Oliver Laric, 2000 cliparts (fragmento)

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EL ARCHIVO COMO PESO DEL TIEMPO, O CÓMO LLEVAR LA HISTORIA A CUESTAS

El carácter secuencial habitualmente asociado a los procesos archivísticos, tan patente en los últimos ejemplos de la primera parte del artículo, nos sitúa directamente sobre el elemento de lo temporal. Una temporalidad que puede ser mero soporte del discurso (como micro o macroforma, como veremos más adelante), pero que adquiere una especial poética cuando se magnifica en forma de “gran tiempo”: tiempo vivido (tiempo biográfico), tiempo histórico, tiempo universal… algo que ya aparecía en el ejemplo de Eric Carlson, donde la mecánica secuencialidad en la presentación de las interpretaciones de los dos primeros acordes de la Eroica ya no es sólo una sucesión formal dentro de la obra, sino también una traslación de un tiempo histórico que abarca desde aquella primera instancia en 1924 de la Staatsoper de Berlin con Oskar Fried, hasta la Gewandhausorchester de Leipzig con Ricardo Chailly en 2011.

Es de destacar aquí, ante todo, la figura del artista plástico On Kawara y su obsesión por el archivo del tiempo. En 1966 comenzó sus Date Paintings, proyecto que realizaría hasta su muerte, y en el que se propuso realizar un cuadro cada día con el único contenido de la fecha y la condición de ser comenzado y finalizado en ese día en cuestión; de no ser así, la pieza era destruída. Con One Million Years-Past y One Million Years-Future creó dos gigantescas obras formadas cada una por veinte archivadores con 200 páginas, cada una de las cuales con 500 años mecanografiados. Se trata, esta última, de una obra inicialmente plástica que evolucionó hacia un formato sonoro al plantearse su versión como lectura en vivo, proyecto que se ha llevado a cabo en numerosas ocasiones, siendo de destacar el proyecto performativo On Kawara: Reading One Million Years, en Trafalgar Square, en el que se leyó la obra completa de manera continuada durante 7 días y 7 noches:

Ambos ejemplos muestran una materialización del tiempo en forma de esfuerzo, de carga que ha de transportarse, remitiéndonos a la figura de Atlas llevando a cuestas el pesado mundo[1]. Este “mundo” que porta Atlas como peso de la historia, como símbolo de la imposibilidad de la creación ex-nihilo, es uno de los principales referentes de la obra de propia creación 300kg of music, para dos percusionistas, coche y performer. El núcleo principal de la obra lo constituye la acción por parte del performer (el compositor) de ir introduciendo en el coche, uno a uno, 100 fajos de partituras de diferentes compositores: desde Hildegard von Bingen (s. XII), cronológicamente, hasta llegar al siglo XX y finalizar en el ahora de la propia obra, siempre en sincronía con capas de audio de los diferentes compositores que van poco a poco saturando el sonido global al tiempo que se colapsa el espacio del interior del coche. Una vez que se ha completado esta acción y el coche está completamente lleno, el performer deberá arrastrar físicamente todo ese peso tirando con una soga, mientras dentro del coche vuelve a resonar de nuevo una grabación de la propia obra:

EL ARCHIVO COMO ANTIDISCIPLINA

En casi todos los ejemplos planteados hasta ahora puede observarse también una habitual tendencia a la inclasificabilidad disciplinar, hacia una patente impureza estética. Las obras parecen habitar al mismo tiempo territorios del discurso musical, de lo instalativo, de la performance o de las artes plásticas, siendo con ello fenómenos que, más que inter- o transdisciplinares, nos parece conveniente denotar como “antidisciplinares”[2], pues parecen anular el concepto mismo de la disciplina, en tanto que modo reglado y establecido de hacer en un determinado formato. La desmaterialización del archivo en tanto que entidad física que ocupa un lugar, llevada a cabo por los recientes procesos de digitalización y “evaporación hacia la nube”, se convierte a su vez en catalizador de esta antidisciplina: desde el momento en que el acceso y la manipulación de imágenes, vídeos, sonidos u otros datos puede realizarse desde las mismas plataformas, la unicidad de formato parece ser más la excepción que la regla.

Además del desbordamiento de las disciplinas, suele darse también el fenómeno de una antidisciplinariedad relativa a lo estético como tal: la mecanicidad y distancia subjetiva con la que se presentan algunas obras y procesos ponen en duda su esteticidad (o al menos, la concepción más convencional que de ésta se tiene), apuntando muy habitualmente hacia categorías como lo documental o lo “anestético”, utilizada esta última por Harry Lehmann para referirse a las prácticas del arte conceptual, cuyo entrecruzamiento con lo archivístico es, por otra parte, un fenómeno más que habitual[3].

EL ARCHIVO COMO TODOS/AS

La artista Esther Ferrer podría ser un buen ejemplo de antidisciplina, con un hacer (muy habitualmente acciones) que combina y transgrede lo plástico, lo sonoro, lo escénico y lo convencionalmente estético. En sus partituras de acción suele aparecer la frase “todas las variaciones son válidas, incluida ésta”[4], y que ya de por sí nos invita a entender pluralmente sus acciones, a que cualquier persona pueda realizar su propia “variación” de lo propuesto de acuerdo a su propia subjetividad (lo cual nos remite de nuevo al elemento de la deconstrucción de la singularidad de la obra, tratada en nuestra primera entrega). Pero, más allá de esto, la expansión hacia la multiplicidad de los sujetos cobra una especial poética y contundencia sociopolítica en algunas obras en las que dota de un espacio estético a la totalidad de un determinado grupo de personas: “109 sillas vacías, una por cada mujer víctima de la violencia de género en España en el año 2015”[5], “1306 inmigrantes muertos en el Estrecho” (acción de 2005 que consistía en contar colectivamente hasta el número 1306) o la pieza sonora 18 de junio del año 2000, una larga letanía en la que, de manera netamente inventarial, va pasando uno a uno por los supuestos nombres que pudieron tener 58 inmigrantes que murieron asfixiados en la aduana de Douvres, dentro de un remolque que debía transportar tomates. Adjuntamos aquí la transcripción del comienzo:

Dentro de esta relación entre la singularidad de los números y la pluralidad de las personas, se mueve también la obra propia Numbers #2 ‘variations on a theme by Brahms’. Tomando como único material el tema de la 3ª sonata de Brahms para violín y piano, plantea una constante confrontación entre diversos fragmentos tocados por un dúo en directo y una creciente masa de hasta 117 grabaciones diferentes (variaciones) extraídas de youTube, cuya imagen visual ha sido reemplazada por un número: versiones históricas, amateur, en alta y baja calidad, neutras, sobreexpresivas… Remitimos a continuación hacia un momento central de la obra, en el que la virtualidad de los números acaba siendo sometida a una progresiva sustitución por 117 voces de personas reales:

EL ARCHIVO COMO VERSIÓN

Si bien los ejemplos anteriores utilizaban el término “variación” para referirse a esa multiplicidad de formas de ser de una determinada realidad, se trata, no obstante, de un uso particular del término que nos remite más bien al concepto de “versión”, utilizada en ocasiones por la propia Esther Ferrer en lugar de “variación” de manera aparentemente ambivalente.

Si la variación como tal suele implicar una mutación de un objeto en otro diferente, quizá a cargo de un único autor, la versión implica a la vez una permanencia en la esencia del objeto y un cambio en la persona que lo (re)presenta. Es una mutación del objeto en otra forma de sí mismo, que se produce por el cambio en la manera de contemplarlo o interpretarlo que introduce la presencia de otro sujeto diferente (ya se real o sugerido), como bien nos indica su acepción narrativa: “modo que tiene cada uno de referir un mismo suceso” (DRAE).

El concepto de versión ha sido ampliamente explorado por Oliver Laric, desde el vídeo que encabeza nuestro artículo, sus diferentes series de vídeos pseudodocumentales Versions X (https://vimeo.com/17805188) o su instalación Versions of under the bridge: una reconstrucción nota a nota de la homónima canción de los Red Hot Chili Peppers a partir de diferentes versiones amateur encontradas en la red:

Oliver Laric – Versions of Under the Bridge from fuera de tono on Vimeo.

En este último ejemplo de Laric se aprecia también un cierto doble filo: si, por una parte, la multiplicidad de versiones parece reivindicar la presencia y visibilidad de todos los posibles individuos (de esas múltiples “artes de hacer” de las que hablaba Rancière), al mismo tiempo introduce la problemática de la latente unicidad que implica la perseverancia de miles de individuos en hacer lo mismo. Sobre esta dicotomía incide el IRR_Study #3 de Josep Sanz. De una manera similar en cuanto al procedimiento, la obra realiza una reconstrucción del Estudio Op.10/4 de Chopin, en el que en una primera impresión se hace patente la diversidad subjetiva. Sin embargo, tanto la selección de la archiinterpretada pieza como su forzada reducción a dos únicas octavas o su contraposición con anuncios de pisos de alquiler, nos trasladan de manera crítica hacia la problemática de “la escasez de espacio vital en la sociedad contemporánea, la obsesión por hacer todos lo mismo, la fragmentación de la percepción actual o la necesidad de pertenencia a un colectivo” (J.S.):

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EL ARCHIVO COMO FORMA DEL TIEMPO

Comentábamos anteriormente cómo la secuencialidad de los procesos de archivo nos remite hacia el elemento de lo temporal, algo especialmente relevante en los formatos más sonoros y/o musicales, difícilmente accesible desde la atemporalidad de lo meramente plástico. La citada “repetitiva letanía sin fin”, llevada rigurosamente hasta el extremo, crea una característica “forma del tiempo”, término que utilizamos aquí como generalización de lo que habitualmente se entiende como forma musical, es decir: el intento por comprender la evolución del material en el tiempo.

La letanía final de El Aleph que reproducíamos al principio es un buen ejemplo de ello, así como las rápidas sucesiones de versiones (Beil, Bernal, Carlson…). Pero como ejemplo paradigmático valga la obra (en un terreno indefinido entre la música y la conferencia performativa) Introducción a la sociología de la música, de Johannes Kreidler, en la que el autor procede a una mecánica enumeración de diferentes subgéneros de música metal, seguidos por una brevísima audición de un fragmento correspondiente:

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Si bien formada por materiales dispares en origen, la repetitiva articulación y mínima diferencia perceptiva de esta larguísima letanía nos dificulta entenderla formalmente como A-B-C-D-E-F… (lo que en música sería una especie de forma rapsódica). Tampoco es del todo certero entenderlo como mero A-A-A-A-A-A, pues no se da una repetición literal. La representación más cercana podría ser la de A-A’-A”-A’’’-A’’’’… es decir, como forma variaciones. Sin embargo, y al hilo de lo que comentábamos de la versión, consideramos que la mutación que se produce aquí es más bien del objeto en otra forma de sí mismo, a través del cambio en el sujeto que lo articula. Se trata, por tanto, más de una secuencia de versiones que de variaciones, de una sucesión de (re)presentaciones de lo mismo articuladas por un cambio en el punto de vista/escucha, algo que podríamos aplicar también a la forma del Bolero de Ravel, donde lo mismo es repetido una y otra vez bajo diferentes perspectivas instrumentales. Siguiendo con la representación del material a través de las letras que heredamos de las formas musicales, no se nos ocurre un modo mejor de referirnos a esta característica forma del tiempo que de la siguiente manera…

…en la que se hace patente la sucesión de un mismo material modulada por diferencias ajenas al mismo, que en este caso concreto se representan mediante la pluralidad de escrituras (entiéndase más como caligrafías que como tipografías), pero que podríamos entender también más ampliamente como modos de dicción, puntos de vista/escucha, interpretaciones (en sus diferentes acepciones), (re)presentaciones… o simplemente como versiones.

Más o menos cercanas a esta forma podríamos adscribir un buen número de obras:

-  La Monte Young: X (any integer) for Henry Flynt: X repeticiones de la misma acción, habitualmente clusters de piano u otro tipo de sonido similar, que introducen cada vez una mínima diferencia en la percepción del (aparentemente) mismo material.

- Peter Ablinger: 33-127, para guitarra eléctrica y tape: 95 “versiones” de una misma situación: una pseudoescala descendente interrumpida por la irrupción de grabaciones de campo del mundo real, siempre en sitios diferentes, siempre de manera ligeramente distinta: https://www.youtube.com/watch?v=O77zt4V9wnI

- Blanca Rego: LTC016: sucesión audiovisual de 186 fragmentos generados a partir del procedimiento de leer como audio la imagen de casetes vacíos y este mismo audio volver a leerlo como vídeo (data bending): https://vimeo.com/76707504

Y, ya apuntando hacia otro sitio:

- Mauro Lanza y Andrea Valle: Regnum Vegetabile, para 6 instrumentos y dispositivos electromecánicos: obra a base de una sucesión de pequeñas piezas, cada una de las cuales dedicada a una planta imaginaria, y siguiendo un procedimiento de mutación taxonómica del material similar al de los herbarios:

La quasi infinidad de formas del reino vegetal en la que se inspira la obra anterior nos distancia un tanto de la idea de la simple versión como diferencia. Aunque aún podamos apreciar claramente el repetitivo gesto articulador y la característica forma del tiempo que estamos refiriendo, esta última obra pasa a confrontarnos con una creciente pluralidad del material que experimentamos a través del tiempo:

EL ARCHIVO COMO CAMBIO

I like to think of The Chord Catalogue as a sort of natural phenomenon—something which has always been present in the ordinary musical scale, and which I simply observed, rather than invented. It is not so much a composition as simply a list. (Tom Johnson)

El emblemático Catálogo de acordes de Tom Johnson, compuesto en 1986,  supone uno de los ejemplos más fascinantes de las implicaciones temporales de los procedimientos archivísticos y, especialmente, de su potencial de transformar lo unitario en plural, y viceversa. La idea de la obra es simple: se trata de tocar los 8178 acordes posibles en la octava central del piano, a ritmo constante, comenzando por las 78 combinaciones de dos notas, seguidas de las 286 de tres, de las 715 de cuatro… así hasta llegar a las 13 combinaciones de doce notas y acabar con el único acorde posible de trece notas.

La ejecución de la obra en su completitud suele rebasar la hora de duración, convirtiendo la simple audición en una vivencia en la que la aparente frialdad del catálogo y de la matemática de la combinatoria se transforma en una experiencia más cercana a lo místico. He aquí el comienzo:

En cierto sentido, nos recuerda mucho a la posterior 4900 Colours de Gerhard Richter (serie de obras con diferentes versiones de distribuciones y ordenaciones aleatorias de 4900 colores en diferentes paneles, desde los 196 paneles con 25 colores cada uno de la versión I, progresivamente hasta el único panel de la versión XI, que contiene los 4900 colores diferentes) o la paralela Cathedral Window, creada para sustituir un vitral destruido en la 2ª Guerra Mundial en la Catedral de Colonia, con un sistema similar de distribución aleatoria de colores derivados del vitral original sobre un total de 11500 cuadrados de vidrio soplados uno a uno:

G. Richter: 4900 Colours. Version VII, 4 panels, each 1225 colours

G. Richter: Cathedral Window

EL ARCHIVO COMO OBRA ABIERTA

4900 colores, 117 variaciones, 95 versiones, 186 fragmentos… La fijación en cifras concretas de algunas de las obras presentadas no deja de tener un componente entre arbitrario y operativo: es una finitud que posibilita la obra en una determinada materialidad y temporalidad. Sin embargo (y salvo algunas excepciones de obras que se agotan en sí mismas, como el Catálogo de acordes de Tom Johnson), la cifra podría ser perfectamente otra, sin que ello alterara sustancialmente la idea motriz de las obras, tal y como atestigua el ejemplo anteriormente mencionado de La Monte Young:  X (any integer) for Henry Flynt.

En su afán por la búsqueda de lo plural y de lo múltiple, el archivo parece no encontrar un fin. El Todo, el todos/as, la “letanía infinita”, las versiones posibles, el tiempo… no dejan de constituir realidades inaprensibles, tanto por su constitutivo rechazo a la finitud como por su continua e imparable transformación. Los procesos de archivo tienden, por tanto, a la creación de obras abiertas. Algunas de ellas quedaron fijadas como instantáneas de un momento que fue: de la historia de lo colectivo, de la historia creativa de un individuo, de lo casual de un instante… Otras, adquieren una nueva forma cada vez que se vuelven a realizar o performar, huyendo así de una fijación, tal y como sucede claramente con Williams Mix (Cage), los conciertos de ciudades de Llorenç Barber (entendiéndolos como un work in progress), la mayoría de las acciones de Esther Ferrer o algunas instalaciones de Lozano-Hemmer que van mutando con la huella que dejan sus visitantes[6].

Si en el paradigma de lo singular podemos entrever un deliberado gesto de cierre o encuadre sobre un determinado objeto (plástico o sonante), la poética del archivo constituye, ante todo, un gesto de apertura: la inagotable apertura a los posibles no dados aún[7].

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Notas

Oliver Laric, 2000 cliparts (fragmento)

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EL ARCHIVO COMO PARADIGMA

Frente al paradigma de la unicidad de la obra, de la unicidad del autor, de la unicidad del sentido y de la unicidad del discurso, un nuevo aire agita desde hace años algunas prácticas artísticas contemporáneas, con creciente presencia también en la música y el arte sonoro de reciente creación: se trata de aquello a lo que nos vamos a referir en lo sucesivo como “paradigma del archivo”. Con esta denominación aludimos a todas aquellas formas de hacer artístico en las que la singularidad de la obra es puesta en tela de juicio por una búsqueda de lo dispar y de lo diverso, en las que aquel Autor único (aún genio) se despedaza en una multiplicidad de “microautores”, o en las que sentido y discurso no pueden ya darse o interpretarse de manera única, sino sólo como confluencia(s) de lo plural.

No se trata del archivo de lo sonoro como tal, entendido como práctica meramente documental, sino justamente de lo contrario: de la sonorización, como práctica estética, de ese gran archivo de músicas, sonidos, autores, intérpretes y personas en general que, hoy más que nunca, forma parte de nuestras culturas y sociedades:

“[el texto] está constituido por un espacio de múltiples dimensiones en el que concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura”. (R. Barthes)[1]

Además de, indirectamente, Barthes, son varios los autores que se han referido a este paradigma. Andrea Guasch lo coloca como respuesta a los viejos paradigmas de las vanguardias (especialmente al de la obra única): el archivo constituiría así una “secuencia mecánica, repetitiva letanía sin fin de la reproducción que desarrolla con estricto rigor formal y absoluta coherencia estructural”[2]. También Rancière, en su “El malestar en la estética”, concede al archivo (referido aquí como “inventario”) el privilegio de constituir una de las cuatro vías de relación entre lo estético y lo político: “dentro de esta lógica, el artista es a la vez el archivero de la vida colectiva y el coleccionista, el testigo de una capacidad compartida. […] se dedica a hacer visibles, dentro del espacio reservado al arte, las artes de hacer que existen dispersas en la sociedad”[3]. O, Didi-Hubermann, refiriéndose a la capacidad archivística del soporte de la mesa frente al del cuadro: “a la unicidad del cuadro sucede, en una mesa, la apertura continua de nuevas posibilidades, nuevos encuentros, nuevas multiplicidades, nuevas configuraciones”[4].

Pero no es objeto de este texto “hablar acerca de”, sino, cual práctica de archivo: visibilizar algunas de las múltiples formas que la poética del archivo ha adoptado a lo largo de las obras, y dejar que sean éstas las que hablen entre algunas palabras nuestras a modo de encuadre o transición.

Y, aunque nuestro planteamiento se enfocaba en un inicio hacia el paradigma del archivo en lo sonoro o musical, su naturaleza manifiestamente transmedial nos ha impedido restringirnos totalmente a las disciplinas sonoras. ¿Cómo no nombrar aquellos acercamientos y aportaciones fundamentales de otras disciplinas, tan solo por el hecho de no ser sonoros? ¿Cómo no contemplar el desbordamiento hacia otros medios que experimenta lo sólo sonoro en su búsqueda de lo plural?

EL ARCHIVO COMO ORIGEN, O EL ALEPH

En su propia etimología, “archivo” (arkhé) nos refiere, junto a otras acepciones[5], al origen, al lugar donde las cosas comienzan. Y ese lugar desde donde todo comienza es también el sentido (o uno de ellos) que parece dar Borges a su mítico Aleph, extraño objeto (“pequeña esfera tornasolada […] de dos o tres centímetros de diámetro”[6]), en la que todo se refleja, donde “cada cosa era infinitas cosas”. Aleph refiere también a la primera letra del alfabeto hebreo (de la que derivan la alif árabe, la alpha griega, o la A latina). En matemáticas, es utilizado también para designar al número uno (alfabeto hebreo),  adquiriendo una particular importancia en el concepto de “mónada” de Leibniz, especie de espejos en los que se reflejan cada uno de los otros objetos del mundo.

He aquí el brillantísimo final del relato, que nos permitimos presentar bajo una forma textual que enfatiza su carácter de listado, al destinar una línea para cada “visión”:

Además de por todas las anteriores referencias hacia el origen o hacia ese fantástico objeto que contiene la infinitud del universo, el relato de Borges (cuyo primer oficio fue, precisamente, el de bibliotecario) parece, a su vez, reflejar y proyectar en su núcleo todas y cada una de aquellas manifestaciones de la estética del archivo, buena parte de las cuales pasaremos a comentar: como origen, como Todo, como todos/as, como discurso, como forma, como tiempo, como espacio…

EL ARCHIVO COMO TODO

R. Lozano Hemmer, Sphere Packing (2013)

En otras coordenadas de esta búsqueda de totalidad encontramos, cómo no, la figura de Cage, y su deseo por extender el dominio de lo musical hacia el Todo sonoro. Es, quizá, en Williams Mix (1953) donde esto fue llevado a cabo de una manera más archivística: la obra comporta 8 altavoces con pistas individuales (situados también en lugares diferentes), en las que fueron distribuidos sonidos de 6 categorías diferentes: A (sonidos urbanos), B (sonidos campestres), C (sonidos electrónicos), D (sonidos manuales, incluyendo los procedentes de la tradición musical), E (sonidos de viento, incluyendo la voz) y F (pequeños sonidos que necesitan amplificación para ser escuchados). Estos sonidos podían, a su vez, ser modulados por las subcategorías de c (constante) o v (variable), aplicables a los parámetros de la frecuencia, el timbre y la amplitud. Y, si bien existe una primera versión en cinta magnética realizada por Cage con varios asistentes, la obra como tal consiste en realidad en una partitura en la que aparece una característica distribución de las mencionadas categorías y subcategorías, enfatizando así el giro del proceso hacia la categorización y ordenación de lo existente, pudiendo la obra adquirir todas aquellas múltiples materializaciones que respeten la distribución que muestra la partitura. El artista como, de nuevo con Rancière: archivero de lo colectivo y “testigo de una capacidad compartida”.

J. Cage, detalle de la partitura de Williams Mix

EL ARCHIVO COMO PLURIFOCALIDAD

Es, también, Williams Mix, la primera obra octofónica de la historia: 8 fuentes sonoras ubicadas en 8 lugares diferentes del espacio, algo que nos introduce directamente en el elemento de lo plurifocal, de la multiplicidad del origen del sonido. Más allá de la singular frontalidad de las fuentes sonoras en auditorios y demás espacios convencionales, varios compositores han explorado la riqueza de lo plurifocal, destacando aquí muy especialmente Llorenç Barber y sus conocidos conciertos de ciudades (realizados desde 1988), en los que la plurifocalidad es llevada al extremo al involucrar, de una manera bastante archivística, la práctica totalidad de campanas existentes en el conjunto de iglesias y otros edificios de una determinada ciudad o casco urbano. El origen de los sonidos se hace así prácticamente infinito, pues no sólo depende de la ubicación de las fuentes sonoras, sino también de la de los diferentes espectadores y/o los diferentes recorridos que éstos deseen realizar a lo largo de las extendidas duraciones de las obras. La labor del compositor no es ya la de una creación ex-nihilo con un instrumento dado, sino más bien la de un “resonador” de lo existente, que no se limita al mero objeto sonante de las campanas, sino también a la propia acústica del espacio urbano y a los sonidos que ya están[7].

EL ARCHIVO COMO DECONSTRUCCIÓN DE LA SINGULARIDAD DE OBRA Y GENIO

Tanto el ejemplo de Cage como las propuestas de Barber apuntan también hacia otra cuestión: ¿puede seguir hablándose de la obra musical como algo único en sí mismo? Bien por la multiplicidad de versiones posibles de la obra (Cage) como por la pluralidad de puntos de escucha (Barber), la obra deja de tener una forma fija, pierde su singularidad y, con ello, aquel genio artístico (“Autor-Dios”, en palabras de Barthes) se disgrega, rodeándose de otros posibles creadores de discurso, no necesariamente menos válidos.

Deconstrucción de la singularidad de obra y genio son dos caras de las misma moneda, pudiendo aludir tanto a la puesta en valor de todas las múltiples formas de hacer música (de la alta y “baja” cultura, de lo profesional y lo amateur…) como al cuestionamiento de la unicidad de la obra de arte.

Dos ejemplos de lo primero lo constituyen, por un lado, la obra -TIEST, para saxo y vídeo, del compositor madrileño José Pablo Polo. Su material consiste en 83 vídeos de versiones de diferentes piezas, extraídos de youTube, y en los que el transcultural instrumento del saxofón actúa como elemento común dentro de la enorme disparidad de contextos. Aquí un fragmento del comienzo:

José Pablo Polo – -TIEST (fragment) from fuera de tono on Vimeo.

El otro ejemplo, casi ya un clásico pese haber sido estrenado sólo hace dos años, es String Jack, de Michael Beil. En su caso, parte del violonchelo, en un intento por abarcar una multiciplidad de “miradas” sobre las diferentes formas contextuales del instrumento, apareciendo en la misma mesa de montaje la genialidad de Rostropovich junto a breves extractos de chelistas amateur tocando la misma obra, o la “alta cultura” de Saint Saëns, Shostakovich o Lachenmann junto a la “otra” cultura de Apocalyptica. Reproducimos aquí un fragmento en el que la ya de por sí archivística multiplicidad de contextos se da en una rápida y mecánica sucesión que profundiza en el elemento de la “repetitiva letanía sin fin” al que aludíamos al principio[8]:

Michael Beil – String Jack (fragment) from fuera de tono on Vimeo.

Y, si bien el anterior fragmento parece también enturbiar la supuesta unicidad de la(s) obra(s), no se nos ocurre mejor ejemplo para ello que la compilación que hizo el compositor Erik Carlson de diferentes interpretaciones a lo largo de la historia de los dos primeros acordes de la Eroica de Beethoven. Un proyecto que, si bien es difícil encuadrarlo dentro o fuera de la categoría de “obra musical” (tampoco es tan importante), nos parece tremendamente inspirador, y nos deja a las puertas de nuestra siguiente carpeta: el archivo como peso del tiempo.

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La deconstrucción de la unicidad de la obra apunta también a la puesta en tela de juicio de los paradigmas del genio y de la obra maestra, de la materialización permanente del primero en la singularidad de la segunda. Esto es algo que puede observarse en la actual tendencia al trabajo en series de muchos compositores (me refiero aquí ya no sólo a lo inventarial dentro de las obras que veíamos con los anteriores ejemplos, sino a las series de obras como tales), donde la idea de obra única y definitiva se ve así reemplazada por diferentes formas de presentar una idea o procedimiento, y aquel genio artístico sobrehumano, orgulloso creador de bellezas inmutables, es, cuando menos, suplantado por otro genio algo más mundano, creador y recolector de multiplicidades.

¿Qué es lo común?
El caso singular.
¿Qué es lo especial?
Millones de casos.

(J. W. Goethe, Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister[9])

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“… apreciamos los intervalos enarmónicos que encontramos solo en las desentonaciones de orquesta, cuando los instrumentos suenan en distintos sistemas, y en los cantos espontáneos del pueblo, cuando son entonados sin pretensiones artísticas.”
Francesco Balilla Pratella, 1911

Podríamos asistir a un concierto en el cual nuestra percepción sonora habitual sobre el mismo se nos presente como vedada. Un discurso que aparezca como fragmentado y agujereado pero donde el gesto audible de aquello que habita un tiempo y espacio determinado no fuera borrado completamente. Mediante una acción compositiva específica puede tornarse audible aquello que el mismo sonido oculta dando lugar a la poética de lo inaudito en un entorno complejo. La mente es el párpado de los oídos. Sonidos que permanecen latentes de ser vivenciados desde una sensibilidad cruzada, lejísimo del paradigma gastado de lo musical-no-musical imperante, donde la construcción melódica rítmica concebida según el método tonal-atonal no tiene lugar. Es decir, sobre un abanico de ruidos cuya misma denominación los considera no deseados, impuros, desechables, repugnantes y que sin embargo van a constituir toda la riqueza de la producción sonora contemporánea situada. Sin darnos cuenta hemos condenado todo un universo infinitamente complejo e interesante a la simple palabra ruido. Claramente el uso de la misma es primero despectiva y luego descriptiva, privándonos de conocer más sobre lo que nos rodea, limitándonos a explorar una parte del todo y ocultando el resto en función de un sistema temperado que no encuentra correspondencia con las sonoridades del mundo. Ruido is not Noise.

Podríamos asistir a un concierto en el cual nuestra percepción sonora habitual sobre el mismo se nos presente como vedada. Un discurso que aparezca como fragmentado y agujereado pero donde el gesto audible de aquello que habita un tiempo y espacio determinado no fuera borrado completamente. Mediante una acción compositiva específica puede tornarse audible aquello que el mismo sonido oculta dando lugar a la poética de lo inaudito en un entorno complejo. La mente es el párpado de los oídos.  Sonidos que permanecen latentes de ser vivenciados desde una sensibilidad cruzada, lejísimo del paradigma gastado de lo musical-no-musical imperante, donde la construcción melódica rítmica concebida según el método tonal-atonal no tiene lugar. Es decir, sobre un abanico de ruidos cuya misma denominación los considera no deseados, impuros, desechables, repugnantes y que sin embargo van a constituir toda la riqueza de la producción sonora contemporánea situada. Sin darnos cuenta hemos condenado todo un universo infinitamente complejo e interesante a la simple palabra ruido. Claramente el uso de la misma es primero despectiva y luego descriptiva, privándonos de conocer más sobre lo que nos rodea, limitándonos a explorar una parte del todo y ocultando el resto en función de un sistema temperado que no encuentra correspondencia con las sonoridades del mundo. Ruido is not Noise.

La posibilidad de sonar es más interesante que el sonido en sí. Hay algo que escapa a la idea de ser nombrado, algo que se diluye entre las palabras, algo que no encaja en su propio recipiente. En el prólogo de su libro Las palabras y las cosas, Foucault, expone la imposición del orden que se da desde el lenguaje y al hacerlo se pregunta por el espacio vacío que habita entre las cosas. “Las hetereotopias inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan […]”. (M. Foucault, 2002). La misma naturaleza de lo enredado requiere herramientas de análisis para desenmarañar y dilucidar sus partes constituyentes. Aquello que de tan cercano no vemos, lo familiar, lo ordinario aparece recontextualizado y es justamente esa su razón primordial donde estalla la matriz. Ahora bien, qué sucede cuando esos denominados ruidos, esos milisegundos antes de las notas, esos hiss eléctricos y desentonaciones quedan aislados de lo que viene. Cuando el fondo se vuelve figura y lo descartable ocupa el lugar de privilegio. Desmarañados ya, no parecen ser impulsos para lo otro, sino que podemos explorarlos desde su naturaleza de únicos. Vislumbrando su identidad de ser.

Percutir, frotar, rozar, soplar, agitar, mover, acariciar, raspar, vaciar, llenar, estirar desde su grado de imperceptibilidad hasta el umbral de resistencia física de los materiales, indagando sobre el concepto de bajo materialismo de Bataille que reivindica lo que es por sobre la mirada moral, que genera resistencia políticamente y el ruido en tanto mugre no deseada son posibilidades latentes. Elogio de lo (sub)terráneo – (sub)suelo – (sub)yacente en instalaciones, objetos, situaciones performáticas y múltiples soportes.

Y para destruir la impresión favorable, haría falta nada menos que la visión fantástica e imposible de las raíces que hormiguean bajo la superficie, repugnantes y desnudas como lombrices.

En efecto, las raíces representan la contrapartida perfecta de las partes visibles de la planta. Mientras que éstas se elevan noblemente, aquéllas, innobles y viscosas, se revuelcan en el interior del suelo, enamoradas de la podredumbre como las hojas de la luz.[1]

Aquello que se denomina como materia baja no corresponde necesariamente al orden de lo antagónico desde un pensamiento dicotómico, no se opone a lo elevado ni a lo ideal, sino que introduce un desplazamiento que permite abrir un espacio para reconceptualizar la materia misma. Un entre-lugar que opera a fuerza de hacer palanca para volver visible otra cosa. Expandiendo sus extremos de representación, reconfigurando su diseño y explorando el lado b hasta instalarlo como posibilidad estética y política. Fenomenología de la desviación. Son desechos potencialmente latentes de su propio desvío. Abordando el silencio luego de cien años del nacimiento de John Cage, el ruido luego de cien años del manifiesto El Arte de los Ruidos de Luigi Russolo y el sonido luego de millones de años de vibración en el mundo, incluso fuera de lo humano.

La materia se encuentra impregnada del medio expresivo que la contiene, utiliza códigos que le son propios y es justamente en ese punto donde reconocemos un lenguaje. Detectamos fácilmente una grabación de vinilo, de cassette, de cd y hasta de un mp3 con la simple escucha. Generalmente escuchamos los elementos más significativos, es decir la voz y elementos sonoros que provienen de un abanico de instrumentos que podemos nombrar, apartando la atención del resto. Ese resto lo identificamos como elementos continuos que luego de unos minutos de adaptación dejamos de oírlos, siendo completamente inconscientes de su presencia hasta que cesan o producen alguna variación. Sin embargo sabemos por carga cultural muchísimo acerca de ese universo que nos interpela desde nuestro lugar de percepción activa. Hagamos entonces el ejercicio de invertir nuestra sensibilidad y quedarnos con el fondo como figura, con la materia baja como materia primordial, con las raíces al viento enterrando las partes visibles de la planta que seguirá floreciendo a pesar de la oscuridad y que explote allí todo nuestro deseo. Hay acaso otra forma de producir obra que no sea desde la lógica del deseo, desde aquello que nos atraviesa, desde lo que no podemos dejar de hacer incluso durante la siesta activa.

Estar a la escucha es siempre estar a orillas del sentido o en un sentido de borde y extremidad, y como si el sonido no fuese justamente otra cosa que ese borde, esa franja o ese margen.[2]

Pau Casals grabó las seis suites completas para violonchelo entre 1936 y 1939, rescatando del olvido las composiciones del compositor Johann Sebastian Bach. Al oír las grabaciones, utilizando los medios digitales de hoy en día, un fuerte contrapunto entre cada una de las notas interpretadas y los ruidos propios de la grabación de la época se hacen palpables al punto tal que podríamos otorgarle un valor propio e incluirlas a modo de intervención sobre las partituras[3]. En la obra de Atahualpa Yupanqui, específicamente sobre su fonografía en la era pre-digital, podríamos detenernos sobre el crujir natural de la madera de su guitarra pulsada, sobre todo lo que no conforma el sistema tonal de alturas definidas en su música, sobre toda sustancia expresiva que se cuela en un intento por registrar la pureza inexistente. Indagando sobre la corporeidad de esa guitarra que vibra naturalmente a causa de aquellos elementos que la constituyen y no necesariamente por una acción humana intencionada. Proponiendo una deriva que transita las huellas dejadas por los dispositivos de grabación sobre los soportes de almacenamiento, las cuales contienen información sobre su origen y su contexto específico más allá de su representación. En el inicio del El payador perseguido (A. Yupanqui, 1964)[4] escuchamos una guitarra pulsada que se detiene al entrar la voz. Sin embargo no se trata de un relato a cappella exclusivamente sino que este es acompañado por el ruido propio de la grabación, acción que continuará a lo largo de los 36’32″. Toda la obra instrumental de Yupanqui podría escucharse desde la poética de aquello que cruje lejísimo de la grafía definida sobre el papel.

Hay modos de imaginación y percepción no clasificados en las habituales categorías de los sentidos que van a tener una incidencia directa sobre otras formas de deconstruir lo emergente. Podríamos explorar la sensibilidad vibratoria y las percepciones correspondientes (receptores de movimiento) de aquellos sonidos que se materializan indirectamente sobre un instrumento acústico, tanto como imaginar los invisibles e improbables.

El término difundido de sensibilidad táctil vibratoria no es algo a conservar, puesto que no se trata únicamente de una sensibilidad, puesto que son posibles percepciones a partir de esta modalidad de excitación; además, la sede de los receptores no es únicamente la de las terminaciones táctiles: los neurólogos, que observan en el hombre disociaciones entre la sensibilidad táctil y la sensibilidad vibratoria, han atribuido a veces una modalidad de recepción exclusivamente ósea a los mensajes vibratorios.[5]

Lo háptico tendrá un rol fundamental en aquellos estímulos que la acústica no pueda medir, generando una apropiación, resignificación e intervención del concepto acerca de lo táctil hacia el sonido considerado intangible e inmaterial. El foco hará palanca sobre ese entre-lugar, en lo enmarañado, para situarse en todo aquello que escapa a la idea de ser nombrado y que sin embargo permanece latente de ser desarticulado. Pequeñas partículas o moléculas que tocan el oído humano y se cuelan por toda la epidermis. En Así habló Zaratustra Nietzsche reconocía que los oídos del bailarín no se encontraban en sus orejas sino en sus talones. Músculos que hacen contraer y distender sus articulaciones mediante gestos vibrantes en lo moviente. La sensibilidad táctil no es exclusiva de los seres humanos, en los vegetales se manifiesta a través de reacciones de conjunto rápidas y visibles según la intensidad mayor o menor de la estimulación. Podemos imaginar entonces ese trozo de madera en las manos de Yupanqui como una extensión de algo mucho más grande que continúa operando desde su memoria vibrante. Dedos que registran toda oscilación que transita por sus yemas, respirando las vetas que crujen por la presión independientemente del movimiento de las cuerdas.

Un ensamble que experimente diferentes estímulos vibratorios sobre sus corporeidades, pero que nosotros como público solo podamos acceder a la visión del mismo. Tendiendo a captar no solo lo cambiante sino dirigiendo nuestra atención hacia el pre-movimiento, hacia lo que antes era una intersección, un espacio de conexión dentro de la cadena montaje. Cuerpos que se elevan al descender gestualmente sobre un piso flotante de altura variable. Como intérpretes podríamos imaginar una nota desde sus cualidades espectrales y recién cuando lo consideremos necesario materializarla por medio del instrumento que estemos utilizando o simplemente dejarla que ocupe el no-lugar del pensamiento. El sonido como contingencia.

Deseo un texto que sea una cosa que está pensando, que proponga categorías gestadas como propias y las lleve hasta el extremo para seguir activando líneas no-paralelas de pensamiento. Concepto del cual no aparezca ni un solo resultado al ser googleado. Un lenguaje que se nos salga de control donde sea posible experimentar objetos improbables de producir sonido alguno.

Referencias:

Web del autor Federico Barabino: http://www.federicobarabino.com.ar

Texto publicado y encargado por el Borealis Festival 2016, Bergen (Noruega)

Traducción: Alberto Bernal

“El teatro aporta la experiencia única de observar el cuerpo en tiempo real dentro de una historia… es la realidad que ocurre frente a los ojos que ven, y la explosiva mezcla de la realidad con aquello que es presentado en la escena es tan tentadora como eléctrica”.
Richard Maxwell, Theater for Beginners

“… nací con un cuerpo ectomórfico, todo piel y huesos. Sin embargo, después de ser inspirado por un pasaje de los diarios del artista pop Mr. Andy Warhol –un pasaje donde expresa su pesar tras darse cuenta, a sus cincuenta y tantos, que si hubiera hecho ejercicio podría haber tenido un cuerpo (¡imagine no tenerlo!)–, fui galvanizado hacia la acción… Y de ahí que ahora tenga un cuerpo”.
Douglas Coupland, Generation X

“La Nueva Disciplina” es un término que he adoptado a lo largo del último año. El término funciona para mí como una forma de conectar aquellas composiciones que, aun teniendo un amplio rango de intereses dispares, comparten entre ellas una preocupación común por basarse tanto sobre lo físico, lo teatral y lo visual como sobre lo musical; obras que a menudo invocan lo extramusical, que activan lo no-coclear. En su ejecución, éstas son obras en las que el oído, el ojo y el cerebro  presentan una expectativa de implicación y participación activa. Obras en las que comprendemos que hay personas sobre el escenario, y que estas personas son/tienen cuerpos. Algunos compositores y compositoras que trabajan en esta línea son: Object Collection, James Saunders, Matthew Shlomowitz, Neele Hülcker, François Sarhan, Jessie Marino, Steven Takasugi, Natacha Diels, yo.

La Nueva Disciplina es una manera de trabajar, tanto en el aspecto compositivo como en la preparación de las obras para su ejecución. No es un estilo, aunque las piezas puedan compartir preocupaciones comunes. Los compositores que trabajan de esta manera circundan la danza, el teatro, el cine, el vídeo, el arte visual, la instalación, la literatura, la comedia de stand-up… En la sala de ensayos, el compositor opera como un director de escena o coreógrafo, quizás más como un autor en su sentido más completo.

El compositor no tiene aspiraciones de fundar un grupo teatral, sino que simplemente necesita aplicar las herramientas del director de escena o coreógrafo sobre los problemas compositivos, sobre los problemas de la ejecución musical. He aquí la disciplina: el rigor de encontrar, aprender y desarrollar nuevas herramientas compositivas y performativas.

Cómo hallar un nodo psico- o fisiológico que produzca un determinado sonido; cómo indicar pequeños movimientos de cabeza a lo largo de complejas acciones con el arco; cómo preparar tu cuerpo para poder dar 10 vueltas corriendo al espacio de ejecución antes de que comience la obra; cómo crear y mantener un contacto visual sexualizado con los miembros del público mientras se manipula la electrónica; cómo disolver el concepto de la autoría individual y trabajar colectivamente; cómo disolver el concepto habitual de lo que es una composición.

Y siempre, siempre, trabajar contra el reloj, porque aquellas disciplinas que se circundan tienen el lujo de tener periodos de desarrollo y ensayo mucho más extensos que aquellos que comúnmente se dan en la música contemporánea. Una y otra vez, la Nueva Disciplina se deleita en la ausencia de ese lujo, en la oportunidad de moverse rápidamente y romper cosas. De esta forma, es más una práctica que cualquier otra cosa. Además, está el hecho concomitante de que la Nueva Disciplina cuando los compositores manifiestan un interés y un deseo por actuar ellos mismos, por ensuciarse las manos, por hacerlo ellos mismos, por hacerlo de inmediato.

La Nueva Disciplina prospera sobre la herencia del Dadaísmo, del Fluxus, del Situacionismo, etc. pero no se permite que sea etiquetada sin más como Dadaísmo, Fluxus, Situacionismo, etc. Es música escrita cuando el Dadaísmo, el Fluxus, el Situacionismo, etc. han envejecido bien y son respetados universalmente. Da por supuestos estos estilos, con amor y cariño, de la misma manera que lo hace con la armonía y la guitarra eléctrica. Como puntos de partida. Como lugares desde los que comenzar a trabajar.

Las obras de la Nueva Disciplina son con frecuencia demarcadas como “teatro musical”. Pero aunque que Kagel y otros son sus claros antepasados, han pasado demasiadas cosas desde los setenta para que el término siga funcionando. MTV, Internet, Beyonce plagiando a Anne Teresa de Keersmaeker, Stewart Lee, Girls, blogs de estilo y clases de yoga en Darmstadt, Mykki Blanco, la disponibilidad de cámaras y proyectores baratos, la supremacía de las documentaciones de youTube sobre las ejecuciones. Quizá lo que se está poniendo en juego para la Nueva Disciplina es el hecho de que estas obras, estos modos de pensar sobre el mundo, estas técnicas compositivas… no son “teatro musical”, sino que simplemente son música. O, desde una perspectiva diferente, quizá lo que se está poniendo en juego es la idea de que toda la música es teatro musical. Quizá estamos finalmente queriendo aceptar que los cuerpos que tocan la música son parte de la música, que están presentes, que son válidos y que informan a nuestra escucha, ya sea consciente o subconscientemente. Que no es demasiado tarde para que nosotros y nosotras tengamos cuerpos.

Jennifer Walshe, enero de 2016

Traducción: Alberto Bernal
Imágenes de portada y cabecera de Trond Reinholdsten, El nacimiento del artista desde el espíritu de la música (2008).

En el presente artículo me gustaría presentar un modelo teórico con el que puedan analizarse y discutirse las reflexiones actuales acerca de la “desintegración” o “ruptura de límites” del concepto de música. En un primer paso aclararemos cómo se constituyó a principios del siglo XX el concepto tradicional de música contemporánea y qué es aquello que podría considerarse identitario en él. En un segundo paso, intentaremos reconstruir los elementos mediante cuyo desarrollo este concepto histórico se fue desintegrando. Y en un tercer paso mostraremos cómo este “concepto desintegrado de música” únicamente constituye un registro momentáneo en el que aquellas numerosas transgresiones de límites conducirían finalmente a un concepto reflexivo de música. Al menos en el ámbito de la música de creación[1], es éste un enfoque que presenta validez, existiendo también un buen número de razones para aplicarlo.

EL CONCEPTO HISTÓRICO DE MÚSICA

El aspecto más relevante de la nueva música contemporánea[2] fue su origen en la atonalidad a principios del siglo XX. La diferencia entre aquella música que había desarrollado el sistema tonal a lo largo de un milenio de historia de música europea hasta sus extremos tardorrománticos, y las primeras obras atonales de la nueva música, es algo que marcó una diferencia inmediata para la escucha. Sobre la lógica de la cuestión (o, mejor dicho: sobre la lógica de nuestro lenguaje) se apoya el hecho de que cuando el género “música contemporánea” pudo determinarse en la diferenciación entre tonal y atonal, el concepto de género adquirió entonces una diferencia normativa: las obras atonales escritas sin concesiones definieron su centro, mientras que aquéllas con restos tonales fueron ubicadas en la periferia. Por ello Adorno confrontó a Schönberg con Stravinsky, por la misma razón se tomó durante mucho tiempo a Shostakovich y a Satie como figuras marginales, y por lo mismo se asocia habitualmente con el término de “música contemporánea” en primera línea a la Segunda Escuela de Viena, Darmstadt y Donaueschingen.

Al mismo tiempo, esta “nueva música contemporánea” permaneció firmemente anclada en la música clásica, pues se seguía componiendo para instrumentos como el piano, el violín o el oboe, pudiéndose desarrollar gracias al amparo institucional de la música clásica. Al igual que esta última, la música contemporánea se componía sobre el medio de la escritura musical, que a su vez hacía necesaria su relación con una editorial musical que imprimiera y distribuyera las partituras y materiales correspondientes. Bajo tales auspicios, las competencias para componer e interpretar música contemporánea únicamente podían adquirirse en los conservatorios, que fueron creados para que intérpretes, compositores y directores fueran capaces de leer e interpretar partituras. Con la fundación de algunos festivales o ensembles especializados, pudo establecerse cierta independencia con las instituciones de la música clásica, si bien el vínculo era tan fuerte, que la música contemporánea aún seguía forzosamente apegada a su principal idea: la idea de que la música, en su esencia y concepto, era música puramente instrumental que renunciaba a cualquier tipo de relación con lo visual, lo programático o con el lenguaje hablado[3].

Resulta sorprendente que la música contemporánea se haya manifestado casi exclusivamente como música absoluta, pues ya en el siglo XIX era la música programática la forma más avanzada de música clásica. Cuando Beethoven empleó texto para el cuarto movimiento de su Novena sinfonía, podía leerse ahí el mensaje secreto de que la música pura instrumental había llegado a sus límites, unos límites que incluso su propio maestro tuvo que trascender por una necesidad interna. ¿Por qué la música contemporánea no se ha relacionado con la música programática, volviéndose, en su lugar, hacia la vieja idea de música absoluta? Para poner bajo discusión tales cuestiones fundamentales, es necesaria una distancia teórica que, en el caso anterior, puede adquirirse si en lugar de analizar únicamente las ideas conductoras y los discursos, contemplamos también los dispositivos que acogen tales ideas. Los dispositivos son, dicho brevemente: constelaciones de poder en las que los discursos y las instituciones se estabilizan recíprocamente.[4]

Las ideas conductoras, como la de la música absoluta, tienen la capacidad de estructurar fuertemente los discursos, al poner en estrecha relación una pregunta descriptiva con otra normativa, y ofrecerles una única respuesta aparente. Con respecto a la música, ambas preguntas serían: ‘¿Qué es música?’ y ‘¿Qué es buena música?’. Al investigar separadamente ambas preguntas puede entenderse mejor, a posteriori, por qué la idea de la música absoluta se agotó en la música clásica del siglo XIX y, sin embargo, pudo seguir viviendo en la música del siglo XX.

La afirmación de que la música, en su esencia, es música pura instrumental, concierne únicamente a la pregunta descriptiva. La pregunta normativa, en cambio, se responde por sí misma hasta bien entrado el siglo XIX, en la medida en que todas las artes eran concebidas como ‘bellas artes’. La ‘belleza’ era, en correspondencia, el valor estético intrínseco que fue atribuido a la música absoluta. No es casual que el canónico texto de Eduard Hanslick acerca de la música absoluta lleve el elocuente título de “De lo musicalmente bello” (1854). La impresión, extendida entre los seguidores de la música programática, de que la idea de música absoluta se había consumido, estaba fundamentada, al fin y al cabo, en el agotamiento generalizado de la ‘belleza’ como idea conductora entre las entonces denominadas ‘bellas artes’.[5]

Por una razón parecida perdió la nueva música contemporánea del siglo XX el interés en la música programática. La música – tal y como la pintura, la poesía y el resto de géneros modernos- descubrió para sí misma una estética de las ‘ya no bellas’ artes. Se comenzó investigando valores estéticos alternativos, tales como el acontecimiento estético, la ambivalencia estética y lo sublime estético en su forma pura (es decir, desvinculado de la ‘belleza’). Dicho de otra manera, el arte moderno se concentró sobre aquellos valores estéticos que en la historia del arte habían jugado hasta entonces un mero papel de valores estéticos secundarios. La música contemporánea era música clásica que podía componerse con estos otros valores estéticos.

A principios del siglo XX, la música contemporánea se adscribió, por los mismos motivos que la música clásica a principios del XIX, a una idea de música absoluta: en ambas ocasiones la música pura instrumental se encontraba en una disposición de innovación, existiendo también una preferencia institucional por ella. Cuando más fuertemente institucionalizada se encuentra una forma artística -por ejemplo para que la ejecución de música escrita pueda tener lugar en instrumentos acústicos- tanto más fuerte es la motivación de todos los participantes de utilizar sus recursos técnicos, personales y económicos. Por ello pudieron constituirse durante los siglos XVIII y XIX los géneros instrumentales de la sinfonía, el concierto para violín o el cuarteto de cuerda, y es precisamente en esos géneros donde comenzó a entreverse la propia autodefinición de la música clásica como tal.

Sólo cuando se hizo evidente que dentro de este marco no podían componerse obras grandiosas ad infinitum, y cuando se dio por hecho que incluso Beethoven ya no veía esta posibilidad para sí mismo, fue entonces cuando Wagner llegó a la idea de poner en cuestión el concepto de música predominante (caracterizando para ello el término de ‘música absoluta’ como un patrón negativo sobre el que su propia idea de música artística podía destacarse). “Wagner alababa a estos compositores [Haydn, Mozart y el primer Beethoven] por haber agotado completamente el potencial de la música pura instrumental, pero al mismo tiempo observaba este potencial como necesariamente limitado. Para Wagner, la música instrumental era una forma de expresión históricamente superada”.[6]

El concepto de música contemporánea fue también inicialmente determinado por dos factores complementarios, a saber: que la música de nueva creación era en el fondo música pura instrumental, pues es precisamente bajo esta forma como el factor de innovación -de desarrollar nuevos valores estéticos- podía mostrarse más genuinamente; y esta idea de música absoluta, vinculada al progreso del material y negando al mismo tiempo la estética clásica de lo bello, que supo sacar provecho de aquellas instituciones derivadas de la música clásica que fueron creadas para la interpretación de música pura instrumental. Así es como la nueva música contemporánea construyó su propio dispositivo, en el cual la idea de música absoluta podía legitimar su forma institucional en unas instituciones que a su vez privilegiaban una música que se adscribía a la idea de música absoluta. El concepto de música contemporánea quedó así anclado, entre ideas e instituciones, en estructuras de poder complementarias, y así permaneció realmente estable durante prácticamente un siglo. La música contemporánea persistió de manera realmente naif en el modus operandi de la modernidad clásica, inmunizándose así frente a los desarrollos conceptuales y postmodernos que en las artes plásticas empezaron a surgir ya durante los años sesenta. En relación a este dispositivo de la música contemporánea pueden trazarse, a posteriori, cuatro demarcaciones, las cuales regulan qué culturas musicales, qué ismos, qué obras y qué compositores habrían pertenecido y triunfado en el campo de la música contemporánea, y cuáles no.

Primero tendríamos la demarcación con respecto a la música clásica. De esta manera, la música demasiado tonal -como la así llamada Contemporary Classical Music- quedaría automáticamente fuera de la música contemporánea. De igual manera, la relación entre la música contemporánea y otros géneros artísticos estaría regulada de manera estricta: los planteamientos transmediales o multimediales, según la idea de música absoluta, quedarían relegados al ámbito disciplinar del teatro musical o del ballet, fuera de cualquier festival de música contemporánea. Así, la diferenciación entre música contemporánea y otras artes habría marcado un límite que los compositores no podían cruzar libremente. Una tercera línea de demarcación separaría la música contemporánea de relaciones directas con lo cotidiano; los ready mades musicales apenas se han visto en conciertos, al contrario de la omnipresencia de los ready mades en los museos de arte contemporáneo; el límite entre arte y mundo real quedaba así apuntalado por un aparato de difusión que resultaba infranqueable para la música conceptual. Una cuarta demarcación se creó automáticamente con la música popular, la cual, por su elemento melódico, rítmico y armónico y sus explícitos y triviales textos, se constituyó en un tabú para la música contemporánea.

EL CONCEPTO DESINTEGRADO DE MÚSICA

En los años noventa, el sistema de la música contemporánea entró en un estado de hibernación que duró dos décadas. Por una parte, cada vez estaba más claro que el así llamado “progreso del material” era cada vez más reducido si lo comparábamos con su anterior desarrollo histórico (incluso Lachenmann estaba ahí falto de respuestas)[7]. Pero, por otra parte, el dispositivo de la música contemporánea continuaba provisionalmente activo, en la medida en que la idea de la música absoluta seguía fijando la atención de las instituciones musicales hacia la música instrumental, y éstas seguían repartiendo encargos a aquellos compositores que seguían obstinadamente adscritos a tal idea conductora. Es por ello que el concepto de música contemporánea permanecía intacto dentro de sus cuatro demarcaciones. La escena salió de su letargo por primera vez debido a un acontecimiento al que al principio no se le prestó la debida atención por su supuesta superficialidad: la revolución digital, por cuyos numerosos e imprevisibles nuevos caminos pudieron crearse y difundirse obras que se oponían claramente a la idea de música absoluta. En particular, la construcción del género “música conceptual” fue aquello que llevó a una desintegración generalizada del concepto tradicional de música contemporánea.

Lachenmann, en su artículo publicado en MusikTexte, despacha esta cuestión con la afirmación de que “el planteamiento conceptual en este grado tan explícito, desde Erik Satie, Marcel Duchamp, Nam June Paik y el movimiento Fluxus, pero también desde Stockhausen, Schnebel y Cage… hace tiempo que puede considerarse historia”; con esto parece ignorar el argumento que habitualmente se esgrime contra esta intransigencia: que estas obras, que desde la perspectiva actual podrían reconstruirse como música conceptual histórica, no fueron entonces ni escritas ni percibidas como música conceptual –hasta hace poco ni siquiera se había establecido el término de música conceptual[8]. En la medida en que las instituciones de la música contemporánea seguían aferradas al modelo de la música absoluta, la música conceptual quedaba institucionalmente marginada, o bien tenía que buscar asilo en otras artes. Para aquellas acciones anestéticas –como el “String Quartet” (1962) de George Brecht, en el que los cuatro intérpretes se sacuden virtuosamente las manos, en lugar de tocar en sus instrumentos- no había ni dinero ni empatía. También existían buenas razones para negar la entrada al escenario a una corriente artística como el Fluxus, una de cuyas especialidades consistía en destrozar instrumentos –Nam June Paik lo mostró de manera ejemplar en su “One for Violin Solo” (1962). No fue hasta el momento en que esta antimúsica encontró en YouTube su propio canal de difusión, cuando la música conceptual adquirió una plataforma desde la que pudo retar la autocomplacencia de la música contemporánea, así como poner en tela de juicio su propia definición.

La música conceptual vuelve a consumar aquella “confraternización idealista de arte y vida”, que en su momento había escrito la vanguardia sobre su bandera. Sus obras superan la diferenciación entre música y realidad en la medida en que renuncian deliberadamente a la totalidad del aparato de difusión musical. En su “El nacimiento del artista desde el espíritu de la música” (2008), la cabeza de Trond Reinholdsten busca un camino hacia la luz entre un libro de Xenakis y otro de Stockhausen, que el compositor coloca delante de su cara. Las obras conceptuales apelan de esta manera al sistema musical y, al mismo tiempo, lo niegan: saltan por encima de las instituciones musicales, de la especificidad de los medios y del concepto musical tradicional, de manera que siempre pueden ser percibidas como crítica institucional, constituyéndose al tiempo como una forzada forma de autorreflexión del sistema musical sobre sí mismo. En algunas obras se produce por ello una comunicación directa con la vida real, como por ejemplo cuando Johannes Kreidler, en su Charts Music (2009), musicaliza datos bursátiles con el software de acompañamiento “Band in a Box”, componiendo así una especie de ready made asistido –las líneas melódicas surgen directamente de las líneas bursátiles.

En el sistema artístico de la música contemporánea, el límite institucional entre la música y el mundo real no fue transgredido hasta hace pocos años a través de la música conceptual digital, que a su vez trajo como consecuencia la aceptación y reconocimiento a posteriori de la música conceptual histórica. Lo relevante aquí es que estas transgresiones han llegado a aparecer en festivales como Donaueschingen y Darmstadt, cuando inicialmente habían sido obras producidas como vídeo y que sólo pudieron difundirse virtualmente. La música conceptual es la forma reflexiva más radical de la música de creación, la cual rompe el concepto tradicional de música contemporánea por su parte más débil: concretamente allí donde hasta entonces se había dado por supuesto ingenuamente que la música es un acto estético a priori.

Entretanto, no sólo es ya que se haya establecido como género, sino que, con obras como el Minusbolero (2015) de Johannes Kreidler o el concierto para piano de Trond Reinholdsten, Theory of the Subject (2016), la música conceptual ha llegado a un extremo. En ambos casos se trata de grandes obras de encargo de festivales para (o, mejor dicho, contra) orquesta sinfónica, cuyo corpus sonoro es transformado en corpus reflexivo: así en Minusbolero la orquesta toca el Bolero de Ravel sin (minus) la melodía, y en el concierto para piano de Reinholdsten, la parte para piano es tocada en su mayor parte por un piano automático. En menos de una década, el género de la música conceptual ha pasado de los estudios de pequeño formato para YouTube –como los Complete Music Performance Videos (2008) de Reinholdsten o los kinect studies (2011) de Kreidler- a obras de gran formato como las comentadas, en las que podría decirse que Kreidler juega el papel de lo apolíneo y Reinholdsten de lo dionisíaco.

Antes de que la revolución digital realizara varios bypasses sobre el anémico sistema de la música contemporánea, la música de nueva creación siguió sobreviviendo durante dos o tres décadas en el modus operandi de la modernidad clásica, convirtiéndose en una forma artística de historia ralentizada. En las artes plásticas, por contra, y debido a sus escasas exigencias institucionales, pudo construirse ya desde los años sesenta un arte conceptual y un arte específicamente posmoderno. En la música contemporánea, tales planteamientos fueron, bien marginalizados, bien reducidos a posiciones periféricas, o bien se llevaron a cabo únicamente con medias tintas -tal es el caso de la posmodernidad musical.

Existen unas cuantas obras que, en el contexto de la música de nueva creación, pueden tomarse como canónicamente posmodernas: La Sinfonia (1968-69) de Luciano Berio, la primera Sinfonía (1972-74) de Alfred Schnittke o el tercer Cuarteto “Im Innersten” (1976) de Wolfgang Rihm. Sin duda alguna, en todas estas obras se manifiesta una abierta ruptura con el concepto tradicional de música contemporánea, en la medida en que la diferenciación fundamental entre música clásica y contemporánea es trascendida mediante el uso de citas clásicas, las cuales implican la inclusión, irónicamente reflexiva, de la música tonal. Berio utiliza el tercer movimiento de la segunda sinfonía de Mahler como una especie de música de fondo sobre la que se van declamando textos junto a fragmentos de Schönberg y Debussy. Schnittke, en su primera sinfonía, desarrolla un específico estilo posmoderno mediante su característica composición “poliestilística”, que le permite la utilización vanguardista de música clásica, música popular y jazz en un tejido sonoro de música contemporánea. Rihm, por su parte, al final del segundo movimiento del citado cuarteto, compuso un pasaje que en su aspecto melódico y armónico suena como una obra de Schubert o Mahler, cumpliendo con la función de conmover de una forma completamente clásica, “im Innersten” [desde lo más profundo]. Pero a pesar de esta clara ruptura con la vanguardia de la música contemporánea, no estamos aquí ante ningún ejemplo de una posmodernidad musical plenamente desarrollada, algo que resulta evidente si echamos la vista sobre las obras de referencia de la posmodernidad de las artes plásticas. Las citadas obras de Berio, Schnittke y Rihm están separadas por un abismo de las icónicas obras de Warhol, Lichtenstein y Koons, pues, al contrario que estas últimas -con su preferencia por los cómics, la pornografía o el kitsch-, no mantienen una relación equivalente con la cultura popular, sino que se limitan a citar en primera línea fragmentos de la alta cultura de la música clásica.

Además, el procedimiento de la cita en la historia de la música y del arte es un criterio posmoderno no especialmente relevante; los indicativos verdaderamente relevantes radican en el hecho de que tales obras son populares, irónicas y juegan a un doble código, estando estos tres elementos presentes en todas las obras icónicas[9]. Tomando tal medida en consideración, podemos ver que no ha sido hasta hoy en día cuando esta importante demarcación con respecto a la música popular ha comenzado a trascenderse artísticamente.

Un ejemplo paradigmático para esto es la obra para orquesta Muzak (2016) de Moritz Eggert, que, como un Warhol o un Koons, cumple en la misma obra con estos tres criterios posmodernos: se trata de un popurrí de imitaciones de estilos musicales –es decir, únicamente se escucha música de más allá de la demarcación de la música contemporánea tradicional-, siendo la obra al mismo tiempo tocada por una gran orquesta sinfónica en un festival de música contemporánea, y participando además el compositor mismo como cantante de hits en la propia obra –¡Chapeau![10]

La cuarta demarcación constitutiva de la música contemporánea, su diferenciación con respecto a la música clásica, ya fue transgredida, como hemos dicho, mediante esta posmodernidad a medias tintas de los años setenta. Hoy en día, la conexión con la tradición puede establecerse, más allá del uso de las citas, mediante la tecnología. Desde hace varios años es posible sonorizar partituras clásicas mediante orquestas virtuales, tal y como atestiguan diferentes audiciones a ciegas. En la música contemporánea surgen en este sentido posibilidades muy diferentes al poder trabajar con samples instrumentales, lo cual conduce al hecho de que estas obras sólo puedan ser tocadas  parcialmente por intérpretes, así como que la elaboración de la partitura y las partichelas se pueda hacer a posteriori. Cuando estos samples instrumentales son utilizados como medio compositivo, la denominación de “orquesta virtual” resulta inadecuada. Mi propuesta para ello fue denominar a tales composiciones “obras para ePlayer”, por el hecho de que algunas de las voces no son tocadas por músicos sino por ePlayers[11]. Algunos ejemplos de estas sobras serían Sideshow (2009-15) de Kazuo Takasugi o el Sinaida Kowalenko de Thomas Hummel, para 6 instrumentos y ePlayer.

Menos espectacular que la música conceptual, pero igualmente eficaz, es el resultado de disponer del ordenador como punto de enlace universal de una composición con imágenes, textos, voz hablada, notación musical, sonidos cotidianos y del mundo natural y samples musicales. Con cada actualización de los sistemas computacionales crecen las posibilidades de acceder a otros medios en el proceso compositivo, lo cual conlleva automáticamente la creación de una práctica musical que ya no se rige por el modelo de la música absoluta. No obstante, la música que así surge ya no sería estrictamente programática. En el siglo XXI existen unas posibilidades técnicas completamente diferentes a las del siglo XIX para crear tales vínculos. Es por ello que es necesario buscar un contratérmino al de música absoluta más contemporáneo. Mi propuesta es que, en este caso, hablemos de “música relacional”[12].

Por supuesto que en el repertorio de la música contemporánea hubo siempre obras que, de una u otra forma, se relacionaron con otras artes o medios artísticos. No obstante, bajo la idea conductora de la música absoluta, los elementos extramusicales (ruidos, habla, imágenes, narraciones…) acababan siempre siendo “musicalizados”, es decir: eran transferidos a elementos musicales a través del proceso compositivo. Las connotaciones con la vida real que los ruidos, palabras, imágenes o narraciones poseían en sí mismos, acababan siendo disociados en estructuras musicales. Esto es algo que aplica a la mayoría de las obras de música concreta de Pierre Schaeffer, compuestas con ruidos, así como en el caso de la “música concreta instrumental” de Helmut Lachenmann, donde el lenguaje hablado es fragmentado en material fonético, perdiendo con ello su función comunicativa; incluso en el teatro instrumental de Mauricio Kagel, las tramas escénicas eran habitualmente escenificadas como tramas musicales, cuyo sentido y cuya finalidad se constituía en forma de cómicos e irónicos gestos de producción de sonidos.

La oposición entre música absoluta y música relacional no radica únicamente en el hecho de que se trate o no de música pura instrumental. Su característica más específica tiene que ver con el hecho de que los elementos extramusicales conserven o no en las obras su alteridad (es decir, su otredad frente a la música). Cuando los ruidos, palabras, imágenes, gestos o narraciones utilizados pueden ser percibidos únicamente en referencia a la música, entonces estaríamos más bien ante una ampliación del concepto de música absoluta. Cuando hoy en día se discute acerca de la cuestión “música: ¿ampliar o desintegrar?”[13], puede decirse en primera línea que el “concepto ampliado de música” siempre se refiere a un concepto ampliado de música absoluta, mientras que el concepto de “música relacional” determina una música categorialmente diferente.

Podemos, por tanto, emitir el diagnóstico de “concepto desintegrado de música”, y reconstruir el modelo en correspondencia; habría que añadir también aquí, que aquello que se ha desintegrado no sería tanto el concepto histórico de música, sino más bien el concepto histórico de música contemporánea. Hay al menos cuatro líneas de demarcación que habían constituido inicialmente este concepto de música: las separaciones con respecto a la música clásica, a la música popular, a la vida real y las otras artes. Sobre cada uno de estos cuatro recintos exteriores se han venido realizando claras transgresiones, gracias ante todo a la creación de una música relacional, a la retardada aceptación de la música conceptual, a la profundización en una posmodernidad más afín al pop que a la música clásica, y a la creciente utilización de ePlayers en la música contemporánea.

EL CONCEPTO REFLEXIVO DE MÚSICA

La cuestión relevante que Johannes Kreidler plantea surge de la desintegración del concepto de música: “Manifestaciones de una música en desintegración pueden verse por doquier […] Mi pregunta sería, por tanto: cuáles serían los criterios inamovibles para la diferenciación de las diferentes prácticas artísticas”[14]. Y en relación a este cuestionamiento, Kreidler desliza una brillante propuesta: “Desde un punto de vista constitutivo, conceptos como pintura, escultura, música y teatro estarían a disposición del medio, y sólo serían considerados como disciplinas de acuerdo a tales categorías y cualidades específicas”[15]. Se refiere aquí a cinco diferenciaciones: tiempo/espacio, mercantilizable/no-mercantilizable, auditivo/visual, material/inmaterial y participativo/no-participativo. En última instancia: “los artistas y los receptores siguen teniendo preferencias por los diferentes modos de presentación, por arte que se pueda o no comprar, por lo que se escucha, por lo que se lee, por lo participativo… De acuerdo a ello se clasifican también las instituciones, y de ahí surgen sistemas sociales. Es ahí donde radican todas las demarcaciones transmediales, las convencionales y las nuevas. Una correspondiente reestructuración de la educación artística debería ofrecer enseñanzas para los diferentes parámetros [enseñanza de la composición del tiempo, composición del espacio, composición del color, composición del sonido, composición del lenguaje y el significado, conceptualismo]”.[16]

Con ello se plantea un amplio proyecto de reforma para los conservatorios y las escuelas de arte, que conduciría a la salida de la música de creación de los conservatorios, así como a su separación de la música clásica.  A buen seguro surgirán tales escuelas de arte transmedial, tal y como vaticina Kreidler (si es que  no existen ya), pero se trataría de instituciones de alta especialización, orientadas hacia el conceptualismo. La transmedialidad está ya implícita en las obras conceptuales, pues cuanto más anestética es una obra, tanto más fácil es pasar de un medio perceptivo a otro. El conceptualismo, desde el punto de vista de su constitución, es un arte sin un medio específico. Pero ello no quiere decir que, en el futuro, las manifestaciones artísticas vayan a perder la especificidad de su propio medio. Esto sería sólo una consecuencia legítima en el caso de que el conceptualismo se convirtiera en el fin de la historia del arte, hacia el que todas las artes avanzadas tarde o temprano se dirigirían[17]. Pero el conceptualismo no es el fin, sino más bien el punto cero de la historia de la distinción del arte, allí donde la experiencia estética del arte es reducida a una percepción cotidiana.[18]

Si el conceptualismo, en su transmedialidad e inespecificidad del medio, no puede generalizarse como concepto de arte universal (música inclusive), ¿cuál sería entonces la alternativa? ¿Cómo definimos los límites de la música de creación cuando, por ejemplo, ya no podemos tener como criterio para la diferenciación de la música contemporánea la dualidad tonal/ atonal? Creo que en un punto como éste deberíamos cambiar la idea que tenemos de lo que es un concepto de música, y transformar la teoría desde el concepto ontológico hacia el concepto reflexivo de música. Incluso en los casos en los que no podamos determinar inmediatamente en la escucha si una obra pertenece o no a la música de creación, aún podríamos determinar reflexivamente tal diferencia. Los límites de los sistemas sociales son límites comunicativos. En el caso concreto, esto quiere decir que el subsistema “música de creación” genera con sus propios medios -es decir, con sus propios discursos y sus propias obras- la diferenciación entre sistema y entorno.

En lugar de las características mediante las que la música histórica contemporánea trató de distinguirse como atonal, absoluta, estética o irónica (en el sentido de su relación reflexiva con la historia de la música), ahora aparecen, tras la disolución y superación de todos aquellos límites, las correspondientes diferencias (tonal/atonal, absoluto/relacional, estético/anestético, irónico/naif) como elementos históricos que pueden comunicarse como tales. Con ello, las demarcaciones estáticas de entonces son sustituidas por demarcaciones dinámicas, que seguirían manteniendo una función clasificadora. En este discurso, aquellas obras que transgredieron en su momento un límite, adquirirían una función clave, pues mediante tales casos extremos de la historia de la música puede apelarse ahora a una transgresión histórica. Tal discurso musical no es simplemente pluralístico, sino que se orienta desde sus extremos. “Desde los extremos se establece el concepto”, dijo Benjamin, y en este sentido el concepto de música contemporánea se define también en una constelación entre manifestaciones extremas[19]. Es por ello que para comprender lo que es la música de creación no únicamente son necesarios aquellos clásicos como el Gran Torso de Lachenmann, las Atmosphères de Ligeti o Kreuzspiel de Stockhausen, en los que se manifestó el descubrimiento de valores estéticos alternativos, sino que al concepto de música de creación pertenecen ahora también aquellas obras como las de Kreidler, Takasugi o Reinholdsten, que transgredieron los citados límites.

La desintegración del concepto histórico de música no conduce necesariamente a una práctica artística transmedial sin ningún tipo de límite, sino más bien a un concepto de música reflexivo sobre sí mismo, que lleva escrita su propia historia de transgresión y diferenciación. Si tomamos en serio la “exigencia hacia la reflexión sobre la verdadera substancia del concepto europeo de arte y música”[20] lanzada por Lachenmann, entonces tendríamos que decir que tal substancia radica en una permanente autorreflexión de la historia de la música sobre sí misma, y no en la mera elaboración de una sutil y singular estética. Justamente en tal observación hacia sí misma de la historia de la música es donde también radica el concepto reflexivo de música que estamos proponiendo, que se desarrolla tanto sobre negaciones simples como sobre negaciones dobles (y también como negación de esta primera negación). En lugar de pensar sobre un concepto de arte no-específico del medio, este modelo se aferra a un concepto específico del medio musical. La música relacional no es ningún sinónimo de arte transmedial: el concepto describe la transmedialidad bajo el horizonte histórico de la música. El concepto de música relacional se impregna como categoría estética al ser introducido como contratérmino del concepto de música absoluta.

La música contemporánea del siglo XX operó bajo un paradigma que relacionaba estrechamente la pregunta descriptiva “qué es música” con la pregunta normativa “qué es buena música”. La nueva música contemporánea fue, en su esencia, música atonal, absoluta e impopular, la cual halló su valor artístico específico en el proceso de crear nuevas experiencias estéticas de escucha mediante el desarrollo de nuevas técnicas de composición y de ejecución. Este modo de innovación específico del medio se agotó ya en su sustancia en los años setenta. Aquellas transgresiones hacia formas relacionales, anestéticas, populares o tonales, ya no tienen nada que ver con aquel ideal histórico de la estética del material, sino que plantean nuevos grados de libertad en la música de creación más avanzada. Es muy probable que, en los años venideros, la experimentación con formatos musicales relacionales y con innovaciones técnicas se convertirá en algo extremadamente atractivo para los compositores, y no únicamente se compondrácon ePlayers, sino también con avanzados programas de inteligencia artificial.[21]

Pero cuanto más fuertemente se imponen tales técnicas al amparo de la revolución digital, tanto más urgente se impone la pregunta normativa acerca de la calidad de los obras. Desde el momento en que el sistema musical deja de orientarse en torno a aquel histórico concepto de música, con sus rígidas demarcaciones, es cuando comienzan a potenciarse las posibilidades de articular relaciones con el mundo real y otras temáticas. En la música de creación en proceso de formación, los contenidos estéticos inmateriales funcionan como atractores evolutivos, pues, al igual que en las artes plásticas y en la literatura, responden de manera muy definida a la pregunta de valor: lo nuevo, es el nuevo contenido estético inmaterial que una obra articula.

El citado concierto para piano de Trond Reinholdsten, Theory of the Subject, estrenado en 2016 en el Ultima Festival, es un ejemplo paradigmático para una música de creación reflexiva sobre sí misma.  Las cuatro demarcaciones constitutivas del concepto de música contemporánea son articuladas en la obra como diferencias. Con sus proyecciones de textos, reproducciones de vídeos y dispositivos actorales, el concierto para piano es, en primera línea, música relacional; pero al mismo tiempo aparecen pasajes en los que, de manera irónica, se apela a una escucha como música absoluta. El límite entre arte y realidad es trascendido mediante grabaciones en vídeo de trayectos en taxi, autobús o barco, de forma que también la diferenciación entre estético y anestético toma su lugar. La obra contiene música pop, que bien podría ser parte de cualquier festival de pop, si no fuera porque la soprano, con una cabeza de duende, cantara en el registro agudo; la obra es así llevada también hacia el pantano de lo posmoderno. También la diferencia entre música clásica tonal y música contemporánea atonal se hace evidente cuando, por ejemplo, la pianista comienza a tocar oscilando entre Strauss y Stockhausen. En este concierto se dan nuevos grados de libertad y posibilidades de expresión, precisamente porque no se presupone una diferenciación entre tonal/atonal, absoluto/relacional, estético/anestético o irónico/naif, tal y como pasaría en la música contemporánea convencional; todas estas diferencias son empleadas de forma reflexiva. Por supuesto, esto son sólo apuntes generales sobre la estructura de la obra, Theory of the Subject es, además, una obra magnífica y excelente, cuya valía no podemos ya tratar aquí.

De manera retrospectiva, la historia de la música contemporánea puede reconstruirse como la historia de dos procesos de distinción, es decir: de liberación de diferencias. El primer proceso tuvo lugar en los límites de su concepto histórico, llevando a la formación de nuevas posibilidades de expresión mediante el desarrollo de nuevos estilos compositivos y nuevos ismos. El segundo proceso abre el acceso al allí llamado “material extramusical”, que, hasta el momento actual, se hallaba en la parte exterior del concepto histórico de música[22]. Entretanto, puede observarse cómo no es sólo que la fase de progreso del material se haya agotado, sino que también la fase de transgresión de límites ha alcanzado un punto culminante. Y es precisamente esto lo que nos lleva a esta situación de crisis desde la que hoy en día se plantea la pregunta acerca del concepto de música contemporánea.

El siguiente vídeo corresponde a la conferencia impartida por Harry Lehmann “The Identity Crisis of New Music”, de contenido muy similar al presente texto. 24 de mayo de 2017, MUSICA ELECTRONICA NOVA FESTIVAL, University of Wrocław.

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ARSIS

Este texto trata de poner en cuestión la idea del timbre como paradigma y, por alusión, la idea del no-timbre como antiparadigma. Soy consciente de la paradoja que constituye hablar de una música sin timbre, pues todo sonido posee algún tipo de timbre o color. Con “no-timbre” me refiero aquí algo parecido a aquello que podamos entender cuando decimos que una fotografía “no tiene color”. Toda imagen tiene un color, pero cuando éste se halla reducido a un único tono (por ejemplo, grises), este tono queda automáticamente descartado como color, pasando a ser “otra cosa”. Del valor de esta “otra cosa”, de este no-timbre, es de lo que quiere hablar este texto al poner en cuestión el timbre como paradigma indiscutible.

TESIS

Una de las definiciones más interesantes del fenómeno timbre, es ésta que encontramos en el compendio de teoría musical elaborado por el software de educación auditiva Earmaster: “El timbre se refiere a todos los aspectos de un sonido musical que no tienen nada que ver con la altura, la intensidad o la duración de ese sonido”. La ingenuidad de la definición es, a la vez, una genialidad por su clarividencia: el timbre es esa diferencia que percibimos, pero que no sabemos definir muy bien, cuando no percibimos diferencias en lo demás. Y a las obras más genuinamente tímbricas me remito: casi todo Scelsi, el Schönberg de Farben, el Wagner del preludio del Rheingold, el Ravel del Bolero, el Grisey de Partiels, todo Niblock, todo La Monte Young… en todas estas obras y autores se produce una manifiesta potenciación del elemento “timbre” gracias, principalmente, a una extrema limitación en la variabilidad de todos los demás elementos: el melódico, el armónico, el rítmico, el gestual, el conceptual…

Invirtiendo la pragmática descripción anterior podríamos decir, ingenuamente pero con convicción: cuando el timbre no cambia, percibimos con más fuerza todo lo demás.

1

La música contemporánea lleva más de 60 años escarbando en la materia sonora y descubriendo nuevos sonidos y timbres. Ya los conocemos todos.

2

Si el timbre fue el adalid del paradigma de un discurso sonoro basado principalmente en la materia (es decir, el de la música contemporánea desde 1945), es lógico que los discursos que intentan salir del callejón sin salida en el que se halla sumido lo matérico, traten, a su vez, de minimizar la relevancia del timbre.

3

Que la música pueda ser maravillosa sin tener demasiado en cuenta el timbre ya lo demostró Bach, cuya propensión a trasladar obras de unos a otros instrumentos denota que su obra no está en el timbre.

4

El timbre no lo es todo. También tenemos alturas, ritmos, estructuras, texturas, procesos, silencios, espacios… y también tenemos ideas.

5

Disponer de una paleta tímbrica tan desarrollada y establecida como la que tenemos ahora, así como de unos intérpretes capaces de dominar con precisión los recursos de sus respectivos instrumentos, no significa que su uso se convierta automáticamente en un valor.

6

El timbre es como una salsa. ¿Se ha convertido esta salsa en el glutamato monosódico de la música contemporánea del siglo XXI?

7

En la era de la quasi absoluta fidelidad cromática de las cámaras de foto y vídeo, ¿por qué el blanco y negro?

8

Michel Chion decía que cuando presenciamos un sonido junto a una imagen, no lo escuchamos, lo “audiovemos”. El timbre es como la imagen: en igualdad de condiciones, tiende a ponerse por delante del resto de elementos, y no sólo es imposible no percibirlo, sino que en ocasiones es muy difícil que nos llegue lo que hay detrás.

9

Sin color, la imagen es todo lo demás. Como en Cartier-Bresson. Como en August Sander. Como en —permítanme una incursión hacia la imagen en movimiento- el Eraser Head de David Lynch. Como en On Kawara: cuán diferentemente sería percibida su plástica sin esa extrema sobriedad cromática.

10

Adelgazar lo tímbrico para escuchar más allá.

11

Sin timbre, la música es todo lo demás.

CODA

Todo lo demás: todo lo comprendido entre el negro y el blanco, entre el silencio y el ruido blanco; sin color, sin timbre. Este texto propone, a fin de cuentas, un elogio de todo ello, de lo compuesto y de lo mucho que aún está sin componer. Y el elogio de algo no implica el rechazo de su otro. Nunca debería implicarlo per se, ni en música ni en lo que no es música. El elogio de la quietud no tiene por qué implicar un rechazo del caminar. Adoro tanto el caminar como el estar quieto. Y adoro obras y compositores genuinamente tímbricas como casi todo Scelsi, el Schönberg de Farben, el Wagner del preludio del Rheingold, el Ravel del Bolero, el Grisey de Partiels, todo Niblock, todo La Monte Young… Pero este texto es un elogio de lo demás.

Con el amable permiso de Seth Kim-Cohen, traducimos para Fuera de Tono esta introducción de su libro In The Blink of an Ear, toward a non-cochlear sonic art (Bloomsbury, 2009), libro apasionante cuya lectura recomendamos a todos nuestros lectores, y en cuya introducción pueden ya hallarse algunas de las claves que serán desarrolladas en profundidad a lo largo de sus 262 páginas.

INTRODUCCIÓN
A, A través, Acerca

Traducción: Alberto Bernal

“Disculpa, ¿cómo dirías en inglés: ‘miro a la ventana’ [at the window] o más bien ‘miro a través de la ventana’ [out the window]?” En la película de Jim Jarmusch Down By Law [Bajo el peso de la ley], el vagabundo italiano Bob (interpretado por Roberto Benigni) dibuja una ventana sobre la pared de la celda de su prisión, en la que no hay ventana alguna. Bob, con un pobre inglés, pregunta a su compañero de celda Jack (interpretado incidentalmente por el músico John Lurie), qué preposición usar al hablar de su ventana. Jack responde: “En este caso, Bob, me temo que tendrás que decir ‘miro a la ventana.’”

Sería difícil encontrar una mejor dramatización del crucial conflicto que experimentó la historia del arte en los años sesenta. Por una parte, la cuestión formulada por Bob plantea el esencial problema greenbergiano. Se trataba de la ilusión de mirar a través de la ventana en el acto de mirar un cuadro, aquello que tan vehementemente refutó el ilustre crítico del arte de posguerra, Clement Greenberg. Pero existe otra forma de diseccionar este problema. El arte post-greenbergiano de los sesenta —minimalismo, conceptualismo, performance, etc.- podría aceptar que la ilusión de la ventana en la pared de la celda es un problema, pero encontró una solución completamente diferente a la de Greenberg. Más que refugiarse en la santidad de la bidimensionalidad representacional de la ventana, el arte de los sesenta ignora el problema preposicional de mirar a o mirar a través de la ventana y, en lugar de ello, se concentra en qué es una ventana, en la luz que deja pasar, en su conducción de dentro hacia fuera y viceversa. Fue Michael Fried, discípulo de Greenberg, quien en 1967 diagnosticaría tan acertadamente el minimalismo como un caso de aquello que él llamó “literalismo”: un encuentro, no con la ventana-como-ilusión, sino con la ventana-como-ventana, con todo aquello que una ventana, en su literalidad, implica y concede.

No es ninguna sorpresa que, al echar una mirada furtiva alrededor de la esquina de lo figurativo,  encontremos que en la celda adyacente hay artistas trabajando en el medio sonoro que han estado lidiando con asuntos similares. En 1948, el mismo año de la primera muestra individual de Willem de Kooning —un punto de inflexión en la abstracción greenbergiana-, Pierre Schaeffer, un ingeniero de la Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF) en París, inventó las técnicas que vendrían a ser conocidas como “música concreta”. Mediante la manipulación de discos de fonógrafo y, posteriormente, el corte y empalmado de cinta magnética, Schaeffer aisló lo que pasaría a denominar “objeto sonoro”. Nos sugiere que deberíamos escuchar “acusmáticamente”, sin tener en cuenta la fuente sonora. La experiencia de escuchar el sonido grabado, separado en espacio y tiempo de sus circunstancias de producción, hace posible la reducción acusmática, la cual, en última instancia, implica una atención aumentada hacia la especificidad del sonido-en-sí-mismo. Deberíamos escuchar al objeto sonoro a ciegas, ignorando quién o qué haya podido producirlo, con qué materiales o para qué propósito.

Tan solo tres años después, en 1951, John Cage pasó algún tiempo en otra celda: la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. En el entorno acústicamente muerto de la cámara anecoica, Cage tuvo una epifanía. Después de un tiempo, frente al silencio de la habitación, tomó consciencia de la existencia de dos sonidos: uno agudo y otro grave. Posteriormente, el técnico de turno informó a Cage que los sonidos que había escuchado eran, respectivamente, sus sistemas nervioso y circulatorio en funcionamiento. Cage contaría la historia en repetidas ocasiones durante el resto de su vida. Es el mito de la creación de su estética: una estética que podría sintetizarse con su proclamación “dejad que los sonidos sean ellos mismos”[1].

Con ello tenemos: en una celda a Greenberg insistiendo que la pintura debe centrarse en sus cuestiones inmanentes y específicas, y “prescindir de cualquier efecto que pueda provenir desde el medio de cualquier otra disciplina artística”[2]. En la celda adyacente tenemos a Pierre Schaeffer insistiendo que la música concreta únicamente trata con los aspectos inmanentes del sonido, y a John Cage insistiendo en el valor del sonido-en-sí-mismo. Es esta adyacencia hacia la que está dirigido este libro. Por el hecho de que las prácticas (y las teorías que informan sobre las prácticas) están tan inextricablemente entrelazadas en las artes de posguerra, es por lo que debemos atender a ellas en su multiplicidad. La transición del modernismo greenbergiano a lo que vino después no sucedió únicamente en la pintura ni en las artes visuales. Esta transición puede ser entendida como un síntoma de un profundo giro epistemológico y ontológico desde la visión del mundo de la Ilustración, declarada sobre valores singulares y esenciales, hacia otra visión declarada sobre la pluralidad y la contextualidad. No debería ser entonces ninguna sorpresa encontrarnos a las artes sonoras lidiando con la cuestión acerca de mirar —o escuchar- a o a través de la ventana. Lo que quiero sugerir aquí es un paralelismo sonoro con la solución sugerida por las artes visuales[3] de los sesenta, aquélla que ignora la cuestión preposicional, que en su núcleo es una cuestión perceptiva —a qué mirar o a qué escuchar- y se concentra, en su lugar, en la naturaleza textual o intertextual del sonido. Ya que nos hemos obsesionado con las preposiciones, supongo que podríamos llamar a esto mirar acerca de [about] la ventana, en ambos sentidos de la preposición: alrededor y concerniente a. Esta tercera vía hace posible que el sonido pueda interactuar con la significación linguística, ontológica, epistemológica, social y política.

En las artes visuales, el giro conceptual tras Marcel Duchamp ajustó el foco desde un arte del a o del a través de hacia un arte del acerca de. Esto es lo que se ha caracterizado como el giro desde la “apariencia a la concepción” (Josepth Kosuth)[4], desde “la era del gusto hacia la era del significado” (Arthur Danto)[5],  y desde lo “específico” hacia lo “genérico” (Thierry de Duve)[6]. Cuando Rosalind Krauss distingue el trabajo de los setenta de aquél de sus predecesores, empleando para ello el término “posmoderno”, está aludiendo también al mismo giro. Krauss caracteriza las artes posmodernas como aquéllas que se organizan y se conciben a sí mismas en torno al discurso, y no a los fenómenos. El giro conceptual puede ser entendido como una aceptación de la práctica: un compromiso con el vocabulario que define y que se define por el aspecto de la práctica.

Es obvio que la lógica del espacio de la práctica posmodernista ya no se organiza en torno a la definición de un determinado medio en tanto al material que lo sustenta o a la percepción del material. En lugar de ello, se organiza a través del universo de términos que se consideran en oposición dentro de una situación cultural.[7]

El parpadeo de un ojo dura 300 milisegundos. El “parpadeo” de un oído [the blink of an ear] dura considerablemente más. Desde el nacimiento a la muerte, el oído nunca se cierra. La permanente apertura del oído es aquello de lo que este libro trata. Lo que sigue es una escucha (a la vez una audición y una investigación) de las artes sonoras desde la Segunda Guerra Mundial. Más concretamente, trataremos de reescuchar el caso del sonido de la posguerra, sobre el que ya se dictó un veredicto inicial. Reexaminaremos el legado de la estética cageiana, cuestionando en voz alta si los dictámenes iniciales pudieron por alto importantes motivos o modos de operación. Los aspectos críticos oscilan en torno a la noción del parpadeo. Durante siglos, los filósofos han estado enamorados de la ineludible e indivisible duración del parpadeo de un ojo —aquél momento que es menos que un momento-. En danés, Søren Kierkegaard escribió acerca del Oieblik; en alemán, Friedrich Nietzsche, Edmund Husserl y Martin Heidegger, todos ellos escribieron acerca del Augenblick. Parece inevitable que la ocularidad de la metáfora fuera aceptada por la historia y la estética del arte, hallando ocasionalmente aquello que parecía ser su perfecta aplicación en la recepción de los “objetos específicos” y “formas unitarias” de la escultura minimalista. Por tanto, el parpadeo de un ojo —una imagen central en Husserl- apunta hacia la fenomenología como la rúbrica más pertinente para decodificar la aparente objetividad del minimalismo. Cuando una segunda generación de intérpretes volvieron su atención al minimalismo, éstos tuvieron la ventaja de trabajar en el despertar de una manifiesta crítica del esencialismo fenomenológico, capitaneada por la deconstrucción que Jacques Derrida hizo de Husserl. Rosalind Krauss, particularmente, tomó provecho de la disección del Augenblick de Derrida, desarrollando un acercamiento crítico al minimalismo basado, no ya en una mera premisa perceptiva, sino en la lectura del objeto como un elemento en el texto expansivo del encuentro escultórico.

El arte sonoro[8], como categoría independiente en la producción artística, no vio la luz hasta los años ochenta. Por esta época, la recepción crítica del sonido debería haberse beneficiado a posteriori de la de la historia del arte. En lugar de ello, una preponderancia de la teoría sonora caminó tras los pasos de la primera generación de la crítica minimalista hacia el callejón sin salida fenomenológico,  y ahora se encuentra a sí misma dándose contra un muro. Lo que este libro trata de conseguir es doble: (1) recuperar la historia de las artes sonoras desde la Segunda Guerra Mundial por medio de una nueva escucha de lo que es: una práctica que no se puede reducir ni a lo singular ni a lo instantáneo; y (2) proponer una vía hacia adelante, más allá del callejón sin salida del esencialismo, a través de un camino allanado por la segunda generación de la recepción del minimalismo, conectando las artes sonoras con un unos más amplios aspectos textuales, conceptuales, sociales y políticos.

Supone una conveniente coincidencia (algunos podrían decir que demasiado conveniente) el hecho de que los tres acontecimientos que articulan la estructura de este libro —los primeros experimentos de Pierre Schaeffer con música concreta, la primera composición silenciosa de John Cage y las pioneras grabaciones eléctricas de Muddy Waters- hayan ocurrido todas en el mismo año: 1948. No proponemos estos acontecimientos como canales estancos a lo largo de los cuales se alinearían todas las tendencias de las artes sonoras de la posguerra. Más bien queremos proponerlos como lindes, como líneas divisorias que preguntan “¿Qué pasaría si trazáramos esta línea aquí?”, a sabiendas de que serán movidas, modificadas, borradas y trazadas de nuevo. La esperanza es que al pensar sobre estas cuasi simultáneas innovaciones puedan hacerse visibles algunas líneas de exploración que, de otra manera, pasarían inadvertidas.

Aunque la conjunción de estos tres acontecimientos sea ciertamente conveniente, probablemente no sea del todo casual. En la estimación de Greenberg, 1948 también representa un punto de inflexión en el desarrollo de aquella forma de pintar tan distintivamente modernista y tan distintivamente americana: el expresionismo abstracto. Apuntemos o no específicamente a Schaeffer, Cage, Waters o Greenberg o al propio año 1948, es evidente que, en el periodo inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial, las relaciones establecidas entre artistas, materiales, tradiciones y público fueron sometidas a una revisión generalizada. Para seguir la pista de estos cambios necesitamos acudir a la historia de las artes visuales y de las artes sonoras manteniendo al mismo tiempo contacto con las ideas filosóficas empleadas por el discurso crítico de la época.

Lo que debería ser obvio desde el principio es inherente a la propia metáfora: el oído es ajeno a la noción del parpadeo, de abrir y cerrarse. No existe tal cosa como un párpado auditivo. El oído está siempre abierto, siempre aportando su materialidad primaria, siempre multiplicando la singularidad de la percepción en la pluralidad de la experiencia. Es fácil observar cómo el parpadeo puede haber tenido sentido como metáfora para la recepción de las artes visuales (incluso aunque algunas veces se hubiera actuado como si no existiera). Para las artes sonoras, no obstante, esto es algo absolutamente inaplicable. Pero la historia de las artes sonoras parece comenzar desde la presunción del Ohrenblick, del parpadeo, del abrir y cerrar de oídos. Esta historia sugiere que, intencionadamente o no, el sonido no experimentó el giro conceptual. Cuando las artes visuales tomaron la bifurcación en dirección a Duchamp, las artes sonoras no se inmutaron de su camino. En la música, y en aquello que posteriormente vino a ser conocido como arte sonoro[9], existe una manifiesta resistencia a cuestionar los medios, materiales y morfologías establecidos. Existe una sensación compartida entre practicantes y teóricos acerca de que el sonido sabe lo que es: el sonido es sonido. Trataré de rebajar esta resistencia al volver la atención hacia obras e ideas que fueron tercamente recibidas en el insostenible espacio del oído que parpadea. Con ello trataremos de reescucharlas, repensarlas y reexperimentarlas desde una perspectiva no-esencialista en la que la idea del sonido-en-sí-mismo es, literalmente, impensable. Frente a la confianza del sonido en sí mismo —la confianza en la constitución de lo sonoro como tal-, propongo repensar las definiciones, reescribir los límites, re-imaginar la ontología: un giro conceptual hacia un arte sonoro no-coclear.

Duchamp acuñó, como es sabido, el término de arte visual “no-retinal”, que rechazaba juicios desde el gusto y la belleza. En las décadas posteriores, el ejemplo de Duchamp fue aceptado, así como interpretado de manera muy liberal. Esto no pretende sugerir que el arte estuviera desprovisto de elementos conceptuales antes de Duchamp, ni tampoco que al arte se le haya dejado ciego frente al urinario. Pero desde los sesenta, el arte ha puesto en primer plano lo conceptual, relacionándose a sí mismo con cuestiones que el ojo no puede responder por sí mismo, cuestiones que tienen que ver con las condiciones de la propia posibilidad del arte. El giro conceptual no es intrínsecamente un giro hacia adentro desde mirada externa hacia la contemplación de su propio ombligo. En su lugar, el conceptualismo permite al arte ofrecer voluntariamente su propio corpus y su propia ontología como test case para la definición de categorías. Cuestionar las condiciones bajo las cuales el arte puede y debe constituirse a sí mismo implica, por asociación, cuestionar la santidad existencial de todas las categorías y fenómenos. Cuestionar la función del arte es cuestionar la función de cualquier actividad. Como resultado, aquello que una vez pudo ser referido cómodamente como arte “visual”, desborda ahora sus muros de contención. ¿Cómo llamarlo, entonces? Los elementos definitorios de tal práctica ya no tienen que ver ni con la morfología, ni con el material ni con ningún medio específico. El único indicador consistente que sujeta todas estas prácticas dispares es una indicación, otorgada por alguna autoridad (artista, crítica o institución), de que una experiencia dada pretende ser recibida (al menos primariamente, que no exclusivamente) como arte, y no como otra cosa. En lo sucesivo, tales prácticas serán referidas como “gallery arts”[10]. Esto no pretende designar a la galería como el último árbitro en cuestiones de arte, sino simplemente proponer la galería como una indicación metonímica del universo de agentes e instituciones que sancionan las prácticas artísticas diferenciadas de aquellas como la literatura, la danza, la arquitectura o, de manera crucial para nuestros propósitos, la música.

Si un arte visual no-retinal es libre de plantear cuestiones que el ojo no puede ver por sí mismo, entonces un arte sonoro no-coclear apela a exigencias más allá del alcance del oído. Pero ni el ojo ni el oído quedarían en ello negados o descartados. Un arte sonoro conceptual debería necesariamente implicar tanto a lo no-coclear como a lo coclear, así como a la huella constitutiva de lo uno sobre lo otro.

No tenemos, pues, problema en una elección entre dos líneas de pensamiento. Más bien hay que meditar la circularidad que indefinidamente hace pasar una dentro de la otra. Y, repitiendo rigurosamente este círculo en su propia posibilidad histórica, dejar quizá producirse en la diferencia de la repetición, un desplazamiento elíptico: deficiente sin duda, pero de una cierta deficiencia que todavía no es, o no es ya ausencia, negatividad, no-ser, carencia, silencio[11].

El “no” en no-coclear no es una negación, no es una eliminación, no es, tal y como Derrida lo expresa, “ausencia, negatividad, no-ser, carencia”. No es, de ninguna manera, silencio. Lo no-coclear y lo coclear “pasaon lo uno sobre lo otro indefinidamente”. En lo sucesivo no planteamos una erradicación de los fenómenos. Así como sucede con el giro conceptual en las artes visuales, un arte sonoro no-coclear no debería —más bien: no podría- alzar un oído sordo hacia el mundo. El arte conceptual ha venido lidiando con las problemáticas de la materialidad y la documentación durante los últimos cuarenta años. Y aún siguen vigentes, en parte debido a que las propuestas de salirse completamente del material o de los fenómenos han quedado retratadas como necedades.

En la lengua vernácula de lo visual, los conceptos necesitan ser sacados a relucir. Pensando en términos de sonido, para que los conceptos sean reconocidos es necesario poner voz a las ideas, componer pensamientos y orquestar estrategias. Imágenes, objetos y sonidos son indispensables. Un arte sonoro no-coclear responde a demandas, convenciones, formas y contenidos no necesariamente restringidos al ámbito de lo sonoro. Un arte sonoro no-coclear mantiene un saludable escepticismo hacia la noción del sonido-en-sí-mismo. Cuando aquello que el sonido pueda ser en sí mismo es identificado sin más y sin cuestionar, es entonces cuando topamos con el elemento metafísico, con sistemas de creencias, con la fe ciega (y sorda). La mejor defensa contra tal complacencia es el acto de poner en cuestión. El arte conceptual, “arte acerca del acto cultural de la definición —paradigmáticamente pero para nada exclusivamente, de la definición de ‘arte’”[12], es el modo estético de tal puesta en cuestión. Al cuestionar cómo y por qué las artes sonoras pueden constituirse a sí mismas, espero guiar al oído más allá del solipsismo de la voz interior, hacia una conversación con la intercomunicación del mundo.

Todo es una conversación. Comenzamos a hablar sin la certeza de adónde vamos a llegar. Nuestros puntos de partida sufren alteraciones a través del proceso, y el destino final ni se vislumbra ni suele ser el objetivo. Lo que importa es el proceso de discusión. Todo es una conversación o, como habría dicho Heráclito, todo fluye. En el flujo que sigue, diré más de una vez que no existe ningún origen concluyente de la conversación que este libro registra. Ni siquiera los hilos individuales, aunque pudieran desenredarse del tejido global, nos llevarían a una primera causa. Los significados son siempre el producto de los patrones y sombreados de las tramas entrecruzadas [crosshatch]. La maraña entrelazada de la intercomunicación emite proclamas que saltan fulgurantemente de una a otra vía. Allí donde las líneas se intersectan, surge el significado. Pero incluso esto constituye una simplificación. El juego del significado no se lleva a cabo en dos dimensiones, sino en el solapamiento capa a capa de tejidos semánticos. Las líneas se intersectan horizontalmente, verticalmente, diagonalmente, arriba, abajo, y a lo largo y ancho. Las intersecciones individuales rozan con o contra otras intersecciones, creando líneas adicionales de vibración: como las pequeñas olas que chocan en los lagos, como los batimentos de las ondas sonoras entrando y saliendo de fase.   Puesto que no creo en el concepto de la “palabra final” sobre un tema, este libro no la constituye. Es un comentario en un blog, una locución individual en una permanente conversación.

Hasta ahora no había aparecido un lenguaje de una práctica sonora diferente de la música. Su vocabulario y su sintaxis, sus tropos retóricos, su jerga y sus dialectos regionales se hallan aún en proceso de formación y estandarización. El lenguaje de una emergente práctica sonora no-coclear está, no hace falta decirlo, menos desarrollada aún. Pero si la obra de arte puede ser concebida como la creación simultánea de un mensaje y del lenguaje de transmisión del mensaje, entonces a la obra que aún se halla en una no-establecida categoría de práctica, como el arte sonoro, se le presentan significativos retos y oportunidades. Al involucrar esta conversación hacia su propia génesis, espero aportar influencia hacia tanto las condiciones generales de su existencia como el entendimiento específico de su presente estético, cultural e histórico.

Este libro fue escrito en medio de la creciente reverberación de la campaña presidencial norteamericana de 2008, siendo terminado sólo unos pocos días tras la milagrosa victoria de Barack Obama. Al inmiscuirme ahora en la extraña circularidad de la introducción, volviendo al principio para introducir aquello que yo ya he escrito pero que usted aún no ha leído, la mención de este giro en los acontecimientos no es algo casual. Aunque este libro es, ostensiblemente, un libro sobre los mundos del arte y de la música, es también, por asociación, un libro sobre el mundo entero y cómo vivimos en él. Muchas certidumbres sociales y políticas han sido, en este momento de la historia, felizmente presentadas como incertidumbres y expuestas a un abrupto y profundo cambio. Este libro, de la misma manera, toma significados y valores como constructos temporales, lo aparentemente singular como siempre múltiple, la aparente inevitabilidad como sólo aparente. Creo que, en el despertar de esta revuelta de la historia, años antes inconcebible, esta perspectiva puede ahora entrar más en juego, ser más tangible. Lo veremos.

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4. EL LUGAR Y EL CONTEXTO

Hablemos ahora de la importancia del lugar y del contexto en la instalación sonora. El lugar común de una instalación es un espacio artístico, es decir, una galería o un museo, aunque podemos contemplar también la posibilidad de introducir n tipo de sonidos en un espacio público que no tiene nada que ver con un lugar relacionado con el arte. En este caso, los sonidos introducidos van a cambiar la percepción de ese lugar de la misma manera en que la música diseñada específicamente para supermercados o consultorios médicos (mejor conocida como musak) nos cambia el estado perceptivo de esos lugares[1]. Max Neuhaus (1939-2009) gustaba de trabajar en lugares públicos. En Times Square NY por ejemplo (1977), colocó altavoces debajo de una de las rejillas del metro para crear una isla con un pedal armónico (drone) capaz de cambiar por completo el ánimo de los transeúntes y estableciendo una percepción nueva del lugar gracias a estos sonidos que se mezclan con los ruidos del tráfico de los automóviles. En cuanto al cambio de contexto, puedo citar un ejemplo relacionado con la obra sonora Ligne d’abandon[2] antes mencionada. La primera presentación de esta obra (que trata del rechinido de la llanta de un automóvil) se dio en la exposición de Gabriel Orozco en la galería Chantal Crousel en París en 1993; posteriormente se hizo otra presentación de esta obra en un estacionamiento público de varios pisos en el World Trade Center de Guadalajara, durante la feria de arte FITAC en 1996. En su segunda presentación, los rechinidos del automóvil viajaban con más libertad a través del inmenso espacio del estacionamiento, obteniendo además una relación más clara entre la ambigüedad los sonidos de los derrapones de las llantas transformados con su origen automovilístico.

5. EL SONIDO, EL ESPACIO Y EL TIEMPO

“En las instalaciones, el sonido contribuye a delimitar activamente un lugar reabsorbiendo la oposición dualista entre tiempo y espacio. Una de las principales propiedades del sonido es la de esculpir el espacio[3]” (Bosseur, 1998).

Estudiemos ahora al caso específico de la instalación sonora y desarrollemos el elemento espacio, determinante en el enriquecimiento de la experiencia de la obra de arte.

Existe una interacción natural que se da entre el público y la obra en el espacio. ¿Cual sería la diferencia primordial entre una instalación que utiliza sonidos y una que no se sirve de ellos? Pienso que en el caso de la existencia del sonido, éste puede servir para obtener una experiencia más tangible del espacio, debido a los rebotes del sonido y a sus subsecuentes resonancias en las estructuras que lo limitan[4]. Por otro lado, la presencia del elemento sonoro en una instalación puede producir una permanencia mayor del publico en el sitio que alberga la obra, ya que el sonido tiene un carácter temporal, y el desarrollo de esta temporalidad obligará al perceptor a esperar, a escuchar, y a estar atento a los cambios graduales o súbitos que se producen en el sonido y el espacio. En general, la estructura de este tipo de obras debe tener un factor temporal de relatividad[5], es decir, que la estética de la obra debe poder manifestarse tanto si pasamos delante de ella unos instantes, varios minutos o incluso horas.

Más adelante hablaré de la estética de la obra abierta, y de cómo esta forma puede ser idónea en la creación de los sonidos de una instalación. Quisiera hablar ahora de la relación sonido-espacio-tiempo, citando a varios artistas y músicos que han reflexionado acerca de este fenómeno.

5.1 El espacio sólo existe gracias al sonido

El artista sonoro Japonés Jio Shimizu nos dice que: “es solo a través de los sonidos individuales existentes en el espacio que el espacio es percibido en si mismo” (Shimizu, 1999). Es decir, que sin el sonido el espacio no existe. Por otro lado, el musicólogo Giancarlo Toniutti escribe: “Los fenómenos suceden en el espacio, y es en esta etapa en la que ellos reciben un significado de nosotros. El sonido como fenómeno es entonces parte del espacio, ya que éste tan sólo puede existir en él. Podríamos pensar que el sonido es el movimiento interno de un espacio, su levantamiento en el aire… Es entonces obvio que tan sólo el movimiento audible de un espacio puede recibir un significado” (Toniutti, 1999). Aquí el musicólogo nos hace ver que la significación del espacio solo puede hacerse a través del accionar del sonido en él.

5.2 Viajar a través  del espacio por medio de los sonidos

El compositor norteamericano John Cage (1912-1992) hace un análisis de la importancia del sonido en el acto de atravesar el espacio, es decir, de la vivencia de éste a partir del transcurso que puede existir entre un sonido y otro:

“Tenemos una tendencia por olvidar el espacio que hay entre las cosas. Nos movemos a través de él para establecer nuestras relaciones y conexiones, creyendo que podemos pasar instantáneamente de un sonido al próximo, de un pensamiento al próximo. En realidad, nos caemos y ni siquiera nos damos cuenta. Nosotros vivimos, pero vivir significa cruzar a través del mundo de las relaciones o representaciones. Sin embargo, nunca nos vemos en el acto de cruzar ese mundo, y ¡nunca hacemos otra cosa que eso!” (Cage, J. & Charlesm D. 1981).

5.3 El espacio como Instrumento

El espacio puede ser vislumbrado también como un instrumento musical, imaginemos por ejemplo una guitarra gigante que se convierte en un espacio acústico que pudiera ser accionado desde adentro por el público, o en una orquesta sinfónica distribuida por todo el espacio de una sala de conciertos que se convierte en un instrumento que puede ser interpretado por alguien que da instrucciones. El artista Achim Wollscheid nos dice: “El espacio,  con su conjunto de productores de sonido, escuchas y objetos productores de sonido, se convierte en el INSTRUMENTO” (Wollscheid, 1999).

En la instalación Internal sound, el artista norteamericano Terry Fox convierte una iglesia en un instrumento:

“Dos cuerdas de piano de 100 metros de largo fueron tensadas a lo largo de la iglesia. Fueron atadas a la gran puerta de madera de la entrada de un lado, y a la cubierta de madera que cubría la puerta la cripta del otro. La cubierta de la cripta y la puerta se convirtieron en los resonadores del sonido de la cuerda, que fue cubierta de resina y tocada con los dedos para crear un pedal continuo pero con un cambio sónico constante“[6].

La nave es entonces el brazo y la cripta la caja de resonancia del instrumento iglesia. Ahora bien, si el espacio es una especie de instrumento, ¿cómo suena el espacio? El espacio es la caja acústica de un instrumento virtual, y las características de esa caja acústica, sus resonancias particulares, son las cualidades musicales de ese espacio. En la obra sonora I am sitting in a room (1970), el compositor Alvin Lucier escribe unas instrucciones en las que el intérprete de la obra debe grabar su voz leyendo un texto en un espacio cerrado determinado, y luego, debe reproducir la grabación de su voz en ese espacio y grabar esa reproducción con otra grabadora para luego volver a repetir el mismo proceso un sinnúmero de veces, hasta que la voz desaparezca por completo y sólo queden las resonancias de ese espacio que fueron accionadas por los sonidos de la lectura del texto.

5.4 El espacio y el silencio

El futurista Tomasso Marinetti fue tal vez uno de los primeros artistas en pensar el arte de manera conceptual. En uno de sus guiones radiofónicos experimentales (Radio Sintesi) creados en 1933, sugiere cómo construir un silencio:

La construcción de un silencio

1. Construya un muro izquierdo con el redoble de un tambor (medio minuto).
2. Construya un muro derecho con un ruido alto, un camión / el claxon de un auto de la calle, voces y rechinidos (medio minuto).
3. Construya un suelo con el gorgoteo del agua de las tuberías (medio minuto).
4. Construya un techo terraza con chirp chirp chirp srschirp de flechas y golondrinas (20 segundos).
   (Concannon K, 1990).

El silencio puede interpretarse como una especie de vacío que existe en el espacio, y es un elemento necesario para que los sonidos se hablen entre sí. Ahora bien, los silencios pueden ser una especie de antisonidos (del mismo modo que la materia tiene su contra parte en la antimateria), pero estos pueden también dialogar entre sí y estar interconectados gracias a la existencia de sonidos dispersos en el tiempo[7]. En la obra sonora Ligne d’abandon (Rocha, Orozco, 1995), los silencios están considerados al mismo nivel que los sonidos, ya que ambos constituyen duraciones musicales y ambos se complementan. En esta obra, escuchar un silencio después del rechinido de una llanta es encontrarnos con una suspensión dramática del tiempo[8].

6. LA ORGANIZACIÓN DEL SONIDO EN LA INSTALACIÓN

Para terminar este ensayo quisiera explicar en detalle cuáles son los factores esenciales que debe tomar en cuenta el artista o músico al realizar el aspecto sonoro de una instalación, ya que de esto dependerá el tipo de interacción que se establezca entre el público y la obra. Para empezar, ya que los artistas sonoros no son necesariamente músicos, debemos sin embargo contemplar que éstos deben organizar los sonidos en el tiempo, si no de una manera musical, por lo menos de una manera artística. Por otro lado, es importante ser conscientes de que una instalación sonora puede consistir simplemente en sonidos que se difunden en un espacio, preferentemente a partir de distintos puntos de él para resaltar lo mas posible sus cualidades acústicas, y para que el movimiento del espectador en el espacio enriquezca el resultado sonoro perceptible de la obra.

6.1 Sonido lineal

La mayor parte de los artistas que hacen instalaciones sonoras utilizan una pista de audio corta que se repite una y otra vez, por medio del artificio del loop. Esta técnica es simple y de carácter lineal, debido a lo cual no desarrolla el factor sorpresa. Por otro lado, existen pistas de audio más largas en donde existe un desarrollo, pero cuando estas pistas son lineales corremos el riesgo de que el público tan solo permanezca unos instantes en el lugar de la obra, y que se pierda el desenlace sin el cual podríamos perdernos una parte importante del mensaje.

6.2 Obra abierta

Existen artistas que intentan ir más lejos en la organización sonora, que tienen una concepción más orgánica del sonido, y que han preferido utilizar una estética abierta (Eco, 1962). Es importante decir que en estas obras la participación del público es la mayor parte de las veces esencial[9]. Ahora bien, existen distintos tipos de interacción entre la obra abierta y el público: hay obras en las que los individuos crean el resultado, otras en las que encontramos un equilibrio en la interacción, y finalmente aquellas que son completamente autónomas del público, y en donde la interacción que se da existe gracias al interés que un individuo pueda tener en experimentar con las relaciones sonoras espaciales y temporales que ofrece la instalación al recorrer el espacio.

6.3 La tecnología de la música por computadora en las instalaciones sonoras

El desarrollo de la tecnología informática musical a lo largo de estos años a permitido la creación de programas interactivos[10], así como de interfaces sofisticadas que utilizan distintos tipos de sensores. Esta tecnología esta ahora a la mano del gran público, y muchos artistas ya la han utilizando. Por otro lado, hay artistas con una formación informática que han desarrollado programas musicales no interactivos pero que son muy interesantes, ya que éstos generan los sonidos de manera automática por medio de procesos auto-generativos. En este caso, los sonidos producidos tendrán siempre la misma estructura global, pero siempre serán distintos en el corto plazo ofreciendo una variación permanente.

En la creación de una instalación sonora con la ayuda de una computadora, hay que contemplar la esencia de los procesos generativos, es decir, el tipo de algoritmos y de sonidos que vamos a utilizar, pero también el grado de interacción que puede haber con el público. La gama de este tipo de procesos va desde la obra auto generativa autónoma que utiliza algoritmos evolutivos (autómatas celulares, neural networks, etc), de caos y otros, hasta los procesos que pueden ser transformados por un agente externo[11] (el público), y en donde la respuesta del programa va a influenciar la transformación que sigue al agente[12] (Row, 1992). Finalmente, cuando utilizamos la computadora para crear una instalación sonora, hay que estar bien centrados en el equilibrio que queremos lograr entre el proceso de interacción y el producto final (Dannenberg & Bates, 1995)[13].

FIGURA 1. Manuel Rocha. Mecanismos de absolución de deshechos (1997).

6.4 Tecnologías Lo Tech alternativas

El empleo de una herramienta informática para la generación de una instalación sonora pide naturalmente una estética de carácter abierto[14]. En el pasado, debido a las complicaciones técnicas que esto entrañaba, y a la dificultad económica de tener una computadora sofisticada en un museo o galería durante un mes o más[15], los artistas sonoros se veían obligados a hacer uso de otros artificios más simples para crear sus obras. Por ejemplo, para realizar una obra sonora abierta sin una computadora, grababan varios CD’s con distintas pistas, activando luego la función random de los reproductores; también se grababan varios casetes en loop que al reproducirse se desfasaban poco a poco, creando así una obra que cambiaba de manera continua[16]; o simplemente se creaban varias pistas de audio de distintas duraciones que se repetían en loop y que por estar desfasadas entre sí, daban la impresión de producir combinaciones sonoras siempre nuevas[17].

Independientemente de esto, y a pesar de que los precios de las computadoras han bajado, algunos artistas sonoros han decidido seguir trabajando con tecnologías baratas (Low Tech), ya que lo que uno consigue en el mercado suele a veces ser motivo para crear discursos estéticos basados en este tipo de artificios. Me refiero por ejemplo al uso de conos de bocina baratos, megáfonos, mini ipods, grabadoras portátiles, radios de pilas, etc.

7. CONCLUSIONES

En este ensayo se han planteado distintos tipos de interacción entre el sonido, las artes visuales y el arte conceptual. He sugerido que la escultura y la instalación sonora tienen un lugar válido en las artes plásticas,  proponiendo un campo expandido nuevo que surge gracias a la inclusión del sonido y a la subsecuente percepción temporal de la obra.

La escultura y la instalación sonora pertenecen al ámbito del arte sonoro, un territorio que se ha quedado fuera de la música y de las artes visuales. Desde la década de los años sesenta del siglo pasado, han existido teóricos que han propuesto una nueva manera de entender estos dos géneros, pero que no han querido sugerir una nueva categoría en el arte por miedo a que la rica ambigüedad de las obras pertenecientes en este posible terreno quedaran constreñidas[18]. Soy consciente de que esta preocupación es genuina, pero creo que tanto la escultura como la instalación con sonido añadido, han creado ya una nueva disciplina con reglas muy distintas a las se aplicaban a estos dos géneros de arte que han evolucionado desde la tradición hasta su escape de los museos (para confundirse incluso con el paisaje y la arquitectura), pero que incluso en esta expansión, no han podido ser comprendidas por los teóricos cuando el sonido se ha vuelto una parte esencial de su estructura. Esto se debe probablemente a la incapacidad de los críticos de arte de crear discursos estéticos basados en el elemento sónico, naturalmente ajeno a su formación académica. Actualmente comienzan a surgir programas de estudios académicos que contemplan la formación de artistas, historiadores del arte y críticos, en las interdisciplinas. En un futuro próximo será más sencillo entonces poder entender este fenómeno “nuevo”, que en realidad ya no es nada joven, pues existe desde las primeras vanguardias del siglo XX.

En cuanto a la organización del sonido en la escultura y la instalación sonora, mis experiencias al utilizar distintas estructuras sonoras posibles me han conducido a creer que la estética abierta es la más interesante, debido a su mayor complejidad en cuanto a la repetición cambiante de los sonidos. También concluí que la estética abierta es de carácter cuántico (Rocha Iturbide, 1999), por un lado, a causa de la relación entre elementos deterministas y elementos indeterministas, y por otro lado, a causa de la interconexión de estos elementos, ya que su ordenamiento en el tiempo no tiene ninguna importancia cuando la estructura abierta de la obra es exitosa[19]. Sin embargo, siempre existirán casos en los que la simplicidad de la repetición constante y exacta de una pista de audio o de un mecanismo autómata sea lo más deseable tanto en una escultura como en una instalación sonora, y en este sentido, esto siempre dependerá del carácter conceptual de la obra[20].

Por ultimo, es importante decir que a pesar del interés que ofrecen las nuevas tecnologías, muchas de las obras creadas con estos sofisticados medios han resultado carentes de interés artístico, ya que el interés de los autores ha residido más en los mecanismos informáticos de interactividad electrónica que en la teoría estética y conceptual en la que están sustentadas las obras, o en el equilibrio necesario que debe existir entre forma y contenido.

“Sometiéndonos a las posibilidades de los útiles tecnológicos que no son mas que aparentemente ilimitados, nos arriesgamos a omitir la reflexión necesaria sobre las relaciones conflictivas entre lo visual y lo sonoro concerniente al proceso interactivo. En lugar de una disolución de las categorías artísticas viejas, asistimos a una acumulación de efectos (gadgets) perpetuando el espíritu de redundancia y de paralelismo que reina después de varias décadas en la mayor parte de las tentativas de dialogo entre las artes” (Bosseur, 1998).

Las nuevas formas tecnológicas son herramientas con un potencial para la creación de lenguajes nuevos, sin embargo, nunca debemos dejar de lado nuestro objetivo principal: la comunicación exitosa de un complejo de ideas cuya organización y disposición en el espacio y en el tiempo conformarán la obra de arte intermedia.

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Notas

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ABSTRACT

En este ensayo estudio la interacción entre el sonido, las artes visuales y el arte conceptual, su desarrollo en el tiempo y su comportamiento en diferentes espacios acústicos. Me concentraré en los conceptos de escultura e instalación sonoras, así como en sus implicaciones estéticas. Analizaré cómo entenderlas en un nuevo campo expandido. Las obras aquí estudiadas pertenecen a una disciplina interdisciplinaria (llamada arte sonoro, arte basado en el tiempo o arte intermedia) que se encuentra entre la música y las artes visuales. Distintos tipos de contextos que afectan a estas obras serán analizados. Estudiaré también al sonido en su relación paradigmática con el espacio y con el tiempo. Finalmente, propondré diferentes técnicas de organización sonora para la creación de esculturas e instalaciones sonoras. Espero que a través de esta investigación se comprenda mejor la complejidad de estos posibles lenguajes estéticos “nuevos”, que ocasionan nuevos paradigmas sobre la percepción y la comprensión del sonido en su relación con las artes visuales y otros medios.

Nota: Este artículo se publicó por primera vez como: La instalación sonora. Revista Curare. Enero Julio 2004, número 23. México DF. Esta es una versión nueva expandida que toma en cuenta nueva información sobre el tema.

1. INTRODUCCIÓN

En 2002 el curador Guillermo Santamarina me pidió que escribiera un ensayo acerca de la instalación sonora para un libro de documentación sobre el trabajo de instalación acaecido en el museo Ex Teresa Arte Actual a partir de su fundación. Me puse entonces a investigar las fuentes que en ese momento existían, dándome cuenta de que prácticamente no había nada.

Mi trabajo como investigador en el campo de las artes plásticas ha sido completamente autodidacta, al igual que en el del arte sonoro, la diferencia es que el arte sonoro comprende tanto al campo de la música y la tecnología como al de las artes plásticas. Así, me encontraba yo un poco cojo. En ese momento no conocía yo por ejemplo el famosísimo ensayo de la crítica Rosalind Krauss publicado en 1979: La escultura en el campo expandido (Krauss, 1979).

Este ensayo expandido intento desarrollar algunas ideas nuevas o revisar otras antiguas a partir de información que he ido adquiriendo, para poder así obtener una visión más objetiva y global de este tema todavía poco profundizado. Por otro lado, en mi primer ensayo publicado en 2004 centré mi investigación en el tema de la instalación sonora, dejando un poco de lado los orígenes de la escultura sonora y su posterior expansión, tema que ya ha sido revisado por varios investigadores desde los años setenta[1], pero que sin embargo aquí encarna una óptica distinta. Estudiar y entender esta materia es vital, ya que encierra el origen de la instalación sonora.

2. ORIGEN Y EXPANSIÓN DE LA ESCULTURA SONORA

2.1 La escultura sonora. Origen y definición

Comencemos con la definición formal de escultura sonora. Existe como categoría válida en las artes plásticas y en la música. ¿Dónde podríamos encontrar  el origen de este concepto? Desde hace ya muchos siglos se crearon objetos o instrumentos que producían sonidos de manera automatizada para el deleite de la aristocracia. Evidentemente, no podemos llamarles a estos artificios esculturas sonoras, ya que no fueron creados para enaltecerlos. El origen de la escultura se encuentra según Rosalind Krauss en su condición de auto referencialidad, una abstracción desmontada de su base original que ha sido desprovista de un uso y contexto específico. Las esculturas, según explica Krauss, fueron originalmente monumentos hechos para conmemorar un sitio, y más tarde en la historia se volvieron auto contenidas y objetos independientes con la capacidad de ser movidas en diferentes espacios, siempre conservando su condición de obras de arte (Krauss, 1979). Sin embargo, podemos encontrar ya en algunos de esos objetos, como podría ser en un pájaro mecánico por ejemplo, la idea de la belleza estética del objeto junto con su potencial de producir música.

La escultura sonora como instrumento musical no encuentra fácilmente un espacio en el campo de las artes plásticas, pero si en el del arte sonoro, campo que en realidad no es tan nuevo si pensamos en que diversos compositores del siglo XVIII y XIX (Haydn, Mozart, Beethoven, etc) escribieron música para relojes de flauta, órganos mecánicos y cajas de música. Por otro lado,  en el siglo XVII, se construyeron carillones bien temperados en Holanda, Bélgica y el norte de Francia. Estos instrumentos, que consistían en una serie de campanas percutidas por medio de un teclado o de manera automática como un reloj de campana, fueron construidos en torres construidos en plazas públicas, y se hacían sonar en días feriados y de mercado[2]. Su funcionamiento distaba mucho de estar cercano al de una composición musical ejecutada en una sala de conciertos, y por ende, este tipo de músicas existieron en un campo distinto al de la música lineal, en el campo de un arte sonoro no lineal que en esos tiempos no se reconocía como tal.

2.2 La escultura sonora como máquina cinética

La escultura sonora como entidad estética termina apareciendo en el arte con las primeras vanguardias del siglo XX, ligada definitivamente a la idea de la “máquina” cinético sonora. El futurista Fortunato Depero realizó en 1915 la escultura Complejo plástico de ruidos motorizados coloreados  simultáneos de de-composición en estratos, mientras que Giacomo Balla diseñó un “Instrumento musical ruidoso”. En el manifiesto “Re-creación futurista del universo” de ese mismo año, los artistas manifestaron:

“Nosotros los futuristas Balla y Depero queremos llegar a la fusión total para poder crear un universo feliz; es decir, crearlo como algo nuevo que surge desde cero. Le daremos esqueleto y carne a lo invisible, a lo intangible, a lo que no tiene peso, a lo no perceptible. Encontraremos equivalentes abstractos para cada forma y elemento en el universo, para combinarlos con el impulso de nuestra inspiración en complejos plásticos que pondremos en movimiento…complejos plásticos que se desintegran de manera simultanea, que hablan, que hacen ruido, que resuenan” (Maur K, 1999).

Fortunato Depero

Giacomo Balla

Este tipo de esculturas sonoras de carácter instrumental, que definiré más adelante en mi ensayo, tuvieron luego una secuela en artistas como el suizo Jean Tinguely (1925-1991), quien realiza esculturas que introducen instrumentos de percusión Mes étoiles – concert pour sept peintures (1958). Y quien mas tarde crea un evento en Nueva York (1960) en donde una “máquina” se auto destruye (Hommage a New York).

2.3 La escultura sonora en el campo plástico acústico

Otras esculturas surgirán puramente en el dominio plástico acústico, como por ejemplo aquellas formadas por cúmulos de angostos tubos de metal de distintos tamaños, que es el caso de  las esculturas de los años cuarenta de Harry Bertoia (1915-1978), o de algunas esculturas posteriores como Penetrable blanco, una estructura de tubos de plástico resonantes que cuelgan, en el caso del artista venezolano del Op Art Jesús Rafael Soto (1923-2005), que puede ser penetrada por el público causando que sus elementos choquen el uno contra el otro produciendo interesantes bandadas de sonidos.

Harry Bertoia

Jesús Rafael Soto

2.4 La escultura sonora expandida

La escultura sonora va a encontrar un lugar más cómodo en los espacios públicos que en las galerías y museos, en donde la posible interacción con la gente o con los elementos de la naturaleza (viento, lluvia, etc.) es pertinente, o en donde mecanismos autómatas las pondrán en movimiento. En este sentido, este tipo de formas se han mantenido de alguna manera dentro de una tradición y convención, y podrían correr el riesgo de no evolucionar y lograr dar un paso más allá. Empero, la escultura sonora tiene la capacidad de expandirse y devenir una forma de arte abierta y ambigua como lo sugiere Rosalind Krauss. Ejemplos tempranos de esto pueden ser encontrados en la construcción de algunos edificios prehispánicos en México, en donde se diseñaron agujeros en las construcciones para poder obtener sonidos gracias al viento que pasaba a través de ellos! Esta era una manera de poder predecir cómo cambiaba el clima para poder prevenir huracanes y buscar refugio[3]. En tiempos recientes, algunos artistas han realizado este mismo tipo de procedimientos en estructuras rocosas, pero intentando buscar específicamente la belleza estética de estos sonidos producidos por el viento. En otros trabajos más complejos, el paisaje natural se ha convertido en el sujeto central de las obras. Un ejemplo de esto podría ser la producción del artista Leif Brush (n. 1932), quien desde el inicio de los años setenta trabajó en recoger los sonidos de la naturaleza (lluvia y viento) con la ayuda de cables y micrófonos de contacto instalados en un campo abierto, y que amplificaban estos sonidos[4]. Aquí sí, podríamos hablar de esculturas en un campo expandido, que se encuentran entre el no paisaje y la no arquitectura[5] (Krauss, 1979), pero entonces, estas podrían dejar de ser esculturas y convertirse en instalaciones sonoras, o tal vez en una nueva forma de arte del paisaje con sonidos añadidos?[6].

2.5 La escultura sonora de carácter conceptual

Existen finalmente otro tipo de objetos u esculturas que producen sonido o que hacen una alusión a éste, pero de manera conceptual[7]. Probablemente la primera obra que caería en esta categoría sería Box with the sound of its own making (1961) del artista minimalista Robert Morris, quien dispone una pequeña caja de madera cubica que lleva dentro un altavoz que reproduce el sonido de su hechura[8]. Otro ejemplo sería la escultura-instalación Acoustic Wall (1970) de Bruce Nauman, en donde el artista pone una especie de colchón gigante acostado que forma un triángulo al unirse con la pared en uno de sus extremos, creando un espacio en donde el público puede introducirse y experimentar por medio de la escucha el drástico cambio acústico que se crea en ese lugar encapsulado, que contrasta con la experiencia del espacio exterior precedente[9].

Robert Morris

Bruce Nauman

2.6 La escultura sonora y su naturaleza ambigua

Podemos encontrar así un eje en donde la escultura sonora se mueve entre los polos de un instrumento musical automatizado, que suena por la acción de un altavoz o de un elemento de la naturaleza, y el de una escultura de carácter conceptual que contiene potencialmente al sonido, o que tan solo alude imaginariamente a el, a su ausencia, o a distintos fenómenos acústicos que existen en el espacio. Dentro de este eje, encontraremos esculturas sonoras que emiten sonidos más o menos musicales, o que son más o menos conceptuales. Estas características las colocarán en distintos puntos de un triángulo formado entre los campos de la música, el arte sonoro, y las artes plásticas[10].

2.7 La inmersión en el arte sonoro

Para terminar con esta introducción, quisiera expandir un poco el concepto de instalación sonora al introducir un elemento nuevo, el de la inmersión.

La idea de lo inmersivo en el arte ha sido aplicada apenas en décadas recientes en torno al arte mediático (media art). La realidad virtual inmersiva ha sido explorada en el arte electrónico, situación en la que el público se convierte en parte de la obra artística, y en donde éste ya no sabe diferenciar entre la realidad virtual y la realidad cotidiana, o tomar una distancia de la obra de arte. Sin embargo, la idea del arte inmersivo no es nueva, Walter Benjamin criticó la contemplación inmersiva de carácter individualista burgués del siglo XIX, poniendo como ejemplo a la crítica de los dadaístas del arte burgués, quienes se dedicaron a destruir el aura de sus creaciones, catalogándolas como reproducciones con el objeto de convertirlas en una fuente de producción que pudiera alcanzar a un mayor número de gente (Benjamin, 1936). Theodor Adorno por el otro lado, habla de la contemplación inmersiva como un factor importante para que la inmanente cualidad procesual del arte sea liberada a través de la libertad individual del espectador. Sin embargo, Adorno critica también al cine, en donde el espectador es absorbido y deja entonces de tener una distancia crítica con la obra (Adorno, 1970).

Según el teórico australiano Daniel Palmer, el acto inmersivo es análogo a la contemplación, y en el “puede existir una actitud crítica intermedia entre la reflexión y la inmersión total”. Para el, “la inmersión es una experiencia espacial ligada al arte digital en el sentido de que envuelve al espectador en una zona discreta y panorámica (en muchos casos)”. Por otro lado, “la experiencia temporal del arte digital –como viva, responsiva, y que se efectúa en tiempo real- involucra un proceso de especialización que reta a la tradición artística de la distancia estética” (Palmer D, 2007).

Para mí, la instalación sonora es inmersiva debido a las cualidades espaciales del sonido en relación con el espacio (reverberación, ecos, resonancias), pero es inmersiva de manera crítica, ya que el espectador no es pasivo como en el cine, sino que debe transitar por el espacio para poder descubrir la obra, para escucharla y completarla.

Como podemos ver, la inmersión ha sido muy criticada debido a la poca distancia reflexiva que existe entre perceptor y obra, pero es imposible negar que una de las cualidades más importantes de la música es su poder inmersivo, y que ese poder se amplifica aún más cuando introducimos el elemento del espacio, por lo que la instalación sonora, un campo intermedia que se encuentra entre el sonido y lo visual, entre la música y el arte,  no puede ignorarla.

3. LA ESCULTURA Y LA INSTALACIÓN SONORA

El propósito de este inciso es intentar comprender cómo interactúa el elemento sonoro con las artes plásticas, cómo afecta a los objetos y a los elementos visuales, y cómo se desenvuelve en el espacio y en el tiempo. Para estos efectos es necesario partir de algunas premisas importantes:

1. La escultura y la instalación se  convierten en disciplinas expandidas cuando a estas se les añade el sonido. En este caso el elemento sonoro sumado puede ser parte del objeto, puede estar relacionado con el objeto, o bien puede ser completamente ajeno a este.

2. Al sumar un elemento que tiene un lenguaje esencialmente ajeno al campo visual, se crea irremediablemente una conexión x entre el sentido de la vista y el sentido del oído.

3. La experiencia de la obra artística plástica se modifica completamente cuando utilizamos el sonido como elemento integral de esta, debido a la generación de una percepción temporal completamente nueva del espacio.

4. Las características del lugar modifican completamente la percepción que podemos tener del elemento sonoro de una instalación; este lugar específico determinará también un contexto x que alterará también la lectura de la obra.

5. No necesitamos forzosamente de un elemento visual para tener una obra de arte sonoro, una escultura o instalación pueden estar constituidas simple y llanamente por sonidos.

Me concentraré aquí en los conceptos de escultura e instalación sonora, haciendo especial énfasis en el segundo, y esperando poder comprender un poco más a fondo el lenguaje sui generis de estos interesantes géneros.

3.1 La instalación sonora. Definiendo el concepto

El concepto de instalación apareció aparentemente por primera vez en el arte cuando Dan Flavin lo utilizó para sus obras con piezas de neón (1967), en donde el artista escenificó espacios con ellas que entonces se convirtieron en la obra de arte. Luego, en 1971 el artista y músico Max Neuhaus (Seiffarth, 2012) acuñó el término de instalación sonora, pues sus creaciones sonoras fueron concebidas no para ser colocadas en el tiempo musical, sino en el espacio.

Apenas en esta primera década del siglo XXI ha comenzado a haber un trabajo teórico serio acerca de lo que es una instalación sonora, y en el momento de haber escrito la primera versión de este texto (2002), no había prácticamente nada. Veo sin embargo que hay muy pocas cosas radicalmente nuevas, y que a la fecha los españoles José Iges y Concha Jerez fueron pioneros en intentar teorizar acerca de este nuevo género, por lo que respetaré mi texto original, y tan solo añadiré algunas ideas nuevas que me parecen pertinentes.

Comencemos por definir qué es una instalación. En el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua leemos: “Conjunto de cosas instaladas”. Y si buscamos la definición de instalar encontramos: “Poner o colocar algo en su lugar debido”. Por lo cual inferimos que una instalación artística es un conjunto de elementos plásticos colocados en lugares específicos escogidos por el artista. Ahora bien, el elemento espacial no es lo suficientemente específico aquí, y en las artes plásticas es importante saber si los elementos de una instalación pueden estar juntos o separados, por lo que es necesario acudir ahora a algunas definiciones que se han hecho de este genero en el campo artístico.

En el texto Territorios artísticos para oír y ver, el curador y artista sonoro José Iges cita una definición de instalación de la artista española Concha Jerez: “La instalación surge como una expansión de la tri-dimensionalidad, con la notable diferencia respecto de la escultura de que los ejes respecto a los cuales se organiza la materia no son ya exclusivamente internos a la obra sino también exteriores a ella, pues uno esta vinculado al espacio mientras el otro coincide con el meramente constructivo de los elementos que conforman la instalación”. Más adelante en el texto, Iges considera que “…una obra es instalación si dialoga con el espacio que la circunda, y que “…la instalación in situ es la instalación per se, aunque existen instalaciones que se pueden adaptar en distintos espacios” (Iges, 1999).

Ya habiendo incluido el elemento del espacio, sólo nos falta definir lo que es una instalación sonora, y vuelvo a citar a José Iges quien ha realizado un magnifico trabajo teórico alrededor de este concepto: “La escultura y las instalaciones sonoras son obras intermedia y se comportan como expansiones de la escultura y de la instalación debido al elemento temporal introducido por el sonido” (Iges, 1999).

El artista Dick Higgins (integrante del movimiento Fluxus) fue quien creó el termino intermedia en un texto de 1966 llamado Statement on intermedia, para intentar entender el fenómeno de la percepción de obras que se encuentran entre distintos medios o lenguajes artísticos, como la escultura y la instalación sonora que están entre las artes plásticas (que incluyen al arte conceptual) y la música, la poesía sonora que está entre la literatura y la música, etc. La vaguedad de las fronteras existentes entre estos medios nos obligan a fusionarlos, surgiendo de este modo un campo nuevo expandido[11].

3.2 Conexiones entre el aspecto sonoro y el aspecto visual en la escultura y en la instalación

¿Cuál es la conexión existente entre el sonido y el aspecto visual? José Iges nos sugiere dos posibilidades de tipo estructural:

1. Realidad perceptiva dialéctica o complementaria, que se remite a un planteamiento poético más que musical, en donde los sonidos pueden ser antagónicos (cuya estructura es opuesta a lo visual) o dialogar con el discurso visual pero de manera abstracta.

Las esculturas sonoras del artista alemán Rolf Julius (1939-2011) nos pueden dar un ejemplo de esta relación entre lo sonoro y lo visual. En ellas, los conos de las bocinas se tocan con la materia escultórica, mas no en aras de que interactúen en un nivel físico, sino con el propósito de crear un discurso poético que se genera a partir del contacto de ambos elementos, como sucedía con algunas esculturas surrealistas (un huevo encima de una silla, del catalán Joan Miró u otras). Además de que los sonidos utilizados por Julius son completamente ajenos a la materialidad de las esculturas, constituyendo en sí otro tipo de materia escultórica sónica autónoma.

2. Trabajos que presentan una parte visual que se comporta prácticamente como un instrumento para el fluir del discurso sonoro. Es decir, que lo visual nos invita a entender, descubrir o completar[12] lo que acontece en el campo acústico, como si se tratara de una especie de clave o de transcripción sinestésica.

Un ejemplo claro de esta idea es el funcionamiento visual de la “Máquina” que produce sonidos de ruedas de bicicleta en movimiento en mi instalación Rebicycling (2000), en donde dos lectores de CD’s transparentes nos permiten visualizar los dos discos que giran, produciendo una relación metafórica en donde se contrastan las bicicletas inertes en el piso contra el movimiento rápido y constante de los discos que reproducen los sonidos de las ruedas de las bicicletas girando[13].

La nueva clasificación que en seguida propondré coincide con el primer punto de Iges: podemos considerar al sonido como un elemento externo al objeto visual, es decir, que el elemento visual va a interactuar con un elemento sonoro ajeno a el, y que la relación entre ambos se va a establecer en un nivel abstracto y psicológico que sólo existe en nuestras mentes. Aquí es necesario que hagamos una división de las interacciones que se dan a partir de las relaciones cercanas o lejanas entre el sonido y el objeto, obteniendo entonces:

a) Relación cercana; en donde el sonido añadido al objeto es o fue producido por el objeto.

b) Relación lejana; en la que el sonido añadido al objeto no tiene ninguna conexión salvo la que se crea en nuestras mentes.

c) Relación intermedia; en la que el sonido añadido fue producido por el objeto o por un objeto similar, y fue posiblemente transformado por el artista hasta un cierto punto en el que la conexión existente se vuelve ambigua.

3.3 La escultura sonora como instrumento musical y como una entidad constructiva

Quisiera ahondar en este tema, y hacer una nueva clasificación a partir de la cercanía o lejanía que existe entre el sonido y el objeto. Sin embargo, voy a comenzar por añadir una categoría a las dos propuestas por Iges, la del instrumento musical o instrumento sonoro de carácter escultórico, es decir, la de un objeto estético que tiene cualidades para producir sonidos de manera natural, pero que evidentemente tiene que ser accionado por el hombre, por algún elemento de la naturaleza como la lluvia o el viento, o por algún proceso mecánico[14]. Esto es lo que llamamos una escultura sonora de carácter instrumental, y una instalación sonora bien podría estar constituida por varias esculturas sonoras que interactúan en el espacio[15].

Podemos incluir aquí a las esculturas sonoras en el que un sonido x puede interactuar de manera física con un objeto físico y. En este caso va a existir una interacción tanto abstracta y psicológica como real y concreta, ya que las vibraciones del sonido pueden alterar la consistencia de ese objeto físico haciendo que se mueva o resuene de alguna manera en particular.

Existen diversos artistas sonoros que han trabajado con vibraciones de conos de bocinas interactuando con distintos tipos de materia, como recipientes de agua (Hiroshi Yoshimura), planchas de aluminio con pelotas de ping pong[16] y vasos rotos (Manuel Rocha Iturbide), un cono de bocina sepultado por la arena (Gary Hill), etc. En la mayor parte de los casos se trata de experimentos cinético-sonoros, pero en algunos casos los efectos producidos por estas interacciones tienen más que ver con un acercamiento poético al resultado del contacto entre la materia y el sonido[17].

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“La música, esa gran celestina, cubre bajo su manto de mierda y armonía la revolución picassiana, la explotación infantil, la crueldad de la guardia civil contra los bandoleros, que casi todos eran generosos, como Luis Candelas. La música es un ensalmo que redime el crimen y adecenta el odio. Por sobre las vilezas que hemos cronificado, vuela, deleitoso e inconsútil, delusivo, el violín exento, genial y estúpido de Pablo Sarasate, poniéndole música amable a la letra cruenta de un siglo que nace revolucionario, conflictivo y macho.”

(Francisco Umbral, Del 98 a Don Juan Carlos)

“Debido al mal tiempo, la revolución alemana sólo pudo ser llevada a cabo en la música.”

(Kurt Tucholsky, Schnipsel)

Es decir:

Música como huida de lo real frente a música como materialización de lo real.
Música como bálsamo tranquilizante frente a música como excitante revulsivo.
Música como ensalmo frente a música como confrontación.
En definitiva, música como “sólo música” frente a música como “música y algo más”.

Entre ambas afirmaciones, divergentes en su tiempo pero coincidentes en cuanto a la época que refieren, se inscribe toda una gama de relaciones entre la música y su otro, abarcando desde la más absoluta “exención” descrita por Umbral, hasta la validez política que, no sin cierto sarcasmo, parece atribuir Tucholsky a la nueva música de su tiempo en la Alemania de entreguerras.

¿Hasta qué punto puede la música relacionarse con su otro, establecer un discurso que vaya más allá de sí mismo, que no ignore la exterioridad en la que se inscribe? ¿Es posible una música crítica? O, con Derrida: ¿Cómo desequilibrar las presiones que se corresponden por una y otra parte de la membrana?[1]

LA MÚSICA

Es práctica habitual en los conservatorios presentar y enseñar la música a menudo como La música; es decir, un lenguaje universal sujeto a una serie de conjuntos de normas válidas en todo lugar y tiempo: La armonía, El contrapunto, La instrumentación, La forma, La rítmica… Rara vez se establecen relaciones entre determinados procedimientos (bien sean generales o particulares en una obra) y el contexto social en el que surgen, como si todos estos procedimientos hubieran estado siempre “ahí” o su aparición fuera sólo debida a la genialidad ejercida por un determinado compositor en su aislamiento creativo.

El lenguaje musical es presentado como algo cerrado, autosuficiente y autónomo. La mayoría de las veces parece referirse sólo y solo a su propia interioridad, como en un constante ejercicio de autocita; y únicamente se dejaría influir por las diferentes formas de sí mismo que le han sido dadas por los compositores más representativos de La historia de la música.

La música como un sueño idílico e irreal, intacto, exento… puro.

Y SU OTRO

Sin embargo, influencias tan poco musicales como las guerras han estado siempre detrás de determinados cambios en el estilo musical:

Dresde, 1636. Aparecen los Pequeños conciertos sacros de Heinrich Schütz, que de manera magistral hacen evolucionar la anterior práctica de los Grandes Conciertos al estilo veneciano hacia un estilo más reducido en plantilla instrumental, verdadero preludio de lo que posteriormente sería el género de la música de cámara.

¿Constituye realmente una pura decisión “estética” esta reducción del número de instrumentos en esta nueva forma? No es ninguna casualidad que, contemporáneamente, entre 1618 y 1648, tuviera lugar la Guerra de los Treinta Años, la cual redujo a la mitad la población masculina en Alemania. Es decir: la forma del Gran Concierto evoluciona a Pequeño Concierto fundamentalmente porque la mitad de los músicos estaban muertos.

París, 1919. Ravel compone La Valse. Si comparamos esta obra con sus Valses nobles y sentimentales (1911) nos parecerá que ambas están hechas por dos compositores distintos: a la ingenuidad y apacibilidad de la segunda se le opone el desequilibrio y las rupturas de la primera, en la que la agresiva utilización de la percusión parece aludir a lo militar y al sonido de las bombas que Ravel vivió en sus propias carnes en el frente de Verdún de la Primera Guerra Mundial (1914-18, justo entre las dos obras). El estilo compositivo de Ravel nunca volvería ser igual.

Auschwitz, 1945. Casi inmediatamente después de la finalización de la Segunda Gran Guerra comienza una quasi repentina racionalización y objetivización de la técnica compositiva. Bajo la fría objetividad de la música de los 50, hoy en día presentada a menudo sólo desde su aspecto más teórico (serialismo integral, estocástica, experimentalismo americano), está también la necesidad de empezar de cero tras la catástrofe de la guerra y la renuncia a aquella emotividad directa de la que tanto había hecho uso el nazismo para arengar a las masas. Sintéticamente formulado por Adorno en su conocida afirmación: “hacer poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”[2].

CINCO POSIBILIDADES DE UNA DELIBERADA RELACIÓN

¿Hasta qué punto puede la música relacionarse con su otro, establecer un discurso que vaya más allá de sí mismo, que no ignore la exterioridad en la que se inscribe? ¿Es posible una música crítica? O, con Derrida: ¿Cómo desequilibrar las presiones que se corresponden por una y otra parte de la membrana?

1) Música programática (o cuando los hechos suenan)

Es quizá la relación más obvia: el sonido describe un hecho extra-musical a través de una interpretación personal y libre del compositor, habitualmente basada en la emotividad que el hecho extra-musical pueda suscitar en el compositor; no en vano es un género definido como tal en pleno romanticismo, en medio de la batalla ideológica entre los defensores de la idea de la música absoluta (música como “formas sonoras en movimiento”[3]) y los que abogaban por la música programática y el poema sinfónico, es decir, basada en un “programa” más allá de lo puramente musical. Muchos de estos poemas sinfónicos estaban basados en hechos tan explícitos como la Obertura 1812 de Tchaikovsky, escrita en conmemoración de la victoria de la resistencia rusa frente al avance de las tropas napoleónicas, y que incluye elementos tan ajenos al propio discurso como la constante cita de La Marsellesa y un final triunfal a base de disparos de 16 cañones y repiques de campana.

Durante todo el siglo XX no son pocos los ejemplos que podemos enmarcar dentro de esta relación programática con lo extra-musical. Valgan como ejemplos representativos el Requiem de Guerra de Benjamin Britten (escrito en 1962 para la consagración de la nueva catedral de Coventry, destruida durante la Segunda Guerra Mundial) y numerosas óperas y otras obras de Hans Werner Henze (con temáticas y dedicatarios de marcado carácter político).

Una característica habitual de esta relación es la subjetiva arbitrariedad con la que se materializa lo no-musical y su dependencia de un programa que contextualice el discurso. Una anécdota interesante es lo que ocurrió en el Treno por las víctimas de Hiroshima (Krzysztof Penderecki, 1960): originalmente titulada 8’37”, la obra fue concebida como música autónoma, y sólo con posterioridad (las malas lenguas dicen que por razones comerciales sugeridas por el editor) se le asignó su nombre definitivo. ¿Hasta qué punto es entonces lo programático una relación coherente con la realidad de los hechos que “narra”?

2) Mímesis (o “el mundo otra vez más”)

La pregunta anterior va a ser usada como crítica por aquéllos que, en busca de una objetivización entre la música y su otro, se adherirán más bien a un planteamiento muy relacionado con la estética de Adorno, de quien proviene la afirmación “el arte es, en realidad, el mundo otra vez más”[4]. El mundo otra vez más, pero no en cuanto a la elaboración emotiva o narrativa por parte del artista, sino en cuanto a la objetividad de su estructura. Estructuras y contradicciones sociales son así reflejadas sistémicamente en el discurso musical. Aspectos socioestructurales como la desjerarquización entre individuos son “mimetizados” en una desjerarquización de elementos musicales. A menudo, esta desjerarquización producirá la característica textura puntillística del serialismo integral de los años 50, muy relacionado con los postulados estéticos de Adorno. Aquí,  la aplicación del principio serial a la totalidad de los parámetros musicales (alturas, duraciones, intensidades…) tenía como uno de sus principales objetivos crear estructuras en las que cada uno de los eventos musicales tuvieran la misma importancia, un valor en sí mismo, y no ser meros contribuyentes a una totalidad englobante que eliminaría su propia individualidad. Los paralelismos políticos se muestran así, al menos sobre el papel, evidentes.

Más allá del serialismo integral de los años 50, esta transfiguración estructural de lo real jugó a su vez un papel muy determinante en Alemania, en aquello que posteriormente se ha llamado “composición crítica” (Kritisches Komponieren), donde destacan los autores Mathias Spahlinger, Nicolaus A. Huber y, en menor medida, Helmut Lachenmann. En las obras de los dos primeros puede apreciarse muy bien el elemento quizá más característico de esta corriente: el uso de la negación estructural (negación concreta) como un manifiesto socioestético recurrente. Aquí, el discurso se va construyendo a menudo de forma dialéctica: a la presentación de un determinado elemento le sigue su propia negación, tan pronto como se crean determinadas expectativas en la escucha, éstas son inmediatamente revocadas. Lo igual es con frecuencia presentado como diferente de una manera que incide en las diferencias de lo supuestamente idéntico o, con Hegel: “la identidad de la identidad y la no-identidad”[5]. Valga como ejemplo la obra de Mathias Spahlinger aussageverweigerung/gegendarstellung [derecho a guardar silencio / derecho de réplica], construida a base de una serie de largos silencios o líneas sonoras que son siempre interrumpidos en un determinado punto; cuándo y cómo se produce está interrupción (negación) serían aquí los elementos estéticos determinantes de lo que es la obra, no sólo en relación a sí misma, sino también en relación a su otro. Otra vez con Hegel: negación como “energía del pensamiento”[6], algo que en muchas ocasiones va a ser entendido también como una provocación.

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Mathias Spahlinger. aussageverweigerung/gegendarstellung

3) Provocación (o cuando el sonido molesta)

¿Tiene que ser la música complaciente con la sensibilidad de quien la presencia? A menudo se identifica la provocación como una mera ofensa con el único objetivo de escandalizar gratuitamente al espectador. Sin embargo, la provocación puede ser mucho más: una apelación a la reflexión, una crítica del propio medio, una transfiguración apropiada y coherente de la exterioridad del hecho artístico, un intento de hacer estallar los límites y la compostura del discurso, una incitación a que los espectadores se levanten de su cómodo asiento… El primer ejemplo de movimiento manifiestamente provocador podemos encontrarlo -otra vez más- detrás de la Primera Gran Guerra: el dadaísmo, manifiestamente antibelicista. Muy cercano al dadaísmo apareció en 1917 en París el ballet Parade (Satie, Cocteau, Picasso), que originó un escándalo casi comparable al de la Consagración de la Primavera debido a su frívola utilización de músicas populares y elementos extramusicales como disparos de pistolas, sirenas, silbatos… Muy a menudo se hace la lectura de Parade como una especie de alusión irreverente al espectáculo que suponía por entonces la Gran Guerra.

Más actual es el sueco de origen israelí Dror Feiler, cuyas obras suelen estar casi siempre rodeadas de una polémica y escándalo que se retroalimenta debido al conocido activismo político del autor, no necesariamente del gusto de todos. Los instrumentos acústicos suelen aparecer en sus obras casi completamente tapados por una capa de ruido reproducido con un volumen al límite de lo soportable. “Mi música es un flujo de sonidos, ruidos y fuerzas, desarrollándose hasta un punto en el que se trasciende a sí misma [...] La música realiza algo palpable para sus oyentes, o al menos les incita hacia una forma de acción, de despertar [awakening]”[7].

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Dror Feiler. Music is castrated noise nr. 9

En ocasiones, la provocación viene dada porque aquello que hasta entonces había sido entendido como música es trascendido hacia otro lugar, o bien porque aquello que hasta entonces había sido entendido como “no-música” es presentado como si fuera música.

4) Diafanía (o cuando todo suena)

Cuando esta consecuencia colateral de la provocación es tomada como algo central nos encontramos con una nueva posibilidad de relación: el tímpano de contención de lo musical estalla y hacia su interioridad irrumpen toda clase de sonidos derivados del mundo real, que pueden (o no) convivir con los sonidos asumidos hasta entonces como musicales.

Dentro de esta posibilidad, podemos a su vez diferenciar tres estrategias principales:

El sonido de lo real

Al igual algunos pintores comenzaron a mixturar fotografía y técnicas tradicionales pictóricas en búsqueda, entre otras cosas, de un discurso sobre el límite entre lo artístico y lo real de la fotografía, varios compositores han hecho algo parecido mezclando el sonido instrumental con el sonido de lo real en forma de grabación. Entre ellos destaca sobre todo el austriaco Peter Ablinger y serie de obras tituladas Quadraturen, en las que el material instrumental está derivado directamente de análisis sonoros de grabaciones de sonidos reales. Algo muy similar aparece en la obra 33-127 utiliza, para guitarra eléctrica y tape, en la que una serie de pseudoescalas descendentes de la guitarra son interrumpidas bruscamente por grabaciones de sonidos cotidianos reales, que hacen que la guitarra abandone su “musical” descenso escalístico para realizar una rápida sucesión de notas derivadas del análisis sonoro de los sonidos reales. Los sonidos reales son así desequilibrados hacia una escucha estética, musical (¿o es quizá el sonido de lo real lo que desequilibra ligeramente la escucha musical hacia su otro?).

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Peter Ablinger. 33-127

Otro ejemplo curioso es el del trompetista Mazen Kerbaj, quien en 2006 se grabó en su terraza de Beirut improvisando junto al sonido de las bombas que caían sobre la ciudad durante el asedio israelí. En este caso ya ni siquiera es la transfiguración o la grabación de la realidad la que se cuela en el ámbito de la música, sino que es la propia música la que, en el acto de salir al balcón de lo real, pierde su pureza y se relaciona de manera tan directa con su otro.

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Mazen Kerbaj. Sarry night

El inventario sonoro

Más allá de la mezcla de los medios tradicionalmente asociados a la música (instrumentos y/o estrategias de composición típicamente musicales), nos encontramos con el caso extremo de lo que podríamos denominar el ready made sonoro, el objeto encontrado y presentado tal cual: la grabación de campo.

De entre todas las prácticas relacionadas con la grabación de campo, es interesante destacar aquélla que tiene que ver con la elaboración de mapas sonoros, especialmente aquéllos que presentan una relación más clara con determinados derivados de las diversas actividades humanas: el trabajo, lo cotidiano, la protesta social… Durante el movimiento 15-M fueron llevadas a cabo diversas iniciativas de documentación sonora, tales como Sonidos indignados o Yes We Klang. Aquí se invita al oyente a una escucha y reflexión sobre los acontecimientos que, si bien podría ser discutible llamarlo “música”, sí es al menos algo que, en su trascender de la mera lógica y verbalidad, se introduce claramente en el campo de la percepción estética:

Yes we klang

Esta práctica de catalogación, de presentación holística de los materiales sin los típicos filtros (de coherencia, de “calidad”, de autolimitación…) que el discurso musical suele imponer, está muy relacionada con el concepto de “inventario” definido por Jacques Rancière como una sus cuatro categorías de arte crítico[8]. El inventario de objetos como posibilidad de la máxima inclusión, que desplaza la función tradicional del artista como inventor a la de recolector. Recolección de realidades e invención de formas de presentación como actividad de creación estética.

El sonido de lo que no suena

O en otras palabras: el músico como “sonificador”. En ocasiones, esta sonificación puede partir de hechos no-sonoros: datos socioeconómicos, imágenes, vídeos, estadísticas y mediciones varias…

En la serie de obras propia impossible translations, diferentes vídeos tomados de la cotidianidad sociopolítica son transcritos a partituras mediante diversas operaciones de análisis de la imagen en movimiento (presencia de colores, centro de masas, movimientos…), en un intento por forzar una relación que ponga en el mismo plano a dos ámbitos a priori incompatibles, de la paradoja de una música imposible hecha posible gracias a la materialización de una traducción imposible.

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Alberto Bernal. Impossible translations #4 “Suite”

Si bien tales operaciones de sonificación pueden ser calificadas de “inapropiadas”, es precisamente esta inapropiación, esta enajenación de su medio aquello que constituye su posibilidad. La posibilidad de que lo real pueda ser percibido estéticamente mediante su sonificación, así como la posibilidad de que lo estético pueda ser expulsado de su pureza y puesto en relación con su otro.

5) Música no-sonora (o cuando lo que suena no suena)

Y, por último, cabe mencionar brevemente una consecuencia a la que el estiramiento de las posibilidades de lo musical puede en algún momento llegar en el camino de relación con su más allá: ya no que deje de ser música por cómo suena, sino que, sencillamente, deje de sonar. Entramos aquí dentro del apasionante limbo del mestizaje disciplinar de las artes: música gráfica, poesía fonética o visual, pintura textual…

Un sobrecogedor ejemplo lo encontramos en uno de los collages de la serie Liederbilder (Gerhard Rühm, 1992). Aquí, recortes verticales de la partitura de una canción que repite insistentemente  la palabra “Ade” [adiós]  son intercalados con recortes de una fotografía en la que puede apreciarse la huída de un grupo de personas que abandonan su ciudad bombardeada. La brutalidad con la que la partitura es interrumpida (tanto literalmente en su presentación gráfica como en cuanto a su función de partitura para sonar) genera una intensidad que se ve potenciada por el silencio que le impone el formato. Música callada (como participio) que se relaciona con su otro mediante el no-decir, mediante su aplastante negativa a poder ser música.

Música programática, mímesis, provocación, diafanía y música no-sonora. Cinco posibilidades de una deliberada relación que no necesariamente deben entenderse como categorías cerradas e intransitables entre sí. Casi todos los ejemplos presentados utilizan, de hecho, más de una estrategia. Incluso podríamos decir que cada uno de ellos constituye una estrategia en sí, un itinerario: la obra de arte como posibilidad.

¿Hasta qué punto puede la música relacionarse con su otro, establecer un discurso que vaya más allá de sí mismo, que no ignore la exterioridad en la que se inscribe? ¿Es posible una música crítica? O, con Derrida: ¿Cómo desequilibrar las presiones que se corresponden por una y otra parte de la membrana?