Altura, intensidad, timbre y tiempo. Estas son las cuatro propiedades que se suelen citar como parámetros compositivos de un evento sonoro. Existe un quinto elemento cuya mención es mucho menos habitual, y cuyo uso fue anecdótico hasta bien entrado el siglo XX: el espacio. Antes de la llegada de las técnicas de grabación y amplificación, los compositores experimentaron con la dimensión espacial mediante la colocación de instrumentos y cantantes en puntos distantes del recinto de escucha, como en las obras policorales de Gabrieli en el renacimiento tardío (inspiradas por la peculiar disposición arquitectónica de la basílica de San Marcos de Venecia), o como en los esporádicos alejamientos de la orquesta de algunos instrumentos en numerosas obras sinfónicas y operísticas posteriores.

Con la electricidad llegaron los sistemas de altavoces y la posibilidad de distribuirlos libremente en diversas configuraciones adaptadas a cada sala u obra. Aquí cabe distinguir entre la mera amplificación, destinada simplemente a aumentar la intensidad sonora de los instrumentos [1], y la espacialización, que implica la posibilidad de asignar posiciones (o trayectorias) precisas a cada evento sonoro, e independientes de la posición de la fuente original. La espacialización conlleva por tanto la conversión del espacio en parámetro de primer orden. En conciertos de música electroacústica espacializada es habitual ver formaciones de altavoces dispuestos alrededor del público, y en algunos casos, por encima o debajo [2]. Existen numerosos métodos de espacialización mediante sistemas de altavoces, desde el clásico surround de cines y salones hasta sofisticadas técnicas como el Ambisonics [3] o la Wave Field Synthesis [4], que pueden llegar a requerir (esta última en particular) centenares de altavoces. Un punto crucial a tener en cuenta sobre la espacialización mediante este tipo de sistemas es que el sonido proyectado (la fuente virtual) puede percibirse como procedente de cualquier punto situado dentro del perímetro definido por la posición de los altavoces.

Cuando un sistema de altavoces proyecta un sonido a una posición alejada de la fuente original se produce lo que R. Murray Schafer denomina una esquizofonía, es decir, la separación entre un sonido y su fuente productora. La radio y las grabaciones son por definición esquizofónicas, así como un concierto de música amplificada, donde varios instrumentos se suelen mezclar y difundir desde altavoces a ambos lados del escenario, perdiendo toda relevancia la posición del intérprete. En el caso de la espacialización, el efecto esquizofónico es todavía mayor, puesto que sistemas como los mencionados permiten a los sonidos escaparse del ámbito del escenario.

Podría afirmarse entonces que espacialización y esquizofonía son dos caras de la misma moneda, y que los niveles de ambas son directamente proporcionales [5]. Dadas sus connotaciones negativas (el propio Schafer dijo que su neologismo pretendía transmitir un sentido de “aberración y drama” [6]), es posible entender la esquizofonía como el conjunto de efectos colaterales, no deseados, de la espacialización. Puede manifestarse, pues, cuando se busca el uso de la electrónica no para dotar de localización o movimiento artificial a los sonidos, sino como herramienta para expandir la paleta tímbrica de los instrumentos tradicionales. En ese caso, un reto importante para el compositor es vencer el efecto de disociación y conseguir un empaste satisfactorio entre los timbres electrónicos y acústicos; evitar la sensación auditiva de una nube electrónica flotando por encima de la orquesta cuando lo que se persigue es una fusión.

¿Cómo evitar la disociación fuente/electrónica cuando ésta no es deseada? Una forma obvia de reducirla considerablemente es la colocación de un altavoz junto a cada instrumento tratado electrónicamente, pero esto introduce una nueva dificultad a superar: la fusión, esta vez local, en los niveles de ecualización, intensidad y directividad de la radiación sonora. En una situación de fusión perfecta, los timbres expandidos electrónicamente deberían dar la impresión de ser generados por el propio instrumento acústico, por medio de algún mecanismo invisible al público, e incluso al intérprete, y con su mismo patrón de directividad. ¿Es, pues, posible una música electrónica sin altavoces?

Una de las más recientes corrientes de la tecnología musical ofrece una posible respuesta: se trata del campo de los instrumentos aumentados, también llamados en ocasiones instrumentos actuados (actuated), accionados o inteligentes [7]. En lugar de enviar el tratamiento electrónico de una fuente acústica a un conjunto de altavoces, se devuelve al instrumento original mediante una serie de dispositivos electromagnéticos (motores, actuadores, osciladores) acoplados al elemento vibratorio (cuerda, membrana) o al cuerpo de resonancia. El resultado es que el sonido electrónico inducido por el sonido original emana del propio instrumento.

Detalle del piano aumentado con electroimanes desarrollado por Per Bloland

Jóvenes compositores como Per Bloland, Andrew McPherson, Neil Cameron Britt o Ralph Killhertz han comenzado a recorrer este camino mediante pianos y vibráfonos dotados de tales sistemas. El Augmented Instruments Laboratory de la Universidad Queen Mary de Londres ha producido instrumentos como el Magnetic Resonator Piano (MRP) [8], la vibración de cuyas cuerdas viene inducida por electroimanes, dotando a un piano tradicional de la capacidad de producir crescendos, vibratos o pitch bends sin necesidad de altavoces. La start-up parisina HyVibe [9] comercializa una guitarra acústica aumentada, dotada de efectos digitales que surgen de su caja de resonancia, que ha sido recibida con entusiasmo en la reciente feria NAMM.

En algunos casos (piano, percusión), la expansión de la paleta tímbrica ha de venir acompañada de una expansión de la interfaz intérprete/instrumento. Por ejemplo, un piano aumentado capaz de producir vibratos requiere igualmente un teclado aumentado que sea capaz, mediante sensores en las teclas, de detectar cambios continuos en la presión de los dedos.

Esta nueva especie de instrumentos, de tratamiento electrónico pero de radiación acústica, elimina pues la necesidad de altavoces y, por lo tanto, el riesgo de esquizofonía. Más recientemente todavía, algunos compositores han ido un paso más allá y se han recreado con las nuevas posibilidades técnicas de los instrumentos aumentados para subvertir su objetivo inicial. En su obra Inside-Out, estrenada en 2017, Carmine-Emanuele Cella se sirve de sensores y actuadores para forzar una disociación sonora extrema: los sensores acoplados a cada uno de los cuatro instrumentos (piano, placa metálica, bombo y gong), situados en las cuatro esquinas de la sala, producen vibraciones mediante actuadores acoplados en cada uno de los instrumentos opuestos. Cada instrumento inyecta su sonido al instrumento contrario. Más que una separación sonora, se trata aquí de una verdadera suplantación de identidades.

Los instrumentos aumentados han permitido la creación de una nueva y estimulante forma de entender la música electrónica, y han hecho necesaria una nueva acepción del adjetivo “electroacústico”.

Notas

[1] Todo sistema de amplificación conlleva cierta distorsión del sonido original. Esta alteración no siempre es indeseada, como por ejemplo en el caso de las guitarras eléctricas, donde la distorsión producida por el amplificador se considera parte esencial del timbre producido

[2] Son muy poco habituales los recintos de escucha con altavoces situados debajo del plano del público. Dos raros ejemplos son la listening room del centro de investigación CCRMA de la Universidad de Stanford (https://ccrma.stanford.edu/room-guides/listening-room) y el Sonic Laboratory del centro SARC en Belfast (http://www.sarc.qub.ac.uk/home/sarc/facilities/soniclab/).

[3] https://en.wikipedia.org/wiki/Ambisonics

[4] https://en.wikipedia.org/wiki/Wave_field_synthesis

[5] Una excepción: las obras puramente electrónicas (acusmáticas), donde no hay referencia visual de las fuentes sonoras originales.

[6] R. Murray Schafer: “El Nuevo Paisaje Sonoro”, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1998

[7] Esta última denominación (smart instruments), ciertamente poco rigurosa, se suele usar para referirse a productos comerciales y pertenece más bien al campo del márketing.

[8] http://instrumentslab.org/research/mrp.html

[9] https://www.hyvibe.audio/smart-guitar/

Toda persona que se enfrente a un hecho, se puede preguntar diversas cuestiones que en el fondo son un análisis del análisis. Aristóteles calificaba a la suprema inteligencia como el pensamiento que se piensa a sí mismo (Metafísica · libro duodécimo · Λ · 1069a-1076a IX De la inteligencia suprema). Podríamos caracterizar el análisis como una de las herramientas del pensamiento que trata de entender al objeto pensado. Kant calificaba el pensar como juzgar, y a su vez el juzgar como pensar (Crítica de la razón pura). Todo análisis (se quiera objetivo o subjetivo) implica una valoración. Elegir algo, significa dejar de lado las otras elecciones no elegidas. Y si queremos añadir un componente “ético-teológico”, podremos decir como hace Heidegger que pensar es dar gracias (“denken ist danken” en el libro ¿Qué significa pensar?)

El análisis puede definirse primeramente como un procedimiento (o método) contrario a la síntesis. Es decir, el análisis separa y diversifica allí donde la síntesis une y homogeniza. Pero ambos métodos se complementan “Paradójicamente, todo análisis de una pieza musical es una especie de síntesis” (Grosvenor Cooper y Leonard B. Meyer. Estructura rítmica de la música. Ed. Idea Books. pág. 165). El análisis procedería hacia aquellos elementos básicos (de los que los otros son derivados) que sólo la intuición puede captar. La síntesis partiría de estos elementos básicos para combinarlos con otros, procediendo de forma deductiva hacia elementos más complejos. Estas ideas son muy comunes y podemos ejemplificarlas con una cita de Schenker “es un principio inevitable, que toda complejidad y toda diversidad surge de un elemento único, simple, fundado sobre la conciencia de la intuición.” (Allen Forte y Steven E. Gilbert. Análisis Musical. Introducción al análisis Schenkeriano. Ed. Idea Books. pág. 9), como también con otra cita relacionada, esta vez de Schönberg “La subdivisión apropiada facilita la comprensión y determina la forma.” (Arnold Schönberg. Fundamentos de la composición musical. Ed. Real Musical. Pág. 12). Aunque Schneker era un reaccionario y no aprobaba la música moderna, en la concepción del análisis, tanto el primero como el segundo parecen estar de acuerdo. Ambos comparten (la herencia clásico-romántica) y proceden de una concepción musical con un fuerte sentido de la organización. Dice Schönberg, “le considero digno de respeto y de estima porque es uno de los pocos que verdaderamente ha intentado un sistema. Y más aún porque ama con la misma pasión que yo las obras de arte del pasado hasta el punto de que, si en lo referente al presente y al futuro de nuestro arte estamos muy alejados, en lo referente al pasado nos encontramos muy próximos.” (Arnold Schönberg. Tratado de la Harmonía. Ed. Real Musical. Pág. 486).

Esta idea del análisis implica un carácter de cientificidad, atemporalidad, no-historicidad y visión diacrónica, fundamentación racional (por ello en cierta forma una herramienta natural (“aunque sea de la naturaleza humana”)), sistematicidad, lógica, inteligibilidad, orden, coherencia, etc. Dice Schönberg “los requisitos fundamentales para la creación de una forma inteligible son la “lógica” y “coherencia“. La presentación, desarrollo e interconexión de las ideas deben estar basadas en un “parentesco” o relación. Las ideas deben diferenciarse según su importancia y su función.” (Arnold Schönberg. Fundamentos de la composición musical. Ed. Real Musical. Pág. 12). El “desarrollo e historia” del análisis parecería un descubrimiento de la capacidad de la razón para indagar objetivamente sus estructuras. El análisis no se construiría como una herramienta del entendimiento, sino se descubriría. Ya que está basado en principios racionales (universales) que no dependerían del momento histórico en que aparecen. El análisis como todo sistema racional partiría de unos conceptos que se relacionarían en estructuras que nos ayudarían a entender el objeto analizado, más allá de los contextos culturales en los que se originaría este mismo objeto (contexto estilístico, político, social, artístico, etc.).

Hay una estrecha relación entre esta concepción del análisis como herramienta atemporal, con la idea de la “tonalidad en sentido amplio” como sistema también atemporal al basarse en las leyes naturales de la serie harmónica (desde Rameau pasando por Hindemith). La objetividad que aporta el número, tanto en lo que respecta a una exacta clasificación y jerarquización de todos los componentes del análisis como las proporciones numéricas que fundamentan la serie harmónica, sería una de las condiciones que otorgarían racionalidad y ausencia de condicionamiento histórico al análisis y a la tonalidad. “La objetividad siempre será objetividad”, más allá del período histórico en que se dé. Queda estrechamente relacionado análisis y tonalidad, ejemplificado en el análisis-sistema Schenkeriano. Schönberg, más inteligente que el anterior y acusándolo dice “su inactividad en el terreno creador les arrebata toda esperanza en el futuro, pero se convierte en un crimen cuando, fingiendo actitudes creadoras, exigen con voces destempladas el máximo respeto para su sistema, colocándolo más alto que las obras reales” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. pág. 486) y también añade en referencia a la atemporalidad de estos “sistemas”, atacando a otro gran teórico “Riemann, que está tan orgulloso de haber logrado con su teoría formular las reglas más rígidas y estrictamente, y no se da cuenta de que precisamente por eso quedará superado antes.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. pág. 487).

¿Qué hacer con este tipo de análisis-sistema cuando la tonalidad desaparece, qué es lo que queda de él? ¿Su aspecto más superficial, o por el contrario su aspecto más profundo cuando se analizan obras no tonales? ¿Serían posibles otras maneras de analizar? ¿Cómo plantearse un análisis (y por tanto una síntesis) irracional? ¿Es posible? ¿Por ejemplo, la yuxtaposición de materiales heterogéneos sin ninguna relación o la utilización del azar en la composición, implicaría la “imposibilidad” del análisis al menos en su nivel más profundo y estructural, más allá de su utilización en algunas partes? ¿O simplemente para poder analizar la “nueva música o música actual”, que nace como “imposible de analizar”, sólo se requiere de crear una distancia temporal que permita desarrollar nuevas formas de racionalidad para aquello que “parecía ser irracional”? ¿La razón aspiraría a ser absoluta (como quería Hegel al decir “todo lo real es racional y todo lo racional es real”)? Obviamente en la filosofía esta idea está ya hace mucho tiempo superada y descartada por la imposibilidad de totalizar y explicar todo lo real, pero aquí se plantea la idea de si es posible únicamente en lo referente a la música (o el sonido) y concretamente en su análisis. Por ejemplo hay nuevas formas de analizar la música no tonal a partir de clases de alturas, series, etc. que se han desarrollado luego de que estas músicas aparecieran y que explican de forma muy coherente músicas que nada tienen que ver con la tonalidad y su forma racional (de la época de la Ilustración) que ella sustentaba. Pero todos estos métodos tienen en común que analizan el sonido en una altura determinada (la nota). Si ésta desaparece y deviene “ruido o sonido complejo” habría que preguntarse si es posible su clasificación exacta, lo que parece no ser posible por su misma imposibilidad de reducirlo a parámetros muy precisos (cómo los utilizados en la ciencia acústica). Simplificar (analizar) un sonido en extremo complejo resultaría su total nulidad y eliminación de su característica principal y estructural. ¿De esta forma el análisis profundo y estructural quedaría totalmente en desuso? ¿Es este sonido “demasiado reciente” para poder tratarlo en nuestra actualidad, como también la música, forma y pensamiento que conlleva? ¿El tiempo y desarrollo de la forma/pensamiento en el tiempo es lo que aporta la futura posibilidad de su racionalización? Esto mismo decía Schönberg en su Tratado de Armonía al referirse a las sonoridades utilizadas por sus compositores contemporáneos “sería poco útil tratar hoy de sistematizarlos, ya que la escasa distancia que nos separa de tales fenómenos no nos deja verlos claramente.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 484).

Schönberg, no concebía su música como alejada de la tradición “tonal”. No estaba de acuerdo en que se la llamase “atonal” (contraria a la tonalidad). El decía que su música era “pantonal”, es decir que “todas las tonalidades convivían a la vez” o cada nota no era de una única tonalidad, si no de todas. “Tengo que apartarme de este término, pues yo soy músico y no tengo nada que hacer con lo atonal. Atonal podría simplemente significar: algo que no tiene nada que ver con la naturaleza del sonido. [...] Si no hay más remedio que buscar un nombre, se podría pensar en “politonal” o en “pantonal”.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 484-85). También concebía la historia de la música como “la conquista” de los intervalos y estructuras más alejadas de la serie harmónica. Se empezaría por la octava, luego la quinta, la tercera mayor (ya tendríamos la tríada estructural de la tonalidad), se añadiría la séptima, etc., incluso se añadirían los intervalos más pequeños de la microtonalidad, (así se señala en la página 22 del Tratado de Armonía). De esta forma la “tonalidad en su sentido amplio”, parecería ser natural y autónoma al desarrollo de la música y la actividad humana en la istoria. Existiría como un sistema autónomo, cerrado, fundamentado en los números objetivos. La historia de la música parecería ser más un desvelamiento o investigación de la “tonalidad ampliada” (y todas sus leyes naturales), más que una construcción cultural y artificial. Pero Schönberg bien dice también que “la naturaleza es tan multiforme que podemos insertar en ella nuestros artificios; y en la naturaleza, sin duda, pueden encontrar fundamento muchos otros sistemas diversos del nuestro. ¡O bien encontrar razones que los invaliden!” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. pág. IX).

Esta es la tesis de la fundamentación de la historia de la música occidental como el desarrollo progresivo de sus intervalos primeros de octava, quinta y cuarta (harmónicos del 1-4) para la música pretriádica (música grecoromana y medieval); intervalo de tercera mayor y menor (harmónico 5 y 6) para la música triádica del Renacimiento; séptima menor (harmónico 7) para la música tonal funcional fundamentada en la séptima de dominante, luego aparecerían los acordes complejos, …

Somos de la opinión que la tonalidad, como las herramientas o leyes derivadas de ella (las que componen el análisis ordinario), son elementos construidos y derivados culturalmente (es decir, artificiales y no naturales). Por tanto no existe una supuesta racionalidad y cientificidad eterna de la tonalidad y del análisis que ella conlleva. “Así las reglas son, en el mejor de los casos, indicadoras del grado de penetración en los datos naturales; no son pues, leyes eternas, sino algo que se desmorona constantemente ante cada hecho nuevo.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 493). No obstante todos los leyes de un estilo son de lo más coherentes aplicados justamente en aquellos objetos culturales que las crea y las relaciona. Como también sus herramientas pueden extrapolarse y extenderse, más allá de sus relaciones más próximas (en este caso la tonalidad) y pueden ser útiles en otros lugares aunque siempre dentro de unos límites (que justamente muestran su alcance y dependencia histórica y no atemporal del objeto tratado). Tonalidad, análisis y también podríamos añadir otros dos elementos relacionados con estos que son, forma y pensamiento, serían productos culturales históricos “artificiales” y su racionalidad sería propia del momento histórico en que son dados (no eterna o natural). De manera general podríamos decir que “la forma musical representa modos históricos de pensamiento.” (Clemens Kühn. Tratado de la forma musical. Ed. Span Press Universitaria. pág. 17). Así un análisis “no racional” que refleje el “pensamiento irracional” de la música, es o debería ser igualmente posible. Pero se establece un problema al relacionar el análisis irracional a la música tonal. Esta se fundamenta o fundamentaba en una supuesta racionalidad. Por tanto intentar contraponer dos paradigmas contrarios resultaría un “ejercicio” muy interesante, pero poco “práctico”. Puede ser que esta ausencia del principio de identidad entre los dos, a lo mejor sería la única forma de poder enfrentarse a este tipo de música del pasado desde una época actual en la que “ya no existen y no son posibles estas ideas y músicas”. Si en la historia de la filosofía el “desarrollo del pensamiento racional” (por ejemplo de Descartes a Kant) va ligado a la consolidación de la tonalidad y su desarrollo, con una filosofía “irracional” (por ejemplo la de Nietzsche o incluso muy anteriormente en la antigua Grecia, la de Heráclito) el pensamiento no puede organizarse con las características racionales que se comentaban anteriormente ¿Qué ocurriría con el análisis, si partimos que éste es una herramienta derivada del pensamiento racional? ¿Ya no podría ser racional y a lo mejor por eso aplicado a la música tonal es muy fructífero, pero a otros tipos de música (especialmente a la música compuesta “con ruidos” o “timbres”) resulta más ambiguo, contradictorio o “muy difícil”? Schönberg al final de su Tratado de Harmonía ya lo comenta y apunta hacia nuevas metas para las teorías y el análisis “Se reconocen al sonido tres cualidades: altura, timbre e intensidad. Hasta ahora sólo se le ha medido en una de las tres dimensiones en las que se extiende: en lo que llamamos altura. Apenas se han emprendido hasta ahora intentos de mediación de las otras dimensiones, y mucho menor ordenar los resultados en un sistema.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 500).

¿Hasta dónde es capaz de llegar el análisis?

No creo que podamos contestar a esta pregunta ya que los “sistemas de análisis” (por ejemplo el schenkeriano), se desarrollan posteriormente al nacimiento del objeto tratado (así con todas las formas musicales, sirva como paradigma la forma sonata). Se necesita de cierta distancia histórica-temporal para poder tratar un objeto cultural creando las posibilidades de poder entenderlo como una “unidad inteligible cerrada” y en comparación con otros momentos de la historia. Si la música actual contemporánea se desarrolla justamente en el momento que en que se escribe ahora este artículo, resulta imposible de “cerrarla” y tener una distancia suficiente para poder saber si el análisis como se entendía anteriormente se le puede aplicar. Puede ser también que la creación de una nueva forma de pensar la música (o una forma musical) necesite de su tiempo para madurar y desarrollar sus posibilidades creativas más allá del esquematismo simple. Esto ocurre en cierta manera con la “primer ópera  de la historia de la música”, la de Jacopo Peri, que sólo con Monteverdi esta forma musical llegará a ser interesante más allá de su esquematismo original. El compositor “recoge o se enfrenta” a una forma musical establecida en la que tiene que dialogar, crear su propio discurso personal o “destruirla”. Sólo si existe previamente una “forma madura”, puede realizarse a la vez un análisis y una síntesis interesantes. Construir una forma (como un pensamiento) desde cero resulta imposible, o muy difícil o será “deficiente”. Por eso en el pensamiento como en la actividad humana, la creación sería más bien reflexión. La creación ex nihilo estaría reservada sólo para la Divinidad, no para lo Humanidad.

Utilizaremos el análisis en un sentido amplio, no cerrado, concreto e histórico, según cada caso tratado. El análisis nos posibilita compresión del pensamiento, racional, objetivo, subjetivo, etc. Un análisis sin esquematismos eternos y libre, señalando aquello “interesante” (en contraposición al “esquematismo primitivo de las formas esteriotipadas” que parece realizar el análisis más superficial), pero a su vez indagando también en las “leyes construidas por la tonalidad-natural del sonido”. Así opinamos que “El análisis no debe inducir a una hiperestimación generalizada de “lo único” (según un punto de vista muy del siglo XX, que incluye la dicotomía plural-individual y que se manifiesta cautivado -sobre todo en la década de los sesenta- por la continua búsqueda de la “novedad” compositiva. [...] La propia realidad sugiere un compromiso entre referencias abstractas (que no hay que entender como algo por encima del tiempo y de las personas) y diferenciación analística (que no debe perder de vista los aspectos en que se producen coincidencias). Sólo quien ya sabe de estos asuntos puede controlar la desafiante libertad del análisis (sólo aquel que, en resumidas cuentas, ha aprendido a comprender a qué debe presentar atención en cada caso). [...] Por sí mismo, el esquema no es aún compresión: posibilita la comprensión.” (Clemens Kühn. Tratado de la forma musical. Ed. Span Press Universitaria. pág. 9 y 10). El análisis siempre será una herramienta propia del oficio, nunca un arte. En el momento en que deviniera esto, dejaría de existir su implícita función de compresión y objetividad que toda herramienta tiene. El arte superaría esta función llevándolo al terreno de lo “ambiguo e inexplicable”. Por eso el mejor análisis nunca podrá aspirar a una absoluta certeza, sino siempre se acercará al misterio de la obra analizada, a su misma artisticidad y libertad. El análisis “verdadero y correcto”, sólo podrá ser de la obra mediocre-artesanal. Dice así Schönberg, “Como considero que la falta de utilidad (junto con la expresión) es lo más alto del arte, he planteado la enseñanza del oficio como un mero objetivo práctico. Era aquí lo conveniente, incluso lo inevitable. No en otro terreno. Pues son dos cosas que no tienen nada en común.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 488)

Toda gran obra de arte crea muchos interrogantes que pueden ser respondidos o no y su espectador/oyente tiene la libertad de interpretarlos según el contexto y momento histórico al que pertenece. Esta es una de las razones de su perduración en la historia y justamente por eso su inclusión en la historia del arte. La buena obra de arte se resiste a su momificación y por eso sigue siempre viva. La obra de un artesano, ya está hecha y pautada de antemano porque se basa en la convención que nada quiere decir ni contar. Ésta, únicamente quiere mostrarse tal como es sin ningún ánimo de darle al espectador la libertad de entender y crear él mismo sus propias respuestas y preguntas. La obra del artesano se pregunta y responde a sí misma. Ese es el pacto de lo convencional que quien quiera incluirse o ser incluido a de firmar. En la obra de arte esto no es posible porque no se deja someter, y cuando se la encorseta, siempre hay partes o momentos que se escapan y quieren ser libres.

Hay que reconocer que el término “arte inmersivo” es atrayente. ¿Quién no querría estar dentro de la obra de arte. Romper, de una forma definitiva, esa cuarta pared que nos separa de la obra es un desafío que cualquiera está dispuesto a experimentar, si le dejan. El problema, como suele ocurrir con todo lo artístico, es la propia obra. El que ésta sea o no inmersiva depende de sí misma, de su conformación, de cómo esté planteada y si hay algo de genio detrás.

En este caso nos animamos a ir a ver tres instalaciones de teamLab, un colectivo artístico multidiscipliar japonés, fundado por Toshiyuki Inoko en 2001, que explora “una nueva forma de relación de los seres humanos con la naturaleza y el mundo que nos rodea” a través del arte digital. Las instalaciones todavía pueden verse durante unos días en el Espacio Telefónica, en Madrid.

El problema esencial de las tres piezas es que, a pesar de sus varios cientos de profesionales (sic) de todas las disciplinas –artistas, programadores, ingenieros, creadores de animación digital, matemáticos y arquitectos- parece que no había un solo músico o un artista sonoro entre ellos. Una pena porque visualmente las tres propuestas tenían su “aquel”. Quizá la más simplona fuera la de las mariposas, cuya única interacción –eso sí, sobreinformada mediante cartelitos en todas partes- era el hecho de tocar la pantalla y que las mariposas aparecieran formando una nube. Dicho así, puede resultar muy poético, pero lo cierto es que quedaba escaso en este sentido (cualquier Haiku supera con creces en sugerencia y visualidad a esta instalación) y en otros también. Las otras dos instalaciones –Black Waves: Lost, Immersed and Reborn, dedicada a la interacción de las olas del mar e inspirada en la famosa ola de pintada por Hokusai en el siglo XIX, y la otra, Enso – Cold Light, una reinterpretación de la práctica Zen de pintar un círculo de trazo de grueso pero llevada a lo tridimensional- eran otra cosa, bastante más interesantes ambas.

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Sin embargo, la sensación de la visita fue todo menos inmersiva. Y enseguida nos dimos cuenta del porqué: el aspecto sonoro estaba totalmente descuidado. Un continuo pianito con atributos del más vulgar chill out acompañaba… ¡sin diferenciar entre instalaciones! al visitante. Resultaba realmente asombroso cómo el despliegue de tecnología que permitía generar imágenes complejas en tiempo real no hubiera contemplado algún procedimiento similar, compuesto y programado por un músico o un artista sonoro (o si no lo tenían, ¡alguien!, ¡alguien, por favor, que supiera tratar el sonido!). Todo un despliegue de cientos de “ultratecnólogos” (como ellos mismos gustan llamarse) y ni un triste humano que sepa tratar lo sonoro… Una lástima.

Seguramente el error fue no analizar cómo el ser humano percibe las cosas. Salvo los sordos (a los que podría haberse sustituido lo sonoro por alguna cuestión táctil, por ejemplo) todos percibimos de forma conjunta una unidad conformada por los diferentes sentidos, discernible, sí, pero una unidad al fin y al cabo. Si uno de los sentidos queda atrás (y ojo, que esto no descarta el silencio), la unidad se resiente y la inmersión suele quebrarse. Además, siempre que algo no funciona suele distraer de tal forma que hace que el resto baje unos peldaños en interés.

Una pena. Seguimos preguntándonos asombrados cómo es posible que entre cientos de “ultratecnólogos” no hubiera un señor que supiera tratar lo musical-sonoro de una manera al menos decente. Mientras tanto, queda también en nuestra mente una pregunta sobre la validez, como hecho autosuficiente, del esquema conceptual de lo “inmersivo”. Si se pretende únicamente una experiencia sensorial o quiere caminar hacia otras trascendencias. La de los sentidos y cómo el cuerpo responde a los estímulos es una opción, pero hay más, y generalmente compatibles. Quedan ahí múltiples preguntas, lo que, al menos, da un valor positivo a la visita.

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Análisis de ambos films

El primer plano del film de Straub-Huillet Moses und Aron, empieza directamente con la página de la Biblia en alemán con el siguiente texto señalado entre corchetes rojo (Ex 32:25-28):

“Se percató Moisés de que el pueblo estaba descontrolado, pues Aarón no le había puesto freno, y ahora el pueblo estaba expuesto a las burlas de sus enemigos. Entonces Moisés se plantó en la puerta del campamento y gritó:

– ¡Que se pongan a mi lado los que están de parte del Señor!

Y todos los levitas se unieron. Él les dijo:

- Así ha dicho el Señor, el Dios de Israel: Que cada uno se ciña su espada al muslo, recorra el campamento y vaya de puerta en puerta matando a los culpables sin tener en cuenta si es su hermano, su amigo o su vecino.

Los levitas cumplieron la orden de Moisés y aquel día murieron unos tres mil hombres del pueblo.”

Con este inicio, los cineastas lo primero que muestran es la fuente de donde nace la ópera en su propia materialidad de la palabra (tema muy presente en el libreto). Pero esta imagen no sólo se presenta como una huella arqueológica, sino que su complejidad es mucho. “Cine en el que la arqueología se transmuta en ecografía, que busca horadar lo real para, yendo más allá de sus apariencias, revelar su sentido más profundo.” [1] La obra no se concibe como un todo cerrado, sino todo lo contrario, apuntando a su complejidad y sus contradicciones inherentes. Sin profundizar aquí, sólo señalar otros temas que se pueden relacionar provocando diversas posibles lecturas:

• La relación que se entabla entre el pueblo, Moisés y Aarón, el sacerdote y los otros personajes con el Dios antiguo del pueblo de Israel. Como señaló Sigmund Freud, no es el Dios del amor y la compasión que evolucionará con cristianismo desde la tradición judía. Sino el Dios de la violencia y el sometimiento, más cercano a algunos dioses antiguos que representaban las fuerzas destructivas de la Naturaleza.
• El contenido y texto del film (más allá de su “supuesto contenido mítico”) contextualizándolo en el momento de su creación, como en nuestra actualidad. Hay que destacar que el film es dedicado a Holger Meins, un ex estudiante de cine que se unió a la Facción del Ejército Rojo (RAF) a principios de la década de 1970 y murió de huelga de hambre en la cárcel.
• Los valores éticos antiguos “sustentados” por la Ley bíblica, frente a los actuales “gestionados” por el Estado y el Capital.
• Etc.

Sobre el primer plano de la Traviata no hacen falta comentarios…, queda claro quién es el que manda y pone el dinero…

La Universal (es decir, los que imponen su palabra al universo y por “delante” del mundo), que añadiendo la imagen del globo terráqueo tan imperialista y colonial (hay que tener en cuenta que la productora se fundó al inicio del s. XX, momento auge del imperialismo. Sobre este tema véase el libro de Ella Shohat y Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación: crítica del pensamiento eurocéntrico. Ed. Paidós) nos da una ilustrativa señal de por donde andan los tiros… (a quien hay que eliminar, o a quien hay que salvar…).

Lo señalado arriba sobre la multiplicidad de lecturas y complejidades que una obra de gran calidad genera, en la Traviata obviamente no es posible encontrarlo ni intentarlo…

Continuando el análisis del film de Huillet y Straub, al inicio aparece el primer plano ya comentado junto a 6 planos más. Todos estos en silencio donde aparecen los créditos de la película. Destacaremos que es interpretada por la orquesta de la ORF (La orquesta de la radio de Austria) y dirigida por Michael Gielen. Tanto la orquesta como el director protagonistas de la historia de la música contemporánea, al haber estrenado numerosas obras de grandes compositores actuales. Luego aparece el título de la ópera y el número del acto. Sumando todo lo anterior, 8 planos con una duración total de 1’31”. El siguiente plano es la primera escena rodada en un único plano de 9’18”. La suma de todo es de 9 planos con duración de 10’49”.

Los 9 primeros planos al inicio de la Traviata tienen una duración de 3’29”, un tercio respecto del film anterior. Estos son extremadamente lentos comparando con los que aparecerán posteriormente. Ya que en este tipo de cine (el de industria), “la cantidad es calidad”, así cuando más sobreestimulado esté el espectador, no tendrá tiempo de aburrirse. Estos nueve planos primeros son justo las títulos de crédito, en el décimo empieza la primera escena. Aquí los intérpretes son la orquesta del Metropolitan dirigida por James Levine. Sin comentarios… Cabe señalar que aquí los planos iniciales tienen la mera convencional y retórica función de señalar el lugar donde se desarrolla la historia (París), y para que quede claro, la primera imagen es de Notre-Dame (en el estilo de una postal turística). Todo rodado en planos que en ningún momento están quietos (para que se entretenga mirando como un pájaro), gracias a grúas, travellings, zoom, etc. La función del encuadre general exterior (claramente de referencia naturalista-decimonónica, demarcando objetivamente las coordenadas espacio-tiempo), para luego pasar al plano concreto interior (décimo plano en la lujosa casa, es decir, en la propiedad privada), es una opción estética casi tan antigua como el origen del cine. En cualquier libro de cómo hacer una película de manual, aparece señalado esta opción como la forma ideal de empezar un film.

Un estúpido podría objetar, que como Straub y Huillet no tienen dinero, entonces ruedan muy pocos planos con escaso movimiento, en un sólo lugar, sin decorados, fuera de estudio, etc. simplemente, porque es más barato… Esta opinión no sólo implicaría una gran falta de inteligencia, sino también un desconocimiento de las diferentes opciones estéticas que puede elegir un creador, más allá de las posibilidades que el dinero puede comprar. También implicaría un gran desconocimiento del oficio del cineasta, ya que rodando planos cortos hay muchísimas menos probabilidad de error y en el caso de que lo haya, se repiten rápidamente. Además de que al rodar numerosos planos, luego en la sala de montaje, uno los elige y los va juntando con el criterio de una baraja de póker. En cambio rodar un sólo plano de gran cuidado y duración, no sólo resulta mucho más complejo, sino que un pequeño fallo conlleva todo la repetición entera de este plano, sin posibilidad de arreglarlo en la sala de montaje. Además pensar el plano desde una larga duración es una forma de construcción de montaje interno en el plano sin cortes y que busca una coherencia, lógica y esencialidad de la imagen, ausente en la ráfaga de planos al “estilo del abanico”.

La caracterización del primer personaje en Moses und Aron es muy original y de gran inteligencia. Toda la obra trata sobre el tema de cómo la palabra, la imagen, la idea, la materia y otros pueden llegar a convertirse en una realidad concreta. La opción de Huillet y Straub es empezar con un largo y extraño plano de espalda donde Moisés aparece irreconocible, su rostro (la parte que nos “representa”) queda oculto. Además, a continuación el plano (sin corte) hace una bella y larga panorámica donde aparecen los arbustos (que representa la zarza por la que Dios le habla a Moisés), el cielo y se detiene en las montañas para contemplar el movimiento de las nueves. De esa forma tanto el espectador como la imagen tienen un lugar para la reflexión, respirando y dando libertad a que cada uno cree sus propias relaciones y significaciones. Se conecta de esa manera sin artificios, fluida y orgánicamente, tanto el ser humano, lo divino, el cielo y la naturaleza.

Zeffirelli o el director de actores (la división del trabajo en el cine de gran presupuesto, como en las grandes empresas, es un asunto obligatorio para racionalizar y rentabilizar las tareas), en cambio han querido mostrar un rostro “abobao” para generar los procesos de identificación del espectador, que se volcarán hacia la protagonista objeto de deseo.

plano del abobao                                                                         contraplano de la mujer fetiche

Por tanto éste personaje (el pobre y miserable siervo que adora a la mujer rica), clara metáfora del espectador, no es el único “abobao”… Así quieren también los creadores del film caracterizar al espectador. Personaje y espectador aprenden a “mirar el mundo” desde formas impuestas por clichés. La mirada y un rostro que parecen sacados de un anuncio de televisión, es la mirada que se desea (e impone) al espectador del film. “Creo que debemos hacer películas sin ninguna significación, pues de lo contrario eso sería sólamente hacer porquerías: (…) una película que significa alguna cosa, y por este motivo sólo puede ser una porquería, porque reconforta a las personas con sus clichés. Es preciso que una película destruya en cada minuto, en cada segundo, aquello que decía en el minuto precedente, porque estamos asfixiados bajos los clichés y es preciso ayudar a las personas a destruirlos.” [2]

Este “abobao” es el primer personaje con cierta caracterización que aparece en el film aunque totalmente ornamental y secundario. La dependencia hacia la protagonista (eco de la jerarquía que hay en la ópera convencional entre la “diva y el resto”) es remarcado claramente por varias figuras en extremo convencionales. La primera: el plano y contraplano, “entre el esclavo y el amo”. La segunda el eje de miradas: el consumidor mira desde abajo, el fetiche desde arriba en clara superioridad jerárquica. El primero “enmarcado” con ropa rota, el segundo enmarcado de “oro” y pintado lamentablemente… En las primeras imágenes de un film comercial, ya lo primero que se habla, como de costumbre, es del dinero… Esa mirada a una mujer muerta, no es más que la mirada a la Muerte y de la Muerte. Como dijo Hegel “El dinero es la vida de lo muerto que se mueve a sí mismo.” [3]

La elección de la iluminación también dice mucho de cada film. Mientras en el primero se recurre a la austera luz natural del exterior. El sol fuente de luz y vida, por ahora no te cobra (aún no han inventado la forma o el impuesto…). La segunda película recurre siempre a la luz artificial en abundancia. Ninguna excusa es que casi todo el film ocurra en interiores y el otro en exteriores, obviamente es una clara decisión estética. En ambos una opción como otra son totalmente posible. En la Traviata la luz tiene el efecto de “embellecimiento-resobado” a lo videoclip. Así está caracterizado Ráncido Domingo en su primerísimo plano frontal al inicio del film:

Y esa dorada resplandeciente aureola que al mismo Sagrado y Santo Jesucristo le daría vergüenza llevar,
caracteriza el primer plano de la auténtica Star del film, de profunda y penetrante mirada.

Por otro lado, la iluminación no sólo imita al videoclip, sino también al cine de terror malo. En estas imágenes tan siniestras, Zeffirelli durante el montaje de ellas se lo debe haber pasado pipa, porque son terroríficamente cómicas…

Si comparamos los 4 planos anteriores con los 4 planos de Moses und Aron que ya aparecieron o los siguientes que se adjuntan más adelante, podremos ver muy claramente una de las grandes diferencias entre ambos films. A primera vista enseguida aparece la vulgar idea capitalista de cuanto más mejor, o la calidad se consigue con la cantidad, o + caro = + bueno (la expresión de la fórmula numérica (la del precio) es la que mejor le va). El problema de esta idea es que donde el dinero fluye en abundancia, la estupidez también florece como la espuma. Esa es la Ley de Capital… Esto se demuestra de forma ejemplar en la película Die Verwandlung der Welt in Musik (Werner Herzog, 1996) sobre el Festival de Bayreuth, una de las instituciones musicales más poderosas e importantes de la Historia. Aquí podemos encontrar algunas imágenes y “meditaciones”:::

• Meditar sobre la representación de Parsifal en Bayreuth y la relación salarial de Lánguido Dominico con los costes de producción del Santo Grial de plástico y color rosa (¿es la sangre de Cristo o …?)…

• Meditar sobre la calidad del diseño artístico de Lohengrin en Bayreuth…

• Meditar sobre por qué en la película de Werner Herzog el primer nombre que aparece en los títulos de crédito es el del productor y todo el final del film (mientras aparecen los créditos), se desarrolla recogiendo la basura y desechos del espectáculo…
• Meditar como Paul Frey, siendo jugador profesional de hockey en Canadá, llegó a cantar el personaje de Lohengrin en Bayreuth…
• Meditar sobre la respuesta dada por Yohju Yamamoto (diseñador del vestuario de Tristán e Isolda) a la pregunta:  ¿Me podría decir un poco sobre su experiencia con la música de Wagner? Después de una gran cara de asombro y 5 segundas de silencio, respuesta: Para mí suena a veces como algo totalmente nuevo, fuerte, profundo Rock ‘n’ Roll. Que se dirige a la barriga no a la cabeza…
• …

Aunque los bufones y sus bufonadas hacen gracia, durante el Placentero Domingo, como es el día del Señor, es mejor reflexionar seriamente…

En estos momentos es lo que piensa Tórrido Domingo, en Carmen 1984 de Francesco Rosi basada en la ópera de Bizet.
Película enormemente premiada y nominada por los “Mejores de los Mejores”.

Pero pronto se le olvida a Clárido Dominó! y una bella sonrisa decora su uniforme blanco y negro en Maddame Butterfy de Puccini. Film con música de la Filarmónica de Viena dirigida por el (ex-)nazi Herbert von Karajan, alistado en el NSDAP en la temprana fecha de 1933 (no por casualidad el año en que los Nazis tomaron el poder hasta su “caída” en el 1945). No hay que olvidar ese dato en alguien que tuvo y tiene una gran repercusión musical y mediática. Si uno busca el éxito, la mejor fórmula es unirse al Capital y a…

Otra de las características que sale a la luz cuando comparamos el film de Zeffirelli (o los de sus gangsters), es la auténtica falsificación y tergiversación de lo real o su total estupidez al construirlo. Queda de forma muy clara en la ópera-film con música de Verdi, Aida 1953, seleccionada para el “prestigioso festival” de cine de Cannes. Esta película dirigida por Clemente Fracassi, en el que el papel de la princesa etíope Aida es representado por Sophia Loren.

En un sólo fotograma donde Sophia Loren aparece extasiada adorando su “becerro de oro/horror” podemos ver una triple falsificación:

1. Falsificación de una actriz (si se puede decir eso…) convertida en cantante.
2. Una blanca “convertida en negra”.
3. Una voz que no es la suya pero se hace pasar por la suya (ya que hace playback).

Y aquí otra interesante “parecida” falsificación:

Ahora un negro Pálido Domingo, en otra obra maestra de Zeffirelli, Otello (1986).
También basada en la ópera de Verdi del mismo nombre.

Retornando al análisis de Moses und Aron (después del viaje por el infierno), hay que destacar 4 planos de gran importancia estructural y de gran “calidad musical”, que funcionan como bisagras en el film. Todos estos planos se prolongan durante largo tiempo sin “una relación explícita” con la ópera ¿Por qué? Una de las múltiples respuestas podríamos decir que es porque focalizan aquello irrepresentable de la propia imagen. Inscriben lo irrepresentable (el terror y la presencia de Dios) en la representación (la imagen). Todas los fotogramas seleccionados ocurren durante la secuencia de la locura y sacrificios del pueblo, originadas por la ausencia de Moisés y la “toma de poder” por el becerro de oro. Pero estos planos no ilustran la “historia del guión-libreto”, ya que la desincronía tanto temporal, temática, como el desarrollo autónomo entre música e imagen, lo que genera es una brecha que abre el sentido y permite que los dos “lenguajes” (el cinematográfico y el musical), se complementen y creen otro, imposible de definir y ubicar. No se quiere mostrar lo imposible de mostrar. Contrario al punto de vista del cine pornográfico (que no sólo consta exclusivamente de desnudos). Lo pornográfico es una manera de ver y entender lo real, no sólo un contenido. Es la mirada que objetiviza toda forma de realidad en su más crudo aspecto buscando sus excrementos y eliminando toda forma de simbolización posible. Es el apogeo del positivismo naturalista que presenta las cifras por la cifras. No es una mirada muy alejada a la que descuartiza una rana en nombre de la ciencia o se inyecta adrenalina viendo una paliza.

La descontextualización de estos 4 fotogramas fuera del contínuum de la película nos proporcionan nuevas ideas y lecturas. Ellos mismos ya solos se resisten a ser significados y resultan “oscuros y difíciles” en una primera mirada. Estas imágenes “hablan por sí mismas”, más allá de lo que pueda añadir tanto su espectador, como su situación en una secuencia. Estas características resultan imposibles en las imágenes ordinarias y aburridas (sirvan de ejemplo las de los Zeffirellis adjuntadas), ya que es su relación serializada (la de la fábrica, la cola del supermercado, la de los presos, etc.) la que les “impulsa y da movimiento”. En estas imágenes tanto aisladas como encadenadas, podemos  imaginar casi perfectamente que ocurre delante de ellas como detrás. Son siempre la misma pieza que se fabrica en un proceso en cadena. Pertenecen al “imperio de Nadie, que es lo que realmente representa la forma de administración política conocida con el nombre de burocracia.” [4]

Al inicio de la segunda escena en Moses und Aron aparece una forma diferente de ordenar las imágenes, más allá de la cadena que acostumbra a organizar el cine comercial. 4 nuevos planos que nos muestran como relacionar 2 personas sin el ordinario y vulgar plano-contraplano (que ya se mostró en relación a la Traviata).

Estas imágenes aparecen en el film ordenadas de derecha a izquierda, primero las superiores y luego las inferiores. Si las tomamos aquí todas a la vez y las ponemos no en una relación diacrónica, sino sincrónica, estas generan nuevas ideas. La “unidad espacial no existe” y es más similar a la forma de entenderla como lo hace la pintura medieval, que en la del Renacimiento (de la que nuestra mirada es heredera). Aarón (los 2 fotogramas de la izquierda), está “desubicado” (como el mismo personaje) y Moisés (los 2 de la derecha) está centralizado de forma rígida por un eje. La misma sucesión de imágenes no es una neutra herramienta gramatical (lo que nunca ocurre y siempre responde a una razón determinada), sino una forma de entender a los mismos personajes. Cómo son mostrados, ordenados y conectados, sin duda es otra característica digna de ser tomada en cuenta como su vestuario o su voz, que en este caso es real y no hace playback, ya que los mismos actores son los mismos cantantes (lo que no ocurre en el caso señalado de Sophia Loren).

En esta original ordenación de las imágenes, un idiota adoctrinado por los manuales diría que hay un error de “raccord” (continuidad entre planos). Entre otras cosas, lo que se quiere mostrar al romper las expectativas perceptivas aprendidas, es la misma presencia y construcción de las imágenes mediante “bloques y cortes”. Es decir, tomar su propia materialidad y suturas sin ocultarlas. “Imágenes materialistas que se oponen frontalmente a las imágenes idealistas cultivadas incasablemente por el cine de todos los días” [5]. La imagen, más allá de generar una imagen-ilusión de realidad mediante una retórica, es ella misma realidad de la imagen. Renunciar al plano-contraplano propio del sistema convencional de entender el espacio-tiempo como lenguaje universal, es una consciente toma de posición sobre la construcción artificial-cultural del espacio-tiempo. Éste no existe ya dado en unas coordenadas naturales-abstractas (a la manera newtoniana), todo lo contrario es un proceso elaborado por el ser humano. Plano-contraplano, buenos y malos, son el mismo escenario y las mismas reglas que un partido de tenis…

Conclusión

Straub: Elio Vittorini, en Les lettres françaises de 27 de junio de 1947, dice lo siguiente:

“Mi primera toma de conciencia sobre el espectáculo de la sociedad en la que vivía. Esa enorme mentira que yo conocía de sobra. Todos se remitían a una moral anterior al fascismo, una moral de la que precisamente surgió el fascismo. Por lo tanto, todavía se dirigían hacia el fascismo. En el mejor de los casos, hacia el estancamiento moral, la esterilidad. Intentaban restañar las heridas, poner remedios superficiales. Pero nunca combatían la verdadera enfermedad. Era algo evidente aun sin haber leído a Marx. En cualquier época de la historia hay una cantidad de medios posibles, cierta provisión de medios, por así decirlo. Y en todas las épocas de la historia se han utilizado todos los medios disponibles, cualquiera que fuese la moral preeminente en la época. Esa es la hipocresía que denunciaba ya Maquiavelo cuando pretendía que el Príncipe tomara conciencia de sus actos. Hoy acabamos de descubrir medios nuevos: los de la energía atómica. ¿Hemos renunciado a utilizarlos? No. Por lo tanto, digamos que cada época hace uso de todos los medios a su alcance. No obstante, el mundo capitalista está conformado de tal manera que los medios se utilizan de un modo absurdo y con una hipocresía absoluta. Son medios ilimitados, un caos de medios. Vivimos una época en la que impera una falsa moral”.

Y este texto data de 1947. ¡Qué diría hoy! Ahora ni siquiera hay una falsa moral: tan solo hay un cinismo inconfesable… [6]

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Notas

Espacio y sonido son dos conceptos que caracterizan a los festivales de arte sonoro, Lisboa Soa, en Lisboa (Portugal), y Tsonami, en Valparaíso (Chile). Este enfoque se sostiene, en ambos casos, a partir de una metodología en particular: la investigación sonora del espacio urbano, en conjunto con el desarrollo y el fomento de la creación en contextos específicos.

Estos puntos en común son los que llevaron a las organizaciones a iniciar una alianza en 2019, que se concreta durante septiembre con el viaje de dos artistas sonoros chilenos al festival portugués: Natacha Cabellos y Rodrigo Araya, quienes estarán trabajando bajo la curatoría de Fernando Godoy, director de Tsonami, con el objetivo de realizar residencias de creación en Estufa Fría, complejo de invernaderos que se emplaza en el centro de Lisboa y donde se desarrollan las actividades del encuentro.

“Cuando estuve, en 2016, en una residencia de investigación en el Festival Tsonami, me sorprendió ser la primera portuguesa en estar presente en un festival, por aquel entonces, con 10 ediciones. No había ningún conocimiento sobre Portugal o la cultura portuguesa, mucho menos sobre el arte contemporáneo, la música experimental o el arte sonoro. Creo que es parte de nuestra misión como curadores o directores encontrar las mejores condiciones para presentar artistas y obras dentro de un contexto específico, pero también para crear redes de intercambio y contribuir a estimular un área aún relativamente nueva, como el arte sonoro“, manifiesta Raquel Castro, directora de Lisboa Soa, quien participará como curadora de la XIII versión del Festival Tsonami a inicios de diciembre.

Teniendo como principio la sensibilización de la conciencia y la cultura aural, el tema central de la IV edición de Lisboa Soa es la migración como fenómeno que se produce con personas, animales, plantas y también sonidos, y el impacto de la actividad humana sobre el medioambiente en el siglo XXI. De esta forma, los proyectos de Cabellos y Araya investigan Estufa Fría como contexto específico, relevando sus características y cualidades como umbráculo, con el propósito de crear instalaciones sonoras para el mismo invernadero.

“Estufa Fría es un gran oasis verde en el corazón de Lisboa, un enorme invernadero con miles de plantas articuladas de forma orgánica, donde flujos de agua circulan entre flora, piedras y senderos, un equilibrado espacio natural creado artificialmente. Los artistas enfrentan el desafío de desarrollar propuestas para este contexto respondiendo al tema sugerido por el festival y, en ese sentido, no sólo deben definir espacios a intervenir, sino también considerar la coexistencia respetuosa con los seres que aquí habitan. Por otro lado, si bien Natacha y Rodrigo traían ideas previas, el encuentro con el lugar ha sido tan potente que les ha obligado a repensar, adaptar y resolver obras instalativas en solo diez días“, explica Fernando Godoy.

Estufa Fría

Laboratorio para una planta migrante es el nombre que toma el proyecto de Natacha Cabellos, una investigación sobre las especies alóctonas o introducidas que se encuentran en el complejo, vida que ha migrado –en su mayoría, forzosamente- por los desplazamientos del ser humano, y que ha debido adaptarse a un nuevo hábitat: “Mi idea inicial era trabajar con las plantas y hacer, a modo de performance, el ejercicio de sentarme a contarles de dónde provenían, cuál era su origen, como el acto de las abuelas que les hablan mientras las riegan. Devolverles el cariño que han perdido en este contexto europeo“.

Conocer Estufa Fría supuso encontrarse con una diversidad de especies, por lo que la artista decidió centrar su trabajo en el invernadero de cactus, con la intención de buscar aquellos provenientes de América Latina y montar, lo que ella llama, un laboratorio de gestos y afectos. “Busqué los que provenían de Latinoamérica, que son alrededor de catorce cactus, y lo que hice fue plantear una especie de laboratorio de afecto para crear un ambiente como lo harían nuestras abuelas, nuestros antepasados, los indígenas, los mapuche, el rito amoroso de cantarles, de conversarles y hacerles cariño. Pero ahora desde la tecnología, ya no performance, sino que pequeñas estaciones dentro del invernadero donde estarán estas maquinitas: una haciéndole cariñito a los cactus, con el sonido siendo amplificado a través de un piezo eléctrico, otra estación de canto para su crecimiento, y luego también va haber una historia leída por una persona portuguesa, contándoles su origen. Todo desde la idea de lo poético, de un afecto sonoro“.

"Laboratorio para una planta migrante" de Natacha Cabellos

Por su parte, Rodrigo Araya se encuentra estudiando las cualidades únicas de Estufa Fría como espacio artificial de naturaleza controlada. Su proyecto, Objetos y flujos: tres estudios de energías migratorias, interviene tres locaciones del invernadero donde se articulan sistemas de objetos e interacciones con el entorno, las que generan fenómenos sonoros, lumínicos y mecánicos que van en contraste con el entorno natural. “Esta serie de intervenciones son una especie de conjunto de esculturas que reaccionan con las fuerzas que están fluyendo dentro de Estufa Fría. Tiene que ver con la idea de trabajar a partir de diversas energías y transformarlas a otras que se puedan visibilizar o percibir de diferentes formas. Por ejemplo, el flujo del agua que activa ciertos contactos eléctricos, que, a su vez, nos permiten generar ritmos de sonidos. Las esculturas están pensadas para integrarse en ciertos puntos específicos de la Estufa, pero entre que conviven y aparecen como elementos extraños dentro del paisaje“, cuenta el artista.

Además de la instalación que finaliza su proceso de residencia, Araya también se presentará durante el festival con la performance audiovisual Té nº3 (El alambique), una exploración de las relaciones entre el sonido, la luz y otros fenómenos físicos mediante el uso de objetos comunes y la producción de reacciones materiales de causa y efecto. El desarrollo de la acción estará mediado por la arquitectura del lugar y del posicionamiento de los observadores, factores que modificarán cada situación de acuerdo a sus reacciones y respuestas.

Por otro lado, Fernando Godoy también será parte del festival a través de Luciérnagas, bichos y otros seres, una instalación efímera y performativa basada en la reutilización y el hackeo de pequeños motores y ventiladores de computador. A partir de estos elementos, la obra produce dispositivos cinéticos que intervienen gradualmente el espacio con fenómenos derivados de la luz, el sonido y el movimiento mecánico, simulando una suerte de ecosistema artificial.

En su IV versión, Lisboa Soa se posiciona como el encuentro de arte sonoro, urbanismo y cultura aural en el espacio público de Portugal, con instalaciones sonoras, performances, charlas y talleres que se realizarán del 12 al 15 de septiembre. En esa misma línea, buscando profundizar en las reflexiones sobre el sonido y la creación artística, el viernes 13 se llevará a cabo una mesa redonda bajo el nombre Urban Sound Art, donde participarán los curadores en arte sonoro, Carsten Seiffarth (Alemania), Raquel Castro (Portugal) y Fernando  Goody (Chile), encargados de debatir sobre la contribución de la disciplina en el desarrollo de la consciencia auditiva en contextos urbanos y las formas en que puede presentarse en la ciudad en la actualidad.

La segunda parte de esta alianza entre Lisboa Soa y Tsonami tendrá lugar en Valparaíso, del 02 al 08 de diciembre de este año, con las residencias de creación de una delegación de artistas sonoros portugueses –bajo la curatoría de Raquel Castro- en el marco de la XIII versión del festival de arte sonoro porteño.

La participación del Festival Tsonami en Lisboa Soa es posible gracias al co-financiamiento de la Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile.

Música y ciencia conviven con familiaridad este año en la programación del Festival de Música Contemporánea de Navarra, NAK. Un evento motivado por la necesidad de promover iniciativas que permitan el estreno y difusión de obras de nueva creación, que alcanza cierta madurez ya en su quinta edición (6-28 de septiembre) y que enfoca a Pamplona como espacio cultural apetecible para los circuitos nacionales de vanguardia.

Dos motivos principales originan esta conexión. “El primero es que a los integrantes del Centro de Música Contemporánea Garaikideak, promotores de este festival, nos apasiona la ciencia” –explica Yolanda Campos Bergua, su directora artística-. El segundo, que son dos disciplinas muy vinculadas entre sí, de manera natural. Solo a través de la ciencia podemos explicar la materia prima del músico, que no es otra que el sonido. La obtención del sonido, la afinación de los instrumentos, su construcción, perfeccionamiento y evolución solo pueden entenderse por medio de las matemáticas y de la física. Nos parecía muy interesante contar todo esto al público”.

Yolanda Campos Bergua e Ignacio Fernández Galindo, dos de los protagonistas del programa Kosmos 3.0. Los sonidos del espacio

El pianista gallego Fabio Álvarez, que el año pasado lanzaba el disco “Musical Zodiac”, un recopilatorio dedicado al compositor estadounidense George Crumb, inauguraba el festival con su Makrokosmos, un repertorio exigente tanto técnica como expresivamente. De la astronomía saltaban a las matemáticas con Neopercusión, todo un referente a nivel estatal. El jueves 12, la pianista Alicia Torrea acerca la “Música sinestésica” al gran público para pasar al día siguiente a otra propuesta didáctica, “Ondas sonoras”, basada en la acústica musical, de la mano del clarinetista Santiago Martínez Abad y el flautista Julián Elvira.

El esfuerzo creador, arraigado en el ADN de este evento, explosionará en el concierto de este sábado con “Kosmos 3.0. Los sonidos del espacio”, inspirado en la astrofísica. El último proyecto de investigación del CMC Garaikideak propone la interacción de mundos sonoros y visuales por medio de las nuevas tecnologías, creando un espacio acústico y escénico de expresión multidisciplinar a través de diez estrenos absolutos.

Por un lado, cinco obras musicales compuestas por tres autores del centro de música contemporánea –David Cantalejo, Ignacio Fernández Galindo y Yolanda Campos Bergua-, a los que acompañan dos compositores invitados al festival –Alberto Etxeberria y Christophe Havel-. Por otra, cinco videocreaciones de los artistas Martín Etxauri, Sandra Vallejo y David Bernués (Acrónica Producciones), que cobrarán vida en la cúpula hemisférica del Planetario de Pamplona, un escenario único para escuchar y ver el mundo desde otra perspectiva.

Lenguaje sonoro y audiovisual

Una de estas propuestas inéditas es Mars, compuesta por Yolanda Campos Bergua. “Yo lo definiría como una obra programática. Prácticamente es una banda sonora que describe un viaje: el trayecto de la sonda InSigth, enviada a Marte por la NASA para estudiar el interior del planeta rojo”, comenta. “Básicamente, he intentado articular un discurso musical coherente a través de los recursos tímbricos del saxofón”.

Martín Etxauri

“Lo mejor de este trabajo ha sido sin duda, mis compañeros de viaje” –recalca-. Martín Etxauri, un artista visual extraordinario, que realizará la proyección en vivo, y el saxofonista Sergio Eslava, que conoce a la perfección mi lenguaje compositivo y ha desarrollado un trabajo espectacular. Hemos planteado una instrumentación muy compleja a nivel tímbrico, insertando nuevos recursos, como el Spring Drum, para los que nos ha servido de mucha ayuda el libro Nuevas perspectivas en torno al saxofón, escrito por Ricard Capellino y Alberto Posadas”.

¿Cómo trasladar ese material sonoro a una imagen tangible? Martín Etxauri, artista audiovisual, investigador, VJ, acostumbra a colaborar en proyectos que incorporan live coding, música contemporánea o danza, entre otras disciplinas. “En la primera lectura de partitura, ya estoy con mi grabadora para recoger el sonido y tener referencia de los tempos y las texturas que, para mí, a veces, son más importantes que las notas o los compases concretos. Cuando mi trabajo está enfocado a la música, que como video jockey es muchas veces, la escucho durante todo el proceso: pensar qué imágenes deben ser, qué irá en cada parte, la grabación o generación de las mismas, el montaje final o la preparación del setup si se trata de un directo”, señala.

Para este amante del arte contemporáneo tecnológico y performativo, este proyecto se ha convertido en un reto personal. “Me interesan especialmente experimentaciones que trabajan la música y el sonido libremente. Hace tiempo que estoy investigando en proyección en cúpula y, aunque había exhibido en domos desmontables, tenía ganas de pasar a mayores. NAK va a ser mi estreno en planetario y eso es un lujo”.

El tiempo imaginario

Christophe Havel, uno de los compositores invitados a NAK esta edición presentará su obra SPIN 5/2, que ha contado con la colaboración del Estudio de Creación e Investigación en Informática y Música Experimental SCRIME (Universidad de Burdeos). Miembro fundador de Proxima Centauri, investigador en el campo de la electroacústica, arrastra una dilatada carrera docente en centros como CEFEDEM, Universidad de Musicología de Burdeos, Musikene o la Escola Superior de Música de Catalunya.

Christophe Havel

Su resorte inspirador ha sido la termodinámica. “La termodinámica nos enseña que el tiempo está orientado en un eje que va del pasado al futuro, pero nada impide que nuestra imaginación retroceda en el tiempo o divague libremente a lo largo de su eje. En esta perspectiva, el tiempo no tendría principio ni fin, y el Big Bang sería solo una singularidad que sirviera como punto de referencia. En este tiempo imaginario, el efecto puede preceder a la causa y el sonido llegar antes que la luz”, explica sobre su obra. “Este encargo para el festival supone para mí la oportunidad de experimentar la proyección de música en un espacio 3D y asociarla con una imagen tridimensional”, concluye.

La interpretación de Kosmos 3.0. Los sonidos del espacio correrá a cargo de cinco músicos del Ensemble Garaikideak: Sergio Eslava (saxo), David Johnstone (cello), Xabi Olazabal (acordeón), Irene Villar (flauta) y Raquel Ortega (arpa).

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¿Debería quizá orientarme a partir de una aparición efímera como la del mercado cinematográfico americano, que ha conseguido en menos de dos decenios con una cultura saqueadora, destruir algo que era bueno? Cuando pienso en el cine, pienso entonces en películas futuras que deberán necesariamente ser películas artísticas. Y para estas películas, mi música puede servir.

Arnold Schoenberg  (Debate en la radio de Berlín, 30-3-1931) [1]

En Moisés y Aarón por primera vez, dado que, hasta ahora, aparte de un subtítulo de No reconciliados [Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht] que decía: «Solo la violencia ayuda, donde la violencia reina», siempre nos habíamos negado a incluir mensajes en nuestras películas, los íbamos eliminando, pues no queríamos imponer mensajes a la gente que veía las películas, nos parecía que no teníamos derecho a hacerlo. Y hete aquí que, gracias a Moisés y Aarón, gracias a Schoenberg, de repente, al final de la película aparece un mensaje político que resulta cada vez más actual: [2]

MOISÉS

Cada vez que os mezcléis entre las naciones
y utilicéis vuestro talento
para combatir contra la idea divina,
y utilicéis vuestro talento
para una finalidad falsa o vana,
rivalizando con las naciones extranjeras
para tomar parte en sus bajas pasiones,
cada vez que abandonéis
la renuncia del desierto y vuestro talento
para alcanzar las más altas metas,
seréis arrojados desde
lo alto del éxito de vuestros excesos,
hasta el desierto. [3]

Introducción

El presente artículo consta de esta introducción, 3 partes y una conclusión, dividido en dos entregas. En las dos primeras partes se apuntan ciertas ideas y reflexiones (sobre la creación / sobre la producción) y la tercera –que se publicará como segunda entrega- es un análisis de ambos films citados, retomando y comparando ciertas aspectos comentados en las partes anteriores, pero con otro tipo lenguaje y aproximación al objeto tratado.

Un eje vertebra el artículo. Por un lado la relación del compositor Schönberg (especialemente su ópera Moses und Aron 1975) y las originales ideas y prácticas de los cineastas Danièlle Huillet y Jean-Marie Straub tanto en su cine, como concretamente al realizar (y no adaptar) una película sobre la ópera Schönberg. Por otro lado, la forma en que un cineasta cualquiera, en este caso Franco Zeffirelli (recientemente fallecido el 15 de junio de 2019), adapta (o ilustra) una ópera, La Traviata 1983 (del compositor Verdi).

El análisis realizado aquí no pretende comparar las óperas en sí tan diversas y de épocas muy diferentes, sino cómo estas han sido llevadas al cine en un período menor de una década. Por lo que sus discrepancias no serán por cuestiones de diferencia temporal, sino de entendimiento hacia el arte.

La relación entre ópera y cine analizada desde diversos aspectos, puede también llevarle al lector a otro tipo de relaciones, extrapolando estas y generando otras comparaciones. Como por ejemplo la relación entre opera antigua-actual, industria de la música-industria del cine, entre música-texto, sonido-imagen, lo representable-irrepresentable, imagen-palabra etc. Ya que se habla de ópera y cine, pero con la intención de señalar estos dos campos de forma “metafórica”. Si ambas obras musicales, no podemos decir que pertenezcan a la “música contemporánea” (en el sentido que no fueron hechas después de la Segunda Guerra Mundial). Sin ninguna duda sí que podemos decir que son “contemporáneos” (aunque obviamente también en el “pasado” pueden encontrarse) los temas tratados y su manera.

La mayoría de las citas han sido extraídas de la revista digital Lumière [4] , concretamente del apartado Internacional Straub-Huillet y del libro Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Hacer la revolución es volver a colocar en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas editado por el  Museo Reina Sofía con motivo de la retrospectiva completa comisariada por Manuel Asín y Chema González, que el Museo dedicara a ambos cineastas en 2016 [5].

El escritor del artículo agradece a los autores el haber puesto a disposición de todos tan valioso material y se quiere difundir aquí en una revista musical, pero también podríamos decir, interdisciplinar.  Somos de la opinión que como dice Straub:

Para empezar, hay que decir que la conjunción “y/e” es siempre una gilipollez: cine e historia, cine y literatura, cine y música, y así hasta el fin del mundo, el fracaso intelectual… Y en cuanto al cine político, realmente no sé lo que es, cada vez lo tengo menos claro y espero no tenerlo claro nunca. Eso es lo primero.” [6]

Sobre la creación

Tanto en la ópera (como en el pensamiento de Schönberg), uno de los aspectos principales es la dificultad o imposibilidad de cómo poder materializar una idea. La tensión entre una “estética” (la de  Aarón), y la otra (la de Moisés), teje la ópera-film Moses und Aron. Tal como queda señalado en la quinta escena del segundo acto:

AARÓN
Ningún pueblo puede comprender
más que una parte de la imagen,
la parte perceptible de la idea.
Hazte comprender por el pueblo
adaptándote a él.

MOISÉS
¿Debo falsear la idea?

Aunque ambos planteamientos se oponen, tanto un personaje como otro son complejos y no representan una lucha maniquea. Las contradicciones y dificultades del pensamiento llevan a la conclusión de su imposible clausura y optan por una forma abierta que contenga esas mismas dificultades y contradicciones imposibles de resolver. Así termina el segundo acto de la ópera (último que Schönberg musicalizó):

MOISÉS
¡Oh, palabra, tú, palabra, que me faltas!

Como Schönberg y también en el cine de Huillet y Straub, la necesidad de la apertura del sentido al eludir lo explícito (el signo), lleva a la apreciación y uso del símbolo (por ejemplo la metáfora). Pero sin eliminar el uno por el otro. Ambos conviven en tensión aunque de forma “irreconciliable”. Por un lado está Moisés (alter ego de Schönberg) que está a favor del pensamiento de la renuncia, puesta en cuestión de la imagen-sensación y la superioridad de la idea. Por el otro lado, Aarón apoya la superioridad de la sensación, la emoción y la materia. La separación entre canto-hablado de Moisés y canto-operístico de Aron, simbolizan estas “posiciones estético-políticas”. No obstante, el mismo Moisés en una sola parte de la ópera recurre también al canto (compás 208 del primer acto), con lo que las ideas anteriores se vuelven más complejas, contradictorias e interesantes. Así ocurre en la ópera-film Moses und Aron, dice Straub “no hay película política sin moral, sin teología, sin mística, sin memoria.” [7] “Si alguien coge una novela de [Honoré de] Balzac o incluso de Kafka y se pone a ilustrar lo que describen, hará una película fallida desde el primer momento. Lo que nos interesa no es lo que ve el escritor: no se puede ilustrar lo que ve, eso solo obstruye la imaginación, y no se puede saber lo que ve.” [8]

En las representaciones de las óperas comunes, en cambio la primacía de la emoción y sensación vulgar es la norma. Ya que la idea de estas ópera-film es sólo poner en imágenes (re-presentar) el texto y si cabe, la música para rellenar “Huillet: lo que no soporto es cuando la música es utilizada para hacer que la imagen diga algo que no dice.” [9] La total negligencia y planteamiento superficial del creador provoca una atención máxima a la Star (el divo actor-cantante), que domina sobre todos los aspectos, para focalizar de forma simple la atención del espectador. Se conduce a éste a partir de los intereses del creador (“representante del mercado”), sin dejarle libertad de elegir. “La pornografía de la espectacularización de la realidad” [10], dice Straub. Exactamente igual funcionan los videoclips cómo las opera-film comunes. Aquí el pensamiento y la idea, no tienen ningún interés porque de lo que se trata es de dar un producto homogéneo y fácil de leer, para poder pasar el rato. “Straub: En las películas en las que ya no se siente latir el corazón del autor, para mí, son simplemente una sucesión de los hábitos de la industria cinematográfica y no una elección de los elementos que forman una película y estas películas son como puentes que se desmoronan cuando son atravesados por gente o sillas en las que uno no se puede sentar sin riesgo de muerte.” [11] “Entrevistador: ¿Ustedes tienen un proyecto en relación al espectador? Straub: Fabricar objetos que proporcionen verdaderamente una información sin saturación y que no traten de escamotear las contradicciones, que eliminen la demagogia. Es preciso despertar los sentimientos en las personas, no el sentimentalismo. Es necesario que se tenga la impresión de que estos objetos no tienen un tema, que el tema debe ser conquistado.” [12]

Toda forma de resistencia, es decir, de esfuerzo o duda del sentido común, es totalmente eliminada en las obras convencionales. “Someter la cuestión del trabajo fílmico a la cuestión política: en qué condiciones, a qué precio, un artista trabaja hoy para socavar la homogeneidad cultural propia de la época del imperialismo (Straub: «El esperanto ha sido siempre el sueño de la burguesía»)” [13] “Allí donde Nietzche decía que “el único ser que conocemos es el ser que representa”, los Straub podrían responder: lo único que sin duda existe es lo que resiste.” [14]

Sobre la producción

La simbiosis entre música e imagen, es mucho más compleja e intrincada no en la relación de la música de cine (que casi siempre ocupa un papel secundario, no estructural), sino en la ópera, donde imagen y sonido pueden ser un todo inseparable (al estilo de la obra de arte total wagneriana). De todos los ejemplos que existen (tanto óperas que utilizan el cine o la imagen-movimiento, como películas que utilizan la ópera) sin ninguna duda, para nosotros el más destacado es Moses und Aron de Straub y Huillet. Hay que destacar también su otra película sobre la ópera de Schönberg Von heute auf morgen en 1997. Pero la primera, en nuestra opinión resulta más compleja e interesante. A lo largo de este texto se señalarán otros ejemplos de ópera-films con sus propias características en donde las relaciones de producción y concepción de lo cinematográfico y operístico, varían y se diversifican, pero nunca llegan a la altura de Moses und Aron.

Hay que destacar algunos ejemplos bien hechos, aunque nunca alcanzan al “estatuto artístico”, porque se conciben como películas artesanalmente pulcras, pero no buscan crear un verdadero diálogo real entre música e imagen, sin aportar ideas originales. Simplemente la una (la música) y la otra (el cine) se complementan e ilustran. Por ejemplo las realizadas por directores de prestigio como  Michael Powell y Emeric Pressburger que realizaron la ópera-film Los cuentos de Hoffman 1951 (basada en la ópera homónima de Offenbach); Don Giovanni de Joseph Losey (ópera de Mozart); sin duda ocupa un lugar especial entre la calidad de Moses und Aron y la artesanía de las otras películas, la ópera-film basada en la ópera de Wagner, Parsifal 1982 de Syberberg. Aunque en esta hay momentos en que el cineasta crea un original diálogo con la ópera, el cine, la historia del arte, la historia de Alemania, la religión, etc. muchas de sus partes cinematográficas (dada la extrema duración de la obra de Wagner), son demasiado estáticas y parecen ser un relleno de la ópera, que de por sí tiene un ritmo muy lento.

Y para terminar los ejemplos de ópera-film. Otro tipo de producciones, son las realizadas por directores de cine “anónimos” que dominan el oficio, pero poco más… Muchas veces producciones hechas expresamente para la TV, con lo que tampoco existen posibilidades de experimentación. Por ejemplo Die Teufel von Loudun, basada en la ópera de Penderecki; la más interesante Wozzeck de Alban Berg, con dirección musical de Bruno Maderna; más ordinarias son varias óperas de Strauss con dirección musical de Karl Böhm, las de Monteverdi por Nikolaus Harnoncourt o las vulgares adaptaciones de Zeffirelli protagonizadas por Plácido Domingo como Cavalleria Rusticana de Mascagni o Pagliacci de Leoncavallo, etc.

Brávido Domingo  honrando un brindis en Cavalleria rusticana

Los mismos fotogramas aquí adjuntados, no son meras “imágenes o decoraciones”. Son claras construcciones que reflejan el pensamiento de su autor. Un sólo fotograma, puede decir mucho de una película. Se puede pensar la elaboración de la imagen en el cine, como se piensan los sonidos en la forma musical organizada en el tiempo, como también la creación de los conceptos y sus relaciones en la filosofía.

Todo y que Moses und Aron es una superproducción comparada con otras películas de Huillet-Straub, dista mucho de ser una “superproducción” en los cánones ordinarios al estilo de la Traviata de Zeffirelli. Su peculiar concepción de este concepto queda clara aquí: “Una “superproducción” debería ser una película en la que hay más trabajo y más dinero invertidos en la técnica. Ahora, las “superproducciones” invierten en noches de hotel, en billetes de avión y en los cachets de los actores… ¡A las vedettes se les paga tres o cuatro veces más de lo que costó la fabricación de la película y más que al realizador!” [15]

El coste de producción de Moses und Aron, puede encontrarse tan fácilmente en internet [16], como cualquier otro aspecto (actores, vestuario, cámara, etc.). Esta honradez de mostrar el gasto de producción, sin ninguna distinción especial hacia el dinero, previsiblemente no es encuentra en el otro film comparado… Todo y que para la Traviata, dadas las dimensiones del film, seguramente se contraría a alguien especialmente para llevar la “contabilidad”, una búsqueda sobre sus costes de producción fracasa. Aunque rápidamente sí que se encuentran sus enormes beneficios (para dar ejemplo…), concretamente en USA. [17] Cuando la mercancía se concluye y se obtienen los beneficios, nadie se va a molestar en publicar sus datos. Una vez el principal objetivo se consigue, el resto da igual. Una profunda investigación dudo que los descubriera y tampoco valdría la pena molestarse…

¿Qué motivo hay para no mostrar el presupuesto de una película (una ópera, concierto, etc.)? Más allá de “aspectos prácticos”, ausencia de gestión, etc. (motivos comprensible), uno de los motivos es porque esta información se gestiona como conocimiento (o “producto cultural”) privado y no un bien colectivo. Ya que si su control recae en pocas manos, permite su poder y uso en las condiciones que “estas manos” imponen. Si perteneciera a todos, obviamente esto no podría ser posible. El control sólo puede darse en estructuras “piramidales” (jerárquicas), no en “horizontales” (igualitarias). Si se muestran todos los costes de producción que una película en donde se ve que la Star por un trabajo de un par de días, cobra “7 veces más” que por ejemplo el director por un trabajo de años. A la vista de cualquiera, esto no parece muy justo… De esa forma si esta información no aparece (o se oculta conscientemente), nadie puede quejarse… y eso es bueno para algunos…

Publicar un presupuesto, no se trata de una superficial política de transparencia al estilo de ciertas instituciones o personas que lo publican como si quisiesen decir: “Para que todos nos miren lo honrados que somos ((((y por tanto hagamos publicidad de ello)))), enseñamos sin reparos nuestros gastos ((((obviamente no todos)))) para que la gente vea que la injusticia social y la corrupción que practican la mayoría de nuestros colegas, aquí brilla por su ausencia ((((aunque con nuestros colegas, estamos encantados y no tenemos ningún problema de hacer negocios con ellos, sobretodo geniales trampas tan lucrativas como fundar una ONG para robar))))”

Si ponemos el vulgar ejemplo de clasificar las numerosas óperas-film en que Várido Domingo aparece, todas previsiblemente son grandes superproducciones. Nadie pensará que Esa Cosa está tan solicitado por ser el mejor cantante de la Historia de la música… Sólo hay que escucharle cantar una ópera alemana o francesa (si uno no se ha pegado un tiro antes), para conocer a donde llega su entendimiento musical. Que se puede esperar de alguien que mientras estudiaba música, intentaba ser un futbolista profesional… No es casualidad que si su imagen está en todos los sitios (como la de los futbolistas), su imagen “ejerza poder” sobre todos los sitios, y a su vez “el poder” se reconozca en ella, valorizándola y cotizándola.

“Entrevistador: Dicen que usted es un cineasta marginal.

Straub: ¿Quién?

Entrevistador: Cierta prensa, ciertas personas…

Straub: Sólo los que tienen interés en suprimirnos, o sea, los chulos de la industria y, he de decirlo, las putas que trabajan para ellos, pero esto no sería gentil para las putas. No hay ninguna razón para que se les cuele una estrella amarilla a ciertos cineastas. Muy bien, nosotros tenemos una estrella amarilla. ¿Pero por qué? Es más interesante ver el porqué. Ellos saben perfectamente que todos los periodistas son unas putas y todos los productores unos chulos. Bueno, ¡casi todos! (…) ¿Qué es lo que hace que una película sea marginal? ¡El hecho de ser dejada al margen! A partir del momento en que una película entra en el circuito, deja de ser marginal. Si tiene el menor éxito, ¡ya no se habla entonces de marginalidad! ¡Se pasa a tener la bendición de la familia! Hay etiquetas racistas que son mucho más corteses.” [18]

Huillet y Straub en “este cine marginal”, no deconstruyen en el sentido vulgar de la palabra, creando obras rígidas y difíciles (lo mismo se decía y dice de la música de Schönberg), por el simple hecho de hacer algo diferente sea lo que sea y con la única razón de ser distintos. Su planteamiento es totalmente “coherente” con la tradición y con el de otros creadores, pero obviamente lo hacen desde su original punto de vista. “Straub: Si las películas que hacemos son clasificadas como marginales, es porque están profundamente ancladas en la tradición.” [19]

Por contra al “cine marginal” de Straub-Huillet, un film de Zeffirelli (o los del pelotón) es reconocido ampliamente (y cotizado) aplaudiendo su mediocridad. De esa forma su vulgar y cara película, merece ser premiada por las mismas mediocres (y poderosas) instituciones. Así que la Traviata es nominada a los Óscars, Globos de oro, etc. etc. etc. y periódicos famosos dicen: En su reseña en el New York Times, Vincent Canby calificó a la película de “triunfo” y “deslumbrante” [20], etc. etc. etc.

Se adjunta la cantidad de premios y nominaciones que recibió, por si alguien quiere aburrirse leyendo en la lengua Imperial:

Academy Award for Best Art Direction (Franco Zeffirelli, Gianni Quaranta – nominees)
Academy Award for Best Costume Design (nominee)
Golden Globe Award for Best Foreign Language Film (nominee)
BAFTA Award for Best Foreign Language Film (nominee)
BAFTA Award for Best Costume Design (winner)
BAFTA Award for Best Production Design (winner)
Nastro d’Argento for Best Costume Design (winner)
Nastro d’Argento for Best Production Design (winner)
Nastro d’Argento for Best Cinematography (winner) [21]

Era de esperar que Moses und Aron no ganara ningún premio, no esté en las “listas estándar” de ópera-films, esté casi o totalmente ausente de la bibliografías sobre la ópera de Schönberg, etc. Pero este cine “marginal” no se basa en operaciones totalmente alejadas de la realidad y por eso nadie lo entiende y “lo reconoce”.

Huillet: No es nada complicado: es el mismo trabajo que hacen los poetas sobre la lengua. Ellos toman una lengua que en muchos casos se volvió rígida, se convirtió en un sistema de hábitos que es casi una lengua muerta y bruscamente intentan hacer cosas que aún no fueron hechas o que fueron olvidadas hace mucho tiempo.

Straub: Pero justamente, con las palabras más simples –y el menor número de palabras posibles–, las palabras más deterioradas. No es con las palabras poéticas con lo que se hace la poesía.

Huillet: Y sucede lo mismo con las películas: tal vez, si los campesinos leyesen poesía en el momento en el que Verlaine escribía sus poemas, estos poemas no les habrían parecido monstruosos, al mismo tiempo que para los burgueses Verlaine era un escándalo.

Straub: ¿Por qué? Porque Verlaine destruía una cierta retórica poética que las personas del campo ignoraban. Entonces, habrían leído aquello como podían leer otra cosa. Tal vez les pareciese un poco extraño, porque al final… Pero la extrañeza positiva no es un obstáculo. [22]

Sólo basta ver una imagen del cine de Huillet-Straub, para darse cuenta de su inteligencia, todo lo contrario de la aberración pornográfica de las creadas por Zeffirelli. Straub-Huillet conciben la música desde un punto de vista muy particular y de gran respecto. No sólo en el film analizado, sino por ejemplo en otro que trata también sobre la figura del mismo compositor,  Introducción a la “Música de acompañamiento para una escena de película” de Arnold Schoenberg (trabajo que desea poder crear una digna relación entre música e imagen (véase la cita del inicio del artículo de Schönberg)). La música es parte integrante y estructural del film, no un mero accesorio. En el caso de Zeffirelli (o los del montón), por ejemplo con la Traviata toma las melodías famosas repitiéndolas y descontextualizándolas, para ponerlas como relleno de las secuencias que se inventa sin relación a la ópera, únicamente por su puro “capricho creativo”. En el fondo, Zeffirelli hace con la ópera lo que le da la gana (como la mayoría de los escenógrafos y diseñadores artísticos de ópera en la actualidad). Es una simple excusa para hacer su film o realizar su vulgar visión de la ópera. Parece ser que su amor a la música debe ser motivado por su pertenencia a “Los amigos de la ópera italiana” (pero los que salen en la película Con faldas y a lo loco 1959 de Billy Wilder), es decir, “los amigos de la mafia”…

Benito Mussolini ocupa el centro de la mesa

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“Danzad, danzad o estaréis perdidos” con esa frase recordamos todos a la gran bailarina y coreógrafa del teatro Wuppertal, Pina Bausch. Con ella, el concepto de danza se vio forzado a pasar por un nuevo replanteanteamiento; no solo fue una ruptura ante la danza convencional, sino un cambio de paradigma de ciento ochenta grados que la propia coreógrafa decidió autodenominar simplemente stück (“pieza”) ante la disyuntiva de clasificar lo inclasificable, ya que sus creaciones eran algo tan nuevo y orgánico que cualquier tentativa de etiqueta estaba condenada al fracaso.

Probablemente, la pieza más autobiográfica que nos ha llegado de ella ha sido Café Müller, aunque compuesta en un tiempo récord puesto que pretendía rellenar el vacío de programación de lo que se podría denominar un “reto” entre creadores (Hans Pop, Gerhard Bohner y Gigi Calculeanu), Bausch narra y sana el propio trauma que dejó grabado La Segunda Guerra Mundial en su cuerpo, en sus carnes y en su alma. Bausch se sube al escenario para bailar de nuevo, pero esta vez con los ojos cerrados, con la abstracción de una mujer que vuelve a su infancia y que, recursivamente, vuelve al bar de su padre donde fue testigo en primera persona de los desastres bélicos que marcaron a toda una generación: gente solitaria, gente que compartía momentos en familia, alarmas, bombas, las vibraciones de los tanques al pasar, el pánico, el miedo, la imposibilidad de crear contacto, en definitiva: la imposibilidad de ser. Todo esto deja huella en su obra, lo cual se transmite a través de la deconstrucción de todos esos movimientos cotidianos de los que un día fue una observadora silenciosa.

Ahora sabemos que el cuerpo importa y no sólo el cuerpo herido en la camilla que se retuerce del dolor y que nos hace ser conscientes de su existencia; es decir, si durante siglos el cuerpo había permanecido enmudecido bajo el axioma de una filosofía que situaba el concepto de corporeidad como un binarismo de esencia, ahora sabemos que su gestualidad, sus hábitos rutinarios, sus más minuciosos movimientos tienen relevancia y éstos, por supuesto, dependen de lo físico, pero también de lo conceptual y de su contexto socio-cultural. Ya lo dijo Nietszche, no tenemos un cuerpo, somos un cuerpo. Por tanto, el hecho de pensar desde el cuerpo implica una cualidad somática de las propias emociones. Son las propias vivencias y experiencias del sujeto sintiente las que terminan formando los recuerdos que van a moldear de manera subconsciente la conducta y la actuación de la persona y por ello, es el propio cuerpo lo que se convierte en el medio de aprendizaje con el mundo; de esta manera, su semiótica y gestualidad nos permite conocer su historia y es por ello que, a través de la obra de Bausch nos podemos acercar a la propia guerra que la coreógrafa vivió en sus carnes. En este caso los cuerpos de los bailarines se convierten en una herramienta de transmisión que nos hablan del dolor, de la soledad y del propio trauma que quedó arraigado en su ser.

Quizás, subconscientemente esta experiencia traumática de la infancia es lo que le llevó a desarrollar un proceso creativo tan peculiar y único que involucraba a todo el elenco de bailarines, quienes eran elegidos por aquello que habían vivido, por sus memorias de la infancia, de los lugares y las clases sociales a las que pertenecían. Bausch buscaba movimientos a través de preguntas mundanas y reflexiones, movimientos que respodían y que se iban repitiendo a la vez que tejían una sucesión de líneas que decían algo, a través de un lenguaje que alteraba el vocabulario diario de nuestros cuerpos y que por tanto, conseguía escapar del condicionamiento previo al que el bailarín se había expuesto durante su formación, para crear una autopoesis, dónde la forma se decidía por sí misma.

La historia de la humanidad se ha desarrollado a partir de momentos violentos, y es de bien saber que los sistemas totalitarios del siglo XX acrecentaron el término con nuevos métodos de terror que llevaron al cuestionamiento del individuo contra la masa. En Café Müller, la violencia se representa a través del contacto entre dos cuerpos, todo intento de establecer una conexión se ve anulada por un golpe, un tropiezo, o una lucha.

La coreógrafa estaba interesada por la verdad, quería rasgar la piel de sus bailarines, quería destruir las construcciones enmascaradas de la sociedad que daban lugar a la violencia, a la guerra, a las muertes y a todas las emociones que de ahí emanaban, por ello, como Antonin Artaud, Pina encontró una manera de comunicarse en una lengua que iba más allá del discurso hablado, a través del uso de espacios teatrales no convencionales o de movimientos altamente grotescos.

Cuando la obra comienza y vemos a Pina Bausch y a Marlou Airaudo deambulando entre los cuerpos amaderados que Rolf Borzik aparta para que las bailarinas no colisionen, el riesgo de choque es real, no es una representación y es por eso que transmite la terrible sensación de incertidumbre al público, que contempla a dos mujeres bailando como si se tratase de un sueño, rompiendo el presente, moviéndose simultáneamente y otras desincronizadamente. El alejamiento, la incapacidad de intimidar se vuelve una anáfora constante que crea dos mundos paralelos que se entremezclan: uno real, el otro de sueño. Una búsqueda constante que no encuentra su fin.

Por ello, como siempre en las obras de Bausch, la escenografía juega un papel muy importante, se convierte no ya en un simbolismo personificado, sino también en un medio de resistencia para el bailarín. En esta obra en particular, las mesas y sillas que se localizan esparcidas por todos lados en el escenario, adquieren un simbolismo diferente: las mesas sin comida, las sillas vacías no son los objetos que reconocemos diariamente, son algo más: un elemento que se interpone, que lucha contra los cuerpos de las bailarinas, que las soporta, son la diferencia de la que habla Derrida y que permite la constitución histórica de su código, un sustituto para la ausencia humana que personifica el vacío y la imposibilidad de crear contacto. A su vez, el amor y la soledad, aparecería en escena como un símil de herir tanto a uno mismo, como al otro para así encontrar un lugar en el mundo.

Sus obras no son lineales, cuentan miles de comienzos inacabados, de mensajes entre líneas que nacen de una serie de episodios, de acciones en escena que se solapan, que dejan, a menudo, al público con los sentimientos tan revueltos como esas mesas y sillas esparcidas por el suelo. Como Artaud, Pina Bausch crea vida a través de la crueldad, lo que hace que sus obras se vuelvan altamente catárticas, un lugar de autodescubrimiento para todo aquel que sea participe, ya sea de manera activa o inactiva, a través de la universalización de ese trauma a cualquier otra parte y a cualquier otro ser.

De esta manera, tal vez sea posible comprender su mítica frase, ya que a través de la danza Bausch no sólo encontró su medio de comunicación más sincero con el mundo, sino también el único proceso de cicatrización de sus traumas y la apertura de su propia alma ante el mundo.

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EL (Ⓐ)CⒶSO WAGNER

MAGNER RENGAW WAGNER

el acoso ocaso caso Wagner, el diletante…

L’Hommage est un peu boudeur; c’est, comme tu le verras, la mélancolie plutôt d’un poète qui voit s’effondrer le vieil affrontement poétique, et le luxe des mots pâlir, devant le lever de soleil de la Musique contemporaine dont Wagner est le dernier Dieu (Corr. XI, 36. Mallarmé)

PROLOGOS:

¿Cómo rastrear a Wagner en la música contemporánea y otros? Nos proponemos (el SenWyor y Wyo) hasta qué punto el ser humano no es capaz de ello…

“Todo lo que Wagner no puede hacer es inadmisible. Wagner aún podría hacer muchas cosas: pero no quiere hacerlas -por rigor de principio. Todo lo que Wagner puede hacer, no lo podrá hacer nadie después de él, no lo ha podido hacer nadie antes de él, y no debe hacerlo nadie después de él… Wagner es divino… Estos tres principios son la quintaesencia de la literatura de Wagner; el resto es «literatura»” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (El caso Wagner. Un problema para músicos), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 226)

LOGOS:

Algunos dirían que no hay manera más estúpida que empezar un artículo sobre Wagner que con esta cita “Se dice que sobre su vida y obra se ha escrito más que sobre cualquier otro personaje de la historia, salvo Jesucristo o Napoleón Bonaparte.” Nosotros mismos, nos  “ahorraremos” ese juicio.

“Creemos haber notado que, en cualquier sitio en el que Richard Wagner haya causado escándalo o acostumbrado a causarlo, allí hay escondido un problema grande y fecundo de nuestra cultura” (NIETZSCHE, DRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (Exhortación a los alemanes), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 81) Como dijo Dostoievski “Si Wagner no existe, todo está permitido”.

Compositores tan diversos inscritos en la música contemporánea han tratado a Wagner de muchas formas, desde la cita wagneriana en y para Killing Bach de Francesco Fillidei, a la recreación de la idea wagneriana sobre una ópera nunca realizada que narrara la historia de Buda y que Jonathan Harvey tomó para hacer su ópera Wagner’s dream inspirada claramente en el compositor, pasando por las diversas referencias como Wagner-Idyll de Dieter Schnebel, Lohengrin de Sciarrino, Tristan de Henze, etc. La aformidad del  (Ⓐ)CⒶSO Wagner y sobre todo de su influencia, nos obligó a querer esclavizar el lenguaje y amarlo, sin tener que presentarse ante la Ley, y ser su pupila. La profesionalidad y la corrección, la dejaremos para el Estado (nupcial).

“Es Wagner un ser humano en absoluto? ¿No es, más bien, una enfermedad? Toque lo que toque, lo pone enfermo – ha hecho que la música se ponga enferma (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (El caso Wagner. Un problema para músicos), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 209). Así también lo creía Debussy, como en cierta forma Stravinsky, así también César Franck, cuando plaga de cromatismos sus obras como símbolo de la lujuria.

“El trabajo de escritura de cualquier texto (en este caso, la Tetralogía wagneriana) debe ser entendido, igualmente, como un trabajo de lectura del mismo que, superando la casuística de las supuestas intenciones del autor al escribirlo, abra nuevas cadenas significantes y produzca nuevos sentidos que transformen – por su misma denegación – ese supuesto, inefable sentido único de la obra tras el cual, como el crítico literario ironizado por Henry James en La figura de la alfombra, podemos pasar media vida sin encontrarlo.” (COMPANY, JUAN MIGUEL: Un teatro total: claves para un retorno a Wagner, Madrid, Revista Contracampo nº 37, 1979, p. 65).

Si Wagner, ese espíritu libre, quería ser como los grandes trágicos griegos, poeta y compositor a vez, no le impidió que el 18 de setiembre de 1869 (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, pp 60), le recomendara a Nietzsche que dejara su dieta vegetariana por no ser apta para naturalezas espiritualmente productivas. Tanto como que (6 de abril de 1874) se casara o compusiera una ópera (Íbid. 69), porque para Wagner algo iba mal en el pensador, como queda patente en la carta que le escribió a su médico sobre la enfermiza sexualidad de Friedrich (Íbid. 72). “Yo no busco honores humanos. [...] ¿Cómo vais a creer, si solo os preocupáis de recibir honores los unos de los otros y no os interesáis por el verdadero honor, que viene del Dios único? (Jn 5, 41 y 44). Sigue siendo un santo misterio el origen y la sangre de donde proviene Wagner, en la voz de Tristán se puede leer entrelíneas su origen diabólico-necrofílico. Cítese el libreto: “En el país de que te habla Tristán no brilla la luz del sol: es el país de tenebrosa noche, de donde un día me envió mi madre cuando me concibió en la muerte, y en la muerte me hizo venir la luz. [...] – Cuando mi padre me engendró y murió, y mi madre expirando me dio a luz, la antigua melodía les llevaba sus sonidos lánguidos y tristes.” Dicen que el diablo también tenía patillas… Pero su Concepción Total!, va aún más lejos, ya que leyó el poema terminado del Tristán, a una audiencia que incluía  a su esposa, Minna, su actual musa, Mathilde, y su futura amante (y posterior esposa), Cosima von Bülow (es decir, las 3 Gracias). Algunos versos que fueron grabados en directo, parece ser que cuando Wagner improvisaba como un rapsoda, dicen algo así:

Entonces empezó a lucir en mi seno el suave crepúsculo de la noche de sublime poder,
mi día quedó consumado cuando los pétalos dorados, resplandecían tu tacto a cristal.

Bella aurora, era tu vientre,
bello color, era tu amor.

Nadie más que yo, pudo conquistar la dulce poesía de tu risa,
de tus labios, palabras secretas vierte el viento de poniente.

Bella faz, era tu mano,
bello olor, tu corazón.

Su Muerte Total!, bellamente pintada por Liszt en su composición Am Grabe Richard Wagners, también fue tiernamente adornada por la Sociedad Wagneriana, que en esta ocasión dudó en dar a la muerte del maestro, el Premio Obra de Arte Total, pero al final prefirió entregar una corona de flores donde ponía, “Redención al Redentor” y donde algunos hubieran puesto (como dice Nietzsche) “Redención del Redentor” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 236).

Primera representación de Parsifal en Bayreuth

PARSIFAL.
-Fija la mirada sobre el sagrado cáliz:
la santa sangre enrojece;
el goce divino de la redención
atraviesa estremeciendo a todas las almas:
sólo aquí, en el corazón, el tormento no cesa.
El lamento del Salvador siento ahí,
el lamento, –¡ay!– el lamento
por la traición a la santa reliquia:
«Líbrame, sálvame
de las manos manchadas de culpa.»
Así grita el lamento del Señor,
terriblemente alto en mi alma.

Wagner, ese poeta con la boina de Rembrandt (así se dice en Magic Fire, film de William Dieterle), que buena navegación hizo cuando naufragó (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, pp 208), no deja de asombrarnos “aún hoy busco una obra que posea una fascinación tan peligrosa, una infinitud tan estremecedora y dulce como el Tristán, – en vano busco en todas las artes. [...] Pobre es el mundo para quien nunca ha estado lo bastante enfermo para gozar de esa “voluptuosidad del infierno”: está permitido, está casi mandado emplear aquí una fórmula de los místicos.” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Ecce Homo, Madrid, Alianza, 2015, p. 62). “Ante todo, quiero decirle que le debo el mayor gozo musical que jamás haya experimentado” (Carta de Baudelaire a Wagner)

Wagner iba puerta en puerta pidiendo dinero para edificar Bayreuth diciendo: “Muchas obras buenas he hecho ante vosotros en virtud del poder de mi Padre; ¿por cuál de ellas queréis apedrearme? (Jn 10,32). Pero nadie le respondía, prefiriendo dedicarse a ver el sol y a oler las flores. “Si el mundo os odia, sabed que primero me odió a mí. Si pertenecierais al mundo, el mundo os amaría como cosa propia. Pero como no pertenecéis al mundo, sino que yo os elegí y os saqué de él, por eso el mundo os odia.” (Jn 15, 18-19). Todos sabemos que nuestro protagonista, antes de ser compositor quiso ser poeta. Recientemente se ha encontrado un poema suya, en su autobiografía, Mein KLeben (“Nadie ha hablado jamás como este hombre” (Jn 7, 46)) , que se ve que inspirado por la audición de Carmen de Bizet:

Oh Rosada…,
Oh Sevillana…,
qué lindo es el fruto,
de  esa
Granada.

Junto al poema también se encontró las primeras notas del Tristán escritas en jeroglíficos: LAmer FAntástico MIrar SOLlando SOStenidos LArrando SIlbando…

A la vista de esto, otra vez más intentaron apedrearle “pero él se les escapó de las manos” (Jn 10, 39). Relataremos, o Él decidirá, como entender a Wagner con el perfume de la locura, o “No es tan sólo por pura maldad, si en este escrito alabo a Bizet a expensas de Wagner” (NIETZSCHE, DRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (El caso Wagner. Un problema para músicos), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 184). Pues Wagner, como la Virgen María, miel es su habla; y sangre su mirada. “¿Por quién te tienes tú? (Jn 8, 53). ¡Sublime desvarío! (CANTAN AMBOS)

ISOLDA Y TRISTÁN (sentándose en un banco de flores, estréchanse con ardor cada vez más profundo, y cantan a la par):

-¿A nuestro amor? ¿al amor de Tristán? ¿al tuyo y al mío? ¿al amor de Isolda? ¿Qué golpes mortales podrían apartarlo? ¡Ojalá estuviera delante de mí la poderosa muerte, amenazará mi cuerpo y mi vida que tan de buen grado inmolaría al amor! ¿Cómo podrán sus golpes alcanzar a nuestro amor? ¡Ojalá muriera yo por él! Gustoso moriría. ¿Cómo podría el amor morir conmigo? ¿cómo podría acabar conmigo lo que eternamente vive? Si el amor de Tristán jamás morirá, ¿cómo podría morir Tristán por su amor? “

-Vamos también nosotros y muramos con él!” (Jn 11, 16)

Y la primera asociación wagneriana que se fundó en Bayreuth tenía como inscripción:

No temas, Jerusalén;
mira, tu rey viene a ti
montado sobre un asno.
(Jn 12, 15)

TRISTÁN.- ¡Tan lejos, estando tan cerca! ¡Tan cerca, estando tan lejos!

¿Quién no es capaz de sucumbir ante el Tristán? Luis Buñuel lo utilizó como banda sonora de su film Un perro andaluz “«El cine es hijo de la ópera: realiza el ideal de “obra de arte total” a que la ópera aspiraba», y en el segundo lo confirmaba: «El cine es un microcosmos de todas las artes. Wagneriano sin proponérselo»” (TRÍAS, EUGENIO:  Vértigo y pasión, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2016, p. 9). Esa última melodía al final de Götterdämmerung que podría ser perfectamente el tema de la banda sonora de un film de Douglas Sirk. ¿No es acaso la fusión de todas las imágenes (sonoras, visuales y “conceptuales”) el leitmotiv, “una melodía continua ajustada, como un guante”, es decir una técnica y práctica cinematográfica, como en Ha nacido una estrella de George Cukor? (COMPANY, JUAN MIGUEL: Un teatro total: claves para un retorno a Wagner, Madrid, Revista Contracampo nº37, 1979, p. 66). Y qué decir del film dirigido por Carl Froelich sobre el maestro, protagonizado por Giuseppe Becce, el mismo creador de la banda sonora. ¡El mismo Wagner actúa y compone! (si lo hubiera visto el Dichter-Komponist se hubiera maravillado).

Recientes investigaciones han descubierto en uno de los versos de Tristán e Isolda, ambigüedades poco clarecientes:

original: TRISTÁN.- La señora del silencio me invita a que calle: comprendo lo que ella calló, callo lo que no comprendes.

descubierto: TRISTÁN.- La señora del silencio me invita a la calle: comprendo que ella calló, un callo es lo que no comprendes.

Ese poeta que destila la melancolía, que como dice Nietzche, es pintor de la mirada nostálgica del amor (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (El caso Wagner. Un problema para músicos), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, pp 220). ¿Era Gesualdo un wagneriano? ¿Era Wagner un gesualdiano? ¿Era Beethoven un wagneriano, Bruckner, Mahler, Strauss… Brahms!!!? Ese buceador de lo íntimo y lo oculto, como aquel que intentó en vano filmar el parto de la Virgen María. ¡Supremo deleite! (últimas palabras de Isolda).

Wagner, anarquista santo (NIETZSCHE, FRIEDRICH: El Anticristo, Madrid, Alianza, 1993, pp 56), camarada de Bakunin, era de los que pensaba que el pecado original, nació con el deseo de la propiedad privada. “Hay, sin embargo, algo que debe decirse en favor del joven revolucionario Wagner. En 1848, Wagner demandaba básicamente la revolución social a fin de crear las condiciones para la adecuada escenificación de sus ópera… Pero éste no es un argumento contra él. ¿Por qué no habría de ser éste un argumento plenamente válido? En primer lugar, teniendo en cuenta el antagonismo entre arte y sociedad, crear las condiciones para su reconciliación es la meta última de la política revolucionaria. En segundo lugar, uno no hace la revolución por abstractas metas ideales, sino por necesidades singulares, cada individuo por razones particulares que llegan a la idiosincrasia extrema (los celos personales): esta multitud no afecta de ninguna manera a la meta revolucionara “objetiva.”" (Lacan. Los interlocutores mudos. Akal. 2010) “Conocemos a las masas, conocemos al teatro. [...] Actualmente sólo se hace dinero con música enferma; nuestros grandes teatros viven de Wagner” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 212-213) “Porque mi carne es verdadera comida y mi sangre es verdadera bebida. El que come mi carne y bebe mi sangre, permanece en mí, y yo en él.” (Jn 6, 55-56)

Escenografía en Bayreuth (izquierda) / Fotograma de Parsifal por Hans-Jürgen Syberberg (derecha)

“En el mundo tendréis sufrimientos; pero ¡ánimo!, yo he vencido al mundo.” (Jn 16, 33)

Resulta sorprendente ciertas coincidencias que se dan entre la concepción que tienen el compositor Luigi Nono y el filósofo Massimo Cacciari de la música de Wagner (concretamente del Tristán e Isolda) y las que tiene Nietzsche. Aunque obviamente cada uno dentro del contexto histórico y musical al que pertenecen. Se cita aquí un fragmento de la conversación entre los primeros:

Nono: El tercer acto del Tristán es una continua fractura en la que las voces dejan de ser voces, y el texto deja de ser texto. Todo es sonido, pero sonido combinado por un Wagner que busca —¡también él!- otra dimensión. Más allá de la dimensión escénica, advertimos a un Wagner que golpea los barrotes de una jaula. Le vemos escuchando el regreso de los materiales: regresan, pero no regresan como vacía autocita, para repetirse (no se trata de variaciones continuas o del Leitmotiv): regresan para presentar otra posibilidad. Se recrean… ¡No es el retorno del que habla Adorno! Como el acorde inicial de si bemol menor que rompe lo anterior para dejarnos largos silencios. Verdaderamente, en el tercer acto del Tristán se pueden escuchar silencios infinitos.

Cacciari: Y no se trata de ese silencio «naturalista», de un silencio meramente opuesto al sonido, porque en el fondo éste es un sonido continuo hecho de mínimas variaciones, ¡esa idea que tanto gustaba a Nietzsche! Es, por el contrario, el silencio que habita el sonido. Hasta no poder entender, llegados al límite, si se trata de sonido que deviene silencio, o de un silencio del que nace el sonido. Advertimos vibraciones, oscilaciones existentes portadoras de nulla, ¿o quizá es la música que calla?

Nono: En el «final» del Tristán nos planteamos el mismo problema, porque, en realidad, el Tristán no termina, jamás concluye. Es cierto que los protagonistas mueren, como se acaba también la partitura, pero con esta obra se entra en un espacio proyectado, urdido por los silencios, los sonidos y, sobre todo, por los sonidos nuevos, «ultrasonidos». A propósito de esta ópera, hay que decir que Wagner es el primero en componer «ultrasonidos», sonidos no «naturalistas», pero que todavía perviven: lo inaudible se hace audible infinito.

Conversación extraída de: http://sonograma.org/2011/01/luigi-nono-y-massimo-cacciari/

Ahora señalemos lo que coincide con la visión de Nietzsche, aunque éste añade que si Wagner es hoy lo que es, es a expensas del verdadero Wagner.

“Wagner tan sólo es digno de admiración y de amor en la invención de lo mínimo, en la poetización del detalle – se tiene todo el derecho a favor para proclamarlo al respecto como un maestro de primer rango, como nuestro más grande miniaturista de la música, el cual comprime en el más pequeño de los espacios una infinidad de sentido y de dulzura. Su riqueza de colores, de medias tintas, de misterios de luz agonizante, refina el gusto hasta tal punto que, después de él, casi todos los otros músicos a uno le resultan demasiado robustos. – Si se acepta lo que yo digo, el más elevado concepto de Wagner es imposible de alcanzar a partir de lo que hoy día agrada de él. Esto último se ha inventado para persuadir a las masas” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 219).

“-¿Crees porque has visto? ¡Dichosos los que crean sin haber visto! (Jn 20, 29)

“… hizo además otras muchas cosas; tantas que, si se intentara ponerlas por escrito una por una, pienso que ni en el mundo entero cabrían los libros que podrían escribirse” (Jn 21, 25)

POSTLOGOS:

BRANGANIA (como antes).-¡Atended! ¡Atended! La noche ya cede al día.
PARSIFAL.- ¡Es cierto! ¡Lo que vuela alcanzo al vuelo!
TRISTÁN.-¿He de escuchar?
KUNDRY.- Yo nunca ayudo.
ISOLDA.-¡Déjame morir!
GURNEMANZ.- ¡Locos estamos si esperamos un alivio que sólo la curación puede aliviar! «¡El loco puro!» ¡Creo que lo reconocería aunque tuviera que llamarle Muerte!
TRISTÁN.-¡Debo despertar!
GURNEMANZ.- ¡Es esa la herida que nunca se cerrará!
ISOLDA.-¡Despertar! ¡Jamás!
PARSIFAL.- Mi primer oficio cumplo así: ¡recibe el bautismo y cree en el Redentor!
TRISTÁN.-¿Debe el día despertar, todavía, a Tristán?
GURNEMANZ.- ¡Son los encantos del Viernes Santo, señor!
ISOLDA.-¡Deja que el día ceda a la muerte!
PARSIFAL.- ¡Sólo oscura locura habita en mí!
TRISTÁN.-¿Arrostraremos las amenazas del día?
ISOLDA.-Para huir para siempre de su falacia.
GURNEMANZ.- Tan tonto como éste sólo había conocido a Kundry.
TRISTÁN.-¿Su brillo crepuscular jamás nos importunará?
ISOLDA.-¡Dure la noche para nosotros eternamente!
PARSIFAL.- Apenas camino, pero ya me siento lejos.
TRISTÁN – Tú, Isolda; yo, Tristán, ya no soy más Tristán, no Isolda; sin nombre, sin separación,
KUNDRY.- (Wagner) Salva al mundo, si es tu oficio.

(Los rasgos de Amfortas se iluminan en una especie de sacro encanto; parece a punto de desfallecer por la gran emoción;)

TODOS ¡Redención al redentor!

¿Tenía Wagner unas hermosas patillas? Sólo el Redentor lo sabe…

Heart of Darkness, Radiodrama escénico para músicos, electrónica en tiempo real y audiovisuales es el título completo de esta pieza musical escénica que se presenta el próximo 27 de abril en el Festival Mixtur y el 8 de mayo en ENSEMS. Una obra compuesta por Iñaki Estrada a partir del libreto de Jesús Eguía, y con un equipo artístico que incluye a la compañía Yelmo de Mambrino Teatro, con los actores Marcos García Barrero (Marlow), Javier Ortiz (Palala), Jorge Lorente (ruso), Sandra Jiménez (prometida de Kurtz), Ernesto Gil (Kurtz), todos bajo la dirección de Rafael Navarro. En la parte interpretativa musical estará Ciklus Ensemble, dirigido por Asier Puga, y Juan Andrés Beato y Alicia Lázaro Arteaga en la asistencia elecrónica, creación y foley. Además, las sombras creadas por Gema Rabasco constituyen un aliciente escénico para este viaje por el Río Congo que plantea Conrad y ahora se revive en esta producción.

Hablamos con el autor de la música para preguntarle por diferentes aspectos de la obra.

Sergio Blardony: El corazón de las tinieblas es una obra literaria de grueso calibre que arrastra todo un mundo de creaciones derivadas. Apocalipsis Now, sin ir más lejos. ¿Cómo se enfrenta desde un concepto de música escénica este reto?

Iñaki Estrada: Desde un lugar muy práctico, desde la misma nada diría. No se trata de obviar lo que la obra de Conrad arrastra, es más bien un intento de interiorizar el escenario, sentirlo y hacerlo propio. He tenido mucho tiempo puesto que el libreto es del 2008, llevo muchos años rumiándolo con Jesús Eguia (libretista y director cinematográfico de la obra). En un principio, como en todo, nos planteamos hacer una ópera al uso, es el primer reflejo. Pero claro, entran ahí mis conflictos con la voz cantada, así como con la propia ópera contemporánea. Otro poderoso actor es Don Dinero, llevar a cabo toda la producción con actores reales, vestuario, ensayos… excede con creces cualquier presupuesto que pudiéramos manejar. Además, por otra parte, tampoco me resultaba satisfactorio el formato operístico, necesitábamos algo que encuadrase la figura humana que se desprende de la obra. Y por ese lugar llegamos al concepto de sombras, muy significativo tanto en la obra como hoy en día en relación a qué significa ser humano en relación a la procedencia, raza y economía que manejes.

El concepto de sombras nos llevó al teatro de marionetas y de ahí a todo lo demás. Es curioso por tanto que, como decía anteriormente, mi lugar es muy práctico, una cosa nos ha llevado a la otra y la verdad creo que hemos transcendido el formato inicial, nuevamente, sin darnos cuenta.

S.B.: ¿Y por qué “radiodrama”? ¿En qué sentido? ¿Hay alguna vinculación con formatos cercanos  a la creación radiofónica?

I.E.: En lo que concierne a la música contemporánea el legado del radiodrama es grande. La implantación de sistemas de reproducción, edición, el nacimiento de la música electroacústica… todos estos medios han hecho crecer un arte, el del sonido, que poco a poco ha ido floreciendo de la mano de creadores y a la velocidad vertiginosa con que evolucionaba nuestra tecnología en relación al tratamiento del audio. El cine es un exponente claro de cómo las nuevas tecnologías influyen en el drama. Cualquier película de hoy en día cuenta, además de con su banda sonora tradicional, con su “foley”, es decir, con un mundo sonoro (hoy en día especialistas dedicados al cine), que reproduce el sonido de un despertador, roce de zapatos contra el suelo, explosiones, haciéndose indispensable en cualquier producción cinematográfica actual. Lo mismo ocurre con la electrónica en tiempo real, dónde el trabajo de Juan Andrés Beato es simplemente impecable.

S.B.: Efectivamente, todo el mundo sonoro que puede circundar la “acción” es un campo enormemente rico para trabajar… y se aleja, quizá, de un concepto más tradicional de teatro musical, o de ópera…

I.E.: El radiodrama era el formato ideal porque nos permite trabajar la propia idea de sombra al no tener actores en escena. Están en los altavoces, se mezclan con la electrónica, con la música en directo, pero siguen siendo sombras: están presentes y ausentes al tiempo. En mi trayectoria personal han sido varias las veces en que me han propuesto escribir ópera. Es siempre complicado para mí entender cómo una ópera con un formato académico pueda funcionar en un mundo como el que tenemos hoy en día. Mi última creación, una revisión del clásico de Rabellais Gargantúa, terminó siendo una pieza de una hora para recitador y ensemble. Esta obra, que nació siendo teatro adaptado desde el texto de Conrad, nace con la misma visión. Para mí el lenguaje hablado, la forma en que nos comunicamos, en que escribo mi música, el ritmo biológico de la conversación es indisociable de la palabra hablada. La misma obra usando cantantes pasaría a durar unas cuatro horas. El que sean actores, que sea el lenguaje hablado da el toque necesario a la dramaturgia que busco transmitir. Dicho razonamiento propone de facto la siguiente pregunta: ¿por qué no existen entonces actores en escena? La idea de plasmar todo en un espacio escénico pero sin actores es, precisamente la vuelta de tuerca principal de todo el engranaje: no hay actores, sino sombras en un espacio errático, perdido, ascendiendo el río Congo en busca de Kurtz.

S.P.: Llama mucho la atención, en la puesta en escena, ese trabajo de teatro de sombras. ¿Puedes profundizar un poco más sobre esta idea y cómo se vincula conceptualmente con la obra?

I.E.: Como comentaba antes, una cosa llevó a la otra. Igualmente tenemos un técnico de luces, ¿para qué? Es una pregunta que poca gente se hace. Lo he hablado muchas veces con Oliver Rappoport, codirector de Mixtur. Él, al igual que yo, tiene un sentido de la luz en la música sea escénica o no. Luz y sombra son dos caras de la misma moneda. La idea de representar a Marlow dialogando con sombras, siendo él mismo una sombra, es una consecuencia lógica para crear un mundo de oscuridad. El Foley mismo es también oscuro (un trabajo magistral de Alicia Lázaro). Todo apunta a oscuridad, a siluetas que Marlow ve en las orillas del río, al mismo Kurtz que no es sino sombra de lo que fue en otro tiempo quizá? Charlando de esto con Jesús Eguía llegamos a María Cadenas, a quien ambos conocimos en aquellos tiempos en los que París nos daba lo que hoy recogemos. María y su teatro de sombras, y de ahí a Gema Rabasco que ha hecho un trabajo de diseño extraordinario.

Tenemos por tanto el trabajo de María y su equipo en París, que graban secuencias con las marionetas diseñadas por Gema Rabasco. Estos vídeos se mandan a Pamplona donde Javier Callejón y su equipo se encargan de montar y encuadrar digitalmente. Y ahí es donde se nos ha ido de las manos, para bien y por así decirlo: en algún lugar hemos pasado de un radiodrama escénico a una película de animación. Como se suele decir: no iba a salir y me lié.

Taller del teatro de sombras

S.B.: En alguna parte leí que tu interés actual está más cerca de la palabra dicha que de la cantada, y al inicio de esta conversación ya has comentado este conflicto. Es evidente que, en Heart of Darkness la justificación es clara si pensamos en un paso al teatro, pero también podría haberse dado un papel al canto. ¿Cómo observas esta cuestión, que me parece muy interesante y muchas veces crítica, de la aparición de la palabra hablada en un contexto musical?

I.E.: Claro que podría habérsele dado un papel al canto, eso es obvio y dejo ese paso a quien quiera sumergirse en esta maravillosa oscuridad. Todo es posible, toda obra literaria puede adaptarse al canto… pero de momento no es mi caso, me encuentro mucho más próximo al teatro en referencia a este texto. Tengo un próximo proyecto con voz cantada, pero como voz. La asociación indisoluble a la que ha llegado la voz, indisociable de la palabra casi por dogma, hace que nos perdamos la riqueza del timbre en si mismo. La voz es un instrumento extraordinario que, entre otras muchas cosas, puede hablar y articular palabra al tiempo. Y esto es tan pequeño porcentaje de lo posible, siempre quedándonos en la voz con texto, que es casi un desperdicio.

S.B.: Entiendo que la electrónica juega un papel importante en el plano compositivo. ¿Cómo has trabajado en este sentido? ¿Hay una relación entre la voz y los instrumentos?

I.E.: Comienzo por la segunda parte con algo que tengo claro. Para mi es primordial que se entienda el texto. No se trata simplemente de que el ensemble o la electrónica no lo tapen, hablo de entender su sentido, inflexiones, todos esos detalles. Es por eso que las voces están grabadas con actores reales, no son músicos, repito, actores. Aquí agradezco a todo el equipo, a Marcos García (Marlow) y Ernesto Gil (Kurtz), a todos, su extraordinaria labor. Por tanto, las voces de los actores no están tratadas, realmente estamos en un radiodrama, ahí está el asunto: ¿radiodrama? ¿Película de animación? ¿Ópera con video? Los instrumentos y electrónica están orquestando estos lugares y emociones.

Es desde ahí que respondo a la primera pregunta. Hemos trabajado la electrónica en tres vertientes indisolubles. Estas son el tiempo en diferido, el Foley y el tiempo real. Por otra parte queda la parte instrumental, que depende o no de la electrónica a lo largo de la pieza. Me explico por partes…

En la primera variante mi trabajo con el tiempo diferido genera todo el material, es decir, compongo música electrónica, la analizo espectralmente y la orquesto. Esto hace que la gran parte de las veces no se logre discernir el tiempo real del diferido, no se sabe si lo que escuchas en un instrumento se procesa o si al tener el audio ya grabado y analizado le he dado antes esa parte al instrumento y lo que crees escuchar como procesado está ya grabado.

La segunda es el trabajo con el Foley de Alicia Lázaro. Es tan bueno, tan rico, que muchas veces lo proceso y pasa a ser parte de mi tiempo diferido y de ahí, análisis espectral y al ensemble.

Finalmente está el tiempo real que, como siempre, procesa la señal acústica de los instrumentos en vivo para fundirse con el tiempo diferido y el Foley.

Asimismo existen partes donde solo existe la electrónica, solo la instrumental… es un balance que moderaré a lo largo de las sucesivas interpretaciones de la obra.

Una página de la partitura de Iñaki Estrada (clic para ver ampliada)

S.B.: Recuerdo un pianista (al que conocemos ambos muy bien) que me comentaba la gratuidad de mucha de la electrónica live que se hace. Lo hablábamos en relación al exceso de fascinación en algunos casos por el tiempo real, algo que hoy parece haberse normalizado bastante. En tu caso siempre está justificada, pero en esta obra, ¿le has dado algún sentido específico al hecho de la inmediatez sonora que supone una electrónica en tiempo real?

I.E.: A mí tiempo real o diferido me da lo mismo, no se trata de eso sino de cómo y qué escucho en cada momento. Para mi el tiempo diferido es imprecindible en grandes orquestaciones por ejemplo. ¿Cómo haces un bloque enorme con un espectro desde el grave al agudo y ataque rotundo en una obra para flauta y electrónica usando el tiempo real nada más? Pues eso, imposible. Pero, ¿cómo haces que tu tiempo diferido siga la envolvente dinámica del instrumento? Lo mismo es, necesitas tiempo real. No se trata por tanto de uno u otro, se trata de componer, imaginar. Luego decides qué es más útil en cada situación. Todo, electrónica e intrumental está destinado a orquestar y acompañar a Marlow, a realzar la locura de Kurtz, darle vida a Palala…

S.B.: Moviéndonos hacia otro plano, trabajar con una novela entiendo que condiciona el discurso de alguna forma. Incluso aunque el libreto pueda despojar en buena medida al texto de “narratividad”, el hecho de encontrarnos ante un discurso que apela al transcurrir de una acción –aunque ésta sea tan peculiar como la que plantea Conrad- pienso que resulta un problema de primer orden para el compositor. ¿Cómo has abordado este aspecto?

I.E.: En este caso Jesús Eguía ha sido tremendamente escrupuloso con todo eso. En su libreto cada escena y acción se encuentran minuciosamente planteadas, quién hace qué, desde dónde, si es de día, noche, la luz… Y por otro lado están las marionetas que dan vida a esas acciones. Es por tanto para mi mucho más fácil trabajar puesto que lo que me pueda dejar en el tintero está plasmado de forma visual.

S.B.: Para ir terminando, me gustaría que comentaras algo sobre cómo habéis planteado el plano político. El corazón de las tinieblas es una obra que es difícil que pierda actualidad en un mundo como el actual, donde —por ejemplo- el concepto de “decolonialismo” aborda desde la crítica cómo pervive el poder colonial en un contexto de capitalismo global.

I.E.: En relación a esta cuestión te remito a Jesús Eguía, cuya elocuencia en estos temas es más clara que mis continuas derivaciones…

“CONRAD DESDE DANTE —UNA ÓPERA HUMANITARIA—

Desde el inicio contrasté la historia de Conrad con la obra que lo inspiró, el Infierno de Dante. Con ello, se recuperan de la pieza derroteros más amplios que el fenómeno del racismo o la explotación colonial: la cosificación del ser humano, que fue la obsesión de Marlow y por tanto de Conrad. En la novela todos los personajes se presentan en tanto que medio útil para el beneficio particular de otro individuo superior en la escala. La dignidad del ser humano está ausente, por lo que no opera la inmoralidad sino la amoralidad.

Un momento clave es cuando la expedición belga encuentra a un marinero colgado de una viga en una cabaña perdida a orillas del río Congo. Toda la tripulación urge a Marlow para seguir camino a Kurtz y su marfil pero él es el único que se resiste a no enterrar a aquel marinero danés. El rito funerario no es práctico, se pierde tiempo y nadie visitará jamás esa tumba. Y Marlow lucha también consigo mismo para que le siga pareciendo imprescindible enterrar a un ser humano, darle una sepultura digna. Esa es su batalla, la de Conrad y la de Dante y la de nuestra pieza: concebir al ser humano como un objeto del que sacar beneficio, sea cual sea el aspecto, entender yo así a los otros y los otros a mí, tratarnos como simple materia putrefacta que se puede usar y tirar, o entender a la mujer y al hombre como un fin en sí mismo, con la dignidad de hijo del creador y por tanto hermano querido e igual a mí, como planteó el primer texto de la historia contra la esclavitud, la Epístola a Filemón de San Pablo. La cosificación del otro en su grado extremo es la estrategia de Kurtz, el truco de su poder de seducción, algo que sigue funcionando desde aspectos aparentemente tan dispares como la moda o el drama de las pateras. “Usted les muestra que posee algo verdaderamente aprovechable y entonces no habrá limites para el reconocimiento de su superioridad”, dice nuestro Kurtz citando al propio Leopoldo II respecto a sus súbditos. Desde ahí, nuestro trabajo puede apuntar al inmigrante o a las fosas de muertos sin identificar que aún nos circundan, pero sobre todo al propio mecanismo relacional que nos muerde, la cosificación de la persona.”

Un ensayo de "Heart of Darkness"

S.B.: Por último, una cuestión siempre complicada. Uno de los problemas de estas producciones es las escasas veces que se hacen. En este caso el proyecto surge de una Beca Leonardo de la Fundación BBVA. Estrenáis el próximo 27 en Mixtur y estaréis el 8 de mayo en ENSEMS. Dos festivales de primer orden en el contexto de la música contemporánea y el arte sonoro. ¿Tenéis previsto moveros a otros lugares? ¿Quizá fuera de España?

I.E.: Sí, millones de gracias al BBVA, sin ellos estos delirios quedarían en nuestras ya de por sí perjudicadas mentes. Hemos realizado una producción de locos, somos, creo, unas 23 personas involucradas, cada cual con una pedrada más dura que la anterior. Estoy tremendamente feliz por el resultado y por cómo todos me han hecho llegar aquí. No ha sido fácil, ellos saben los motivos, y aprovecho para agradecer, sobre todo a Asier y Ciklus ensemble su paciencia así como también a Javier Callejón, nuestro videasta, que está a día de hoy dándole a Marlow y Kurtz con la manzanita del Mac.

Actualmente tenemos previsto estos dos festivales y una vez con el material en la mano estamos tanteando diversos lugares. Es complicado proponer este proyecto a secas, solo gente tan loca como Oliver Rappoport (Mixtur) o Voro García (Ensems), son capaces de agarrarte el teléfono y decirte: ¿ah, sí? Pues claro, ¿cuándo te va bien? Porque recordemos que me están dando un concierto, es decir, no es que vaya un ensemble y toque varios compositores, se están comprometiendo a darme un espacio con un proyecto del que sólo tienen mi palabra. En el caso de Mixtur se pidió la Beca de la Fundación BBVA explícitamente para estrenarlo allá, por lo que tengo que agradecer a Oliver Rappoport su mal juicio.

Ahora, después de estos dos eventos, realizaremos material que poder presentar a instituciones que creamos puedan estar interesadas. Asimismo estamos pensando ya, sí, somos unos enfermos, en una versión aún mejor de todo esto, pero esa será otra historia…