodolfo Halffter, Joan Guinjoan, Antón García Abril, Carmelo Bernaola, Jesús Torres, Salvador Brotons, José Zárate y María José Arenas
IBS Classical

Chacona (extracto) / Jesús Torres

Con motivo de la presentación de su CD “DIÁSPORA”, el 11 de noviembre en Abadía do Pelouro (Caldelas de Tui, Pontevedra), entrevistamos al percusionista Roberto Oliveira para que nos hable de este nuevo e interesante registro discográfico, e invitamos al lector a la escucha de los dos primeros números.

Sul Ponticello: “DIÁSPORA” es un disco bastante especial, en el que se pueden escuchar compositores argentinos y gallegos. ¿De dónde surge esta idea de combinar autores con esta delimitación geográfica?

Roberto Oliveira: La idea de un pequeño tributo a la emigración gallega ya rondaba mi cabeza de hace tiempo. Soy hijo, sobrino y nieto de emigrantes, yo he sido emigrante, creo que aquí en Galicia no existe una sola persona que no tenga sangre emigrante. “DIÁSPORA” tuvo fácil combinación ya que suelo trabajar bastante con compositores de Sudamérica y en particular argentinos. Galicia tuvo una fuerte emigración a Argentina, de ahí que Buenos Aires la llamemos la quinta provincia y de ahí este sentido trabajo discográfico.

S.P.: ¿Qué elementos musicales y sonoros consideras que dan unidad al CD? Además de la presencia de la electrónica, claro…

R.O.: La manipulación de los instrumentos convencionales de percusión. Es algo común en todas las obras. Cuando hablo de “vibráfono preparado o manipulado” no solo se refiere a una manipulación del instrumento en sentido electrónico mediante la pregrabación y/o procesado. En obras hay manipulaciones acústicas, variando la forma de tocar o variando los utensilios para tocar. Coena de Carlos Passeggi es una obra para bombo sinfónico tocado con los dedos con dedales de costura; muchas veces en las láminas del vibráfono pongo monedas que dan una sonoridad electrónica sin manipulación electrónica. En Nunca tan lejos de Jorge Variego, los cuencos tibetanos tienen finas cadenas para obtener un sustain más prolongado y una textura electrónica. Todas estas variantes de manipulación dan una paleta sonora increíble y muy atractiva sobre todo en los conciertos, en lo que lo visual es otro añadido que tiene el público.

S.P.: Nos gustaría enlazar la siguiente cuestión con lo que acabas de comentar: el percusionista hoy es un músico muy diferente al de hace pocos años. Da la impresión de que es un intérprete “extendido”, que debe atender a aspectos cercanos a lo teatral, a la performance… ¿Cómo percibes este hecho?

R.O.: Pues es una realidad, y más en el caso de las nuevas músicas. Cada día se escriben más composiciones en que la parte estética y teatral son parte importante de la obra. Las nuevas generaciones de interpretes no deben dejar de lado una mínima formación performativa ya que hoy en día es parte importante a la hora de afrontar un concierto de nuevas músicas

Personalmente esta evolución y no desviación, me parece interesante y necesaria ya que aporta una nueva vía para que el público no habituado a la música contemporánea entienda la obra fácilmente y pueda disfrutarla.

S.P.: Volviendo al disco, Bonus Track “Itinerario de Alma” es una pieza tuya, homenaje a Enrique X. Macías. Llama la atención que este compositor –sin duda respetado- casi nunca se le programe…

R.O.: La pena ya no es que no sea programado, lo peor es que ni siquiera es nombrado en muchos departamentos de composición de algunos centros educativos. Y ya no sería solo el caso de Enrique Xerardo Macías, desgraciadamente tenemos muchos compositores e intérpretes mal valorados. Creo que España debería programar más música nacional, desde Sabastian de Albero, Falla a Jesús Navarro, Voro García, entre muchos.

En mi caso, para mí es una pena que Enrique no tenga en su catálogo, por cierto, muy extenso, ninguna obra para percusión solo o con electrónica, por que sin duda la estaría programando en mis conciertos. Personalmente el caso de Macías me toca muy de cerca, ya que trabajo en la recopilación y catalogación de su obra, tarea que me ha llevado a tener una estrecha relación con su hermano.

S.P.: ¿Cómo ves el panorama musical en Galicia actualmente? Hablamos sobre todo de la música actual…

R.O.: Galicia está en un estado de forma brutal, ya no solo en el ámbito musical, el mundo del teatro, audiovisual, literatura, contamos con artistas muy interesantes, que están centrando sus carreras en productos con lenguaje propio.

Dentro del mundo de la música, la paleta estilística es enorme, Galicia ya no es solo tierra de música tradicional; jazz, indi, electrónica, la gente viene pisando fuerte con nuevas músicas, de mucho nivel y sobre todo de mucha valentía.

Desde hace ya 4 ediciones Galicia tiene un medidor de salud musical muy interesante y necesario, que son los Premios Martín Códax da Música Galega. Una fiesta de nuestros artistas y de la música hecha en Galicia. Ahora queda la difícil tarea de seguir creciendo y la de crear industria.

S.P.: El sábado 11 de noviembre presentarás el CD. ¿En qué consistirá el acto? ¿Se podrá escuchar alguna de las obras?

R.O.: La presentación de “DIÁSPORA”, se va a realizar en el marco de un complejo de casas de turismo rural en el sur de Pontevedra, un sitio bellísimo que albergará un evento sencillo, dinámico y de ambiente muy familiar, donde contare con la participación de autoridades varias de diversos municipios vecinos, la Sra. Cónsul de Argentina en Vigo, medios de comunicación, artistas de diversas disciplinas, amigos y familia.

Comenzaremos con intervenciones del alcalde de mi localidad, concejala de cultura y mía. A continuación se proyectará un vídeo realizado para la ocasión en donde se explicará un poco el proceso de trabajo de este disco, con intervenciones de todos los compositores incluidos en el. Seguidamente pasaré a interpretar dos obras del disco y acabaremos el evento con picoteos varios y por supuestísimo un buen vino albariño.

S.P.: Por último, nos gustaría saber qué proyectos inmediatos tienes.

R.O.: El próximo mes de diciembre estrenaré nuevo programa de concierto, para dar un respiro a las antiguas obras que venía representando en mis conciertos. Puedo adelantar que tocaré obras del brasileiro afincado en España, Edson Zampronha; del argentino Daniel Schachter; del danés Andy Pape y del francés Pierre Jodlowski, entre otras. Aparte de mis conciertos “convencionales” siempre me gusta realizar otros programas más performativos. Esta nueva temporada tengo programados tres proyectos muy interesantes. Micropoemas percusivos para representar en escaparates, un concierto para percusión y cocina en tiempo real que ya está casi listo para representar y por último mi primer cortometraje con música en tiempo real.

S.P.: Muchas gracias por tu tiempo. Te deseamos un exitoso recorrido para “DIÁSPORA”.

R.O.: A vosotros por esta maravillosa entrevista, gracias por la labor que realizáis y larga vida a Sul Ponticello.

Naturalis Historia
Xilófono preparado y electrónica
Rubén Vizcaino (Lugo, Galicia)

Nunca tan Lejos
vibráfono, cuencos tibetanos preparados y electrónica
Jorge Variego (Rosario, Argentina)

Hay que darle al tiempo su propio tiempo para que pueda expresarse en una obra.

Durante el 2016 llegó a mis manos la grabación de un concierto ofrecido por los músicos Alla Yanovski y Josep Manuel Berenguer. Se trataba de un sentido homenaje a la figura artística del cineasta ruso Andrei Tarkovski, por el cual muchos y muchas tenemos especial aprecio. Una figura tan importante como poco reconocida… La grabación, larga y jugosa, de estos dos maestros sonoros del entorno peninsular había dado, a mi entender, “en el clavo” del ámbito en el que, desde la música, se puede homenajear a la figura de un cineasta que dio al sonido un papel verdaderamente relevante en lo que deberíamos entender como una obra audiovisual.

El silencio, ese recurso sobrevalorado y pervertido por gentes como John Cage, apenas tiene presencia en la obra del ruso, pues el tiempo (su materia escultórica) pasa, se retuerce, vuelve atrás o salta pero, nunca deja de fluir. El maestro ruso trabajaba defendiendo que la obra cinematográfica dispone de su propia materia “esculpible”; que no es la adición de imagen sonido y literatura sino que se constituye de una única materia prima, que es la materia cinematográfica. Cierto es que esta materia acaba siendo, en esencia, el propio tiempo, el mismo que finalmente acaba por ser la materia de lo que llamamos Música: este es el ámbito en que Yanovski y Berenguer deciden conscientemente situar su homenaje, equidistante a sendas artes, como el que decide navegar sobre la corriente de un mismo río…

Yanovski y Berenguer se comprometieron a seguir trabajando en este proyecto para elaborar una obra acabada y presentarla en Alina Records el mes de Mayo. Cerrado el pacto, curiosamente, el músico Antony Maubert me reveló su interés por homenajear la obra del cineasta ruso antes de que acabara el año 2016, año en el que parcamente se celebró el 30 aniversario de su desaparición. Nos propusimos entonces programar un concierto dentro del Ciclo Alina que finalmente se dio rozando el fin de año, el 13 de Diciembre en la Nadir Gallery de Vallecas. Tras el concierto, que tan pocos presenciaramos, se decide conservar la grabación para darle una pátina de pstproducción que acercara al oyente lo que allí sucedió. El enfoque de Maubert era muy diferente, pero siendo un alumno aventajado de las ideas Tarkovskianas, como también lo son Yanovski y Berenguer, ambas obras comparten finalmente un aura idéntica. Quedó demostrado, a mi entender, que lo que el maestro ruso ha transmitido a las generaciones posteriores es un ente concreto y valioso que se encuentra en la constitución del ser humano, y que solo se puede expresar a través del arte y por artistas responsables.

Finalmente, en el mes de Mayo de 2017, Yanovski y Berenguer ofrecieron, en el Hangar de Barcelona, un concierto semiimprovisado en el volcaron toda la sensualidad y conceptualismo que habían pergeñado durante todos esos meses. Los nuevos instrumentos de cristal inventados por Alla Yanoski, así como sus flautas y campanas aportan la faceta más sensual y terrena al impecable discurso. Josep Manuel Berenguer cumple la función de dar estructura y soporte temporal al desarrollo temático, controlando in situ todos los aspectos del sonido y la reutilización del material sonoro que va surgiendo en el fluir del tiempo. La obra se desarrolla en este flujo y necesita tiempo para expresarse en su propio ámbito. El concierto quedó impecablemente registrado y fue publicado en Alina Records bajo el nombre de TARKOVSKY 30 (AL 043).

Tras el concierto de Antony Maubert, el artista compatibiliza su tarea de gestor musical con la pstproducción y masterización de la obra grabada en Nadir. Por fin, tras meses de reflexionar y retocar, Maubert envía su trabajo finalizado a la casa Alina. El resultado conserva asombrosamente el factum del concierto, pero lo refresca y secciona para una mejor gestión por parte del oyente… compartiendo curiosamente la obsesión de Andrei a la hora de presentar su obra al público: “ofrecer una rato de directa realidad a la persona alienada que no tiene tiempo para disfrutar de ella”. Este trabajo ha sido publicado en Alina bajo el nombre de LES ÉLÉMENTS DE L’ÂME, L’ÂME DES ÉLÉMENTS (AL 045)

El continuum es un aura compartida entre ambas obras: un desarrollo de largo recorrido que se expande y transita por los espacios e imágenes creadas por la propia música. No se trata de un mero remedo del arte cinematográfico en que se inspira, si no de una asunción del espíritu compartido que se expresa a través del arte sonoro, bebiendo de sus propios medios, de su materia intrínseca. No son cortes anecdóticos para homenajear al maestro cubriendo todos sus “palos”… los artistas se conforman con transmitir un retazo de la inspiración que nos recuerde nuestra relación con la naturaleza humana, la memoria sensual y con los Elementos. En manos de Maubert, Yanovski y Berenguer, el homenaje queda servido con dignidad. De  ese año tan parco y desganado del 2016, nos quedan tres maestros del sonido que, sin prisas, asumen la inspiración del ruso y la transmiten a otros pocos, sin pedir a cambio nada más que el poder haber realizado su obra: en la filosofía tarkovskiana no existe la idea de “premio”; únicamente la “responsabilidad” del artista es lo que cuenta…

El proyecto Alina lleva años trabajando en la aproximación amistosa entre los mundos de la composición y la improvisación musical: parece que en esta doble edición todo fluye de manera natural en este sentido, y aprender de ello es tarea que se impondrá tras la escucha pausada…

Tras la publicación de la obra de Equipo Elevador llamada Maximum Electroacoustic, me ha parecido interesante escribir unas líneas que expresen el interés del proyecto, su complejidad y la larga trayectoria de diálogo y trabajo que ha supuesto.

Equipo Elevador es un dúo de músicos electroacústicos (Antonio B. Sánchez y Hertz Volta) que llevan unos cuantos años trabajando en su propia obra creativa. Miembros de la AMEE y responsables, junto a Antony Maubert, del proyecto UNDAE, todavía son capaces de sacar tiempo para llevar adelante una cuidada obra personal de alto calado aunque, quizás, de poca difusión.

El proyecto Alina les invitó a estrenar, en septiembre del 2014, su Maximum Electroacoustic, obra  que por aquellas fechas acababan de concluir en su primera versión. En este mismo concierto, Equipo Elevador ofreció una segunda parte en la que el dúo improvisaba con un dúo de cuerdas constituido por Alba Morin al violín y Antonia Funes al chelo. La experiencia de Improvisación Libre resultó inquietante para Equipo Elevador y decidió aceptar el proyecto que Alina le ofrecía: realizar una obra semicompuesta en la que se tratara de aproximar el mundo cuidado y estricto del modo de trabajo de la composición electroacústica con las liberadas maneras de la más radical improvisación. El nombre del proyecto sería Pandemónium.

El punto de partida para llevar adelante semejante proyecto se basó en la clara separación de dos grupos sonoros bien diferenciados: el set electrónico de Equipo Elevador y un cuarteto de cuerdas. La electrónica y una flexible estructura serían los elementos que articularían el discurso de Pandemónium, mientras que el cuarteto interpretaría material acústico e improvisado sobre esta. La estructura marcaría los momentos y maneras en que el cuarteto actuaría. Partir de la decisión de no realizar una simple grabación de grupo electroacústico improvisado era la manera adecuada para poder realizar un trabajo meditado, pautado y extendido en el tiempo. Por otro lado, el objetivo era realizar una aproximación entre la composición y la improvisación, y no solo una mera actuación más de Improvisación libre electroacústica.

Ambos grupos trabajaron, en primera instancia, en la concepción de la estructura y discurso que sería la base electroacústica sobre la que grabaría el cuarteto. Aún así, esta base debía ser de naturaleza flexible con la previsión de ser retocada posteriormente, tras la grabación de la parte acústica e improvisada de las cuerdas. Esta estrategia aseguraría la interacción temporal y, por fases, que requería un proyecto de investigación y experimentación. Favorecería el análisis de los resultados y su posterior variación. Así se hizo posteriormente a través de las diferentes versiones del proyecto en las que se vio la necesidad de acortar la duración total y de realizar un arduo tratamiento de producción en los timbres de las cuerdas para que estos se amoldaran al concepto sonoro inicial de Equipo Elevador.

Como se puede ver, Pandemónium es un proyecto de interacción entre timbres, actitudes y estrategias creativas entre dos grupos separados de instrumentos. La interacción entre ambos se centra en un trabajo de reflexión, escucha y variación del material realizado a través del tiempo, gracias a diversas reuniones de puesta en común y diálogo entre los dos grupos formantes.

El objetivo del proyecto Pandemónium era realmente el diálogo entre dos grupos de formación musical radicalmente distanciada, poniendo sobre la mesa de diálogo lo que uno de estos mundos está dispuesto a ceder en favor de un resultado artístico híbrido.

En este sentido, Pandemónium es un proyecto realmente exitoso en el que se han descubierto cuáles son los elementos artísticos compatibles entre ambos mundos y cuáles no los son: el “todo vale” aquí tiene poca validez, en un programa de trabajo que implica responsabilidad y hasta sacrificio. A través del proyecto Pandemónium, la sección improvisatoria aprende que el timbre y el volumen son factores determinantes mientras que la sección compositora descubre que lo insospechado, lo “surgido en el momento” es un material de amplio interés analítico que puede ser diseccionado y posteriormente utilizado.

Cualquiera que sepa de un proyecto, un experimento dedicado a desarrollar el acercamiento entre composición e improvisación pensará, con razón, que el Jazz y hasta ciertas músicas tradicionales lo llevan haciendo desde hace muchos años. Sin embargo, entre estas líneas se explica la singularidad de Pandemónium al respecto, pues queda claro que en este proyecto quedan descartados los estilos, modos y tradiciones musicales. Por otro lado, Pandemónium es una experiencia de acercamiento y debate entre sensibilidades artísticas y estrategias creativas… Las sesiones de diálogo y las siete versiones diferentes que ha adoptado la obra grabada a lo largo de su proceso creativo dan testimonio de ello. A veces el diálogo hablado no era suficiente y debía elaborarse una de esas versiones para ilustrar sonoramente lo que las palabras no podían expresar.

Resulta curioso constatar que, tras la escucha del proyecto acabado, ambos grupos de músicos han aprendido mejor el “lenguaje” del otro, un enriquecimiento mutuo.

Alina Records decidió presentar una edición especial en descarga libre, bajo el nombre de Maximum Electroacuostic, en la que se ofrece la forma definitiva de este Pandemónium además de la grabación definitiva de la obra mixta de Equipo Elevador llamada homónimamente. Acerca de esta obra, Maximum Electroacoustic, quizás algún día el Equipo Elevador escriba un texto descriptivo del proceso…

Desde el momento en que suena el estruendoso ataque relámpago desatado por Tony Marsh en su batería, atenuado en momentos puntuales por una nota o frase del saxo soprano de Chefa Alonso, el suelo no para de moverse, como queriendo arrancarte de tu cómodo asiento. No es que esta sea su intención exactamente; más bien han sucumbido a un torrente creativo que lleva a los dos a disfrutar al máximo del griterío, los saltos y la energía visceral de la música improvisada. Hay pocos dúos de aquellos tiempos –ni de tiempos posteriores- que se atrevan a enfrentarse de manera tan directa a la angulosidad de la vida y la música como Marsh y Alonso. En sus manos el saxofón y la percusión consiguen transmitir un carácter, una ubicación y unas atmósferas hechos música.

En sus improvisaciones hay un equilibrio excepcional entre la experimentación radical y la sensibilidad profunda. Por un lado, hay piezas que en su elegancia e introspección parecen tridimensionales. Hay otras que, a la vez que te deslumbran, demuestran un grado de compromiso con las necesidades expresivas de la música que no se encuentra fácilmente. En Good Bye Red Rose, una pieza repleta de vivas y agudas sorpresas, la energía es palpable. By the hand y No es un truco, aunque se grabaron con un intervalo de casi seis meses, parecen idiomáticamente relacionados en su uso de una sorprendente destreza de los dos instrumentistas, que juntos parecen estar dando rienda suelta a una verdad musical en estado crudo. En otros momentos –como en FlimFlam y su complemento Frusleria tres- hay evocaciones ricas e impresionistas del pensamiento musical de cada uno. La narrativa de Huesca, por su parte, evidencia lo que puede ser la improvisación practicada al más alto nivel.

El gran colorista en la batería y la percusión, Marsh, se junta con el saxo vivaz y sugerente de Alonso de manera absolutamente resuelta en esta grabación, donde cada pieza es un tour de force para los dos instrumentistas, que son tan intrépidos como brillantes. Ambos consiguen hacer volar cada idea y cada frase en una soberbia actuación que vale cada céntimo del precio del CD.

Traducción: Cy Williams

Good Bye Red Rose! / Tony Marsh & Chefa Alonso
Chefa Alonso, saxo soprano. Tony Marsh, batería.
Emanem 5043

Audición de Huesca, último corte del CD:

Siempre es un placer recibir un disco de música contemporánea cuyo contenido pueda ser consultado en partitura, algo cada vez más extraño: repertorios que buscan nuevos nombres conllevan muchas veces el no disponer del material necesario para realizar la escucha íntegra que el ejericico crítico requiere, pero también es cierto que muchas veces no se alcanza a disponer de los papeles necesarios para el repertorio menos conocido de grandes autores. No es el caso presente, este Bass Clarinet and Percussion del compositor Morton Feldman bajo edición de Universal Edition y por lo tanto fácilmente accesible, y que presenta en una soberbia edición digital el sello especializado en grabaciones 3D afincado en Barcelona Neu Records. Tal vez la consideración acerca de la partitura fuera menos necesaria en cualquier otra reseña discográfica, pero no precisamente en esta: respeto a la partitura extremo, no exento de una interpretación propia y original, en un trabajo ejemplar y de referencia.

Probablemente sea la iniciativa de la gente de la factoría Neu algo único en España: la de especializarse en el ámbito digital casi de manera exclusiva pero con el añadido de trabajar en la espacialización del sonido a través de las grabaciones/mezclas multicanal, algo que los lleva a trabajar en una dirección bien definida ofreciendo diferentes remezclas del material orientadas a los diferentes tipos de escucha que brinda hoy en día el entorno de la escucha doméstica. La cuestión no tiene desperdicio, y uno puede hacerse con un pack que incluye las versiones en mp3 a 320 Kbps, audio stereo en dos formatos diferentes (ambos sin pérdida de datos por compresión y a una altísima calidad de muestreo), una remezcla multicanal y el correspondiente cover del trabajo; y si uno no desea semejante pack, puede igualmente proceder a la descarga prescindiendo de la versión multicanal y de un sampling rate tan elevado a un menor precio. Y es el precio, precisamente, uno de los pocos aspectos en dónde la incursión al mundo digital de Neu no acaba de responder a la actualidad: si bien estamos ante un trabajo de una calidad óptima, unas cantidades de 10 y 6 euros respectivamente para cada una de las ediciones resultan excesivas para un trabajo que, en esencia y a pesar de los remix, no deja de ser un único track. Igualmente (aunque este punto es fruto, precisamente, de la adecuación a dicho entorno de reproducción no analógica), otro reproche que se le podría hacer a la edición sería el de haber prescindido de un booklet digital que ofreciera las mil y una reflexiones posibles acerca de este trabajo desde una óptica tanto artística como técnica, aprovechando que son muy pocos los registros que podrían presumir de unir una factura compositiva, interpretativa y de registro fonográfico a una misma cuota, y una muy elevada. En cualquier caso, sobresaliente con matrícula para los responsables de tremendo enfoque discográfico, Santi Barguñó, Hugo Romano y Mireia Pacareu, que en su balance entre obra, espacio sonoro, registro y post-producción, merecen únicamente palabras positivas sabiendo que darán mucho que hablar, habida cuenta de la claridad con la que ilustran en la propia página web del proyecto sus ideas acerca del concepto de espacialización, su relación con la música contemporánea, lo obsoleto de la escucha imitativa del espacio frontal del auditorio decimonónico y la visión clara de la tendencia a la baja del auditorio mismo. Y si es de esperar que los oyentes lleguen a semejante apreciación, los ejecutantes y ensembles que deseen contar con unos profesionales capaces de reinventar el sonido adecuándose a la interpretación ofrecida y a las exigencias de la partitura (cualquiera que haya trabajado en el entorno de la producción sabrá que el registro y la mezcla de pianissimos continuados, como en el caso presente, es todo un reto debido a la tiranía de la masterización moderna), desde luego deberían tenerlos en cuenta. Los ejecutantes y el ensemble.

A pesar de que, por la novedad del enfoque, haya sido casi obligado comenzar desgranando el trabajo en sus aspectos técnicos, uno no puede dejar de saltar seguidamente al asombroso trabajo del clarinetista Víctor de la Rosa. Sencillamente sorprendente su dominio de los registros en un instrumento como el clarinete. Uno no sabría explicar muy bien de dónde ha sacado De la Rosa esa capacidad para controlar los pianos en el registro agudo de su instrumento infernal, pero incluso consigue que parezca algo fácil de obtener en una obra que perdería una enorme parte de su valor sin este control absoluto de la dinámica. Saltos enormes de uno a otro registro que ponen al intérprete al nivel de los mejores clarinetistas actuales. Y en una obra de una complejidad de escritura palpable, dónde los compases no están alineados más que cada determinados períodos con la consiguiente flexibilidad interpretativa exigida al intérprete (Feldman, haga cuadrados o escriba notas, es Feldman), se ve arropado el clarinetista central por al estupenda labor de Feliu Ribera y Paula Piñero, dos percusionistas para una única línea instrumental, en una obra escrita poco antes de la muerte del compositor. Así las cosas, un clarinete que apenas sufre cambios en su escritura de naturaleza mínima y callada, convive con el ataque de una percusión más cambiante y unificándolos a todos (y teniendo en cuenta el enfoque sonoro conseguido hay que incluir a la muerte misma, un ente cuya captura nunca es sencilla), el compositor Luis Codera Puzo en calidad de director artístico del ensemble y a quién en última instancia habría que hacer responsable de la maravillosa unidad de criterios que conviven aquí.

No es Feldman un autor de interpretación sencilla, máxime en su último período compositivo dónde directores e intérpretes han de enfrentarse a unas duraciones siempre desmedidas (ya sea en su extensión total, ya sea en sus duraciones relativas), con tendencia a un pseudo-estatismo casi absoluto que se hace eco de las teorías de su autor en analogía a determinadas técnicas pictóricas. Es aquí esa cualidad de la ataraxia, del nirvana contemplativo, la que hace su aparición tomando como referencia preeminente la pintura de un Mark Rothko que Feldman resumía como el artífice de la construcción de pasajes estáticos pero en tensión constante, en un estado “helado y en vibración a un tiempo” y que daría lugar a obras específicas como la Rothko Chapel de 1971, mismo año de composición de la que podría ser considerada su primera gran obra para clarinete, Three Clarinetes, Cello and Piano.

Aún con 10 años de diferencia entre estas obras y la presente, compuesta en 1981, se establece un eje que traza una trayectoria que entrelaza silencio y sonidos quedos hasta el límite de lo indecible, una época en la que muchos han querido ver una cierta vuelta al clasicismo en base a una utilización de plantillas instrumentales con una gran tradición histórica y que culminaría en 1983 con la composición del quinteto Clarinet and String Quartet. Tal vez sea excesiva dicha valoración, pero no lo es en absoluto el considerar dichas obras como la cima de la producción de Feldman, aún cuando seamos muchos los que preferimos todo su segundo período compositivo abrazado a los principios aleatorios de su “padre” John Cage. Igualmente, se ha querido ver en la tendencia cada vez más pronunciada hacia lo que el propio compositor denominaba “quiet sounds” como un síntoma de la cercanía de la muerte: sea o no sea su desaparición la que se recoge aquí, desde luego que CrossingLines ha sabido plasmar la fragilidad de un silencio que por turbador, iluminador y sencillamente hermoso en su fragilidad, merece la máxima de las valoraciones posibles.

CROSSINGLINES: “Bass Clarinet and Percussion” / Morton Feldman
Víctor de la Rosa, clarinete bajo
Feliu Ribera y Paula Piñero, percusión
Neu Records

La temporada estival, previa poco florecida primavera, arranca como cada año seriamente falta de novedades en el ámbito discográfico de la música contemporánea. De manera muy poco lógica (atendiendo al gremio en cuestión y a sus necesidades particulares), los lanzamientos que se suceden a mayor ritmo desde octubre hasta comienzos del año natural sufren un parón más que significativo a través de los procedimientos imitativos respecto de las majors que dictaminan, en base a otros presupuestos de marketing acertados pero fuera del alcance de los pequeños lanzamientos del avant-garde, unas fechas muy concretas de actividad, por lo que uno debe desmarcar sus ojos de parametros demasiado ceñidos y descubrir qué ocurre en otros mundos paralelos y, si se da el caso, descubrir discursos como el que propone el joven flautista Juan Saiz en sus registros, casi simultáneos en su nacimiento, “The Sound of the Caves” y “H. C. (Horse Catégorie)”.

The Sound of the Caves

Enfocado en su totalidad desde los parámetros de la improvisación libre con fuerte base tonal, el registro se presenta como un disco grabado en una cueva supuestamente natural de la que, lamentablemente, desconocemos su nombre, su localización o incluso las fechas exactas de la grabación: craso error de concepción del libreto que deja al oyente sospechando de la veracidad de una información que no se explica en ningún momento y que, ateniéndose al sonido del disco (sin duda atractivo, pero sin atisbos de la belleza que la piedra natural confiere, por ejemplo, a las pequeñas capillas del sur de Francia tan utilizados en Música Antigua o los muros de granito que se apoderan de los estudios de grabación en USA), bien podría ser cierto como no serlo. Tal vez si el autor confesara dónde se ha grabado el trabajo acabaría detenido por realizar una práctica ilegal. Uno no sabe qué pensar: planteamiento fallido de presentación que, en todo caso, sirve de pretexto para la publicación de un registro fonográfico sumamente interesante y que uno debe superar para poder apreciar lo que es importante aquí: el sonido.

Huelga decir que Saiz, saliendo a la luz justo ahora como ejecutante y compositor, es un intérprete que bien merece copar las páginas que sea necesario dedicarle hasta que su buen hacer llegue a los oyentes adecuados: en un panorama nacional falto de flautistas competentes en la ejecución de técnicas contemporáneas, su mera presencia resulta de un atractivo indudable. Y es que, obviando el trabajo de Alessandra Rombolá en un ámbito más contemporáneo y, por supuesto (aunque saltándose todos los códigos de unidad estilística del presente artículo), el quehacer del enorme Jorge Pardo, Saiz viene a cubrir el hueco que se da en el puente entre los mundos más académicos y más populares. Su lenguaje, con una asombrosa capacidad dinámica para los trinos y bisbigliandos, whistle tones, un uso económico y bien aprovechado del key noise, y una ejecución de multifónicos más que característica (y a la que saca su mejor partido cantando simultáneamente con el sonido de la flauta), se revela con el nervio del improvisador atento pero con una base académica que confiere siempre una determinada solvencia al sonido. Su capacidad de resolución ante multifónicos excesivamente inestables que no han surgido de manera fiable (algo inevitable y cuyo final más o menos feliz tan sólo depende de esta habilidad resolutiva), o incluso su brillante elección de digitaciones alternativas o recursos de embocadura (nuevamente de manera especial en los trinos, trémolos y similares así como en los glissandos / bends) lo convirtien en poseedor de un interesante lenguaje musical que se basa en una concepción de la improvisación con una enorme consciencia constructiva, temática y motívica, la cual se presenta a veces como un regalo para los oídos permitiéndole estructurar de manera coherente pistas como Laberinto de Coral o la soberbia Muro del Eco que se hundirían como titanics sin esta capacidad, pero que también en ocasiones sirve para presentar lo menos innovador del disco: un lenguaje tonal hasta la desesperación, de construcción temática cuasi barroca, que sirve no obstante para estructurar el trabajo completo de manera que facilite la escucha. No conviene ser gratuítos en este punto: un trabajo a flauta sola presenta unas enormes dificultades en su concepción y presentación, y si bien es cierto que para el oyente especializado el arranque del disco supone un problema por la falta de riesgo, también lo es que el registro se escucha en su duración aproximada de 45 minutos con una facilidad asombrosa, algo que, curiosamente, no ocurre en la misma medida en el trabajo de Saiz acompañado de conjunto instrumental, ese “H. C. (Horse Catégorie)” que, a pesar de contar con una mayor gama de recursos instrumentales y una mayor capacidad de reacción (aquí los temas han sido escritos, por lo que el contenido más o menos improvisado siempre puede aferrarse a una estructura previamente dispuesta) no consigue el mismo nivel de interés.

H. C. (Horse Catégorie)

Tal vez porque la inclusión de mayor número de medios exige de manera inherente el aprovechamiento notable de los mismos, máxime en un trabajo más orientado hacia el jazz, “H. C.” no brilla con la misma luz que “The Sound of the Caves”. No parece ser un problema de los músicos, ni desde luego de los temas compuestos para el disco, los cuales se sitúan a puente entre un jazz de corte rítmico más dinámico del habitual y que recuerda inevitablemente a joyas de referencia como el Time Out de Brubeck a través de sus secciones contrastantes y de un trabajo musical más planificado. La cuestión es que si el sonido de “la Cueva” era un sonido atractivo fuera cual fuese la premisa de su concepción, “H. C.” no supera este aspecto de manera favorable. Baterías que aparecen y desaparecen sin una justificación clara, un piano claramente descompensado en su peso sonoro respecto de la flauta principal, no alcanzan a sacar a flote el estupendo trabajo que realiza un Álex Reviriego al contrabajo. A vueltas sobre una ejecución instrumental novedosa y clara en sus perfiles motívicos, son Reviriego y el mismo Saiz el peso sonoro de un trabajo de aspiraciones camerísticas que, precisamente por ello, debiera de exhibir mayor compensación entre sus participantes tal y como la planificación compositiva parece disponer. Y, no obstante…

Es precisamente la existencia de una planificación compositiva seria como trabajo previo a la grabación lo que destaca de esta “H. C.” Resulta francamente extraño que los jazzistas nacionales lleguen a tomarse en serio dicha parte del proceso creativo, funcionando a nivel estructural exactamente igual que funcionan en las jam sessions, Real Book en mano, olvidándose de que apenas alguno de dichos temas del dichoso book fueron pensados en esos términos. Es más: es precisamente la concepción altamente funcional pero simplista hasta lo flagrante lo que hace que numerosos temas de los recogidos en el libro sagrado del jazz presenten errores desquiciantes de interpretación armónica, dado que sufren una excesiva reducción cuando gran parte de los mismos fueron cocinados en las trastiendas del musical en una época en la que los creativos sónicos, del palo que fueran, no habían olvidado los fundamentos del contrapunto. Así, evitando la sempiterna secuencia de acordes más o menos lógica desde un punto de vista funcional, ha sabido el Saiz compositor dotar al repertorio de las mismas características que conforman su propia improvisación libre a solo: alternancia entre partes de corte tonal con preferencia por conceptos tomados de la tonalidad ampliada, secciones de corte tímbrico no-funcionales contrastantes, disolución rítmica confrontada a cuadratura, elaborando un discurso que promete establecerse como una de las voces notables del panorama nacional en los próximos años.

“The Sound of the Caves” / Juan Saiz
Juan Saiz, flauta
Autoproducido, 2016

“H. C. (Horse Catégorie)” / Pindio
Juan Saiz, flauta
Marco Mezquida, piano
Álex Reviriego, contrabajo
Genis Bagés, batería
LEO Records
CD LR 760, 2016