En la segunda entrega de la serie de mini-entrevistas a compositores japoneses, el turno es para Takuto Fukuda, Noriko Baba, Misato Mochizuki y Karen Tanaka.

Las respuestas del Dossier 4×4 tocan muchos asuntos que intervienen en el quehacer del compositor actual: la distancia con el público, el desarrollo tecnológico, la globalización cultural, la sociedad de consumo, la crisis política y económica, etc. Pero las preguntan también propician temas concretos que nos pueden ayudar a conocer mejor una materia tan compleja como la música japonesa. Y es que a menudo podemos leer descripciones verdaderamente similares de compositores japoneses que en realidad hacen música extremadamente dispar. Para casi todos se recurre indistintamente a conceptos estéticos como el ma, wabi sabi, o a la influencia del teatro Noh, de las filosofías Zen o al contacto con la naturaleza, aspectos que, tratados de esa manera, se reducen a meros elementos exóticos que contribuyen a una “música japonesa” como etiqueta equívoca.

LAS PREGUNTAS:

1. ¿Podrías hacer una descripción de tu música incluyendo las influencias más importantes y aquello que tratas de evitar cuando compones?
2. ¿Cuál crees que es el impacto de “ser japonés” en tu música?
3. La función (y el trabajo) del compositor siempre ha estado sujeto a cambios ¿Cuáles crees que son los retos y los cometidos del compositor actual?
4. Qué respuesta obtienes al preguntarte a ti mismo: ¿Por qué compongo?

TAKUTO FUKUDA (1984)

Takuto Fukuda es compositor, artista sonoro e intérprete. Realizó el master de Sonología del Royal Conservatoire de La Haya, Holanda y actualmente estudia en la Universidad de Música y Artes Escénicas en Graz Austria.

Sus piezas han sido premiadas en varios concursos internacionales como Musica Nova (República Checa), WOCMAT (Taiwán) y CCMC (Japón), y están presentes en festivales como ICSM World Music Days (Corea) y ICMCs (Eslovenia, Grecia, EE.UU.) así como en instituciones de prestigio como ZKM (Alemania), INA-GRM (Francia) y CCRMA en la Universidad de Stanford (EE.UU.). En España hemos tenido ocasión de conocer sus propuestas en 2014, en el ciclo “Correspondencias Sonoras” del Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela de la mano de Vertixe Sonora Ensemble.

1. Mi música explora la interacción orgánica entre los instrumentos y la electrónica. Por lo tanto, aunque mi música comprende diferentes dispositivos, ya sean instrumentos solistas, ensembles o electroacústica, me centro especialmente en la interpretación instrumental con sensores, en la que los sonidos se generan en tiempo real mediante el uso de datos de seguimiento de los movimientos corporales del ejecutante; así como en la composición de música mixta, en el que los instrumentos acústicos se combinan con  la electrónica.

En cuanto a mi enfoque sobre el uso de sensores, me siento influenciado por la investigación de nuevas interfaces digitales para la interacción hombre-máquina. Con la aparición de Arduino, que facilita el diseño y construcción de un circuito electrónico, las propuestas de instrumentos sensoriales han florecido en el campo de la música de ordenador. De hecho, cada año salen muchas interfaces nuevas, como ocurre, por ejemplo, en la conferencia anual, NIME (Nueva interfaz para la expresión musical). Además, mis colegas Nick Acorne y Jonathan Carter me sugirieron tocar juntos como trío usando sensores que detectan nuestros movimientos corporales para la síntesis de sonido. Así pues construí un instrumento en el que se implementan un sensor giroscópico y un acelerómetro. Este instrumento produce variedad de sonidos dependiendo de cómo se agite o se incline. Por ejemplo, al tocar mi pieza Evolution for three sensor instruments, sacudo el instrumento para disparar ciertos eventos sonoros y cambio constantemente el ángulo de inclinación con el fin de variar las propiedades de dichos eventos sonoros. Como este enfoque demuestra claramente una interacción entre los gestos físicos humanos y los movimientos sonoros electroacústicos, éste podría ser un medio para lograr una relevancia musical entre gestos físicos humanos y movimientos sónicos.

En mis piezas musicales mixtas, estoy influenciado por mi antiguo mentor, Shintaro Imai. Él ha trabajado en este campo durante mucho tiempo. Una cualidad de sus trabajos es que la parte instrumental y la parte electrónica se entrelazan orgánicamente entre sí. Esto me proporcionó la visión de crear composiciones en las que el directo se viera reforzada por la interacción entre instrumentos y electrónica. Esta influencia se puede ver, por ejemplo, en mi pieza Assimilation para contrabajo solo y electrónica. En esta pieza, el contrabajo y la electrónica tienen notas adyacentes que se mueven heterofonicamente. Como una extensión de mi visión original para producir la interacción humano-computadora, actualmente estoy previendo crear un sistema informático autónomo basado en el concepto de Agent, que fue propuesto en el campo de la inteligencia artificial para construir un ordenador que se comporte como un ser humano vivo. Descubrí que las siguientes cuatro propiedades del Agent; la autonomía, la capacidad social, la reacción y proactiva, podrán evocar la sensación de vida a través de la demostración de interacciones relevantes entre los instrumentistas y el sistema informático autónomo en la música mixta en tiempo real. Por lo tanto, mi esfuerzo reside en la realización de un sistema que interactúe con los instrumentistas de acuerdo con esas cuatro propiedades.

2. “Ser japonés” tiene un doble impacto en mi música.

En primer lugar, el uso de la tecnología. Dado que Japón es uno de los países más avanzados en términos de tecnología, crecí entre una gran cantidad de aparatos electrónicos y dispositivos informáticos. Cuando era estudiante de primaria, tuve acceso a un PC que ya entonces me incitó a generar sonidos con él. Cuando me convertí en alumno de secundaria, el arte multimedia era popular y el uso del ordenador en las artes era tendencia. Así que fue algo natural que más tarde yo me interesase en la música por ordenador.

En segundo lugar, heterofonía. La heterofonía se ve a menudo en la música tradicional japonesa, como el Gagaku. A pesar de que no yo no sienta  influencias directas de la música tradicional, sí que estoy  influenciado por algunas músicas contemporáneas japonesas que se inspiran en la heterofonía, tales como las piezas de Akira Nishimura. Por lo tanto, los intervalos de tono adyacentes, como segundas y séptimas aparecen con frecuencia en mis piezas.

3. En mi opinión, el papel de los compositores de hoy en día es crear comunidad, una comunidad que comparta una curiosidad intelectual de experimentar algo nuevo. El desarrollo del transporte puso de relevancia la comunicación con personas que tienen diferentes antecedentes culturales con el fin de crear una sociedad íntima. La importancia de la comunicación se ha realzado aún más debido al aumento de la inmigración y del movimiento de los refugiados. En respuesta a estos fenómenos, los compositores necesitan proporcionar entornos sociales en los que las personas pueden compartir el conocimiento común, que es un fundamento de la comunicación.

Desde que la música clásica se interpreta convencionalmente en salas de conciertos, escuchar música no significa simplemente apreciar una interpretación y una composición, sino que también adquirir una experiencia común entre otros miembros de la comunidad, compartiendo el mismo tiempo en el mismo espacio. Tales experiencias comunes pueden construir una base para la comunicación, lo que provoca solidaridad en una sociedad.

Sin embargo, escuchar música hoy en día ya no significa la adquisición de una experiencia común, ya que el desarrollo de la tecnología ha cambiado significativamente nuestras experiencias de escucha. En primer lugar,  esta experiencia de escucha se ha personalizado. La aparición de la radiodifusión ha permitido escuchar música, independientemente de dónde y con quién se encuentre el oyente, que incluso puede estar solo mientras escucha una interpretación musical. La aparición de dispositivos de audio portátiles, tales como Walkman y el iPod intensificó aún más esta personalización ya que requieren un oyente que use unos auriculares que hacen señales audibles imperceptibles para otras personas alrededor. En segundo lugar, la experiencia de escucha se fragmenta. El desarrollo de los medios de grabación, como cintas y CD, y de los dispositivos de reproducción, como los sistemas de audio domésticos, posibilita a los oyentes detener y reiniciar arbitrariamente una interpretación de una pieza cuando quieran según sus propias circunstancias sin importar la voluntad de un compositor, intérprete y otros oyentes.

Aunque soy consciente de que los medios de reproducción han permitido muchos cambios positivos, creo que el desarrollo de la tecnología ha robado la oportunidad de compartir una experiencia común que podría ser fundamental para la comunicación, y como resultado el oyente está aislado de la sociedad al escuchar música. Para cambiar esta tendencia antisocial, los compositores actuales tienen la responsabilidad de despertar la curiosidad del público en la música en vivo experimentada en entornos sociales como salas de conciertos.

4. Mi misión es recuperar al público a los conciertos con un uso no convencional de la tecnología musical, en lugar de la tendencia antisocial mencionada anteriormente. Como estrategia, me centro especialmente en el fortalecimiento de la música en vivo mediante el uso de un ordenador, ya que el directo en una interpretación musical es un aspecto esencial que distingue el entorno de los conciertos y la reproducción de audio mediante el uso de un dispositivo. Por lo tanto, trabajo en configuraciones como interpretaciones con sensores y música mixta, en la que se combinan instrumentos acústicos y electrónicos. Son disposiciones que subrayan la singularidad de los eventos en vivo en contraste con los medios grabados. Creo que esto puede estimular al público para asistir a las salas de conciertos y disfrutar de la música en una situación compartida.

Actualmente estoy desarrollando dos enfoques para esa revitalización del directo. En primer lugar, la realización de un sistema informático autónomo, que pueda tomar decisiones sobre  cómo se interpreta la parte electrónica durante el transcurso de una actuación por sí mismo igual que un ser humano vivo. Creo que ésta es una propiedad esencial para lograr interacciones “vivas” entre los instrumentos y la electrónica en la música mixta. A menudo la parte electrónica de estas músicas es una reproducción de un archivo de sonido pregrabado. En ese caso, la parte electrónica simplemente se proyecta con independencia de cómo se interpreta la parte instrumental. Esta carencia de comunicación tiene como resultado una disociación entre la pieza musical instrumental y la parte electrónica. Yo llamo a esto una relación insociable. El uso de procesamiento de señales en tiempo real es una solución común para evocar el sentido de “vivo” en la conexión, ya que la interpretación del artista se incorpora en la parte electrónica. Sin embargo, este enfoque no permite al ordenador actuar antes que el instrumento. Esta incapacidad de proactividad muestra una falta de autonomía de la parte informática. Con el fin de resolver estos dos problemas, construyo sistemas que pueden reaccionar y pro-actuar sobre la parte instrumental en vivo.

En segundo lugar, la organización de las acciones sonoras tanto del instrumentista como del sistema informático autónomo mediante la asociación entre los movimientos sónicos y  gestos físicos humanos. He desarrollado este enfoque con el fin de lograr una interacción relevante desde un aspecto no temporal, sino de un lenguaje musical. Por ejemplo, la conversación “¿Va este tren retrasado?” “No, no he desayunado” no se considera un diálogo relevante a pesar de que la pregunta y la respuesta se pronuncian en un orden adecuado. Al igual que en la comunicación verbal, la interacción musical también necesita compartir un contexto con el evento sonoro anterior y siguiente. La organización de los sonidos en asociación con gestos lleva a cabo una relevancia entre las acciones musicales de instrumentos y del sistema informático autónomo.

Con estos dos enfoques, trato de potenciar el concierto en “vivo” mediante el uso de la tecnología en la música. Creo que mi intento será capaz de atraer al público para asistir a los entornos de conciertos y para crear un universo comunicable.

NORIKO BABA (1972)

Noriko Baba se formó en la Universidad nacional de Bellas Artes y Música de Tokio, el Conservatoire National Supérieur de París y el IRCAM. Ha sido premiada con el NHK-Mainichi de composición, el primer premio del festival internacional de Takefu, o el Prix Georges Wildenstein de la Académie de Bellas Artes del Instituto Francés; también ha recibido becas y residencias como la Akiyoshidai International Art Village, Akademie Schloss Solitude en 2005, “Casa de Velázquez” en 2006-2008 y “Villa Kujoyama” en 2012.

Ha colaborado con el Ensemble 2e2m, Court-Circuit, Ascolta, L’instant Donné, Intercontemporain, Cairn, Next Mushroom Promotion, Pasdeloup, Diotima, Nomade, Ives, Neue VocalSolisten, Cross.Art, Meitar; presentando sus trabajos en varios festivales como Die Reich, Archipel, World Music Day, ISCM, Festival Musica, Milano Musica, o Biennale di Venezia.

1 y 2. Llegué a Francia hace más de 20 años, el primer problema con el que me encontré fue la diferencia en la expresión de sentimientos entre ambas culturas. En Japón, creemos que no hay belleza en la expresión directa de uno mismo y que, por lo tanto, todo se debe ocultar. Esto es algo que proviene de nuestra estética llamada Wabi-sabi, según la cual el concepto de belleza está asociado con imperfección, ambigüedad. Bien, pues todo esto es la base de mi música. Producir un reflejo, una sombra en la oscura intensidad de cada material y la estructura general de una composición: esto es lo que me interesa en la actualidad.

Trato de no tener barreras en lo que hago; tonal o atonal, ruidista, minimalista o espectralista, con o sin instrumentos… tan solo escribo mi propia música en un eje temporal, al igual que el contexto sin el cual perdería mi identidad, una identidad que sólo puedo expresar con lo que estoy haciendo musicalmente.

3. Mi caso es el siguiente: en la última ópera que he escrito quería realizar un sonido visual o concretamente un gesto/danza audible, en otras palabras, quería relacionar el sonido y el gesto de todos los músicos. También quise construir un vestuario audible, finalmente quería sincronizar musicalmente (ritmo, altura, …) todo el escenario. Pero yo no he estudiado danza y diseño de moda, así que le pregunté a especialistas indicándoles lo que quería conseguir, y entonces se acabó por convertir en “una colaboración” de varios artistas, el resultado nunca es plenamente lo que cada uno quería. Sentí el límite como compositora, en este contexto, tendría que haber tenido conocimiento detallado de estilismo, danza, escenografía y arquitectura. Me dije a mi misma, un compositor tiene que ser alguien que sabe como hacerlo todo!.

4. Preguntarme de dónde vengo y a dónde voy…

MISATO MOCHIZUKI (1969)

(c) Jérémie Souteyrat

Misato Mochizuki es una de las compositoras japonesas de trayectoria más sólida y activa tanto en Japón como en Europa. Al igual que Noriko Baba, su formación ha pasado por la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio, por el Conservatoire National Supérieur de París y finalmente el IRCAM.

Su música, que combina elementos de tradición occidental y japonesa, se publica en Breitkopf & Härtel y comprende un gran corpus de obras sinfónicas y para ensemble. Sus trabajos, interpretados en festivales tan importantes como el de Salzburgo, la Biennale di Venezia o Folle Journée en Tokyo, le han valido importantes reconocimientos: premio del público en el festival Ars Musica en Bruselas, el Japanese State Prize, el Otaka Prize, el Grand Prize de la tribuna internacional de compositores y el Heidelberg Women Artists.

Entre 2011 y 2013 Mochizuki fue compositora residente en el Festival internacional de Besançon. Desde 2007 es profesora en la Universidad Meiji Gakuin en Tokio, y es invitada a impartir cursos de composición en Darmstadt, Royaumont, Takefu, Conservatorium van Amsterdam, etc.

1. Mi música refleja mi visión del mundo. Así que todo lo que sucede en el universo me proporciona de forma natural influencias importantes y primordiales.

2. Cómo “construyo” la forma (sin un plan) y cómo creo el sonido juntando diferentes capas para su unicidad. A ésto también se le puede llamar  “estética de la ambigüedad”, un aspecto totalmente japonés.

3. Ser consciente y encontrar una respuesta musical a la pregunta de qué y cómo su música realmente puede aportar mientras que en general la música  se ha convertido en producto de consumo.

4. Porque es una manera de expresar cómo veo el mundo, y eso es una forma de comunicarse y participar en la sociedad.

KAREN TANAKA (1961)

(c) Jeff Gerbec

La compositora y pianista Karen Tanaka estudió composición con Akira Miyoshi en la Universidad Toho Gakuen, luego con Tristan Murail y en el IRCAM en París. También estudió con Luciano Berio en Florencia. Actualmente vive en Los Angeles y es profesora de composición en el California Institute of the Arts.

Sus trabajos, publicados por Chester Music, han sido interpretados por las mejores orquestas y ensembles como la BBC Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonic, Baltimore Symphony Orchestra, Utah Symphony, Netherlands Radio Symphony Orchestra, Finnish Radio Symphony Orchestra, Norwegian Chamber Orchestra, Orchestre Philharmonique de Radio France, Kronos Quartet, Brodsky Quartet, BIT20 Ensemble, y otros.

1. Mi inspiración e influencia tienen sus raíces en la naturaleza, así como en los impresionistas franceses. Me atraen las imágenes visuales, el color, la luz y la sombra. La armonía y el color son elementos importantes para mí, y tiendo a construir la música de una manera vertical en lugar de horizontal. En otras palabras, esencialmente mis ideas se basan más bien en campos armónicos verticales que en contrapuntos horizontales.

2. Siendo japonesa, de forma natural tengo en mi mente un sentido del tiempo y un sentido del vacío proveniente del  budismo. Éstos han influido en mi forma de escribir consciente e inconscientemente.

3. Hoy en día hay muchos bancos de sonido virtual de gran calidad. Así pues, uno podría crear  música hermosa tanto orquestal, como para ensembles asiáticos, de Oriente Medio o africanos, o música electrónica ambiente desde un ordenador en casa. Tenemos muchísimas herramientas, pero aún así lo más importante es tocar el corazón de alguien con la música.

4. He estado componiendo desde que era una niña. Es mi actividad natural.

Dossier 4×4 es una serie de mini-entrevistas a compositores japoneses de diversas generaciones y contextos con las que podremos  adentrarnos en la cuestión de la música japonesa actual en primera persona.

Son tan solo cuatro preguntas genéricas pero lo suficientemente abiertas (incluso ambiguas) como para desvelar el pensamiento de cada compositor según el enfoque adoptado en su respuesta y propiciar ciertos temas concretos que procuramos en esta sección.

LAS PREGUNTAS:

1. ¿Podrías hacer una descripción de tu música incluyendo las influencias más importantes y aquello que tratas de evitar cuando compones?
2. ¿Cuál crees que es el impacto de “ser japonés” en tu música?
3. La función (y el trabajo) del compositor siempre ha estado sujeto a cambios ¿Cuáles crees que son los retos y los cometidos del compositor actual?
4. Qué respuesta obtienes al preguntarte a ti mismo: ¿Por qué compongo?

YU ODA (1983)

© Claudia Hansen

Yu Oda comenzó su actividad musical tocando y componiendo en una banda de rock. Ha estudiado composición en la Universidad Estatal de California, Northridge y el Conservatorio de Ámsterdam. En Ámsterdam, ciudad donde reside actualmente, fue co-fundador de los conjuntos Looptail y Ámsterdam Collage Ensemble en los que trabajó como compositor y director artístico. Su actividad también incluye el trabajo con la banda tecno-acústica “Project 128″ en la que también interpreta e improvisa DJ/electrónica en vivo. Dentro de la misma estética, sus composiciones varían en estilos y se caracterizan en la exploración del groove y el color del sonido combinando instrumentos acústicos y eléctricos en un marco de cierta tonalidad. Su música se interpreta internacionalmente en numerosas ocasiones y contextos variopintos: desde festivales internacionales, o ceremonias religiosas, a las salas de conciertos clásicos y clubes subterráneos.

1. Es difícil describir mi propia música, pero mi interés actual al escribir música es explorar el groove de la música. Creo que el groove es algo que tiene que ver no sólo con patrones rítmicos, sino que también con muchos otros aspectos como el color del sonido, construcción de material musical y también con la forma musical en general. El uso de la tonalidad es también un aspecto que incluyo en mis obras; es uno de los elementos que he utilizado para crear el groove que estoy explorando. No estoy muy seguro de lo que me haya podido influir para acabar escribiendo en este estilo. Yo diría que no sólo la música, sino todos los acontecimientos de la vida son influyentes en mi música. En cuanto a influencias musicales destacaría la banda que me gustaba cuando era un adolescente. Y para completar la respuesta: al escribir trato de evitar tener demasiados elementos musicales en la obra e intento mantenerla lo más simple posible.

2. Es innegable que mi música está influenciada por el hecho de que nací y crecí allí. Mis experiencias vitales de Japón podrían haber influido en la música, pero no estoy seguro de cuál de esas experiencias deben ser etiquetadas como “japonesas”. Además, hace un tiempo escribí para orquesta Gagaku y toqué con ella, y puede que esto también haya sido influyente en mis trabajos actuales, pero en cualquier caso todo aquello ocurrió en Alemania, y realmente no por ser japonés sino porque lo estudié. Y no, tener silencios en mi música no tiene nada que ver con que yo sea japonés (lo menciono porque en cierta ocasión me preguntaron eso…).

También debería mencionar que a veces existe una presión social y expectativas hacia los compositores no europeos para enfatizar el “origen cultural” de uno mismo en sus composiciones. Y, creo que sería muy desafortunado, si uno lo genera y lo fuerza sólo para cumplir con esas expectativas; creo que el valor artístico reside en otro lugar, y la intención de los compositores debería ser neutral a todos sus intereses, donde sea que la sociedad diga que está conectado.

Personalmente, no me interesa (al menos actualmente) investigar y hacer hincapié en el aspecto “japonés” de mi música. Procediendo de Japón, he sentido estas presiones y expectativas, y probablemente he tenido más oportunidades que otros de pensar en estos temas y de entrenar mi fortaleza para superar las presiones sociales en general. Creo que esta fuerza para ser capaz de permanecer neutral a los propios intereses a pesar de las presiones/expectativas es importante para todos los artistas. Así que, respondiendo a la pregunta, esto  ha resultado ser para mí el mayor impacto de “ser japonés”.

3. Solo puedo hablar por mí, pero me parece importante verme a mí mismo como un creador que se ha especializado y experimentado en la composición y mantener estrecha la relación compositor e intérprete. También trato de poner a un lado el ego de compositor tanto como sea posible y observar el resultado musical como prioridad. Me parece fenomenal no figurar en los créditos como único compositor al finalizar la obra, siempre y cuando esté participando como creador en colaboración. Por lo tanto, mi reto es encontrar un equilibrio perfecto en la relación compositor/ intérprete durante el proceso de colaboración, en el cual la habilidad y creatividad de todos los artistas pueden quedar plasmadas.

4. Escribo/creo música que me gustaría escuchar y que creo que debería existir.

YOSHIAKI ONISHI (1981)

© David Adamcyk

Yoshiaki Onishi es compositor, director y actualmente profesor asociado de la Universidad de Música Toho Gakuen de Tokio. Recibió su doctorado en la Universidad de Columbia en 2015. Ha trabajado con las comisiones procedentes de festivales como  Festival Internacional de Música de Takefu, Gaudeamus Muziekweek, así como de grupos como el Ensemble Intercontemporain. Sus trabajos se publican en la editorial Gravis de Berlín, Alemania.

1. Mi música es una representación auditiva de mis pensamientos, y en última instancia, mi más profunda identidad como un ser humano. Es cierto que debido a su naturaleza abstracta, la música como un artefacto sonoro difícilmente puede ser una representación concreta de nada; después de todo, su significante es vago. Lo que puedes oír en mi música, entonces, es tu proyección de lo que mi música pueda significar. Como resultado, al escuchar mi música podría haber tantas interpretaciones como número de espectadores en el público. Aprecio especialmente la[s] experiencia[s] individual[es] de cómo mi música es escuchada, interpretada e internalizada.

No obstante, para que la multitud de interpretaciones tenga lugar, es fundamental que yo, como primer oyente de mi música, esté convencido de la coherencia musical. Por esta razón, trato de evitar soltar notas descuidadamente sobre el papel manuscrito.

En cuanto a influencias, hay demasiadas para mencionar, no sólo los artistas y sus obras de arte, sino también eventos vitales. Cada influencia, por pequeña que sea, me ha afectado y ha dado forma a la manera en la que pienso ahora. Por lo tanto, es inútil, si no imposible, tratar de señalar cualquiera de ellas.

2. En relación a mi respuesta anterior, me gustaría señalar que la cultura de la escucha está conectada a la consideración de los materiales extramusicales; todos hacemos esto, consciente o inconscientemente. Por ejemplo, al ver los nombres de los compositores e imaginar sus orígenes, o incluso con la lectura de las notas al programa que encontramos en internet impactan en la forma en que el oyente experimenta la obra. En otras palabras, hay muchos lugares que predisponen a los oyentes. Dicho esto, nunca he considerado realmente el impacto de “ser japonés” en mi música. Yo trabajo con diversos tipos de sonidos y, tan utópico como un pensamiento así pueda ser, trato de no tener este tipo de sesgos en el nivel de evaluar cada sonido con el que tejo mi música. Es imposible para cualquier sonido —particularmente cuando se ven como vibraciones físicas— ser inherentemente japonés o cualquier otro adjetivo que pueda elegir para describir el sonido.

Al considerar además cada sonido, se hace necesario calificarlo de alguna manera. Inevitablemente, la idea de “lugar/locus del sonido” se debe tener en consideración. Sin embargo, trato de no privilegiar o jerarquizar determinadas culturas de las que estos sonidos pueden emanar.

Soy una persona nacida en Hokkaido, la isla norte de Japón, de padre japonés y madre japonesa-americana. Me criaron allí durante dieciséis años, y luego continué mi educación en los Estados Unidos. Estudié composición con muchos profesores diferentes, todos los cuales formularon sus propias y únicas perspectivas. Mi camino, hasta el momento, me ha enseñado a ver y considerar las cosas, no sólo en un sentido de  ubicación específica, sino también en un contexto global. Podrá parecer japonés; sin embargo, yo no considero “ser japonés” cuando compongo. Es cierto que esto hace mi proceso de composición más difícil, porque no cuento ni puedo contar con recursos musicales nacionalistas. Pero el resultado vale la pena el esfuerzo. Como compositor que escribe en la tradición clásica, que se originó en Europa, tengo que lidiar con sonidos y notas musicales de enormes pesos ​​históricos e intertextuales. Y estas son problemáticas para todos los artistas, no sólo los de una raza en particular.

Si tengo contextualizar mi música y su impacto de “ser japonés” —una idea no conectada al acto de componer—, entonces tendría que cuestionar qué es lo “japonés”. Antes de que Japón se abriera a los países extranjeros hace unos 150 años, responder a esto habría sido más fácil debido a las limitadas opciones para la respuesta a esta pregunta. El feudalismo trajo un sistema particular refinado por mucho tiempo, y dentro de él, floreció una cultura muy rica. Pero en este mundo y esta era, las cosas son más complicadas. Cada vez es más difícil hacer generalizaciones de personas (ni tampoco era algo bueno que hacer en principio). ¿Tendría automáticamente cualquier persona que naciera en Japón  el derecho a tener derecho a afirmar que él/ella es japones/a? ¿Y si esa persona fuera de una raza diferente? Entonces los demás incluso empezarían a pensar  en la “japonesidad” de esa persona? ¿O pensarían que la persona es de alguna manera europea, o procedente de diversos “orígenes” a pesar de haber nacido en la isla de Japón? Creo que un proceso de pensamiento más productivo es preguntarse qué sería “japonés”.

3. El papel fundamental del compositor no ha variado desde los albores de la idea de “compositores” en la era medieval de la música clásica (europea), es decir, como compositor, uno tiene que participar en el acto de poner notas juntas, y ser muy hábil en ese proceso. Lo que sí ha cambiado, con el tiempo, es la metodología para llevar a cabo tal acto compositivo.

Las circunstancias que rodean a todos los compositores (es decir, los compositores en general) nunca son iguales. Las maneras en las que personas que componen están legitimadas hoy son tan diversas. El desafío, entonces, es encontrar tu propio camino en medio de tantos caminos que otros han tomado. Es fácil seguir la senda de otra persona simplemente porque el trayecto ya está ahí, y eso es menos trabajo para los sucesores. Es igualmente fácil desanimarse por la atención que algunos tipos de comportamiento recibe; observo que esta tendencia se ha polarizado aún más debido al aumento de las redes sociales de Internet y la primera generación de compositores que no recuerdan un tiempo antes de los medios sociales.

Muchos de mis antiguos colegas reciben ahora importantes encargos y viven cada día de sus vidas cumplimentando esas comisiones. Me alegro mucho por ellos, por supuesto, pero yo rechazo la idea de que el número de comisiones recibidas sea el único modo por el que se mide el éxito de un compositor. A pesar de no tener una lista de plazos de entrega prolongándose durante los próximos quince años, soy muy afortunado de tener músicos y colegas que prestan sus oídos a mis obras.

Creo fervientemente en la música, y en un cierto tipo de música que yo escribo. Me he preguntado durante mucho tiempo cómo podría mantener una enorme pasión en un mundo excesivamente competitivo. Afortunadamente, hay dos cosas que me ayudan en ese sentido. En primer lugar, actualmente estoy enseñando a tiempo completo en un conservatorio en Tokio. Tengo que reconocer que se trata de una gran cantidad de trabajo; sin embargo, no sólo estoy aprendiendo mucho de la experiencia de la enseñanza, sino que también me permite avanzar en mis proyectos creativos. En segundo lugar,  recientemente me he convertido en el director artístico de un nuevo grupo de música contemporánea, Ensemble Exophonie Tokyo. Dirijo el ensemble, y como compositor interactúo con músicos maravillosos que me proporcionan sus expertas opiniones sobre sus instrumentos. Debido a que el proceso de componer es intensamente solitario, es aún más importante que no olvide el lazo entre mi música y el mundo externo. Participar de una comunidad musical me mantiene fresco y equilibrado en la perspectiva, y eso es importante para mí cuando llega el acto de componer como una serie de procesos de toma de decisiones. Pero este es mi propio camino, y puede que no sea la solución perfecta.

4. Componer es una acción, la que mejor podría llevar a cabo para reafirmar mi propio ser. Y a través de esa acción, soy capaz de escrutar mi propio ser.

CHIKAGE IMAI (1979)

© Morito Okada

Compositora natural de Nagoya. Su itinerario formativo ha discurrido por media Europa donde ha colaborado con intérpretes como Irvine Arditti, Niew Ensemble o el Ensemble Modern. Desarrolla proyectos en colaboración con otros artistas y formas de arte, incluyendo artes visuales y escenográficas. Destaca Synecdochism I <impulse>, que toma una idea de “respiración” de las culturas tradicionales japoneses para reflexionar sobre la “percepción”. Ahora continúa trabajando en Synecdochism II <continuity> sobre el teatro Noh para profundizar en experimentaciones similares. La música de Imai se publica en Muzikproduktion Dabringhaus und Grimm y el Ensemble Modern Media. Diversos registros discográficos recogen buena parte de su obra.

1. Lo que me atrae al componer son los fenómenos físicos. Desde que en 2002 me conmoviera la música del notable compositor japonés Joji Yuasa, comenzó mi exploración de la composición de “vector en música”, que fue también el tema de mi investigación del Master que hice en 2006-2009. Puesto que la música existe en el eje temporal, es interesante pensar en la gravedad (intensidad) del sonido como la energía del sonido, en qué dirección tiene intención tomar y su proveniencia. Esta idea se aproxima a la continuidad de la intensidad musical creada por todas las relaciones entre alturas, ritmo, timbre, dinámicas, vertical y horizontalmente, y diseña el “vector”. Creo que este pensamiento también responde a “lo que trato de evitar en mi composición.”

2. En el primer año en que presenté mi música en Europa, muchos compositores occidentales me hicieron esta pregunta, probablemente buscando un gusto japonés auténtico en mi música; algunos incluso me lo impusieron. Fue sobre todo cuando compuse The woman of talents inspirada en Makura no Sōshi^[1], un libro clásico japonés, cuando fui consciente de “ser japonesa” por primera vez. De alguna manera descubrí quién soy: Chikage Imai nacida en Japón, crecida allí, rodeada de cultura japonesa y que habla japonés como lengua materna. Desde entonces, al componer me he buscado más a mí misma en lugar de “ser japonesa”. Lo interesante es que cuando mi música se escucha en Europa, la gente dice que la sienten compuesta por un compositor japonés, pero en Japón me ocurre lo contrario, probablemente porque  inconscientemente estoy influenciada por la escena musical europea, ya que mi carrera como compositora profesional comenzó en Amsterdam en 2003. Esto significa que la gente tiene su propio filtro para describir y entender las cosas,  lo que es natural ya que somos seres humanos.

3. Esto es un gran dilema para la música contemporánea hoy en día,creo que sobre todo en los últimos diez años.

Nono, Berio, Boulez, Ligeti, Stockhausen, Grisey, Ferneyhough, Sciarrino y muchos otros … también en Japón compositores como Takemitsu, Yuasa y demás; han sido muchos tipos de estilos que han aparecido y que ahora se subdividen más en pequeñas ramas diferentes y sutiles. Es una situación que nos dificulta a los compositores jóvenes encontrar y mostrar originalidad en nuestras propias composiciones. Pero ésta es una cuestión expresada en el sentido de las técnicas de composición. Lo que es importante para la originalidad en la música de uno es la imaginación y el potencial de la idea. También la experiencia, tener muchos estímulos no sólo  musicales y artísticos. Creo que deberíamos de ser conscientes del  hecho universal de que pensar acerca de la originalidad en la música siempre llega a ese punto en cualquier período histórico.

Asimismo, me gustaría decir que también tenemos que pensar en la relación entre la música, los músicos y el público como un arte escénico. Todavía permanecen en gran medida las dos dimensiones de la escena, la de los músicos en el escenario y el público sentado en frente. Yo creo que deberíamos pensar en un mapa del concierto que contemple el aspecto sonoro, el sentido de la música, cuál es la mejor manera de mostrar la música, de escucharla, etc. Porque, tal y como dije en la primera pregunta, la música tiene “vector”, por lo que debe tener la mejor forma y situación para dar a  comprender al público la gravedad imaginaria.

4. Simplemente me emociona. En verdad es emocionante imaginar el sonido y realizar esa imagen con los músicos.  Escuchar la música a través de estos procesos es maravilloso y una experiencia especial. Porque siempre trato de componer un trabajo que quiero experimentar y también para ser yo misma parte del gran público que quiere escuchar la música que nadie ha escuchado antes.

KENJI SAKAI  (1977)

© Philippe Stirnweiss

Natural de Osaka. Después de haber estudiado en la Universidad de Bellas Artes y Música de Kyoto, estudió composición, piano, electrónica y análisis en el Conservatorio Nacional Superior de París, la Haute Ecole de Musique de Genève y al Ircam. Lo hemos tenido un tiempo en nuestro país al haber sido miembro de la Academia Francesa en Madrid en 2012-2013.

Helmut Lachenmann describió su estilo indicando que su virtuosismo compositivo estaba muy desarrollado de manera personal en el manejo del sonido y el tiempo, sin epigonismo estéril, sin temor a la trivialidad, pero con ligereza y luminosidad.

Entre los intérpretes de sus obras se encuentra una larga lista de prestigiosas orquestas, conjuntos y solistas. Igualmente extensa es la nómina de premios obtenidos: Grand Prix del George Enescu International Competition (2007), Primer premio en el Toru Takemitsu Composition Award (2009), Art Mentor Foundation Lucerne Award (2010), Gran Premio del Queen Elisabeth International (2012), Akutagawa Composition Award (2013) y el Georges Wildenstein Prize (2013).

Sus partituras se publican exclusivamente en Zen-On Music Publisher.