El trabajo Senses of vibration. A History of the Pleasure and Pain of Sound (Continuum, 2012) de Shelley Trower es una reivindicación de la vibración como una ampliación de la escucha. Lo que busca, de esta forma, es que no se entienda que la escucha sucede solo en la relación oído-cerebro, sino que hay una participación de todo el cuerpo. Esto se hace evidente, a su juicio, en entornos donde hay grandes sistemas de amplificación. Los Subwoofer de gran potencia hacen que los bajos de una pieza de techno, por ejemplo, vibren por todo el recinto, rebotando en los cuerpos haciendo el sonido a la vez audible, visible (viendo las membranas de los altavoces vibrar, por ejemplo) y palpable. Uno de los ejemplos clave para ella es White Live son Speaker, una pieza de Yoshimasa Kato y Yuichi Ito.

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Esta “escultura en movimiento” surge de la interacción de un altavoz con almidón líquido de papa. Hay dos frecuencias operando: una frecuencia constante que pone en movimiento continuo al almidón y “las frecuencias variables de las ondas del cerebro de los visitantes”.  A Trower no le interesa de esta pieza tanto el resultado experiencial, sino que se pone de manifiesto el intento, desde la práctica artística, de “hacer manifiesto para los sentidos aquellas vibraciones que existen más allá de los límites de la sensibilidad”. Es decir, la aparición de la vibración posibilitaría una relación cualitativamente distinta con el sonido, entendido como aquello que no se puede experimentar salvo con el oído –generando todo un entramado de reflexiones sobre qué significa la experiencia desde o con el oído-. Convierte así, al oído, en un asunto de todo el cuerpo, ampliando la posible incidencia de la vibración sonora más allá de lo audible. El siguiente aspecto es clave para el materialismo filosófico. La interacción entre vibraciones y haces lumínicos desplazaría la noción de las “cosas” como “entidades estables” a favor de su comprensión como “modos de movimiento” [modes of motion]. Es decir, la reflexión sobre la vibración no solo se refiere a una ampliación del concepto de sensibilidad, sino también a lo que entendemos por objetos, a los que atribuimos características estables y una agencia particular, no pensada en modo alguno desde esos “modos de movimiento”.

Trower realiza una pequeña historia de la concepción de la vibración en diferentes áreas de conocimiento de los últimos siglos. La incorporación de tecnologías “vibrantes” al día a día, tales como “vías de tren, máquinas de coser o bicicletas” generaron una amplia literatura sobre los efectos adversos sobre las consecuencias que podían tener las vibraciones en nuestro sistema nervioso. Eso, junto al aumento del ruido en la vida cotidiana con la aparición de los coches, los aviones o el metro –algo celebrado por el futurismo pero que generó rápidamente el problema político de las herramientas para regular el ruido-, modificó para siempre la experiencia sensorial en las ciudades.

Uno de los aspectos que Trower analiza en detalle es la regulación de la vibración por la relación entre la vibración, en tanto estímulo, y la sexualidad. Las regulaciones, sin embargo, siempre esconden elementos políticos de otra calaña. Por ejemplo, el creciente número de mujeres viajando en trenes y metros produjo, a finales del siglo XIX y principios del XX, un creciente número de encuentros extramatrimoniales y abusos. Una forma de limitación del uso de estos medios de transporte fue indicando que eran peligrosos para la salud de las mujeres: la vibración constante podía dañar el cérvix y ser la causa de abortos. Trower da cuenta de un fenómeno curioso: la vinculación entre experiencias vibratorias, como el tren o montar en bicicleta, fueron organizadas biopolíticamente arguyendo, como hemos visto, que podría generar problemas para la salud. Pero, a la vez, la creencia de que la histeria femenina, por ejemplo, se “curaba” mediante la estimulación vaginal o del clítoris, justifica la aparición de los vibradores, que se promocionaban como a la vez placenteros pero saludables. Trower remarca que el problema no se encontraba tanto en el binomio vibración-salud, pues es muy desigual los estudios sobre los efectos del tren en hombres, sino entre vibración-placer. Se creía que vibraciones como las producidas por montar a caballo o en bicicleta podían implicar estímulo sexual, por lo que se establecían posibles daños genitales.

Así que, en términos generales, lo que Trower trata de demostrar a es a la atención biopolítica a la vibración como efecto de estímulos sonoros o lumínicos. En el caso de la vibración derivada del sonido, se comienza a tomar en serio el “impacto vibratorio en el cuerpo” a partir de mitad del siglo XIX, al menos. El ruido, así, no solamente se interpreta como un “sonido molesto”, sino también como una vibración continua que se transmite al cuerpo. El tímpano, por ejemplo, vibraría al ritmo e intensidad –pero dentro del cuerpo del oyente- que el espacio u objeto emisor –como el tren-, generando así una información borrosa al cerebro. La consecuencia para el cuerpo: dolor de cabeza y fatiga. La consecuencia política: más argumentos para la necesidad de la regulación del ruido. Esta regulación, según reconstruye Trower, es una de los motivos principales por las que se distingue la música de todo lo demás, estableciendo así también una división de clase: allí donde esta división es institucionalizada y efectiva coincide, normalmente, con los estamentos sociales más elevados.

Lo que trata de demostrar Trower es la relación entre modernidad y vibración, no solamente por el auge y expansión de espacios vibratorios, tales como los medios de transporte, que hacen que nuestras experiencias estén cada vez más marcadas por una especie de drone continuo, sino también por las implicaciones que podría tener, para la teoría del sonido, pensar desde la vibración en relación a otros aspectos adscritos al sonido. La relación entre vibración y modernidad es específica en la medida en que se distancia del modelo sublimado de la Antigüedad, donde la vibración era un efecto de elementos espiritualizados. Por ejemplo, así, se consideraba en buena parte de las culturas, que la vida comenzaba con un soplo (de ahí proviene, de hecho, la idea de espíritu), que haría vibrar una materia dándole vida. La “afinación” de sonidos se basa en la repetición, a mayor o menos escala, de vibraciones sobre una cuerda. La vibración duplicada se considera, hasta hoy, “más armónica”, algo que desde el mundo griego tiene como fondo la creencia de que no solo vibra una cuerda, sino que nosotros vibraríamos empáticamente con ella. El esfuerzo de “físicos, fisiólogos, psicólogos y espiritualistas” era “entender las conexiones entre energías internas y externas, todas concebidas como formas de vibración” desde que se abandonó plenamente, en el siglo XVIII y enfáticamente en el XIX, la idea de que la transmisión de estímulos de materia se debía al impacto de corpúsculos que desprendían los objetos sobre nuestros sentidos, es decir, desde la caída del mecanicismo como explicación totalizante de la relación entre el sujeto y el mundo. Según Trower, comprensión de la vibración, además, será lo que hará que desde el siglo XIX se traten de entender otros fenómenos, como la luz, en términos de ondas según el modelo del sonido. La interiorización de la vibración sería el elemento que se vuelve específicamente político, a nivel institucional, con la modernidad. El componente político tiene que ver con la constatación de que la vibración, lejos de llevarnos hacia la “armonía y la unión” con la vibración de otros cuerpos, podía devenir dolorosa o placentera de forma incontrolada y variable. “La experiencia de escuchar y sentir más allá de los umbrales sensoriales, de trascender los límites, se podría haber sentido como estimulante, emocionante y también amenazadora”.

Este es un libro que recoge práctica y pensamiento, inspiración en forma de sonidos  y sueños de silencio. Demuestra los placeres que se derivan de ellos y también cómo nuestra propia naturaleza no es independiente, ni tampoco ajena, al discurrir sonoro de nuestro entorno más próximo. Se concretan ejercicios, prácticas y formas de pensar, o más bien de repensar el lenguaje sónico que sobresale entre líneas, espacios, y pentagramas. Podemos preguntarnos ¿cómo podemos narrar nuestras experiencias y nuestras emociones como compositores y artistas?

¿Y comprender intensamente aquella frase suya que decía que escuchásemos todo el tiempo y que fuésemos conscientes cuando no lo hacíamos? Tal vez la respuesta se encuentre en este pequeño libro que Oliveros escribió, para descubrirnos una figura de primer orden que nos permite elaborar en nuestra conciencia (para su posterior aplicación práctica) otro concepto sobre lo que es y significa la escucha profunda y atenta.

No es nada sencillo escribir la reseña de este libro más allá de la simple prescripción, máxime cuando se es coparticipe del proyecto, de la diminuta locura que gravita sobre publicación de la traducción, por primera vez al castellano, de uno de los textos esenciales de Pauline Oliveros (1932-2016), compositora y figura influyente a partir del último tercio del siglo XX.

Contextualizo. Ha sido reconocida mundialmente como una pionera de la música electrónica, como gran compositora, intérprete y profesora; dedicando su vida a desarrollar y enseñar la práctica conocida como Deep Listening.

Junto a Morton Subotnick y a Ramón Sender (hijo del escritor español exiliado por la Guerra Civil Española) creó el influyente San Francisco Tape Center, trabajó como investigadora y profesora de Música en el Instituto Politécnico Rensselaer en Troy (Nueva York) y en la residencia de artistas Darius Milhaud del Mills College de Oakland (California). También presidió la fundación que lleva su nombre en Kingston (Nueva York), además de publicar varios discos importantes y realizar talleres y conciertos en distintos lugares del globo.

Cierto es que  fue publicado hace ya algún tiempo. Los que seguíamos la obra de la artista norteamericana conocíamos el libro, pero siempre recurríamos a su lectura en un idioma que no era el nuestro, con el problema que conlleva desconocer en cierto grado el inglés. De ahí que Intonarumori, Asociación murciana de Arte sonoro y Música Experimental (Sergio Sánchez y Juan Jesús Yelo) decidiéramos sacar adelante la edición española, porque siempre recurríamos a los textos de la compositora estadounidense.

Saltamos al vacío y trasladamos la propuesta a Josep Lluís Galiana, que además de ser un gran músico y amigo, es editor. Estaba decidido, esa edición se iba a publicar, y queríamos que su Edictoralia fuera la casa de esta edición en castellano. El visto bueno del prestigioso traductor, y también amigo, Francisco Campillo García ya lo teníamos por adelantado. A Galiana le gustó mucho la propuesta, y más tarde aportaron su gran valía artística el pintor Paco Ñíguez y el diseñador gráfico Paco Vico.  El apoyo de AD LAB, también ha sido importante.

De aquel ambiente distendido y de unidad en busca de una salida fructífera para la publicación de ese delicioso texto, iniciamos sin prisas una larga marcha que a día de hoy llega a su fin, con un objetivo explícito, el de tener a la venta este texto que tanto releemos.

Os recomiendo la lectura de este texto, de esta cada vez más reivindicada artista, ya que no es solamente una práctica para la composición sonora, también es una suma de muchas formas de escuchar y de sonar. Por otro lado es una apuesta filosófica, más allá de su ideario práctico, por comprender con otro enfoque la música y lo que algunos denominan “post-música”.

Los artistas sonoros, estudiantes de música, profesores, e incluso meditadores, en definitiva, todo aquel que esté interesado en saber cómo nuestra consciencia, la que deviene de nuestra práctica social, puede ser influida por la atención profunda del ambiente sonoro que nos rodea, y que nos afecta individual y colectivamente, tienen en Deep Listening un gran libro de cabecera.

El subtítulo es tremendamente explícito, “Una práctica para la composición sonora”, significando que va al encuentro de mejorar sus propias capacidades de escucha y compartirlas con otros compositores, intérpretes y público en general. Estas actividades se resumen en 144 páginas. Y son accesibles a cualquier persona interesada en el concepto de la escucha, más allá de su grado de formación. Con él podemos aprender a discernir la diferencia entre oír y escuchar, pues uno de sus propósitos es arrastrarnos hacia la idea nodular de que la escucha no siempre está activada.

Parte del cuerpo teórico de Oliveros iba dirigido a combatir la sordera de nuestra sociedad, haciendo avanzar la música en el último tercio del pasado siglo XX, abriendo nuevos caminos y ensanchando otros ya existentes. Todo ello con la dificultad de ser mujer en un mundo en el que simplemente por el hecho de serlo le obligaba a sortear numerosos obstáculos.

El sentido de Deep Listening reside en el acto de la escucha y su aprendizaje, en llegar a la reflexión sobre la conciencia sonora, la música experimental; en el aprendizaje cuando escuchamos nuestro entorno y a otros músicos, en entender el sonido para incluso investigar sobre la forma en que concebimos la escucha y el sonido.

Con este libro se aprende que el acto de escuchar no es un ejercicio aislado, ni que tampoco lo comprendemos como lo hacían nuestros antepasados. La escucha profunda es una experiencia sensible, sensorial y de conocimiento que rompe con las tendencias actuales sobre nuestra percepción, más allá de lo superficial.

Puede servir de gran ayuda para todos los que realizan composición sonora, a quienes se menciona en el título de la obra, y también para los interpretes que necesiten escucharse antes de proyectar en su público todo aquello que son capaces de generar con su instrumento, tal y como hacía la propia Pauline Oliveros. Insisto, sus páginas nos proporcionan útiles, tanto a los que tengan formación musical como a los que no la tengan, y a los que estén interesados en entender y practicar (solos y en compañía) las propuestas de Oliveros en torno a la escucha interior y la interpretación. Porque como decía “vivimos un tiempo ruidoso en el que es difícil escuchar”.

Hemos intentado poner nuestro granito de arena para acabar con el injusto ostracismo que, como con otras tantas mujeres en el mundo de la música, sufrió Oliveros. En 1970 escribió lo siguiente en un texto titulado No la llames mujer compositora, (publicado en el New York Times): “Aún es cierto que a menos que sea excelente, la mujer en la música siempre estará subyugada, mientras que los hombres con el mismo o menor talento, hallarán su lugar con más facilidad”.

Que no existiera aún una edición en España de este imprescindible libro lo explica todo. Ahora parece que cambian las cosas, pues están intentando rescatar el increíble trabajo de algunas compositoras, no solo de Oliveros, también de Daphe Oram, Eliane Radigue, Teresa Rampazzi, o Delia Derbyshire. Por señalar algunos ejemplos. La Asociación Intonarumori partimos fervorosamente de acabar con esa injusticia publicando con Edictoralia este indispensable título que además del prólogo a la edición española, consta de una presentación, un prefacio, una introducción, práctica y guiones de sus clases, ejercicios preparatorios, de respiración, de escucha, de maneras de escuchar, ejercicios de grabación de campo, e incluso piezas de Deep Listening, que surgieron de un principio, una actuación en el interior de una cisterna militar con reverberación de casi un minuto.

Como decía Louis Althusser, “solo se conoce lo que es”, y no debemos excluir  la escucha, que es un gran antídoto contra el pensamiento  único y totalitario de lo que únicamente miramos. Les lanzo una última pregunta: ¿se puede observar, conocer y pensar a través de la escucha?

Desde finales de agosto pasado ya se puede conseguir bajo pedido el libro a través de la propia editorial. También en la librería Argonauta. El próximo 8 de octubre realizaremos la presentación en Murcia, también en otras ciudades, como por ejemplo unos días antes, el 28 de septiembre, en el festival Morada Sónica de Almería. Les invito a seguirnos, tanto a Intonarumori como a Edictoralia, través de redes sociales (Facebook y Twitter) para conocer las últimas informaciones acerca de las presentaciones que iremos realizando a lo largo de nuestra geografía.

Pobrecitas las penas, siempre con tan mal color.

¿Sería posible que alguien, con dotes para la alquimia, las fundiera en el crisol de su voz y las convirtiera en bailarinas en-cantadas?

Nadie como Esperanza Abad cuando hablamos de alquimia vocal. Ella me pidió esta obra para abrir la segunda parte de un concierto suyo que se celebró el 23 de septiembre de 1996 en el marco del 12º Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante. José Iges, además de participar como compositor de la última obra del programa, estuvo al frente de la electrónica y contribuyó al diseño del repertorio: tres clásicos, Cage, Berio y Alonso, en la primera parte; y en la segunda un compositor de veintitantos, otro de treinta y tantos (en este caso fue Consuelo Diez) y para finalizar uno de cuarenta y tantos. Y a mis veintitantos me sentí la mujer más privilegiada del mundo por haber podido vivir aquella experiencia.

Nació mi primera obra de colores. Una partitura gráfica para voz y cinta sobre papel milimetrado que Esperanza cantó durante años en otros muchos lugares. Y nació de la pena más honda; en un par de meses yo acababa de perder a un padre y a un hijo. Pero, eso sí, nació con la firme voluntad de remontar la salud y el ánimo a fuerza de sembrar sonidos y colores de esperanza.

Las explicaciones que acompañan a la partitura comienzan así:

En todo momento se trata con penas que son propias. En los gestos y palabras que se les dirija hay que situarlas, no obstante, fuera del cuerpo, pues las consideramos personajillos independientes con carácter propio. Esta separación física forma parte del carácter positivo y un tanto ingenuo de la obra. En realidad, se trata de un cuento.

El personaje encarnado por la voz en vivo se denomina “voz propia”, y las penas, grabadas en cinta, son cuatro: la pena del mar, la pena del bosque, la pena de la tierra y la pena animal. Pero las penas no son nada felices, se presentan como atrapadas en personajes no deseados y en la partitura se ofrece una somera descripción de cada una de ellas para que la cantante se documente previamente sobre sus interlocutoras:

• Pena del mar: Una voz lejana, difusa, siempre efectuando movimientos espaciales hipnóticos. Representa la añoranza, la melancolía, el vacío de la profundidad. Modelo a seguir: las sirenas. Siempre quiso ser una sanota bailarina de jotas de secano.
• Pena del bosque: Una voz chirriante, nasal, impertinente, como si hablara demasiado cerca de nuestra oreja. Representa la trampa, la mentira, la maldad refinada. Modelo a seguir: un duendecillo malvado. Su técnica de apenar es demostrar su alegría por todo lo malo que pueda pasar. Siempre quiso ser un bailarín del Renacimiento e invitar a todos a gozar de la vida.
• Pena de la tierra: Una voz profunda, seria, contundente. Representa la renuncia a luchar por la plenitud, el cinismo de estar de vuelta de todo, la aridez. Modelo a seguir: las parcas. Su técnica de apenar es confirmar la falta de salidas e invitar a la puesta en práctica de la pasividad desesperanzada. Siempre quiso ser una mujer de banderas experta en bailar tangos.
• Pena animal: Una voz hueca, bestial. Representa la brutalidad, la crueldad, la angustia más visceral. Modelo a seguir: el hombre lobo. Su técnica de apenar es asustar e intimidar. Siempre quiso ser un lobito de peluche, bailarín protagonista de un programa infantil en la tele.

Por último, se define el personaje de voz propia y la razón de ser de esta obra:

Una mujer que durante demasiado tiempo se ha dejado arrastrar por las penas sin oponer resistencia. No obstante, en una vida cargada de penas siempre hay un lugar de preferencia para la sabiduría. Esta obra narra el punto justo en el que el vaso rebosa y nuestra protagonista decide poner fin a su situación plantando cara a las penas; pero no devolviéndoles el daño que ellas le han hecho, sino, como mujer sabia que es, usando sus dotes de hechicera buena y en-cantándolas hasta colocarlas en el camino de la plenitud junto a ella. Esto supondrá un gesto de amor como pago a una vida de sufrimiento.

Como ya dije más arriba, en realidad se trata de un cuento… ¿o no?

De manera ineludible la tradición musical culta de occidente ha establecido como una necesidad para que un movimiento musical o una obra sea considerada de interés que diga algo nuevo, que presente algo novedoso en su contenido o en su discurso. Por ello los creadores, en nuestra tradición y en particular desde el romanticismo tardío, justificamos con frecuencia nuestras creaciones con alguna forma de aparato teórico que acredite aquellos aspectos que nos separan de lo anterior, de tal manera que lo tradicional resulta ser la reivindicación de la innovación. Y lo vemos como lo más natural: aportar algo nuevo se convierte en un requisito de lo artístico.

No voy a entrar aquí en valorar los discursos que desde Wagner a hogaño han sustentado mis ilustres colegas; menos aún proponer mi propia justificación de lo que de novedoso pudiera haber en mi obra. Pretendo en cambio reflexionar sobre la razón de este fenómeno y aventurar alguna hipótesis sobre su origen y sus razones históricas.

I. ¿Acaso la novedad es necesaria?

Creo esencial partir de la siguiente premisa: la novedad no es a priori una necesidad musical. Los antropólogos coinciden en admitir que la música, sin que sepamos cabalmente para qué sirve, es una de las cosas que acompañan a lo humano. Es bien sabido que no hay sociedad sin música, ni humanidad sin música, ni ahora ni en el pasado conocido. Pero la evolución del discurso musical, por lo que se puede observar, tiende a ser lenta, como lo es la del lenguaje –con el que tantas veces, ¡ay!, se ve emparentada la música- o las formas de ornamentación que se dirigen a la vista (arquitectura, cerámica, textil, etc). Así lo comprobamos en cualquier sociedad preindustrial; no es que los cambios no existan, es que se dan sin premura.

Se dirá que lo que describo es sencillamente lo natural en aquellas manifestaciones artísticas que se sustentan en la tradición oral, y es así en efecto. Pero también vemos cómo han evolucionado lentamente músicas a las que no les falta aparato teórico o recursos de escritura cuando se precisan. Pienso en algunas música orientales, en particular la indostaní, la karnática, la china y sus derivadas, la persa, la indonesia… Admitámoslo: la novedad musical no parece necesaria para la sociedad.

II. ¿Desde cuándo, dónde y cómo se ha dado el ansia de novedad?

Me parece claro que esta característica del arte occidental, y concretamente de la música, no se ha producido con idéntica intensidad en los últimos siglos. Parece que se da algún tipo de alternancia entre los periodos de empuje, revolucionarios, dinámicos en la cantidad de aportes, que se compensarían con otros de esencia clasicista, más ponderados en originalidades. La turbulencia de las vanguardias del siglo XX ha podido crear la ilusión de una aceleración continua que creo que la perspectiva ya permite poner en cuestión: ni toda la música de importancia era vanguardista, ni la sucesión de oleadas innovadoras podía mantenerse indefinidamente.

Y si miramos más atrás, ¿de dónde arranca este fenómeno? Claramente ha habido otros picos de afán innovador: el primer barroco, el renacimiento, el Ars Nova… Este último me parece particularmente importante para lo que deseo comentar. El Ars Nova sería la primera ocasión en la que se plasma conscientemente un deseo de ruptura con lo anterior, una afirmación de la novedad como valor musical.

III. Vitry y sus circunstancias

Cuando Vitry inventa la etiqueta Ars Nova (c. 1320) certifica el gran paso que se había dado en la forma de afrontar el tiempo musical. La mensuración del nuevo estilo supuso la creación de la identidad de la música occidental al permitir un control riguroso de la sincronía, una exactitud en los acontecimientos verticales, lo que redundaría en la escritura armónica. ¿Qué supone este cambio respecto a lo anterior? Principalmente la desacralización del tiempo musical, que deja de estar al servicio de la palabra divina –con el tiempo ello permitirá el desarrollo de la música instrumental y la idea de la música pura- y elimina la heterofonía de las texturas usuales. Es ahí donde nace la especificidad de la música occidental, que está en el tiempo más que en la organización de las alturas, y con ello se da origen a la necesidad de renovación del discurso musical.

No creo que este fenómeno generado en los albores del siglo XIII se deba exclusivamente a razones musicales. Es un vuelco en la concepción del tiempo que parte del medio urbano y que tiene su traducción sonora. Es un tiempo laico que se ha impuesto por la misma época, como muestra el historiador Le Goff; es durante la primera mitad del siglo cuando en Flandes y el norte de Francia se instaura el tiempo del reloj. El tiempo es medido y comunicado por el reloj del ayuntamiento, en detrimento del campanario de la iglesia o el convento. Es un tiempo no medido por los astros -los antiguos dioses- o por un sol variable según las estaciones, sino por un instrumento mecánico que permite que las jornadas laborales de diciembre y de junio sean equiparables. Es un tiempo sindical, un tiempo preindustrial, un tiempo a la medida del ciudadano y no dictado por la naturaleza. Este tiempo laico coincide en su nacimiento con el nuevo tiempo musical.

IV. El tiempo a la medida del hombre y la reflexión sobre ello

La coincidencia del concepto de un tiempo objetivo, de duraciones similares independientemente de la estación y un tempo musical independiente de la palabra ha generado consecuencias. La música se convierte en el terreno en el que el artista vuelca la forma de vivir el tiempo de su época, de su sociedad y en última instancia de su propia persona. Ello se refleja de manera diferente según los momentos históricos y las sensibilidades de cada momento; veamos algunos casos. A la sociedad que adora lo mecánico como es la del barroco va a corresponder una música que se rige por una pulsación que tiende a ser invariable. Al mundo del romanticismo, que aprecia el tiempo psicológico va a corresponder un tempo musical que se adapta a los afectos, se acelera o se detiene como lo hace el tiempo percibido sentimentalmente. Con la Teoría de la Relatividad van a coincidir los tempi superpuestos o la diversidad de pulsaciones de un Ives, Stravinski o Nancarrow. Seguro que al lector se le ocurre algún otro ejemplo a su gusto.

Los creadores occidentales y los teóricos han puesto el acento en la organización de las alturas. Es algo heredado de los tiempos de la armonía de las esferas. No parece que se haya generalizado en cambio la idea de que la música tiene, entre otras, la función de servir como terreno de reflexión sobre el tiempo vivido. Y sin embargo el tiempo sensible se plasma en la música de cada momento, y el compositor culto, consciente o inconscientemente refleja una ideación del tiempo.

¿Por qué la música de creación ha de decir algo nuevo? Creo que quien me haya seguido hasta aquí ya conoce mi respuesta. Desde la ciencia –la física en particular-, desde la economía, desde la psicología, desde cualquier área relevante de la actividad humana se modela, se remodela la vivencia del tiempo. Ello se plasma inevitablemente en el discurso musical. Pensar en una música que no aporte novedad alguna en el momento de ser ideada es pensar en una música intrascendente, o en una música que corresponde a una sociedad que no varía de forma apreciable de una generación a la siguiente. Claramente no estamos viviendo en ella.

Un pequeño manifiesto de Tim Ingold (“Against Soundscape”) podría hacernos replantearnos la validez y vigencia del concepto “Soundscape”, o paisaje sonoro, extendido rápidamente entre los teóricos de los estudios sonoros y allegados desde la publicación en 1977 de Tuning of the world, de Murray Schafer –en español traducido como El paisaje sonoro y la afinación del mundo-. Para Ingold, se ha confundido, ya en los estudios visuales, lo visual con lo visible. Los estudios sonoros habrían tomado estructuras de los estudios visuales aplicándolas, por así decir, al sonido, reproduciendo por tanto la confusión entre audible y aural. El “soundscape”, a su juicio, sirvió momentáneamente para dar cuenta de todo un “registro sensorial que había sido negado por la vista”. Sin embargo, en muchas ocasiones, el componente retórico o, mejor dicho, metafórico del paisaje sonoro, hace que se mantenga en la metáfora sin hacerse cargo en serio de lo sonoro.

Uno de los puntos de partida más polémicos de su posicionamiento es que el mundo es uno y el mismo independientemente de cómo lo percibamos. Esto es algo discutido por otros autores, como Brian Kane, que se pregunta si el mundo sería cualitativamente otro cuando es percibido de otra manera. Básicamente, lo que está en juego es la estabilidad de la realidad más allá de lo “puesto” por el sujeto en esa percepción. Dicho en otras palabras, si la realidad existe independientemente de que sea percibida o no. En pocas palabras, Ingold diría que el árbol cae y hace ruido aunque nadie lo vea y nadie lo oiga ante el ya clásico dilema filosófico derivado del budismo zen que pregunta: “Si un árbol cae en un bosque y nadie está cerca para oírlo, ¿hace algún sonido?”.  De esta forma, retoma la diferencia en visible-visual y audible-aural. Lo visible y lo audible darían cuenta de lo potencial frente a lo visual y lo aural, que es aquello que posibilita que, efectivamente, se vea o se oiga eso visible o audible. A su juicio, por tanto, lo “visual” y lo “aural” necesitan de mediación técnica. Esta posición recuerda, de alguna forma, a aquellos que decían que Monet hizo que los ingleses se dieran cuenta de la bruma londinense. Quién sabe.

El segundo aspecto de análisis versa sobre el estatuto de los ojos. Las tecnologías visuales serían un reflejo del concepto de mirada que se maneja en la cultura occidental: “es como si los ojos vieran por nosotros, dejándonos (re)ver las imágenes que ellos transmiten –como una cámara- sobre/en nosotros. De ahí que podamos hablar de “los ojos de la mente” o “el ojo interior”. La cámara sería una extensión de esta noción, una especie de ampliación de lo que los ojos ya eran capaces. De alguna forma, los ojos se han convertido paulatinamente en “órganos de reproducción” [playback] y no nos hemos hecho cargo de su complejidad en tanto “órganos de observación”. Justamente de esta centralidad de la reproducción emerge lo que, para él, ha sido el gran problema de los estudios visuales, a saber, la preminencia de las imágenes como núcleo de su estudio. La constitución de las imágenes ya implica un carácter reproductor de la mirada, algo que después ha sido equiparado en la audición con las grabaciones. Se podría plantear críticamente que las grabaciones equivalen exactamente a las imágenes en el problema del sonido, en la medida en que, por ejemplo, podríamos pensar también en el peso específico de las partituras como proto-intento de captación de lo sonoro, por más que sea un intento abstracto y altamente conceptual. Según Ingold, los estudios visuales se restructurarían tomando en consideración no tanto la mirada sino la luz.

Luz y sonido serían los objetos de estudio específicos de estos estudios visuales y sonoros. Habría que dejar claro que no son “ni mentales ni materiales”, sino un “fenómeno de la experiencia”: “esto es, de nuestra inmersión en y nuestra mezcla von el mundo en el que nos encontramos”. Es decir, continúa, “el sonido es otra forma de decir “yo puedo oír”. ¡Vaya, vaya! Pero, entonces, ¿esta experiencia no es mental ni material? Parecería que Ingold se libera demasiado rápido de algo que no es tan sencillo. Él señala, con Merleau-Ponty, que ya estamos inmersos en el mundo, en tanto “precondición existencial”, cuando comenzamos a establecer distinciones sobre la percepción de ese mundo. Que ya estemos en un mundo y que, justamente, ese “ya estar” marque nuestra experiencia como situada y acotada, no hace que sea menos mental o material porque sea “un fenómeno de la experiencia”. De hecho, en concreto, poner en duda la materialidad del sonido hace que caigan por tierra todos los serios esfuerzos que se vienen haciendo, especialmente en los últimos diez años, por pensar seriamente una materialidad no extensa, no espacial para articular otros modelos de división entre sujeto y objeto o, incluso, diluir tal división. Lo relevante de su posición, no obstante, se sitúa en que, para él, este “estar inmersos” hace que seamos incapaces de percibir la luz o el sonido, pues no serían “objetos” sino “medios” de nuestra percepción. El sonido sería “en” lo que escuchamos, al igual que “no vemos la luz pero vemos en ella” [we do not see light but see in it].

Tomando en consideración el sonido y la luz como medio, Ingold propone rechazar la noción de “scape” en tanto “conformación de las cosas en una superficie” [surface conformation of things], pues las superficies no darían cuenta de el medio a través del cual somos. Si le interesa el medio frente a la superficie es porque ésta implica la atención a lo fijado, pasando por alto el interés de los flujos del medio. Para él, la historia o la geografía, así como la antropología, tienden a centrarse en lo “solidificado de esos flujos”, algo que “de(s)materializaría” los medios. Su crítica más potente, a mi juicio, sería la de preguntarse por la posibilidad de pensar radicalmente ya en, estableciendo un pensamiento inmerso en esa fluidez de los medios frente a la solidez de las superficies. Los objetos no estarían conformados, establecidos para nuestra percepción, sino que surgen a través de aquello que los mediatiza. De este modo, Ingold critica que incluso “el aire que respiramos, y del que depende la vida, se ha convertido en un producto de [aunque cabría decir para] la imaginación”. ¿Podríamos pensar ese aire sin que pase por la imaginación, sino en su carácter mediador?

Su propuesta final es sorprendente y sigue, de alguna forma, la tendencia hacia una mística de la naturaleza que ya se encuentra en Christoph Cox. Ingold plantea que se debería sustituir la noción de “scape” a favor de la atención a la meteorología. Para él, los elementos meteorológicos condicionan radicalmente nuestra percepción, es decir, escuchamos a través del aire. En concreto, el cielo le interesa justamente por su carácter fluido frente a la solidez de la tierra. Ese carácter fluido, que hace que el viento y el sonido confluyan le permite concluir que habría que pensar en la espacialidad del sonido como un “alrededor” más que “dentro” [within] de una localización fija. Así, “la escucha atenta… implica exactamente lo contrario a emplazamiento [emplacement]”. Y, añade, “el confinamiento a un lugar, en breve, es una forma de sordera”. Pese a la mística final con respecto a la naturaleza, no habría que pasar por alto el potencial de su propuesta en la medida en que justamente hace hincapié en el visuocentrismo del concepto de “scape”  que reincide en la espacialidad construida visualmente del sonido, por más que se trate  metafórica o relativamente. El “scape” como “registro sensorial”, siguiendo a Ingold, reproduciría entonces un modelo de espacio-tiempo que busca lo estable y lo continuo, algo a lo que el sonido solo puede responder con la desaparición.

Se habla a menudo de que el feminismo ha aportado nuevas formas de relacionarse basadas en los cuidados. No queda claro, sin embargo, cuál es el impacto de estos modelos de relación para la estética y la filosofía del arte, aunque son ya numerosos y fundamentales los trabajos sobre distintas disciplinas artísticas desde el feminismo. Algunos autores han sugerido que se podría hablar de “estética de los cuidados”, algo que implicaría repensar completamente gran parte de las asunciones que configuran lo que consideramos relevante para la estética y la crítica de arte. Expondré brevemente la propuesta de Robin James en The Conjectural Body. Gender, Tace and the Philosophy of Music (Lexington, 2010).

Desde su punto de vista, si analizamos detalladamente algunos juicios estéticos, debemos reconocer que esconden posicionamientos racistas (o, al menos, raciales) y patriarcales. Por ejemplo, cuando se determina que el rap es (más o menos) “negro” o que el rock es “blanco”, aparte de la adjetivación de la música basada en lo racial, se esconde la creencia de que lo blanco responde a lo que se aleja de lo corporal: lo intelectual, lo racional, lo organizado de “lo blanco” frente a lo corporal, rítmico, y caótico de “lo negro”. Es decir, la cuestión que se pone sobre la mesa es, en palabras de Paul Gilroy sería “¿qué problemas analíticos especiales emergen si un estilo, género o una interpretación particular de la música es identificada como expresiva de la esencia absoluta del grupo que la produce?”. Esta pregunta cruza, como vemos, la configuración del análisis musical con respecto a una expectativa de lo que la música debe satisfacer (una esencia de un grupo), la consideración de que la música es “expresiva” (de qué o cómo es otro asunto) y, sobre todo, que el grupo que la produce tiene una consciencia unitaria de sí.

James establece, a partir de ahí, una crítica a los “puntos de referencia” (landmark) que tomamos como prominentes en nuestra experiencia. Para ella, hay música que rechaza la existencia de “una estructura formal en nivel macro que organice los eventos en el nivel micro” y que asume “la predominancia de lo indeterminado, las relaciones irracionales” (22) –toma como ejemplo It’s Gonna Rain, de Reich-. Sin embargo, se le atribuyen determinados elementos macro y tenemos una tendencia a determinar lo indeterminado. Sería un préstamo de nuestra forma habitual de relacionarnos con la experiencia, en la medida en que pre-identificamos lo que se nos da en la experiencia atendiendo a aquellas características que nos permiten clasificar lo desconocido en alguno de los cajones que conocemos. Y ahí destaca la raza o el género. Por eso, para James habría que repensar esta preclasificación o preidentificación de corte político (raza, género) para desarticular cómo nos relacionamos también con los productos culturales y, en concreto, la música. Este asunto es clave para reflexionar, desde otra perspectiva, la tendencia de algunas corrientes feministas a considerar que habría una écriture féminine (Irigaray, Cixous, Clement, por ejemplo). James no pretende eliminar la diferencia, sino acudir a cómo tenemos un límite frente a lo que estrictamente se piensa como irracional, inarticulado, indeterminado. Desde su perspectiva, los puntos de referencia se suelen “tomar como representativos de la experiencia completa cuando, de hecho, son todo menos representativos”. Rechaza, así, asumir que “nuestros cuerpos están racializados o articulados desde un género” en la medida en que “no se componen según una lógica predeterminada de raza o género o cualquier otra identidad social”. A su juicio, “la experiencia corporal es “irracional” o in-descomponible (un-decomposable) porque… no se “compone” previamente”. Lo mismo sucede (o debería suceder), a su juicio, con la música que es crítica con la tradición. Es decir, para ella, si en la música se exigen ciertas “entidades fijas” que sirven como anclaje composicional y experiencial estaríamos traduciendo, por así decir, una postura política concreta con respecto a los cuerpos. La experiencia no domeñanada de lo corporal y lo derivado musicalmente de ella exige dejar surgir “patrones resultantes inesperados” (unexpected resulting patterns).

De esta manera, lo que se espera que la música “exprese”, a su juicio, no puede ser en ningún caso “la música en sí misma”, sino su coincidencia o divergencia con “varios sistemas de privilegio” de determinadas identidades sociales. Un complejo de relaciones sociales se expresa no solo en la música, sino también en aquello que se esconde cuando decimos que es buena, pop, o clásica. En este sentido, sigue a Jason Lee Oakes cuando señala que “la música mala no puede indentificarse solamente en referencia a los sonidos en sí mismos” (26). Por tanto, las identidades sociales no son extramusicales –como tema o elemento expresivo de la música- sino que específicamente marcan lo que puede ser música. Este asunto no es radicalmente novedoso, aunque sí cabe remarcar el matiz que aporta. James no señala, simplemente, que la historia de la música está hecha por y para hombre blancos, heterosexuales y occidentales, sino que no habría nada estrictamente “intramusical”.

James se basa, fundamentalmente, en lo que ha venido denominándose en musicología “música popular”. Pero no por una cuestión escolar, sino porque considera que la música popular está feminizada y es un punto de mira para pensar más allá de la filosofía marginalizante. Por tanto, es un espacio para pensar modelos alternativos al patriarcado. Y es que, si se rastrea como se ha considerado todo lo que no es “música clásica, culta, académica” o la filosofía (con mayúsculas) encontramos –no por casualidad- atributos también asociados a lo femenino: “superficialidad, encanto, belleza, entretenimiento, afecto, accesibilidad y simplicidad”. En la cultura occidental, a su juicio, lo pop se ha considerado o bien como insuficiente para el discurso filosófico de calado o bien como una puerta “exótica” de acceso a lo serio, atractiva para los no iniciados. Dedicarse a músicas no “clásicas, cultas, académicas” o a temas fuera de lo que se llama los “grandes asuntos de la filosofía” (¡hay, por cierto, una asignatura que se llama así en las facultades españolas!) es, en muchas ocasiones, denigrado también, a su juicio, siguiendo el principio paternalista de que se debe a la incapacidad de “tomar decisiones racionales, informadas y con valor”(xviii). Por eso, enseguida se rechaza en lo académico lo pop –a menos que sea entendido como irónico o una burla intelectual- como comercial o infantil, pues así se construye un marco para lo puro y lo auténtico, como verdadera “autoexpresión”, como estrategia de resistencia de los privilegiados frente a las estructuras que ellos mismos han cooperado en crear. Su toma de partida por el pop abre preguntas a la música contemporánea o de nueva creación –los nombres son también un problema teórico en sí mismo-. En concreto, cuestiona de forma velada si no son valores patriarcales también la búsqueda personal de un lenguaje más allá de la convención mayoritaria, si no se basa en una individualización rebelde solo apta para aquellos que no tienen que romper con la desigualdad, si la determinación contra lo comercial en lugar de ser un bastión contra el capitalismo y el consumo masivo no es, en realidad, una forma más de expresión de la fuerza masculin(izad)a frente a lo que se opone como diferente.

Aplica su propio posicionamiento sobre este rechazo a lo meramente intramusical y asume que la música occidental está configurada desde un entramado que es patriarcal y masculino de base. Por ejemplo pone en duda la tendencia al virtuosismo, que incide en la fuerza, la distinción, el “músculo”, la agresividad, la competitividad. No cede, así, al relativismo. Defiende el juicio estético, pero rechaza que se asuma aproblemáticamente que se puede incidir en lo intramusical –o intraartístico- en general sin asumir lo político de ese supuesto “intra”, que es una reproducción de categorías sociopolíticas marcadas por la diferencia de género y raza, en la medida en que para ella solo existe la música “definida en términos raciales y de género” (148). En breve, su propuesta declinaría la posibilidad de pensar el material sonoro, como se ha propuesto en numerosos contextos de los sound studies –y, de hecho, se considera como uno de sus logros- a favor de pensar qué cruces se dan entre el material y lo social, es decir, entre el material y lo material. En pocas palabras, “la música no es un mero ejemplo de identidad racial o de género”, en tanto se asume que es capaz de expresarla: “a diferencia de la performatividad, en la cual el sujeto performativo se produce en el propio proceso de su performance, la expresividad requiere que haya algo o alguien ya existiendo que se hace manifiesto o “se expresa”. A su juicio, en música, raza y género, “se co-crean y determinan mutuamente” (12). Así que el ejercicio que propone es romper con esta idea de la expresividad musical como derivada de lo intramusical y proveniente de un sujeto u objeto constituido previamente. La simultaneidad de lo sociopolítico y lo musical, que termina derivando en una in-diferencia, nos pone ante la situación de quedarnos sin muchas categorías que han servido como anclaje para el pensamiento musical tradicionalmente. Es urgente el ejercicio de quedarnos sin referentes para dejar de reproducir veladamente aquello contra lo que nos posicionamos.

Cuando hace ya un buen puñado de años –tantos como 16- José Iges (Madrid, 1951) comenzó a idear su ciclo Dedicatorias no sabía entonces las amplias consecuencias y resonancias que iba a adquirir esta colección de miniaturas dedicadas a glosar/homenajear a las múltiples personalidades con las que el compositor y artista madrileño se ha cruzado en su dilatada trayectoria. Ciertamente la obra de Iges, como él mismo reconoce, ha sido toda ella muy autobiográfica. El Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (C3A), con sede en Córdoba, inaugura el 21 de junio la exposición individual Autorretratos, que podrá visitarse hasta el 5 de enero de 2020 y que comisaria Alicia Murria.

La muestra se centra en un conjunto de trabajos realizados en solitario durante las últimas dos décadas. “Mi obra ha surgido toda ella de forma desordenada, siempre he disfrutado de un grado de libertad mayor que el de otros muchos colegas”, reconoce Iges, acaso porque su trayectoria también se ha expandido (y de qué manera, en los ámbitos de la comunicación, la composición, la performance y un largo y muy hidal(zaj)guiano etcétera…) “El hilo común que reúnen las obras de este proyecto para el C3A es el carácter autobiográfico que todas ellas poseen de una forma u otra. Ese tono se enfatiza en algunas ocasiones con la puesta en juego de viejos objetos que tienen también por ello su propia biografía, acaso un reverso de los ready-made duchampianos”, reflexiona.

“Me gusta el trabajo con materiales viejos, busco en ellos todo ese asunto tan complejo e inasible de la identidad, de cómo nos reflejamos en ellos. Y, bueno, siempre he tenido interés por los soportes físicos”, dice. Y aunque la exposición constituya un punto importante en la carrera de Iges, esta se encuentra “lejos” de clausurar capítulo alguno “Más bien yo diría que abre, me abre, nuevas vías de exploración. Yo trabajo muy lentamente y mecuesta ver cómo encarno las ideas. Así que después de concretar Autorretratos puedo decir que tengo otros pensamientos, otros hilos de los que tirar…”

Quizá sea Biblioteca secreta una de las instalaciones más radicalmente conceptuales y sorprendentes del momento creativo que atraviesa Iges. “A vueltas con los juegos con antiguos trastos en esta obra lo llevo al extremo. Se trata de una serie de fotografías que muestran el rastro dejado por el polvo en una pared tras lo que fuese una biblioteca”, explica. Una idea que surgió a partir de la contemplación del desmantelamiento de una biblioteca real (la del desaparecido Ricardo Bellés) y tras la lectura de un texto del crítico y poeta Kenneth Goldsmith. Todo Iges, en sí mismo, es un cúmulo inagotable de referencias meta-culturales que siempre, de una forma u otra, han estado presentes en su obra. Esto sucedía por ejemplo, de una forma diáfana, en la obra sonora Music Minus One I: Concierto Barroco (1995), donde la intertextualidad remitía al pasado musical. “Sí, mi obra es exigente. En los museos hay gente a la que le cuesta incluso ponerse los auriculares… Pero, en fin, yo hago propuestas, allá quien recoja el guante”, dirá.

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Uno de los empeños mayores de la exposición que nos ocupa es el alumbramiento de la instalación Fondo ilusorio de espejos, título que procede de un relato de Jorge Luis Borges y que nació a partir de una serie de acciones que José Iges realizó hace años en la Granja de San Ildefonso, en el entorno de “la casa de un chamarilero que tenía miles de objetos y una sala en la que había muchos espejos”. Y, volviendo a Goldsmith (creador del fondo UbuWeb), el madrileño recuerda una frase de aquel: “Si es cierto que mi identidad está por definirse es importante que mi trabajo refleje todo eso”. “No creo que sea fácil definir qué es mío y qué no lo es”, abunda Iges en la misma dirección.

Por eso esta instalación “está colmada de la idea de reflejo, de máscara, de identidad. En ella leo frases de libros de mi biblioteca que me representan de alguna forma y con las que compongo una partitura”. Al recitado de los textos se añade una colección de selfies del propio creador, todos ellos presentados con marcos antiguos. “Hay también un vídeo que está hecho con una selección de esas fotos que yo mismo me tomé, y hay un segundo vídeo en el que hago una acción sobre un espejo puesto en el suelo y sobre el que apilo libros jugando con su equilibrio”. Fondo ilusorio de espejos es, a la postre, “una instalación inmersiva porque, además, el espectador está reflejándose todo el tiempo en la gran cantidad de espejos antiguos que se despliegan por la sala”. “¿Dónde acabo yo y dónde empiezan los demás? Ese es el sustrato de toda la obra, esa es la pregunta”, resume.

Hay muchos más Iges en esta muestra que anidará en varios de los imponentes espacios de hormigón del C3A. Es el caso de la serie de videoperformances Dedicatorias que ahora adoptan una nueva vída con imagen tras su fijación en disco en el año 2016 en el sello de María de Alvear, World Edition. “Son acciones hechas en tiempo real que utilizan los audios de Dedicatorias y que, en algunos casos, tienen sonidos añadidos”. Son (aquí) 14 en total, agrupadas en series de tres, y que terminan con la dedicatoria que hace a su compañera de vida Concha Jerez, Infinito, con cuya propia obra artística tantas veces se ha fundido. “Esto es porque tenemos intereses comunes, elementos de tangencia. Ella es más conceptual, yo diría que soy más fluxista” (…) “Al principio cada uno hacía lo que quería pero cuando nos esforzamos para que nuestras obras convergieran en las performances buscamos no traicionar nuestra manera de crear. Mi trabajo es más poético que el de ella, entiéndase, su poética es más descarnada. En términos de jardinería diríamos que ella cuida más la enredadera y yo me ocupo de los injertos”.

De más pequeñas dimensiones, pero bellamente imantada por la retórica de Iges, es la obra El retorno de Ulises. Vemos aquí una maleta con chapas autobiográficas y mapas de ciudades que ha visitado el autor. Dentro de la maeta hay un pequeño equipo de sonido que reproduce 16 de las Dedicatorias que tienen que ver con la idea del viaje y del paisaje sonoro. Otra, Artecisoria, tiende al infinito, lo poetiza. “Dedicada a Javier Maderuelo está hecha tomando un segundo de cada una de las obras del disco. Un programa informático las selecciona al azar por lo que el número de variaciones es infinito”. “Realmente no sabía que Dedicatorias, una obra volcada hacia los otros pero que refleja una cierta autobiografía mía iba a alcanzar tantas formas”.

Junto a otros trabajos de formato más reducido lo sonoro, por si las dudas, continúa teniendo un enorme peso específico en la mirada reflexiva de Iges, tan cargada de humor como de un fino tono taciturno. Sí es cierto, como él mismo reconoce, que en el presente se encuentra algo más alejado de la música partiturizada. “Ahora va a salir un disco de violín de Manuel Guillén donde hay una obra mía, Viaje, que todavía no ha sido estrenada. Me he alejado de ese mundo porque no ha habido interés y oportunidad de seguir en esa línea de continuar creando obras estrictamente musicales. No es una vía cerrada, pero sí en retroceso”.

Proceso creador

Para quienes perciben la presencia inmóvil de la muerte, el agotamiento o la crisis de la ideas de los ancestros, es evidente que las respuestas formuladas por la historia de la creación son incompletas, parciales. Las resonancias estéticas del pasado, a pesar de su irrefutabilidad, no responden a las tragedias de un mundo desolado por la apatía, la indolencia crítica; hundidas en el feroz e inconsciente primitivismo patriarcal.  Entonces, ¿cómo reflejar el sonido de la cruel vanidad que chismorrea en la oscuridad absoluta del materialismo consumista?

Ahora bien, no creo que se puedan encontrar respuestas si antes no entendemos el lenguaje estético de los ancestros, si no aprendemos a hablar con ellos en su hermética lengua. La nutricia exégesis, que hace comprensibles las ideas de los muertos, es un proceso similar al que revela al compositor contemporáneo la conciencia de su propio discurso. El creador dedica tiempo al trabajo de transducción de su propia contextura ontológica, a sus premoniciones de lo posible, a la epistemología de lo concreto, mas también a lo incognoscible racionalmente, que subyace oculto y real en las profundidades de lo desconocido y en las resonancias del misterio.

Es evidente que no estamos hablando de algo sencillo de alcanzar, pues la comprensión de nuestra contextura espiritual es apenas un inicio. Lo más arduo de alcanzar es la materialización del discurso sonoro como revelación o veracidad estética. ¿Cómo materializar las sutiles intuiciones del espíritu, la existencia extendida en el tiempo, la emanación crítica de la inconformidad y la duda?

La concreción técnica de las premoniciones acústicas parten del vacío abismal que deja una obra anterior, y comienza a cobrar forma cuando la reflexión supera la incredulidad que produce la propia existencia. La mente del oído escucha, sufre, cavila, y así se recarga de ideas.  Aparece una voluntad capaz de superponerse a las trágicas contradicciones en las que nuestra especie se encuentra atrapada.  Así se inicia un proceso que engendra el discurso desde ese mínimo extremo del abismo y de la nada, haciendo germinar la metáfora, lo expresivo, lo irracional, lo extático, alcanzando la disolución de la razón en el misterio, y del misterio en la razón.  El tiempo y la introspección en lo sonoro encienden el proceso creador, como el agua hace germinar la semilla.  Un proceso o praxis que funde el deseo, el conocimiento y la causa errática platónica, se expande extático en dirección a lo inexplicable, lo incógnito, lo enigmático, lo metafísico. Tan real, necesario y elocuente como el trabajo que se ocupa de lo superficial, lo inmediato, lo evidente, lo objetivo y lo concreto.

Exégesis de la creación actual

Otro aspecto fundamental es el análisis de los discursos sonoros contemporáneos. En algunos casos son un reflejo de la actualidad del mundo. En otros casos, el oído los revela como intrascendentes ejemplos del servilismo o simplismo demagógico para encajar en un nicho de mercado: formas concupiscentes sin contenido, reverencias a la muerte. Aún así, esa ausencia de contenido también es un signo de la sociedad, su consumismo intrascendente y voraz, que inevitablemente se reconoce en el sonido como amenaza de la vida en el planeta. En composición no se puede mentir. La obra es la manifestación sonora de quien la propone, una creación estética no se puede falsificar a largo plazo: lo que suena es lo que es. La obra es especular, una manifestación estética de quien hace pública su ética, ¿O acaso no hay una diferencia substancial en la dimensión puramente auditiva, cuando comparamos los discursos sonoros de Mussorgsky y John Williams?   La ciencia es la explicación de algo que existe, algo que esperaba ser explicado. El arte es una ontología, identitario del tiempo en el que surge, y en algunos casos extraños; único, original, inaudito, asombroso. Lo que otorga al arte su sentido más profundo, más allá del orden simbólico colectivo que refleja, es algo que se engendra en las entrañas del ser y su individualidad: algo fundamental que se esfuerza por alcanzar lo desconocido.

En tal sentido, la escucha crítica de los compositores contemporáneos nos revela su lucha por trascender ese orden simbólico. En otras obras, percibimos una tediosa repetición que intenta imitar los estilos reconocidos para aprobar los requisitos burocráticos del poder. Una lúgubre e inconsciente condena a la intrascendencia y la inutilidad que por un atavismo primitivo se confunde con la inteligencia y el talento. Otras obras, son inaudibles, insoportables, incoherentes, vacías, y la mezquindad de su discurso no invoca otra cosa que el olvido. Es común encontrar trabajos muy formales, es decir, con una forma técnicamente sólida y trabajada, pero sin contenido, lo cual es análogo a un hermoso cadáver, un cuerpo sin ánima, sin vida, pero que sólo expresa la materialidad lívida de un envase vacío. Aun así, casi todas las creaciones sonoras tienen algo que contar del tiempo en el que se constituyen.

El oído como guía y maestro

La audición de obras contemporáneas es un proceso de reflexión crítica que favorece la develación de las posibilidades del sonido, y enriquece el trabajo de conformación del propio lenguaje. De igual forma, el análisis acústico del mundo en la escucha atenta es un viaje de descubrimiento, el cual revela elementos del propio discurso, formas de expresión que aún no conocía la conciencia del compositor y que podrían serle útiles.  Por otra parte, se produce un desarrollo de la escucha analítica, aperceptiva y multidimensional profunda, imprescindible para el trabajo de compositivo. En la escucha se encuentran respuestas a las preguntas suspendidas, a los obstáculos indeterminados. Un proceso reflexivo y crítico donde van encontrando formas y claves musicológicas plasmadoras de aquello intuido en la conciencia. También nos hacemos conscientes de las debilidades del propio trabajo, y percibimos las facetas erróneas de nuestros esfuerzos. Además, experimentamos hasta qué punto el propio trabajo tiene algún valor significante o si es apenas una ilusión de progreso. ¿Posee autenticidad? ¿Es un aporte sustancial a la sociedad? Todo eso es captado y analizado por el oído interno de la intuición, y por el conocimiento que profundiza y confirma estas percepciones a las que nos somete lo sonoro. Cuando la música está escrita, la estructura técnica o semiótica que la sustenta responde al instante la pregunta: ¿cómo se hizo? Es cualidad del ojo comprender con rapidez esa geometría marcada en el tiempo, pero es el oído quien percibe los detalles profundos y fundamentales, el pathos y el ethos temporal transitando fugaz por la conciencia sonora. El oído como un transductor de las emociones profundas, como espiral de las premoniciones. Máquina de alertas tempranas en la obscuridad de la infamia. Órgano de la música, de la palabra, la conciencia y el misterio. Órgano cuyas capacidades se pueden expandir tanto como abordemos la praxis de su activación.

El oído es un sentido especialmente fructífero cuando se desarrolla en el campo de la apercepción extática y la consciencia profunda. Un sentido que antes de la hegemonía ocular funcionaba plenamente como herramienta juiciosa del entorno. La esquematización positivista del pensamiento racional puso al ojo como el sentido dominante en occidente, aunque esto pudo fluctuar a lo largo de la historia. Pensemos en los tiempos en que la escritura ideográfica fue substituida por la escritura fonética, es decir, dejó de ser simbolismo visual para pasar a registrar los sonidos del lenguaje humano. Quizás el futuro nos depare el surgimiento de una cultura plenamente desarrollada en sus potencialidades aurales, que se exprese con metáforas y ruidos, enunciados con una particular expresividad sonora, intensamente emotivos a la par que racionales. Todo ello, claro está, si nuestra especie logra sobrevivir al descontrol de sus primitivos instintos, a sus limitaciones empáticas y a la incapacidad de comprender sus propias posibilidades y talentos. Si fuera capaz de superar su obsesión atávica por las jerarquías y la acumulación de materia inútil, enfilaría sus pasos hacia una existencia del compartir y el cooperar, una existencia creadora.

Zeitgeist

En los tiempos que corren, una humanidad deslumbrada por quimeras es sorda a las crisis sin precedentes que la acechan, incapaz de escuchar los presagios y síntomas que manifiesta el mundo. La humanidad está perdida en el laberinto de la acumulación material y un desarrollo tecnológico condicionado por los intereses del mercado. Manejada por la codicia, invierte su tiempo en la tiranía de lo intrascendente, lo superficial y una primitiva inconsciencia que se presume progresista, civilizada. La acumulación material, más la obediencia a los líderes autoritarios y populistas son instintos que los habitantes inconscientes explotan desde tiempos inmemoriales. Sentir que estamos fuera de esas conductas o costumbres primitivas, produce en nosotros incertidumbre, un miedo que intentamos calmar en la acumulación de objetos inútiles, en el servicio a unas jerarquías tan inconscientes y desorientadas como sus confiados sirvientes.  Sin esa ilusión de colmar nuestros instintos primitivos de acumulación material, y obedeciendo las directrices de un liderazgo carismático, el miedo nos atormenta. De forma análoga, en el campo estético nos cuesta enfrentar el desarrollo de nuevos discursos, lenguajes independientes o inauditos, que aportan nuevos valores estéticos a la sociedad. Nos sentimos desamparados ante lo inaudito, inseguros en lo inexplorado, pero, en creación, este trance de la incertidumbre es indispensable. Superar el miedo a lo desconocido origina una búsqueda ética incesante.  Se producen nuevas estéticas, que finalmente se revelan como premoniciones de una utopía civilizatoria, metáforas de lo posible.

La música como lenguaje

La música se torna capaz de expresar información cuando quien la escucha posee el necesario conocimiento para entender sus contenidos, de una forma similar al conocimiento de un idioma permite entender la información que transmite. El relativismo de la interpretación estética es producto de la ignorancia, un extravío en la mera sensorial que activa sólo las áreas primitivas del cerebro e impide la comprensión del mensaje profundo. Las emociones están en consonancia con la creación. Ahora, ¿esas emociones e ideas que percibimos en la obra podrían llegar a ser exactamente igual a la que quiso expresar el compositor? No, pero si dos objetos están afinados igual, las vibraciones de uno pueden hacer vibrar al otro por simpatía aunque no se produzca exactamente el mismo sonido. Esta metáfora busca explicar cómo el conocimiento nos permite acercarnos a la obra: vibrar en su misma frecuencia. El argumento relativista que niega a la música su estatus de lenguaje no es sólido, pues todo puede ser malinterpretado por la ignorancia. La música es capaz de invocar emociones profundas e intensas, estados de ánimo engendrados desde lo desconocido. Ellos se desarrollan y mutan. En la música se mezclan, se multiplican, se ramifican, se recrean, se reinventan. La música puede ser catalizadora de la conciencia, del pensamiento y de estados de espíritu que se hacen precisos, profundos y se afinan en tanto conozcamos el contexto, la estética y las ideas que la originaron.

Confrontándome al misterioso espacio de los estados de ánimo que inspiran la música, me percato de la dificultad de ser recuerdos o sombras del inconsciente. Las emociones concitadas son extrañas a mi propia ontología, ajenas. Las percibo como un reflejo claro del ser que las originó, su tiempo, su cultura. A diferencia de los sosegados en lo concreto, en lo seguro, los creadores se someten a las dudas. ¿Será que no conocemos las profundidades de la mente? ¿Será que esas emociones no son un rasgo de idiosincrasia del creador ancestral, sino procesos inconscientes? ¿Cómo comprobar si esas emociones son específicas de lo que se escucha, o de nuestra memoria, rastros ocultos en nuestro interior? Otra posibilidad a tomar, sería que la música interactuara con nuestra memoria y nuestro inconsciente para generar nuevas emociones, y en ese proceso alquímico la música es catalizadora de ideas y emociones inéditas.

Me interesa averiguar por qué algunas obras trascienden por siglos a la desaparición física de sus creadores. Creo que todo lo expuesto anteriormente está conectado con esta pregunta, aunque superficialmente no parezca estarlo.

Lenguaje del creador contemporáneo

Ahora, en relación al importante proceso de análisis de la literatura sonora disponible y todas las cuestiones que surgen de ese trabajo, nos adentramos en el propio trabajo compositivo. ¿Qué particularidades posee en relación a todo lo anterior? Pues en primer término, el discurso creado es absolutamente reconocible para su creador, lo percibe como una reflexión o manifestación absoluta de su espíritu, consonante con su escucha, aunque para el oyente desconocedor de ese discurso sea música sin sentido. Evidentemente, como expresamos anteriormente la comprensión de un nuevo lenguaje estético, sus emociones, ideas y estados de conciencia están condicionados por el conocimiento que tengamos de la obra, tal como se conoce el significado de las metáforas poéticas y las circunstancias que las propiciaron. ¿No es el conocimiento profundo de la vida y obra de compositores y poetas aquello que nos permite acercarnos con más o menos precisión a sus ideas, emociones y estética?

Algunos teóricos asumen que al escuchar música, las emociones que se producen son una manifestación exclusiva de nuestro interior, por tal razón, restan valor al papel de la música como expresión estética para transmitir información. ¿Por qué entonces son tan diversas y sutiles? ¿Por qué cada compositor posee una clara y particular personalidad sonora? Incluso el mismo compositor, a partir de esa estética distintiva, es capaz de propiciar una gama amplia de emociones que parecen atemporales, inagotables, extrañas, históricas, precisas en su ontología y particularidades. No parecen recuerdos, ni se parecen a las emociones de los sueños, ¿cuál es en realidad su esencia?

Surge otra reflexión interesante, ¿por qué en la obra se manifiestan emociones que en muchos casos el creador no experimenta en el instante mismo de la creación? ¿Esas emociones son anacronismos surgidos inconscientemente de la memoria, como manifestaciones residuales, ecos del proceso o presagios de lo que está por venir?

Por mi experiencia, el compositor experimenta a concluir el acto de creación es esfuerzo físico y mental integrado, el máximo esfuerzo que es capaz de invocar su existencia. En ese tránsito del acto creador donde se consolida una integridad espiritual coherente, donde se fusionan los contrarios, se diluyen las contradicciones y se materializa la identidad como estética sonora. La praxis creadora despliega la plenitud de nuestra condición humana. En ese espacio de voluntad estética, experimentamos una especie de absoluto integral, nos convertimos en voceros del tiempo, y somos capaces de imaginar la forma de hacer posible lo imposible, de metaforizar la substancia de la intuición, materializar lo incalificable. En ese tiempo de trabajo, de máxima concentración, la praxis creadora no puede disociarse de la esencia absoluta del ser, crisol donde concurre lo conocido, lo físico, lo espiritual, lo errático y lo desconocido. Se produce una lucha contra la desvalorización relativista de la estética, una absurda condición escéptica que no es más que un estéril intento de disolver el sentido. El trabajo creador es un esfuerzo por dar resonancia a la conciencia frente a lo efímero, frente al caos, frente a la primitiva crueldad de la especie y su incierto destino. En ese combate dialéctico se enfrenta lo vano para alcanzar lo inaudito. Es razonable que pocas emociones se manifiesten reconocibles en el proceso mismo de la creación, pues en este espacio lo sentido ya es obvio, habitual, y la composición es más un consumirse en un tiempo pasional, un desgastar la vida, un acto que engendra lo ignoto en el crisol de una perseverancia existencial desmedida.

La creación musical pasa por un incesante proceso de ensayo y error, que interpreta la partitura del espíritu y lo transmuta para dar paso a lo único. Formula preguntas desconcertantes que se expanden en la inmensidad de sus posibilidades, dando vitalidad, lucidez y fuerza vibracional a estados de conciencia inéditos. Estas preguntas catalizadoras, permiten consolidar o transustanciar el espíritu en sonido, pues la praxis creadora incesante es evolución del intelecto, un proceso de reconocimiento espiritual y desarrollo técnico de herramientas, a la par que, concreción física de la materia sonora como utopía de lo posible.

Exploración en el objeto sonoro

Finalmente, creo que es muy importante la relación del compositor con la ejecución instrumental, la improvisación, y desde ahí escape a los límites de sus esquemas semióticos, metodológicos, formales, tecnológicos, etc. Las fórmulas no suenan, la tecnología no suena, y pueden convertirse en espacios de silencio estético, de parálisis, de inconsciencia aural. La tecnología y las reglas de construcción pueden alejarnos de la experiencia directa y constante del fenómeno sonoro, del instante pleno de revelacionesque brindan el no retorno de la improvisación y la síntesis analógica.

La transducción del espíritu en sonido producida en la interpretación de un objeto sonoro, también es búsqueda expresiva, una exploración donde el propio compositor se sumerge en la materia de su oficio, en la praxis directa de engendrar sonido. Improvisar con el instrumento es una especie de exégesis del misterio, un accionar que intenta converger en lo desconocido, un hallazgo sorprendente.   En la improvisación se produce una reflexión acústica que es experiencia consciente, y desde esa apercepción, avanzamos por un camino que nos nutre de un conocimiento por otras vías no obtenido. Un espacio donde libremente se mueve la intuición, revelando las facetas de lo desconocido, no deja de ser simultáneamente una resonancia veraz de la arquitectura del ser interior. La conciencia sabe cuándo entramos en ese recinto ignoto, cuándo encontramos la forma de reflejar la compleja e inimaginable estructura del misterio.

Miras tu reflejo deformado en el fondo de una taza y quisieras reaccionar.
“Ya no puedes ocultarlo por más tiempo, todos los altavoces lo están gritando. ¡Es tu cuerpo!”

Harías algo si no fuera porque la espiral te está arrastrando de nuevo,
otra vez hasta el centro de tu ombligo.

En la primavera de 1994 fui invitada a participar, como compositora y como ponente, en el IV Seminario Internacional sobre Música y Ordenadores que la UIMP celebraría en la ciudad de Cuenca en noviembre de ese mismo año. Por aquel entonces mi experiencia con la electroacústica había sido aún muy escasa; en mi catálogo solamente se encontraban dos experimentos previos, a saber, Mi ventana (1991) para flauta y electrónica en vivo (algo realmente rudimentario consistente en un procesador de efectos preprogramado y controlado por un software secuenciador) y De cómo abrir cerraduras (1993) para actor, voz, flauta, tuba y cinta. Pero algo al menos tenía yo ya claro a esas alturas: las nuevas tecnologías me interesaban no tanto en si mismas como en cuanto herramienta capaz de prolongar nuestros territorios expresivos. Y lo que quería expresar en aquel momento era la imperfección de nuestra naturaleza humana.

Me pareció que en aquel marco, tan a priori aséptico, de congreso repleto de intelectualidad y vanguardia científica, resultaría refrescante recordar a todos precisamente la cara menos reflexiva de nuestra humanidad. Y me puse a trabajar sobre una selección de los pecados capitales, quizás la encarnación más arquetípica que existe en occidente de la debilidad humana. Elegí, por este orden de aparición, la gula, la lujuria y la ira. Y al buscar un soporte estructural metafórico adecuado a mi idea de bucle, de circularidad deformante, me topé con el concepto de ojo de pez. Así fue concebida mi obra para soprano y cinta Tres círculos viciosos en un ojo de pez.

Grabé y monté sonidos fisiológicos en crudo, sin manipulación alguna salvo una cierta cantidad de reverberación en aumento conforme avanzaba la obra. Me refiero a sonidos de gula tales como ruidos varios de deglución o de vómito, a lujuriosas voces sinfonadas y a gritos repletos de ira. Las texturas que creé con ellos representan escénicamente la realidad física de la protagonista, la que ella nunca quisiera mostrar en sociedad.

Al principio de la obra la soprano se encuentra sentada entre el público como una más, pero de pronto una potente luz la enfoca; ella intenta no hacerle caso pero la luz se mueve sobre ella y todos la miran. Por un altavoz comienzan a salir sus sonidos fisiológicos de gula; ella se levanta educadamente y va al escenario para tratar de taparlo con su cuerpo. No quiere que nadie conozca sus defectos, así que pone en marcha el mecanismo de la hipocresía. A pesar de sus esfuerzos y de que emite sonidos gentiles para que nadie escuche al altavoz, el otro altavoz también comienza a emitir los sonidos de su cuerpo in crescendo hasta el vómito, con lo que ella termina rindiéndose. A partir de ahí ya no hay escapatoria, se encuentra esclavizada por su propia debilidad y va caminando en círculos cada vez más pequeños hasta el colapso. Tras la catarsis de la ira, lejos de resolverse la situación, comienzan a sonar otra vez los sonidos de la gula; el círculo vicioso vuelve a empezar.

Tres círculos viciosos en un ojo de pez se estrenó el 9 de noviembre de 1994 con Alicia Molina como soprano y Rosa Martín Rosa como responsable del montaje escénico. El resultado no dejó al público indiferente, y muchos me confesaron haber experimentado una enorme incomodidad.

Dos años más tarde, el 17 de mayo de 1996, el tenor Pedro Barrientos estrenaba mi segunda versión de esta obra, para voz de hombre y cinta, en la Sala María Cristina de Málaga. Fue precisamente con esta obra que comencé mi costumbre de elaborar más de una versión de muchas de mis ideas. La versión masculina presentaba dos diferencias fundamentales con la femenina original: una crudeza mucho más descarnada en los sonidos fisiológicos de la cinta y un margen mayor de improvisación para la voz en vivo. Y es que cuando se inicia un camino tan intenso no se puede evitar el deseo de continuar avanzando por él. Tal vez en un futuro componga una tercera versión, sin diferencias de género, que implique la personalización total de las materializaciones de la obra; una tercera versión que sea, realmente, un ojo de pez en el que cualquiera pueda ver reflejadas sus miserias más sublimes.

Tres círculos viciosos en un ojo de pez (22-3-2013) Alicia Molina from Diana Perez Custodio on Vimeo.

(c) José Carrillo

Nadie en el ámbito de la música contemporánea (académica) parece haber desempolvado la lanza. Al contrario de lo que sucede en el universo flamenco, en el que lo heterodoxo divide con pasión, entre la condena exaltada y la adhesión fervorosa, los cuchillos no están en alto (al menos, que se sepa) ante el inminente estreno de la primera ópera para el mediático Niño de Elche.

En todo caso, The Sins of the Cities of the Plain (Los Pecados de la Ciudad de la Llanura) es el título de la ópera que el compositor Germán Alonso (Madrid, 1984) estrenará el próximo 25 de mayo en el Espacio Turina de Sevilla y que protagoniza una única voz, la de Francisco Contreras (Niño de Elche). Subvencionada por el Banco de Proyectos del ICAS y las Becas Leonardo de la Fundación BBVA la obra está basada en una extraviada novela homónima publicada en 1881 de forma clandestina y en la que se narran las aventuras sexuales del chapero Jack Saul. Cuenta con libreto de Fabrizio Funari e interpretación musical (mas la suma de la electrónica) de sus máximos instigadores, el guitarrista (eléctrico aquí) Pedro Rojas-Ogáyar y el clarinetista (bajo) Gustavo Domínguez Ojalvo, integrantes del dúo Proyecto Ocnos.

“La música contemporánea me interesa, aunque he tenido escasas ocasiones de relacionarme con ella”, reconoce Niño de Elche, quien llega al proyecto en calidad de cantante experimental. “Muchos lo son, yo desde luego lo soy porque siempre busco una concepción híbrida de lo creativo […] Para mí no hay tanta diferencia entre la música electrónica, experimental, contemporánea, flamenca o indie. Siempre han existido conexiones muy cercanas entre unos y otros mundos, al meno yo lo siento así. No tengo prejuicio; puedo estar en un sitio y en el otro. Del mismo modo que  un oyente de ópera puede ir mañana a un recital flamenco ¿no?”, reflexiona.

Pese a su fama de provocador, el cantante marca distancias respecto del adjetivo. “Dicen que hago programaciones revolucionarias y que en el escenario vengo a provocar. No. Nada de eso. Yo solo miro lo que hay fuera, la realidad, veo cómo fluyen las cosas. Lo otro es lo irreal, seguir luchando por programaciones y por concepciones musicales herméticas y muy establecidas, eso es mucho más provocador que lo que yo hago. Y para algunos la realidad es mucho más difícil de asimilar que la ficción”, abunda entresacando ideas de su bien armado y consolidado discurso.

(c) José Carrillo

Germán Alonso ha compuesto The Sins of the Cities of the Plain con la imagen y las posibilidades vocales de Niño de Elche en su cabeza. “Yo no leo partituras, todo lo que tengo que hacer está muy detallado, muy bien explicado. Hay una tensión enorme en la obra y el personaje que hago se pasea por una enorme variedad de registros vocales. Técnicamente no es muy alejado de otras cosas que he hecho antes pero la forma de organizar el discurso, el contexto también, sí que me resulta mucho más complejo”, adelanta. “Germán [Alonso] se empapó auditivamente de mi Antología del cante flamenco heterodoxo y aquí, en su obra, me hace ir de la voz rota a la susurrada, la interpretada, la recitación, la poesía fonética y la voz de contratenor. Muchas cosas”, dice Francisco Contreras. “Además esta es la primera ópera escrita íntegramente en polari, un criptolenguaje inventado por los homosexuales británicos a mediados del siglo XIX para comunicarse con discreción”, indica.

“Proyecto Ocnos pensó en mí para la parte musical, ellos fueron quienes me pusieron en contacto con el libretista y, desde luego también con el material literario de base”, advierte Germán Alonso, quien aborda su primer proyecto en el ámbito multimedia. Ópera o no ópera, o incluso anti-ópera, son cuestiones accesorias. “Estar en un contexto artístico, llamémoslo ópera, facilita mucho las cosas por simples razones logísticas. La obra responde a lo que se espera que sea una ópera por lo menos en las cuestiones más básicas. Hay un cantante, hay música vocal e instrumental y una escenografía. Pero como compositor no tengo ninguna intención deliberada de adscribirme a la tradición lírica. Sí que la tiene el libretista”.

Para Alonso “la inteligibilidad del texto” era una cuestión clave. “Quiero que se entienda lo que estamos contando, no todo, pero sí un tanto por ciento elevado. No busco ser pedagógico porque como consumidor de arte no me interesan las propuestas excesivamente didácticas. No creo que el público deba entender todo lo que planeamos porque, de ese modo, no dejamos peso ninguno a la interpretación”.

(c) José Carrillo

Electrónica en tiempo real y pregrabada, más guitarra eléctrica y clarinete bajo. Ese es todo el orgánico. “He intentado explotar todas las posibilidades tímbricas de los instrumentos, especialmente de la guitarra, que cuenta con una gama de efectos inacabable. Escribir para agrupaciones reducidas supone un reto mayor en este aspecto”, dice. Pero si en la estética nos adentramos, esta seguira jugando también la baza de la hibridación. Porque Alonso bascula sus inclinaciones entre las músicas más austeras de Mark Andre y Michael Jarrell, con quienes ha estudiado, y las de otros maestros suyos como Raphaël Cendo y Yan Maresz, más cercanos a la saturación y los sonidos complejos. “No intento parecerme a ellos pero sí que mi música tiene puntos en común con la que hacen. Me gusta la idea de sonido difícilmente clasificable, esa idea de monstruosidad, de algo no fácilmente identificable cuando lo escuchamos me atrae mucho. Y es un tipo de acercamiento al sonido que entronca con los mundos del jazz y del rock, géneros que forman parte de mi bagaje”, considera.

Tender la mano a Niño de Elche fue idea suya, pero advierte que no lo hizo buscando solo el “impacto mediático”. Que lo tendrá, tanto que la supervivencia de The Sins of the Cities of the Plain más allá de su estreno dependerá, y en no poca medida, del propio cantante/cantaor. “El flamenco lo lleva de forma intrínseca, yo no he querido alejarme de esta realidad, consustancial a él. Hay ciertos melismas y giros vocales jondos en la ópera. Pero a mí lo que más me interesa de Francisco [Contreras] es su faceta experimental. No se siente cómodo en ninguna etiqueta en particular. Ese no estar en ningún sitio, desde luego no en el flamenco ni en la música contempránea lo convierte en un artista único”, asegura. “No tengo que enmascarar nada, no voy como flamenco ni como experimental cuando me llaman para lo que sea. Yo voy, y ya va surgiendo todo”, dice Niño de Elche.

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Para el cincuenta por ciento de Proyecto Ocnos el nacimiento de esta ópera ha sido una concatenación de éxitos (al menos, hasta ahora). “Estábamos detrás de Germán Alonso desde hacía tiempo porque nos gusta mucho su lenguaje, que se diferencia del de muchos otros compositores que tienden más a una cierta uniformidad. Su música conecta muy bien con la estética del dúo”, indica Gustavo Domínguez.

“Nos obsesionaba la escena y queríamos dar el salto”. Y gracias al apoyo institucional el proceso creativo está siendo “muy intenso, con varias sesiones repartidas en el calendario de lecturas, ensayos, de puesta en común, en definitiva”. “La carga de la creación musical es del compositor, pero ha sido la suya una gestación más horizontal de lo acostumbrado porque mientras escribía la partitura ha habido mucha interacción con el intérprete, con Francisco Contreras, con sus recursos”.