Pobrecitas las penas, siempre con tan mal color.

¿Sería posible que alguien, con dotes para la alquimia, las fundiera en el crisol de su voz y las convirtiera en bailarinas en-cantadas?

Nadie como Esperanza Abad cuando hablamos de alquimia vocal. Ella me pidió esta obra para abrir la segunda parte de un concierto suyo que se celebró el 23 de septiembre de 1996 en el marco del 12º Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante. José Iges, además de participar como compositor de la última obra del programa, estuvo al frente de la electrónica y contribuyó al diseño del repertorio: tres clásicos, Cage, Berio y Alonso, en la primera parte; y en la segunda un compositor de veintitantos, otro de treinta y tantos (en este caso fue Consuelo Diez) y para finalizar uno de cuarenta y tantos. Y a mis veintitantos me sentí la mujer más privilegiada del mundo por haber podido vivir aquella experiencia.

Nació mi primera obra de colores. Una partitura gráfica para voz y cinta sobre papel milimetrado que Esperanza cantó durante años en otros muchos lugares. Y nació de la pena más honda; en un par de meses yo acababa de perder a un padre y a un hijo. Pero, eso sí, nació con la firme voluntad de remontar la salud y el ánimo a fuerza de sembrar sonidos y colores de esperanza.

Las explicaciones que acompañan a la partitura comienzan así:

En todo momento se trata con penas que son propias. En los gestos y palabras que se les dirija hay que situarlas, no obstante, fuera del cuerpo, pues las consideramos personajillos independientes con carácter propio. Esta separación física forma parte del carácter positivo y un tanto ingenuo de la obra. En realidad, se trata de un cuento.

El personaje encarnado por la voz en vivo se denomina “voz propia”, y las penas, grabadas en cinta, son cuatro: la pena del mar, la pena del bosque, la pena de la tierra y la pena animal. Pero las penas no son nada felices, se presentan como atrapadas en personajes no deseados y en la partitura se ofrece una somera descripción de cada una de ellas para que la cantante se documente previamente sobre sus interlocutoras:

• Pena del mar: Una voz lejana, difusa, siempre efectuando movimientos espaciales hipnóticos. Representa la añoranza, la melancolía, el vacío de la profundidad. Modelo a seguir: las sirenas. Siempre quiso ser una sanota bailarina de jotas de secano.
• Pena del bosque: Una voz chirriante, nasal, impertinente, como si hablara demasiado cerca de nuestra oreja. Representa la trampa, la mentira, la maldad refinada. Modelo a seguir: un duendecillo malvado. Su técnica de apenar es demostrar su alegría por todo lo malo que pueda pasar. Siempre quiso ser un bailarín del Renacimiento e invitar a todos a gozar de la vida.
• Pena de la tierra: Una voz profunda, seria, contundente. Representa la renuncia a luchar por la plenitud, el cinismo de estar de vuelta de todo, la aridez. Modelo a seguir: las parcas. Su técnica de apenar es confirmar la falta de salidas e invitar a la puesta en práctica de la pasividad desesperanzada. Siempre quiso ser una mujer de banderas experta en bailar tangos.
• Pena animal: Una voz hueca, bestial. Representa la brutalidad, la crueldad, la angustia más visceral. Modelo a seguir: el hombre lobo. Su técnica de apenar es asustar e intimidar. Siempre quiso ser un lobito de peluche, bailarín protagonista de un programa infantil en la tele.

Por último, se define el personaje de voz propia y la razón de ser de esta obra:

Una mujer que durante demasiado tiempo se ha dejado arrastrar por las penas sin oponer resistencia. No obstante, en una vida cargada de penas siempre hay un lugar de preferencia para la sabiduría. Esta obra narra el punto justo en el que el vaso rebosa y nuestra protagonista decide poner fin a su situación plantando cara a las penas; pero no devolviéndoles el daño que ellas le han hecho, sino, como mujer sabia que es, usando sus dotes de hechicera buena y en-cantándolas hasta colocarlas en el camino de la plenitud junto a ella. Esto supondrá un gesto de amor como pago a una vida de sufrimiento.

Como ya dije más arriba, en realidad se trata de un cuento… ¿o no?

Miras tu reflejo deformado en el fondo de una taza y quisieras reaccionar.
“Ya no puedes ocultarlo por más tiempo, todos los altavoces lo están gritando. ¡Es tu cuerpo!”

Harías algo si no fuera porque la espiral te está arrastrando de nuevo,
otra vez hasta el centro de tu ombligo.

En la primavera de 1994 fui invitada a participar, como compositora y como ponente, en el IV Seminario Internacional sobre Música y Ordenadores que la UIMP celebraría en la ciudad de Cuenca en noviembre de ese mismo año. Por aquel entonces mi experiencia con la electroacústica había sido aún muy escasa; en mi catálogo solamente se encontraban dos experimentos previos, a saber, Mi ventana (1991) para flauta y electrónica en vivo (algo realmente rudimentario consistente en un procesador de efectos preprogramado y controlado por un software secuenciador) y De cómo abrir cerraduras (1993) para actor, voz, flauta, tuba y cinta. Pero algo al menos tenía yo ya claro a esas alturas: las nuevas tecnologías me interesaban no tanto en si mismas como en cuanto herramienta capaz de prolongar nuestros territorios expresivos. Y lo que quería expresar en aquel momento era la imperfección de nuestra naturaleza humana.

Me pareció que en aquel marco, tan a priori aséptico, de congreso repleto de intelectualidad y vanguardia científica, resultaría refrescante recordar a todos precisamente la cara menos reflexiva de nuestra humanidad. Y me puse a trabajar sobre una selección de los pecados capitales, quizás la encarnación más arquetípica que existe en occidente de la debilidad humana. Elegí, por este orden de aparición, la gula, la lujuria y la ira. Y al buscar un soporte estructural metafórico adecuado a mi idea de bucle, de circularidad deformante, me topé con el concepto de ojo de pez. Así fue concebida mi obra para soprano y cinta Tres círculos viciosos en un ojo de pez.

Grabé y monté sonidos fisiológicos en crudo, sin manipulación alguna salvo una cierta cantidad de reverberación en aumento conforme avanzaba la obra. Me refiero a sonidos de gula tales como ruidos varios de deglución o de vómito, a lujuriosas voces sinfonadas y a gritos repletos de ira. Las texturas que creé con ellos representan escénicamente la realidad física de la protagonista, la que ella nunca quisiera mostrar en sociedad.

Al principio de la obra la soprano se encuentra sentada entre el público como una más, pero de pronto una potente luz la enfoca; ella intenta no hacerle caso pero la luz se mueve sobre ella y todos la miran. Por un altavoz comienzan a salir sus sonidos fisiológicos de gula; ella se levanta educadamente y va al escenario para tratar de taparlo con su cuerpo. No quiere que nadie conozca sus defectos, así que pone en marcha el mecanismo de la hipocresía. A pesar de sus esfuerzos y de que emite sonidos gentiles para que nadie escuche al altavoz, el otro altavoz también comienza a emitir los sonidos de su cuerpo in crescendo hasta el vómito, con lo que ella termina rindiéndose. A partir de ahí ya no hay escapatoria, se encuentra esclavizada por su propia debilidad y va caminando en círculos cada vez más pequeños hasta el colapso. Tras la catarsis de la ira, lejos de resolverse la situación, comienzan a sonar otra vez los sonidos de la gula; el círculo vicioso vuelve a empezar.

Tres círculos viciosos en un ojo de pez se estrenó el 9 de noviembre de 1994 con Alicia Molina como soprano y Rosa Martín Rosa como responsable del montaje escénico. El resultado no dejó al público indiferente, y muchos me confesaron haber experimentado una enorme incomodidad.

Dos años más tarde, el 17 de mayo de 1996, el tenor Pedro Barrientos estrenaba mi segunda versión de esta obra, para voz de hombre y cinta, en la Sala María Cristina de Málaga. Fue precisamente con esta obra que comencé mi costumbre de elaborar más de una versión de muchas de mis ideas. La versión masculina presentaba dos diferencias fundamentales con la femenina original: una crudeza mucho más descarnada en los sonidos fisiológicos de la cinta y un margen mayor de improvisación para la voz en vivo. Y es que cuando se inicia un camino tan intenso no se puede evitar el deseo de continuar avanzando por él. Tal vez en un futuro componga una tercera versión, sin diferencias de género, que implique la personalización total de las materializaciones de la obra; una tercera versión que sea, realmente, un ojo de pez en el que cualquiera pueda ver reflejadas sus miserias más sublimes.

Tres círculos viciosos en un ojo de pez (22-3-2013) Alicia Molina from Diana Perez Custodio on Vimeo.

Y atrás quedó…, de 1993, es mi primera obra escrita para voz sola. Tras la experiencia de Cinco vocales abandono la escritura fonética para, ahora sí, partir de un texto poético (propio) con contenido semántico:

Masticando narcisos apagados con miel de avispas.
Cuando las imágenes se esconden en el fondo de los espejos, difuminándose.
Es fácil dejarse llevar.
Al fin y al cabo, si absorbo todos los colores obtengo negro.

Escribí estas palabras para expresar cómo me siento ante un estado que sitúo muy lejos de mi naturaleza y que me produce vértigo contemplar en los ojos del otro: el estancamiento. Así lo expresaba en el programa de mano:

Unos pocos segundos de descuido son suficientes para que nuestra cabeza se vea inundada por sus propios fantasmas. Ideas confusas, ideas contradictorias, falta de ideas. Esta obra es un canto a la autojustificación.

La obra, al igual que Cinco vocales, fue estrenada por la soprano Alicia Molina que, creo que con bastante acierto aunque el detalle pasase desapercibido para la mayor parte del público, se disfrazó de mi con mis propias ropas. La obra no indica nada acerca del atuendo ni de los movimientos escénicos, salvo una cosa: al finalizarla hay que cubrirse la cabeza con un paño negro.

Fragmento del borrador original

Existe muy poca literatura vocal solista sin acompañamiento. Así como prácticamente todos los instrumentos cuentan con numerosas obras escritas a solo, la voz, que suele afinar de oído a partir de referencias, requiere de (al menos) un instrumento de apoyo casi siempre ejerciendo un papel secundario de acompañante. Escribir para voz sola supone, o bien el uso constante del diapasón por parte del intérprete, o bien permitirle ciertas libertades, comprendidas entre los extremos de poder transportar la línea melódica escrita y cerrada a cualquier altura o de no escribir alturas cerradas, con todas las posibilidades intermedias imaginables. En este caso sólo es necesario usar el diapasón para entonar el arranque de la obra, y a partir de ahí el o la cantante se mueve por alturas relativas.

El texto poético de partida se fragmenta y reorganiza en la obra creando diferentes combinaciones que alteran su contenido semántico global. Como las piezas de un rompecabezas, cada fragmento textual se asocia a un tipo determinado de emisión vocal, de manera que no sólo se combinan de distinto modo los propios textos sino también las diferentes opciones tímbricas. Aplicando lo aprendido a través de Cinco vocales, alterno la impostación lírica con otros recursos ya experimentados como son los sonidos sinfonados (parcial o totalmente) o el uso de arquetipos (en este caso voz de anciana). También aparecen fragmentos de voz hablada y de sprechgesang. Un crisol de opciones, una suerte de collage… ¿con hilo narrativo?

En la primavera de 1989, a mis 18 años de edad, tuve el privilegio de conocer a alguien que me cambió la vida para siempre: la cantante y actriz Esperanza Abad[1]. No puedo responder a la pregunta de cuáles han sido mis maestros sin mencionar su nombre. Descubrí con ella que la voz podía funcionar como el catalizador más potente de la expresión sonora humana, y que la paleta de opciones disponibles se extendía mucho, pero mucho más allá de los límites de lo que hasta entonces yo había entendido por canto. Y a partir de ahí mi imaginación de compositora, hubiera o no voz por medio, se amplió mucho, pero mucho más allá de los límites de lo que hasta entonces yo había entendido por componer.

En 1992 terminé la primera obra cantada de mi catálogo, Cinco vocales (Juego musical para vocalizar un poco)[2], para voz y piano. Decía el comentario al programa de mano de su estreno, producido en 1994 en el Teatro Cervantes de Málaga con la voz de Alicia Molina y yo misma al piano:

“En principio identificaremos la expresión ‘vocalizar un poco’ con aquellos ejercicios encaminados a recorrer con la voz un amplio ámbito de alturas. Esta obra, en cambio, pretende explorar otro ámbito ligeramente más complejo y subjetivo: el de los timbres.

Cada una de las cinco vocales sirve de excusa al cantante para mirar dentro de sí con distintos ojos, y esbozarnos, con algunos gestos musicales simples, cinco de sus mundos íntimos.”

Gracias a Esperanza, con esta obra comenzaba mi andadura en el fascinante camino de la vocalización tímbrica. Se trata de una pequeña suite de cinco piezas, una por vocal, en cada una de las cuales se plantea un recurso tímbrico diferente.

a. Atando absurdos antílopes trabaja la dualidad entre un timbre blanco, temeroso e infantil, y un timbre lírico, seguro y adulto; todo ello en ocasiones combinado con un vibrato exagerado de diafragma, producido al agitar externa y violentamente la zona del abdomen con las dos manos. Tiene que ver con la autodefinición.

e. Esfera explora los sonidos sinfonados (con aire) y las diferentes posiciones faciales de emisión de la vocal “e”, estableciendo cuatro niveles entre la extrema apertura o sonrisa de máscara y la extrema cerrazón, redondeando los labios y proyectándolos hacia fuera como una trompeta. Tiene que ver con la magia.

i. ¿Inventarnos? alterna el bloqueo facial de sonrisa extrema, con los dientes cerrados y apretados y los ojos exageradamente abiertos, con los batimenti guturales emitidos mientras se rota la cabeza, con el consiguiente movimiento espacial (y cambio tímbrico) del sonido resultante. Tiene que ver con la locura.

o. Olas ortopédicas es la más abiertamente teatral de las cinco piezas. Describe una situación tragicómica en la que cantante y pianista se disponen a prepararse para el concierto compartiendo un mismo espacio. El o la pianista estudia pasajes de la obra a acompañar y el o la cantante entretanto se acicala y trata de calentar la voz de forma totalmente aberrante e infructuosa; finalmente ejecutan una cadencia conjunta como si nada hubiera sucedido. Tiene que ver con la hipocresía.

u. Urdimbre trenza dos secuencias, una por parte del piano y otra por parte de la voz. Esta última incluye la utilización de las manos delante del rostro como filtro del sonido que se está emitiendo; las manos se quitan, se ponen y se cambian de posición, de forma que se obtiene todo un crisol de efectos. Tiene que ver con el autoconocimiento.

La partitura manuscrita original, usada durante años para interpretar la obra por parte de todos aquellos que lo hicieron, concretamente hasta el 2004, incluía el uso de colores en un sencillo e inocente guiño sinestésico. Y es que utilicé los colores que, según mis recuerdos, vestían cada una de las cinco vocales en la cartilla con la que aprendí a leer: rojo para la “a”, verde para la “e”, amarillo para la “i”, gris oscuro casi negro para la “o” y azul celeste para la “u”. Luego se publicó la partitura, en versión editada por ordenador y en blanco y negro; ello me obligó, además, a prescindir de las grafías que en su día inventé y a sustituirlas por signos que ya existían en el editor… muchas cosas se quedaron por el camino, pero lo más esencial permaneció.

Todas las interpretaciones en directo de esta obra han incluido elementos puramente escénicos, e incluso en una de ellas el tenor Pedro Barrientos interactuaba con cinco cuadros enormes pintados especialmente para la ocasión. Mi intención, como en casi toda mi música, era mostrar un proceso; en este caso el del autoconocimiento a través de la mirada interior y la experiencia.

Confieso que yo no sabía quién era Gil J. Wolman antes de visitar la exposición monográfica Sou imortal e estou vivo en Serralves, Oporto, en febrero del año 2010. Mi encuentro con sus propuestas artísticas fue intenso y muy desconcertante: imposible encuadrarlo en ninguna corriente que yo conociera de antemano. Las etiquetas que él mismo inventó para poner nombre a sus diversas actividades no hacían más que desubicarme aún más… Art scotch, L’Anticoncept, Mégapneumie…

Durante casi dos años contemplé, de vez en cuando, el catálogo de esa exposición. Y fui leyendo sobre su obra y tomando conciencia de la indispensable aportación que hizo a la historia reciente del arte. Y cuanto más sabía acerca de su renuncia a ser considerado un artista importante, mucho más importante me parecía. Diciendo, por ejemplo: “el interés de un lienzo es inversamente proporcional a la importancia del material utilizado, cuanto más banal olvidado desprovisto de derechos es un elemento más me estimula, el interés de un lienzo es inversamente proporcional al esfuerzo de creación, cuanto más fácil más bello, soy un pintor de tradición oral…”. O manifestando su deleite cuando se le señalaba que sus obras “separatistas” (consistentes en romper algo y presentar los trozos separados, creando un espacio entre ellos que denominaba Wolman’s land) eran algo que “todo el mundo estaba en condiciones de hacer, salvo porque nadie se atrevía a desarrollar una práctica tan radicalmente simple”[1].

El revulsivo de estos planteamientos fue haciendo su efecto, lento pero inexorable, en mí. Y al final cristalizó en obra, Métagraphie, 1954, para contrabajo y cinta, estrenada por Francisco Lobo en el marco del X Festival de Música Española de Cádiz. La obra es un ejercicio de sinestesia a partir de uno de los trabajos del mismo nombre de Wolman. “Metagrafía” es el término ideado por los letristas para definir algo así como una “superescritura”, constituida por letras y signos bien sean reales o inventados. Wolman construye varias en 1954, año en el que termina la primera guerra de Indochina con la división en dos del país según el acuerdo de Ginebra; éste sería el origen de la posterior guerra de Vietnam.

En la metagrafía de Wolman aparecen imágenes de guerra y de mujeres, junto con textos más o menos inteligibles, todo ello a modo de collage sobre fondo plano y sin más colorido que los diversos tonos de gris. El conjunto, mirado a fondo, no deja de resultar perturbador. Así que dibujé un recorrido esquemático a materializar sonoramente por el intérprete en vivo, que ha de tocar siempre sin arco, a través de zonas de la partitura cerradas y de otras improvisadas según una serie de pautas que le hacen terminar tocando con el contrabajo al revés. Y siempre de fondo en la cinta un “meganeuma” de Wolman manipulado, es decir, un poema construido todo él a base de su propio aliento. Juzguen ustedes mismos el resultado.

Métagraphie, 1954 / Diana Pérez Custodio

Allá por el año 1994 mi entonces profesor de composición, Francisco González Pastor, me descubrió la existencia de un poeta que de inmediato me fascinó: Juan Eduardo Cirlot. Seleccioné cuatro de sus 88 sueños como textos para mi obra Sueños, un pequeño ciclo de cuatro canciones para soprano y piano. El inquietante aroma de haikus occidentales que desprendían aquellos poemas hizo honda mella en mi sensibilidad.

Dieciséis años después, en 2010, destilé esa experiencia escribiendo siete pequeños párrafos en los que describía sendas vivencias oníricas propias y rigurosamente reales, para usarlos como texto de una nueva pieza: 7 Microsueños. Esta pieza, encargo del dúo formado por Haridián Nube (actriz) y David Gordo (acordeón), sigue aún pendiente de ser estrenada. En ella el acordeón comenta, desde una actitud casi fisiológica, cada uno de los siete mundos desenfocados que la actriz va derramando a través de sus palabras:

1: Camino sin esfuerzo por un mar oscuro. Mi cuerpo está sumergido hasta la altura del pecho. Las olas son aterradoras y el cielo es de un color gris casi negro. No siento frío. No estoy mojada.

2: Otra vez subiendo las mismas escaleras de piedra cubiertas de musgo. Nos habíamos encontrado abajo; venías con ella y parecías muy feliz. Pero te volviste transparente, como siempre. Sé que subes conmigo, pero no puedo verte.

3: He olvidado qué hago aquí. ¿Qué día es hoy?
He olvidado algo muy importante. Hoy era un día muy importante.
Pero no puedo abrir los ojos porque mis párpados son de acero. Y respiro profundo; el aire acuna mi olvido, duérmete, duérmete…

4: Hay una verja cerrada en la boca del túnel. Está teñida de herrumbre. A veces el túnel se inunda de fuego silencioso. Y entonces la realidad se fragmenta y comienza a girar, como el interior de un caleidoscopio.

5: Vamos al lago a descubrir cuál será nuestro futuro. Cada uno de nosotros se acerca a la orilla y coge del agua un nenúfar de madera. Debajo del mío, en un pequeño saliente, puedo leer: “Tu destino será heroico y caminarás por tierras muy lejanas”.

6: Bajo el arco de ese puente puedo ver los rostros de los muertos reflejados en la superficie del río. No puedo dejar de mirarlos. Aunque ninguno sonríe sé que están bien.

7: Era la casa de mi infancia, y desde la parte de atrás de la azotea veo por fin ese lugar al que siempre he deseado ir. Alzo el vuelo en vertical hasta que me encuentro a mucha altura; si miro abajo me da un vuelco el estómago. Subo un poco más y descubro que estoy sobre el mar, sobre un mar oscuro con olas aterradoras. Y me contemplo a mí misma, a lo lejos, caminando sin esfuerzo con el cuerpo sumergido hasta la altura del pecho. Siento frío. Estoy mojada. Ahora puedo despertar.

El concepto de esta obra, aunque incluye la intervención de la actriz, no deja de ajustarse al clásico modelo de instrumento que acompaña a la voz solista, en este caso voz hablada. Así que aproveché el encargo de otro dúo, esta vez formado por Cristina Gatón, flautista, y José María Oyola, pianista, para dar a mi idea otra vuelta de tuerca y crear, a partir de los mismo textos, un tejido escénico y musical completamente diferente. Aquí los dos intérpretes se han de turnar para leer los textos, realizando diversas acciones sonoras y cambiando de espacio físico así como de actitud; de ese modo van trenzando un ritual sencillo en el que el protagonismo se va compartiendo. Llamé a esta nueva obra 7 Microsueños. Versión 2, para instrumento de viento y piano.

Fue estrenada por el Grupo CIMMA 2.0, con Ana García Marín a la flauta y Acacia Rico Valero al piano, el 22 de noviembre de 2016 en el Aula de Cultura de Cajamurcia de Lorca[1]. Y tuve así el privilegio de presenciar cómo a partir de mis sueños originales nacían siete realidades nuevas que, como espejos de otro mundo, me enseñaban cosas de mi misma que antes no sabía.

Piantón es una pequeña parroquia del concejo de Vegadeo (Asturias) donde una vez al año músicos profesionales y aficionados de todo el mundo se dan cita para crear, entre todos, un festival muy peculiar que este próximo verano de 2017 celebrará ya su séptima edición. Y es peculiar, precisamente, por esa convivencia de niveles de formación técnica tan dispares y, a la vez, tan complementarios: jóvenes estudiantes de los conservatorios superiores más prestigiosos de Europa y solistas de diferentes orquestas reunidos para tocar con abuelos y nietos del pueblo o con coralistas que, aunque incapaces de leer una partitura, son más capaces que nadie de ofrecer a la música todo su corazón. Este milagro, además de a un entorno natural privilegiado y estimulante, se debe al esfuerzo desinteresado de muchos voluntarios que, bajo la coordinación de Íñigo Guibert (dirección de coros) y Elena Montaña (mezzosoprano), trabajan todo el año para hacerlo posible.

A lo largo de los días que dura el festival, todos lo participantes se afanan en preparar un concierto final en el que, como colofón, cada año se estrena una obra de encargo especialmente concebida para el conjunto, siempre heterogéneo y cambiante, que participe en esa edición. Yo tuve el privilegio de recibir ese encargo para la edición del 2013. Y el conjunto resultó estar integrado por un coro de niños, un coro mixto, una gaita, varias flautas, un oboe, varios clarinetes, dos fagotes, una trompa, un acordeón, dos violines, dos violonchelos y un contrabajo…preciosos ingredientes para crear casi cualquier cosa…

Y pensando en ellos imaginé una gaita asturiana gigante formada por criaturas vivas, y distribuí a los músicos disponibles en cuatro grupos:

• Soplete: Flautas (tanto de pico como traveseras), oboe y clarinetes.
• Roncón: 2 fagotes, trompa y acordeón.
• Punteru: 2 violines, 2 violonchelos y contrabajo.
• Fuelle: Coro de niños y coro mixto.

Su colocación espacial en el escenario del concierto sería la siguiente:

En esta distribución falta la gaita propiamente dicha. Y es que, bajo la denominación en partitura de “gaita lejana”, se le pide que debe estar situada fuera del recinto del concierto, de forma que se le escuche pero no se le vea y a ser posible que se le escuche lejos.

La obra se estrenó en la Casa de Cultura de Vegadeo el 2 de agosto de 2013 bajo la dirección de Íñigo Guibert. En el programa del concierto podía leerse:

El título de esta obra es una expresión popular, ya en desuso pero que en su día fue utilizada por poetas españoles de gran renombre, entre ellos el propio Góngora. Según el Real Diccionario de la Lengua, se empleaba “para dar a entender la indiferencia con que alguien mira aquello que por ningún concepto le importa o interesa”.

La obra es un canto sencillo a la felicidad de hacer música. Un intento de crear un instante de vivencia para intérpretes y oyentes durante el cual ninguna otra cosa del mundo importa, sobre todo las indeseables como el dolor, la crisis, la hipocresía, la crueldad o la tristeza.

Para ello, todos los intérpretes juntos crearán una especie de gaita gigante imaginaria que emitirá, como las gaitas reales, varios sonidos simultáneos que entre ellos conviven en perfecta armonía hasta percibirse como una unidad.

Al día siguiente se repitió al aire libre en la plaza principal de Piantón. En ese concierto, por deseo de los participantes, la obra se interpretó dos veces: querían volver a sentirla, envueltos por una puesta de sol que no olvidaré nunca. Aquella experiencia quedó recogida en vídeo, y aunque un vídeo nunca jamás pueda traernos los olores y la brisa suave de una tarde de verano, al menos sí podrá darnos una idea de cómo fue aquel momento de único:

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La orquesta es un instrumento extraño; poderoso y sensual, anacrónico y palpitante, cuesta resistirse a sus encantos. Al menos a mi me cuesta. Cualquiera que conozca mi trayectoria creativa sabe que desde luego no es mi medio habitual de expresión. Pero debo confesar que he hablado a través de su voz, a la vez múltiple y unívoca, en algunas ocasiones. Y cada vez que he tenido que hacerlo me ha supuesto un verdadero trabajo de búsqueda interior de un sentido que vaya más allá del mero ritual decimonónico que, sabía, de seguro envolvería mi música. He buceado en cada ocasión en un mar muy denso, cargado de referencias tímbricas que se han ido al fondo por el peso de tanta historia, para intentar volver a la superficie sólo con lo esencial.

…ce que vivent les violettes… es, de hecho, el botín del naufragio encontrado en uno de esos viajes submarinos. Un brevísimo brindis sonoro a la intensidad. Lo cuento en el programa de mano:

Esta pieza es un sincero homenaje a la poetisa María Victoria Atencia, nacida en Málaga el 28 de noviembre de 1931. Conocí su existencia de un modo muy especial. En mi primera visita al Cementerio Inglés de dicha ciudad reparé en una tumba diminuta de mármol blanco coronada por una cruz celta. Sobre ella rezaba escrito:

VIOLETTE
24-XII-1958 / 23-I-1959
…ce que vivent les violettes…

Aquello me conmovió profundamente y no podía apartarlo de mis pensamientos mientras seguía paseando por entre las sepulturas abandonadas. En el corazón del camposanto hay una zona separada por muros del resto; es la parte más antigua, en la cual las tumbas se encuentran cubiertas de barro y conchas marinas. Y en una de esas paredes, esculpido sobre una gran lápida de piedra, encontré un poema llamado Epitafio para una muchacha. Estaba firmado por María Victoria Atencia y dedicado a la pequeña Violette. Las dos habíamos sido tocadas por una común y arrebatadora experiencia. Desde entonces he leído y disfrutado todos los poemas suyos que he podido encontrar.

Y he compuesto esta obra para poner en paralelo mi experiencia con la suya y, de paso, tratar de dar voz a una niña que, seguro, en su breve paso por este mundo fue muy amada.

Volví varias veces a la tumba de Violette antes de decidirme a componer la obra. Imaginaba cómo habría sido vivida una vida tan breve, cómo un pequeño ser de pocos días habría podido vivenciar su propia muerte; mi obra era un encargo del Festival de Cádiz que debía ser igualmente breve, tan sólo tres minutos.

...ce que vivent les violettes… Miñarro, 2015

Tras una de esas visitas fui al mar y me senté frente a la orilla; las olas eran bastante violentas, el mar estaba oscuro y sentí miedo. Y visualicé cómo sonaría la obra que bullía por salir de mí. Comenzaría la flauta, rodeada de un sonido suave y prometedor, como cualquier vida que empieza. Después, poco a poco, las olas aterradoras de la enfermedad irían sepultando el sonido de la flauta… ¿y luego qué? La respuesta a esa pregunta la tuve en mi siguiente visita a la tumba; cuando estaba completamente sola me atreví a poner mis manos sobre el mármol durante un buen rato. Una sensación inesperada de paz y de alegría me subió, a través de las manos, hasta el corazón. Comparto aquí la obra, interpretada por la Orquesta de Córdoba bajo la batuta de Juan Luis Pérez.

La primavera ha sido utilizada demasiadas veces como recurso poético, como metáfora fácil y cotidiana (y por tanto a menudo vacía) de juventud, amor, descubrimiento y vida. Hablar de primavera parece haber perdido cualquier clase de interés artístico. Diríase que el lugar de la primavera ha quedado limitado a las postales de felicitación prefabricadas y a los SMS. El pasado mes de abril salí muy temprano un día cualquiera por una calle cualquiera. Un cambio radical en el aire y sus olores me sacó de mis pensamientos. Quedé un buen rato en blanco, contemplando cómo el sol se filtraba entre las nervaduras de las hojas tiernas de un árbol. Después me fui a casa y comencé a escribir esta obra. Desde el fondo de algún abismo verde claro, un Vivaldi cómplice me sonreía.

Esto escribí a modo de comentario al finalizar mi obra Porque la primavera no es un invento de los poetas, para violonchelo solo. Era la primavera de 2007 y el violonchelista Trino Zurita me había encargado una obra para ser incluida en un proyecto de CD que estaba grabando. Aproximadamente un año más tarde el disco, “El violonchelo a través de 8 compositores andaluces”^[1], vio la luz; en él se incluían, además de la que nos traemos entre manos, obras de Luis Ignacio Marín, Manuel Hidalgo, José García Román, Rafael Díaz, Enrique Rueda, José María Sánchez-Verdú y Ramón Roldán Samiñán.

Trino hizo un trabajo excelente con aquel disco, como el excelente músico que es. Pero mi obra tenía dificultades un poco peculiares y, para él, hasta aquel momento completamente inexploradas. La principal de ellas, en la que me centraré, es la de tener que usar la voz cantada a la vez que tocar una partitura de considerable nivel técnico. Yvan Nommick realza esta cuestión en el primer párrafo del comentario que se incluye en el libreto del CD, y que transcribo a continuación de forma literal porque resume bastante bien el planteamiento de mi música:

Esta pieza, escrita en Málaga en abril de 2007, y dedicada a Trino Zurita, podría llevar también, como la pieza de Manuel Hidalgo, el subtítulo de “para violonchelo y violonchelista”, pero aquí no se trata de la independencia de las dos manos, sino de la presencia simultánea de la voz y el sonido del violonchelo: el violonchelista tienen que cantar bocca chiusa (con la boca cerrada) a la vez que toca su instrumento. Desde nuestro punto de vista, la pieza se estructura en torno a las siete notas largas emitidas por la voz –por orden de aparición: Mi-Sol#-Sol#-Sol#- Fa#-Mi-Si- que son , en realidad, una alusión fina y discreta a las siete primeras notas de La primavera, el primero de las cuatro conciertos que componen Las Cuatro Estaciones op. 8 de Vivaldi. Sobre cada una de estas notas el violonchelo crea un delicado halo sonoro compuesto de notas tenidas y de armónicos que establece la atmósfera contemplativa de esta pieza, de la que emergen tres llamadas de cuartas melódicas. Tres crescendi, en los que se forman acordes de quintas apiladas, aportan el necesario elemento de tensión de la obra.

La utilización de la voz humana es una de mis mayores pasiones innumerables veces confesada. Y de un modo especial me apasionan las voces de los músicos no cantantes, casi siempre a medio educar y a menudo ocultas por el pudor de saberse imperfectas. Pero todos tenemos voz propia, única e irrepetible, y lo que trasmitimos a través de ella no puede ser reemplazado por ninguna otra cosa de este mundo. De entre los instrumentistas de formación clásica son siempre los vientos los mejor dispuestos para colaborar en este tipo de experiencia; dentro del catálogo habitual de sus técnicas extendidas aparecen diversos usos de la voz, y al fin y al cabo desde la antigüedad comparten con los cantantes el arte de modular el aliento, de convertir el soplo en vibración musical.

En cambio los tañedores de cordófonos viven, en general, muy lejos de sus diafragmas; aunque deben respirar para vivir no necesitan hacerlo de ninguna forma especial para tocar su música, así que no desarrollan ninguna conciencia demasiado sofisticada a ese respecto. Así que, ante el reto de cantar notas pedales afinadas como las solicitadas en esta obra (efectivamente, las notas del comienzo de La Primavera de Vivaldi sometidas a un proceso exagerado de aumentación), el chelista se ve enfrentado a algo mucho más profundo que la mera dificultad técnica: debe conectar con una zona de su ser que habitualmente no está presente en su percepción mientras toca su instrumento. Una zona de su ser que es el reino de la respiración y de la emisión vocal y que, como bien saben todas las tradiciones espirituales del planeta, es capaz de armonizarnos poderosamente y de hacernos experimentar sensaciones únicas si sabemos recorrerla con sabiduría.

Ojalá esta invitación mía a la meditación a través de unas pocas notas robadas a Vivaldi permita a otros chelistas, como sospecho que ya sucedió con Trino, explorar nuevos territorios interiores. Y ojalá que los que escuchen la pieza se tiñan de verde claro, como me ocurrió a mí mientras la componía.

El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo me propuso escribir una obra para homenajear al pintor Luis Gordillo. Mi música a menudo nace a partir de imágenes, y ésta me pareció una aventura especialmente interesante.
Así que comencé dejándome impregnar por sus cuadros, buceando en ellos, intentando escuchar sus latidos, sus gritos, sus silencios…
¿Sus silencios? Lo único que calla en estos cuadros es la boca muda del que observa; del que, como yo, se siente arrastrado hacia zonas demasiado oscuras o demasiado claras de sí mismo, zonas desde las que parece imposible hablar.
Pero no es imposible. Es, de hecho, inevitable.
Gracias, Luis.

Fue en el año 2000. Políptico se estrenó en la Capilla de la Cartuja de Sevilla el 25 de mayo en el marco de un concierto que inauguraba la exposición Punto de Partida (Apuntes para una colección); en ella se destinaba una sala en exclusiva al dedicatario de la pieza, Luis Gordillo. Los intérpretes que le dieron vida fueron: Elena Fernández, violín; Margarita García, violonchelo; Carmelo Sosa, trombón bajo; Manuel Roldán, tuba; Pedro Luis Benítez, percusión; Sofía Plata, soprano; Sonia Guillén, bailarina-actriz. La partitura escénico-musical se completa con una detallada partitura de luces y una parte de cinta pregrabada.

Tras indagar profundamente en la obra del pintor, escogí cinco de sus cuadros para crear una suerte de dramaturgia abstracta en la que la bailarina-actriz tenía un papel fundamental. Los nombres de esos cuadros dieron a su vez nombre a las cinco sección de la obra, a saber:

1. Abstracción surreal con manchas malvas.

2. Malestar óptico, malestar épico.

3. La nieve es negra.

4. Abstracción dramática rectangular.

5. Meándrico con evasión esmeralda.

Elaboré asimismo unos textos que se repartían entre la bailarina-actriz y la grabación, y que actuaban como guía dudosa de la experiencia:

1. Abstracción surreal con manchas malvas.
No caigas en la red.
Busca un mapa.

2. Malestar óptico, malestar épico.
Se ha roto el mapa.

3. La nieve es negra.
(Tacet)

4. Abstracción dramática rectangular.
Baja ya de tu escoba. Deja de hacer ruido. Hueles mal.
No puedo dormir tranquilo.
Cada noche lo mismo: abro mi ventana,
miro al cielo y ahí está tú,
mellando la sonrisa de la luna.

5. Meándrico con evasión esmeralda.
¿Para qué quieres seguirme? Yo también estoy perdida.
No caigas en la red.

Yo misma aún no he terminado de asimilar todo lo que aprendí con esta obra, y cada vez que vuelvo a ella me encuentro con nuevas sorpresas. Una cosa sí es segura: fue una experiencia intensamente vivida por todos los que en ella participamos.

El CAAC grabó aquel estreno y puede verse aquí:

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