(c) Javier del Real

Si el Teatro del Real acababa la temporada de forma satisfactoria con Il Trovatore de Verdi, la comienza mucho mejor con Don Carlo del mismo compositor. Varios factores influyen en ello. El primero la dirección musical de Nicola Luisotti. El segundo la de escena de David Mc Vicar. El tercero, los cantantes. Y, claro está, el coro del teatro que está mal acostumbrando al respetable público, de tal manera que ya se considera normal la calidad con la que desarrollan su trabajo.

Esto no quiere decir que no se le pueda poner algunos peros. Como que se cante que es de noche y la luz en escena no acompañe. O que se está en un jardín pero en ese momento solo se vea ladrillo por doquier. Más evidentes en tanto en cuanto hay sobretítulos y la gente lee produciéndose una disociación cognitiva importante.

También falla la interpretación actoral de Marcelo Puente (en el primer reparto) que muchos justifican porque tuvo que sustituir de urgencia al anunciado Francesco Melli. Aunque, tal vez se deba a la poca importancia que se da a la formación teatral en el currículo de los cantantes de ópera. Por lo que sus interpretaciones puedan parecer falsas, cuando no cómicas, algo que, el espectador de ópera, harto de verlo, considera ya normal. Es como si se siguiera aceptando como buenas las formas que los actores interpretaban en el cine mudo o las comedias se dijera como sainetes.

La música, no necesita una interpretación técnica, sino humana. La humanidad se la incorporan los intérpretes que antes que recurrir a la técnica vocal, que por supuesto tienen que tener, deben preguntarse ¿desde dónde canta este personaje? ¿Dónde se encuentra? ¿Por qué el compositor pone esta nota aquí y no allí? ¿Por qué ahora lo calla? ¿Por qué esto lo tiene que decir en un dueto? ¿Por qué responde así a los otros personajes? ¿Cómo se mueve cantando esto o lo otro? ¿Por qué predomina el viento? ¿Por qué entra la cuerda? Y luego debe recurrir a la voz para poner las notas de esa emoción que en los buenos libretos de ópera siempre es humana. Con un entrenamiento actoral al mismo nivel que el vocal, otro gallo le cantaría al público.

El párrafo anterior puede parecer una digresión que nada tiene que ver con el montaje de esta ópera en el Teatro Real. No es así, pues sirve para analizar esta historia. La de un rey que pide en matrimonio a la princesa de un reino enemigo para forjar alianzas que afiancen su poder. No es la única alianza. También la tiene con la Iglesia católica, apostólica y romana que combate cualquier herejía, es decir, cualquier otra forma de pensar que no sea que el Rey ha sido designado por Dios. Un gran poder que a pesar de ser divino no puede doblegar el libre albedrio del deseo. En este caso el deseo de su hijo del rey, Don Carlo, por su madrastra. Un deseo que es correspondido. El clásico de dos príncipes enamorados.

Es el conocimiento de ese deseo y de cómo funciona lo que perturba a Felipe II, el rey en cuestión. Saberse no querido. Rechazado a pesar de todo su poder. Un poder que todo lo puede menos lo que quiere. Un rey que busca estar equivocado preguntando a sus consejeros, a los que él da criterio. Conocimiento y anhelo que de forma consciente o inconsciente Dmitry Belosselskiy incorpora a su canto porque, tal y como interpreta la música la orquesta, está en la partitura. Es por ello por lo que este cantante recibe uno de los aplausos más intensos, más cerrados y unánimes pero menos festivos, menos bravi, si es que hubo alguno, cuando salió a saludar. Es su interpretación, y no su canto, lo que conmueve poniendo una intuitiva certeza donde los seres humanos son zozobra e inseguridad, donde todo es miedo. La certeza de la impotencia del poder, sea o no absoluto, para con la vida. Por eso cuando se enrabieta prefiere matar, prefiere la muerte, anular.

Y es que la cuestión siempre es la misma. Es cómo se trae a la vida la música de Verdi o de cualquier otro compositor, así como las letras. En este montaje hay varios buenos ejemplos de cómo hacerlo. En los que la dirección musical y la dirección de escena son la clave. Ambos priman el factor humano sobre el técnico, priman el riesgo de hacer una lectura propia, apropiarse de Verdi. Y al hacerlo propio de ellos como artistas, lo hacen propio del público, de los espectadores. Es este aspecto humano el que impide que la crítica oficial de los medios escritos evite condenar este montaje, a pesar de que en sus críticas se refieran a otras puestas en escena y cantantes que consideran canónicos y mejores. Lo humano es todo un espectáculo a lo que los seres humanos no pueden dejar ni de mirar ni de escuchar.

(c) Wilfried Höesl

Como ocurre cuando se vuelve al trabajo después de las vacaciones toca contar lo que se ha hecho en verano. Aunque no se sea vanidoso, por esa absurda rivalidad humana, que nuestras sociedades han exacerbado, se intenta sacar pecho. Ser el que ha visitado el destino más exótico o el más deseado en eso de las tendencias. Ser el que ha tenido las mayores aventuras. Hasta ser el que ha ligado más, ya sean parejas o sea sol. Frente a los que se encuentran los más retraídos, los más tímidos, que no dicen nada y que, en silencio, tal vez piensen que a ellos les fue mejor.

La introducción anterior viene a colación porque este artículo es una crónica de los últimos días del Festival de Ópera de Munich. Un festival que se celebra en dicha ciudad en junio y julio, en pleno verano, momento que muchos aficionados e informadores de música aprovechan para dejarse ver por allí y disfrutar de sus propuestas. Lo hacen siguiendo el criterio de muchos profesionales que consideran este festival como uno de los mejores festivales de ópera que hay en la actualidad, incluso hay quien se atreve a calificarlo como el mejor y punto. Sin duda la presencia de Kirill Pretenko, el director de orquesta ruso que hasta este año se encontraba al frente de la Bayerische Staatsoper, donde se celebra este festival, también cuenta en esta calificación.

Todo ello hace que uno se acerque a Munich con muchas expectativas con respecto a lo que va a ver y a encontrar. Lo que lleva a sentarse en la butaca con un alto grado de exigencia. Fijarse, y mucho, en los detalles. Ser un poco tiquismiquis. Así decir que Los maestros cantores de Núremberg de Wagner no estuvo bien, que no lo estuvo, a pesar que dirigía Petrenko, quizás sea jactancioso. No ayudó el que Jonas Kauffman cancelase por enfermedad (aunque, según dicen, la enfermedad no le impidió cantar esos mismos días para unos muchimillonarios dispuestos a pagar lo que cuesta un recital privado del cantante) y fuese sustituido de prisa y corriendo por otro que hizo lo que pudo.

El caso es que la idea inicial del montaje, un concurso de cantantes, se ajusta mucho a lo que hoy se ve en televisión. El problema es que difícilmente uno se puede creer que en nuestros días el premio final será la mano de una mujer. Menos que un desconocido fuese acogido por el que más sabe del lugar en cuestión de canto y, menos, que nuestras sociedades admitiesen que ese sabio fuese un zapatero. Todo lo anterior hace que la obra se entienda mal, es decir que se entienda mal el libreto y la partitura. A lo que se añade una dirección musical que no saca música del conjunto sino de cada uno de los instrumentos. Seguramente es una decisión de la dirección que tendrá su fundamento, pero al oído del que se sienta en la butaca suena raro, extraño.

Mejor suerte tiene La fanciulla del West de Puccini. Obra presentada con una actualización mínima donde, de nuevo, falla la dirección de escena en el sentido de que no tiene en cuenta el arco dramático, el cambio de conciencia de sus personajes que recoge tanto el libreto como la música. Aunque tiene más suerte con los cantantes, sobre todo con sus dos protagonistas: Anja Kampe, habitual del teatro donde hace largas temporadas, y Brandon Jovanovich. Ambos adecuados por voz y por presencia escénica. La inclusión de esta obra en la temporada del teatro y en este festival de verano hace pensar que esta poco conocido o representada ópera de Puccini se irá introduciendo en el repertorio habitual de los teatros de ópera. Así que ya sea con este o con otro montaje llegará a los teatros españoles donde harían bien en mantener a los dos cantantes citados.

Algo similar pasó con las óperas barrocas, cuya recuperación empezó en este teatro hará alrededor de 12 años y ahora no hay centro que no las programe, para ejemplo casi todos los teatros importantes de ópera españoles tienen programada alguna. Incluso muchos teatros compran las producciones estrenadas aquí como pasó con La Calisto que se vio en la temporada anterior en el Teatro Real. Esta vez, y como estreno en el festival, se pudo ver y escuchar Agrippina de Händel con dirección musical de Ivor Bolton y escénica de Barry Kosky. Un tándem del que ya se ha visto y se volverá a ver en Madrid la temporada 2019-20 La flauta mágica.

Agrippina ha sido el gran éxito del festival. Teatro lleno y mucha gente intentado comprar una entrada bajo la lluvia que caía a finales de julio en Munich. En este caso la convocatoria la sede era en el Prinzregenten Theater, teatro construido a imagen y semejanza del Bayreuth wagneriano. Lugar que fue testigo junto con todos los que ocupaban las butacas de lo que ocurre cuando dos profesionales citados se compenetran y se les deja trabajar en libertad. Es decir, con responsabilidad. Un espectáculo en el que no solo la orquesta sonaba como orquesta y no como una agrupación de instrumentos, sino que resulta imposible entender lo que pasa en el foso sin ver y oir lo que pasa en escena. Desde los silencios, trabajados en longitud, alargados, hasta las adendas para contar la historia de esta emperatriz consorte luchando para que su hijo, el que posteriormente sería el famoso Nerón, consiga el trono que no le corresponde, ni por herencia ni por inteligencia.

Entre ambos, director musical y de escena, consiguen convertir esa ópera barroca en un divertido vodevil. Con amantes y pretendientes escondiéndose en armarios o tras los muebles. Sin dejar de mostrar ese fondo de tristeza que se esconde en toda buena comedia. Aligerando una música que hasta hace bien poco se rechazaba por pesada y reiterativa y que este festival, con este y otros montajes como este, ha sido capaz de incluir en el repertorio. No es ajeno a esta deriva la colaboración de los cantantes, verdaderos actores y actrices entre los que destaca Elsa Benoit que, al menos en esta producción, da un recital de lo que debe ser una cantante de ópera hoy en día. Es decir, no solo dar las notas correspondientes sino entender desde donde se cantan, desde que estado emocional y personal de su personaje y no adelantar nada que no esté en el libreto ni en la partitura hasta que tenga que suceder en escena.

Por tanto, para todos aquellos que aman el teatro musical europeo por excelencia, es decir, la ópera, es un gusto acercarse a Munich en verano. La concentración de talento musical es mucho y bueno sin la pompa ni el jabón de otros festivales operísticos veraniegos. Les permite ser exigentes, ponerse exquisitos. Criticar con la boca pequeña lo que ven y lo que oyen. Digo con la boca pequeña porque saben que se están dando un banquete, celebrando un festín. Por eso ya están mirando lo que pueden ver concentrado el verano que viene, en 2020, que ya está pensado, para asegurarse de nuevo tener lo mejor de lo mejor, y anunciado.

Cuatro de las más importantes instituciones líricas de España han cambiado la dirección artísticas en el último año o en el año en curso. Motivo más que suficiente para entrevistar a sus nuevos directores y darles la oportunidad de que cuenten de primera mano la próxima temporada y la orientación artística que quieren dar a los teatros que ahora dirigen. Esta serie de entrevistas comienza con Javier Menéndez el nuevo director artístico del Teatro de la Maestranza que acaba de presentar la programación para la temporada 2019-2020.

Antonio Hernández: Para aquellos que no lo conociesen ¿quién es Javier Menéndez?

Javier Menéndez: Nací en Oviedo en 1972. Tengo 47 años. Mis comienzos profesionales están vinculados al profesor Luis G. Iberni del departamento de musicología de la Facultad de Geografía e Historia de Oviedo con el que colaboré en el extinto festival de música y danza de la ciudad.

En 1999 me trasladé a Barcelona a trabajar en una agencia de conciertos. Desde donde pasé a formar parte del equipo de Joan Matabosch en el Gran Teatre del Liceu, desde que se reinauguro con Turandot hasta el 2003 que pasé a ser director artístico de la Ópera de Oviedo. Allí he estado 15 años hasta que en febrero de este año me contrataron como director general del Teatro de la Maestranza.

Por tanto, mi carrera profesional está muy vinculada al mundo de la lírica. A parte de mis inicios donde si tuve contacto con el mundo sinfónico, el de la música de cámara y algo con el de la danza.

A.H.: También ha estudiado y hecho gestión cultural ¿por qué?

J.M.: En el mundo de la música, como en cualquier otra empresa, pues nosotros lo que hacemos son gestionar empresas, la gestión es un factor esencial.

La asignación de recursos escasos tiene importancia en cualquier actividad. La música es una más de esas actividades. Saber gestionar esos recursos es imprescindible. Para cualquier persona que se dedique a gestionar un teatro o una orquesta tener conocimientos y capacidades de gestión empresarial le es muy útil.

Yo, no solo he hecho un master en gestión cultural. También soy licenciado en administración y dirección de empresas.

A.H.: Nos presenta la temporada 2019-2020 del Teatro de la Maestranza…

J.M.: Destacaría que es una temporada hecha en un tiempo record. Hemos tenido muy poco margen de tiempo para montarla. El otro día, en la rueda de prensa de la presentación de la temporada, me preguntaron que qué había en la temporada que me hubiera gustado hacer. Respondí honestamente y dije que muy poco.

Estas cosas son inevitables. Lo importante es que con los recursos que se tengan en cada momento se cree un discurso artístico coherente. Siempre con un estándar de calidad máximo que es lo que tiene que procurar un teatro de la categoría del Teatro de la Maestranza.

Uno de los grandes retos que me puse es que la ópera se tratase como un espectáculo total. Pienso que la parte musical y la parte escénica tienen que tener un protagonismo absoluto. Por eso en el programa se habla de teatro musical. Y pienso que los directores de escena que tienen algo que decir en el mundo de la ópera en la actualidad en circuito internacional deberían tener una presencia constante en este teatro.

En el programa se han incluido cuatro óperas, un musical y una zarzuela así como espectáculos infantiles. Comenzamos con Don Pasquale, a la que sigue Sansón y Dalila, después West Side Story, Agrippina, El barberillo de Lavapiés y terminamos con La Traviata.

Don Pasquale dirigido por Laurent Pelly es un espectáculo que se estrenó con mucho éxito en la Ópera de Santa Fe hace unos años. Es uno de los mejores montajes operísticos que yo he visto y, posiblemente, el mejor Don Pasquale que se pueden ver ahora mismo.

Agrippina la dirige Mariame Clément que es una de las directoras jóvenes que más éxito tiene en el mundo. Ha debutado en la Ópera de París, en el Covent Garden y el año que viene va a hacer una producción en el Teatro Real. El montaje que se puede ver en el Maestranza se basa en las series de televisión como Dallas o Dinastía, en el que Claudio es Jr de Dallas y Agrippina es Joan Collins en su papel de Alexis Carrington Colby de Dinastía. El montaje gira entorno al exceso de las conspiraciones y las traiciones de esas series, que es menos excesivo que las conspiraciones y traiciones que se dan en la propia ópera. A lo que se añade un juego humorístico con un libreto maravilloso y una música estupenda de Händel, que forma parte de sus primeras obras. Un montaje que creo que merece la pena sobre todo si se tiene en cuenta que hace unos cuantos años que no se ve un barroco escenificado en este teatro.

Otras de las grandes novedades es que en el foso de esa Agrippina va a estar la Orquesta Barroca de Sevilla. Uno de los grupos de música barroca más importantes que acaban de estar en el foso con La Calisto de Cavalli que se ha visto la temporada pasada en el Teatro Real y que van a estar en la próxima producción de Mariame Clément para ese mismo teatro. Por tanto, a mi me parecía de sentido común que el Teatro de la Maestranza contase con la Orquesta Barroca de Sevilla, que estuviera en el foso de una ópera barroca que se va a representar en dicho teatro.

Agrippina es una gran apuesta porque supone un gran esfuerzo para esta casa que creo que merece muchísimo la pena. Tiene una doble vertiente en cuanto a su frescura escénica y su rigor historicista en todo lo que tiene que ver con la parte musical.

También traemos El barberillo de Lavapiés que se ha visto en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Es la primera incursión en el género del dramaturgo y director de escena Alfredo Sanzol [actual director artístico del Centro Dramático Nacional]. Una producción que está muy bien.

Hemos tenido la suerte de cerrar en un tiempo record unos buenos repartos para La Traviata dirigida por Mc Vicar. Además de haber conseguido un buen equilibrio entre las grandes voces del circuito internacional y voces jóvenes.

Está muy bien que las grandes voces que más están dando que hablar en el circuito internacional tengan presencia en este teatro. Esta temporada tenemos a Gregory Kunde, Xavier Sabata, Carlos Chausson, Anne Hallenberg, Nino Machaidze, Joan Martín-Royo, Sara Blanch, Damián del Castillo y muchos otros.

Además, para La Traviata también haremos representaciones con un elenco de jóvenes cantantes. Tiene el doble compromiso de dar oportunidad a nuevos cantantes y de crear nuevos públicos. Este reparto permite reducir el coste de las entradas a la mitad y, por tanto, favorece que se acerquen nuevos espectadores, permitirles que comprueben por sí mismos si el género les gusta o no.

A.H.: ¿Cómo de importante es crear nuevos públicos para el Teatro de la Maestranza?

J.M.: Es importante para el de la Maestranza, para el del Liceu y para cualquier institución cultural y artística. Es una tarea que no puedes abandonar en ningún momento porque es la forma de garantizar la supervivencia del teatro. Además, es una responsabilidad para aquellas instituciones que encima están financiadas con fondos públicos en un gran porcentaje.

Por tanto, hay una responsabilidad absoluta en difundir la cultura y el arte en aquella rama en la que cada institución tiene protagonismo. Cuanto más público mejor, cuanto más alejado a lo que tu haces mejor sea el público que atraes, mejor. Y si se trata de un público que tiene dificultades económicas o geográficas para acceder hay que desarrollar estrategias para que si quieran puedan hacerlo. Facilitar que puedan tener una primera experiencia y valorar por sí mismos si les gusta o no. Tratar de proporcionarles experiencias estimulantes que desarrollen un vínculo más allá de un primer contacto.

A.H.: ¿Le gustaría que el Maestranza tuviese impacto más allá de la Comunidad Autónoma de Andalucía?

J.M.: Ese impacto ya lo tiene. Aunque creo que hay que trabajar para que sea mayor. A nivel internacional está muy valorado. Solo tienes que hablar con los artistas o con las agencias internacionales para darte cuenta que el Teatro ya tiene una marca internacional.

Sin embargo, creo que hay que hacer un trabajo sobre todo porque durante la crisis ha habido un cierto declive que hace que se tenga que relanzar. Algo que no creo que sea especialmente complicado por la imagen que ya tiene. Tiene un camino hecho a pesar de no tener una trayectoria excesivamente larga, cumple 30 años en el 2021. En ese tiempo se ha creado un hueco importante en el circuito internacional.

De todas formas creo que hay que ir a más. Eso se logra desarrollando un discurso atractivo, coherente y de altísima calidad y también colaborando en la producción con otros teatros a nivel internacional. Es algo que no se plasma de un día para otro, pero hay que ir haciéndolo poco a poco. Eso es lo que pone a un teatro en el mapa.

A.H.: En el programa de la temporada que viene no hay mucha música contemporánea. ¿Tiene previsto abrirle la puerta del teatro?

J.M.: Una institución como esta tiene que tener varias líneas de actuación. Una es el cultivo del patrimonio musical histórico andaluz. Por ejemplo, vinculando a Manuel García que fue uno de los grandes maestros de la creación del bel canto, de hecho fue uno de los cantantes preferidos de Rossini y creó un método de canto. Tiene que haber recuperación del patrimonio histórico posiblemente vinculado con la formación de nuevos cantantes.

La música contemporánea es absolutamente irrenunciable para un teatro. Aunque los teatros de ópera viven mucho del repertorio clásico, romántico y del barroco, cada vez más ponen atención a la música contemporánea. Hay que tener mucho cuidado cuando se habla de música contemporánea porque muchas veces se refieren a obras del siglo XX. Entra la risa cuando se describe Lulú como una ópera contemporánea.

De todas formas creo que este ha sido un aspecto que este teatro ha cuidado muy bien. No ha habido ninguna temporada en la que no se haya programado alguna obra contemporánea. Sí que me parece que no se han visto los títulos más importantes y representativos del repertorio del siglo XX y que sí merece la pena que tengan un hueco. Pero también creo que se debería mirar a la creación musical actual, que es lo que es verdaderamente música contemporánea.

A.H.: Y ¿cómo pretende hacerlo?

J.M.: No te puedo desvelar nada ahora. Hay varias ideas en torno a este tema. Pero sí creo que es una obligación nuestra poner a disposición de los creadores actuales los escenarios del teatro. Para que se expresen y para que muestren por donde circula, a día de hoy, la creación actual.

A.H.: En la programación hay otras muchas actividades que no son operísticas. Desde conciertos de cantantes populares como Ana Belén, a espectáculos musicales como los de Les Luthiers o conciertos de piano y, como no podía ser de otra manera, espectáculos relacionados con el baile flamenco ¿qué aportan todas estas actividades a un teatro de ópera como el Maestranza?

J.M.: En el ADN del teatro está la lírica y está la danza. En un teatro que se encuentre en Andalucía y que se dedique a la danza el baile flamenco tiene que tener un protagonismo constante.

Independientemente de eso, estas actividades también tienen el papel de atraer un público que de otra manera no atravesaría las puertas del teatro porque no tiene ningún vínculo con el discurso lírico. El que este público venta al teatro es ya un primer paso.

Por otro lado, este teatro tiene mucha más capacidad para acoger espectáculos e ir más allá del discurso lírico por el que se le conoce. Puede recibir a cantantes como Ana Belén, Vanesa Martín o Concha Buika. Y, como ya he dicho, esto genera un vínculo del teatro con otro público que de otra manera no se establecería.

A.H.: ¿De qué no hemos hablado en la entrevista y le hubiera gustado hablar?

J.M.: De la política de descuentos para menores de 30 años que vamos a poner en marcha el año que viene. Les vamos a dar la oportunidad de comprar entradas con un 80% de descuento dos días antes de las representaciones para toda la programación de ópera, danza y conciertos clásicos. Para que resulte atractivo y para que el precio no suponga una barrera.

También tenemos que hacer mucho trabajo a nivel de comunicación. Y abrirnos más para que la gente pueda acceder al teatro más allá de los días que tenemos espectáculos. Creo que en esto las redes sociales pueden ayudar mucho. También queremos trabajar mucho en el atractivo turístico de Sevilla, para atraer público de otros lugares.

A.H.: Gracias a políticas de descuentos para jóvenes resulta que estos jóvenes tienen acceso a la ópera pero no siempre a las óperas de repertorio o más populares que agotan entradas nada más ponerse a la venta. Es decir, este público se está formando con óperas que no son las más conocidas en la actualidad como por ejemplo La Calisto que se pudo ver en el Teatro Real ¿cómo cree que este fenómeno va a afectar al gusto del público en el futuro?

J.M.: Creo que muy positivamente porque está rompiendo esquemas. Por otro lado el repertorio tiene que ver mucho con la cultura de cada zona. En los países del sur de Europa La Traviata es una de las óperas más populares y siempre está en el repertorio, pero, probablemente, si te vas a Múnich lo es El caballero de la rosa.

Lo del repertorio tiene que ver con la capacidad de disfrute que le puedas ofrecer a tu público. Cuanto más variada sea la oferta, muchísimo mejor. El que el público joven haya tenido la posibilidad de ver una producción como La Calisto dirigida por David Alden en el Teatro Real gracias a los descuentos que dicho teatro les ofrece, me parece una oportunidad maravillosa.

(c) Javier del Real

Se sale de Il trovatore de Verdi que se puede ver en el Teatro Real estos días habiendo disfrutado de la música. A pesar de que este ha sido uno de los aspectos más criticados por aquellos que hacen en sus críticas un análisis más técnico del canto y de la interpretación de la orquesta o los que comparan esta producción con las que (se) consideran las mejores interpretaciones de la obra. Tal vez, la dirección de escena, que habitualmente se confunde con la escenografía y el vestuario, incluso entre profesionales de la crítica de ópera, sale peor parada, aunque sin que se haga sangre con ella.

La conclusión, después de verla, es que es un Il trovatore que se ha sabido resolver. Dar una solución relativamente eficaz a las dificultades que como sociedad nos hemos impuesto sobre esta obra. Entre las que están las dificultades dramatúrgicas, esa idea de la endeblez de la trama y lo mal escrito que está el libreto. A lo que se añade la idea de que para cantarla hace falta el mejor elenco posible en el momento de montarla. Con estas exigencias es muy difícil que incluso las críticas más elogiosas sean totalmente favorables a este y a cualquier otro montaje.

¿Qué hay de verdad en todo esto? Viendo la producción del Teatro Real se podría decir que la trama es un culebrón decimonónico. En el que se entrecruzan varias historias entre unos personajes que de una forma u otra están relacionados. Así hay una historia de venganza, con la que una hija trata de vengar que a su madre la quemaran por bruja. También la historia de dos tragedias familiares, de la perdida de dos niños, uno muerto en la pira con su abuela y otro robado y educado con la familia que no le corresponde. Y, por último, es la historia de amor imposible entre el gitano que llaman Il trovatore, que las encanta a todas con sus canciones, y una dama de la corte, a la que también quiere el Conde, dueño y señor del lugar. Trama a la que Francisco Negrín, el director de escena, ha sabido darle coherencia, en el sentido de crear los momentos en escena para que suceda lo que se canta en el libreto y se escucha en la música y la acción suceda.

No quiere decir que lo anterior lo haga de una forma bella o bonita, tampoco fea. Lo que quiere decir es que sabe resolver dramáticamente y permite al espectador seguir la historia de una forma coherente con la propuesta verdiana. Sabiendo lo que está sucediendo en cada momento y entendiendo lo que se canta y cómo se canta, y lo que toca la orquesta y cómo lo interpreta. Puede que falle más en la elección de la escenografía, un cubo con un plano inclinado en el suelo,  una pequeña pira y unas plataformas que aparecen y suben y bajan para hacer presentes a los fantasmas de la obra. A lo que se añade una iluminación específica para el fantasma de la bruja en la pira, al niño quemado y a los momentos verticales en los que se canta el amor, un amor romántico pero curiosamente de color frío, que va a ir más allá de la vida.

Si a eso se suma la, también, eficacísima dirección de orquesta de Maurizio Benini, que hace sonar pertinente y necesario, por ejemplo, el triángulo del Coro de los gitanos de la obra, al menos en la representación a la que pertenece esta crítica. Y se le sigue sumando y se le suma el Coro Intermezzo del Teatro Real, que canta como si estuviese en su mejor salsa. El resultado es, al menos para el espectador que se sienta y paga la butaca, una buena tarde-noche de ópera en la que, confundiendo la dirección de escena con la escenografía, le resulte algo fuera de lugar la escenografía y el vestuario. El respetable no es el único, el barítono Artur Ruciński, que interpreta al Conde Luna del segundo reparto, ha pedido que le cambiasen el jersey de cuello vuelto del traje de su personaje por una camisa blanca de cuello grande y que le pusieran algo de brillo.

Por tanto, es este Il trovatore un buen resumen de la temporada que se acaba y de las temporadas que lleva dirigiendo Joan Matabosch de pleno. Un trabajo profesional en la forma y en el fondo. Una actualización con poco riesgo artístico o con riesgo controlado de cara al público del teatro que, una vez más, sale contento, satisfecho, aunque le hayan escamoteado los trajes de época y algo de esos teloncillos o escenarios que remedan los lugares en los que se supone que pasa la ópera. Sobre todo, porque el aspecto musical, incluso en lo que la ópera tiene de música para ser representada, para ser vista en un escenario, está cuidado y deja ver amor por lo que hace, una amor encerrado en la profesionalidad y el conocimiento que tiene del público mayoritario de ópera, posiblemente de este y de muchos otros teatros.

(c) Javier del Real

Expectativas muy altas las que había suscitado este Capriccio de Richard Strauss que se podía oír y ver por primera vez en el Teatro Real. Con una muy interesante rueda de prensa, todo hacía presagiar lo mejor. La crítica oficial e inmediata de los periódicos de gran tirada nacional así lo certificaba. Los elogios no paraban de salir de las imprentas junto a una gran argumentación teórica, académica e historicista.

¿Se ve y se oye todo eso en el teatro? Definitivamente no. Lo que se ve es oficio, buen hacer, listeza más que inteligencia, posibilismo más que posibilidades para contar una historia metaoperística. Planteando una pregunta dicotómica, una de tantas que produjeron tantos grandes y graves problemas en el siglo XX. La pregunta es ¿la ópera es antes palabra o música?

Capriccio no responde a la pregunta. Solo la plantea y, aunque hay una corriente que dice que en el aria final la condesa protagonista deja intuir que la música, lo cierto es que es una ópera llena de conversaciones, palabras recitadas que se acompañan de un background musical. Lo que le da cierto aire de película con una sempiterna banda sonora. Impresión a la que contribuye la forma en la que  Asher Fisch dirige la orquesta del teatro. Y Christof Loy también la apoya con esa protagonista que además de la cantante, desdobla en dos. Una adolescente que baila como en la película de Las zapatillas rojas, es decir, no puede dejar de bailar. Y una mujer madura que se mueve con su moño como si fuera Deborah Kerr o Tippi Hedren (la de Los pájaros de Hitchcock).

Todo esto para contar la historia de una condesa que no es capaz de decidirse por un poeta, metáfora de la palabra, o por un compositor, metáfora de la música. Una mujer que en su cumpleaños recibe un soneto del poeta, un montón de palabras que para ella no alcanzan dimensión hasta que el compositor les pone música. Aunque es consciente de que si no hubiera usado esas palabras con esa forma concreta el compositor no habría podido poner la música.

Frente a este dilema está el hermano. Al que esta discusión le parece una solemne tontería. Para él está claro que la ópera son canciones bonitas, diversión. Y si son cantadas por tías buenas (perdonen esta expersión coloquial y callejera, pero se ajusta como un guante a lo que se ve en escena) mejor que mejor. De hecho se presta a subirse a escena, a interpretar, para conocellas y burlallas, que diría Cervantes. El uso de la música para ligar es de por sí un clásico. Incluso el de la música clásica instalado en el imaginario colectivo por esa escena de La Traviata de la película Pretty Woman. Usado por hombres de toda condición, no tienen porque ser ni parecerse al personaje de Richard Gere. Estrategia que encuentra en el otro lado beneplácito.

Y, por si fuera poco, entra en juego el director de escena, La Roche. El responsable de montar lo que el poeta y el compositor han creado. Personaje que se cree conocedor de lo que funciona o no en el escenario y de ser el que da la cara ante el público y, por tanto, se siente con la potestad de pedirle al poeta que cambie el texto. Lo hace por el bien de la obra y del poeta. Cambio que irremediablemente tendrá que ir acompañado modificaciones en la música. Personaje este, La Roche, que para convencer al conde de que apoye la obra que van a montar, le habla de lo fácil que resulta conocer chicas en un ambiente como este.

Por todo lo anterior esta ópera se ha convertido en un hito cultural. Proporcionando un debate sobre el cómo se hace lo que se hace que a día de hoy sigue muy vivo tanto en la escena como en el arte contemporáneos. Para muestra, el espectáculo de danza Las palabras y los cuerpos de Lucas Condro visto recientemente en la Cuarta Pared.

Un debate que el director de escena monta haciéndolo digerible para el espectador masivo que necesita un teatro tan grande como el Teatro Real. Un público que muestra querencia por la ópera de repertorio más común, en vez de por este debate tan contemporáneo sobre los materiales y las formas con las que se construye el arte y que nos significa como humanos. Lo hace llenando el escenario de criados, bonitos muebles, ni muchos ni pocos, y trabajando la interpretación actoral del elenco. Consiguiendo un hito con Crhistof Fischesser y su creíble La Roche, el director de escena. Lo hace con esa metáfora del tiempo que son la bailarina adolescente, la joven condesa y la condesa madura. Las tres son la misma pero en distintos tiempos, introduciendo una metáfora escénica que no se acaba de ligar con el libreto y que se ha interpretado como el paso del tiempo, de lo que poco se habla en la obra ni en la música.

Si a esa digestión previa se añade una cantante que en la segunda representación tardó en estar al nivel del primer día, de hacer casos a las crónicas que se publicaron, y una música que parece sonar la mayor parte del tiempo en contra de lo que se dice en esas conversaciones, como en sordina, como esa banda sonora que se mantiene durante toda una película, el resultado final, parece fallido.

Fallido porque como mucho servirá para que algunos de los espectadores lo comenten durante la cena postoperística que qué va primero, la gallina o el huevo, la música o la palabra. Incluso, que lo comenten en su entorno más aficionado al género. Pero no irá más allá, porque este montaje no provee de food for though (alimento para el pensamiento). Provocando un debate de salón o de casino de provincias que se perderá como gorilas en la niebla.

Lo que no impide que, siguiendo a la prestigiosa prensa oficial, el público aplauda y salga contento de la representación. Ya que se ha evitado cualquier riesgo verdaderamente artístico que trabajase no sobre lo sensiblero, sino sobre la sensibilidad y lo sensible. Una sensibilidad que aceptase, por ejemplo, la libertad de esta mujer a querer a los dos hombres sin necesidad de renunciar a ninguno. Una tragedia social, porque no está bien visto ni hoy, a la que no le falta su gracia, su posible humorada, frente a una sociedad que anima a los hombres que no solo puede desear a una, sino a muchas y, si es posible, catarlas a todas. Donde el simpático director de escena de La Roche, con su conocimiento de cómo funciona el mundo, se convirtiese en ese mandarín que marca la tendencia para mantener la costumbre, las cosas en su sitio o recolocarlas a capricho, como en este montaje.

Porque la ópera es palabra. La ópera es música. Pero, la ópera, cuando es buena, es mucho más. Es otra cosa. No trata de resolver dilemas entre la gallina y el huevo, sino que trata de contar dramáticamente a través de palabras mediadas por la música el misterio que hace que como humanos nos hagamos esa pregunta, ese dilema.

(c) Javier del Real

De nuevo vuelve a suceder. Es imposible hilar un discurso, una propuesta en el debate público viendo este montaje de Falstaff de Verdi en el Teatro Real. ¿Qué aporta? Es un divertimento, sin más. Y, en esa banalización de la cultura que a marchas forzadas está ocupando todos los ámbitos, habrá los que digan que un buen entretenimiento, y este montaje es un buen entretenimiento, ya es suficiente, incluso más que suficiente.

¿Qué lo hace bueno como entretenimiento? Desde la dirección de orquesta del joven entusiasta Daniele Rustioni, un espectáculo ver cómo vive la obra en el foso, hasta la ilustrativa puesta de Laurent Pelly, tan deudora de los picture books infantiles (sobre todo en su primera parte). Por supuesto, pasando por los cantantes, incluido el más denostado Roberto de Canda por, según dicen y se repite como lugar común en toda la prensa, no tener suficiente voz para el papel, algo que desde butaca no se aprecia (falla más Simone Piazzola, sobre todo porque en su aria brilla tanto que en el resto se nota como que algo falta a lo que canta).

Si a lo anterior se añade una historia de burla, en el que burlador, el gordo y abdominalado Falstaff, es burlado. Un tipo de historia que a mucha gente le hace gracia y que encima, en este caso, tiene la coartada cultural de estar basada en Las alegres comadres de Windsor de Shakespeare y tener un libretista muy bien considerado, Arrigo Boito. No es de extrañar que la propuesta triunfe.

Un triunfo que deja a un lado el riesgo artístico, es cierto, como piden las masas operísticas. Ellas solo quieren divertirse. Siempre que pueden se lo hacen saber al más pintado. Las mismas que no están llenando el teatro a pesar de ser un Verdi y de que el montaje lo dirija un director de escena que gusta en Madrid. Sin embargo, la exigencia de la crítica, de los profesionales y de su consejo asesor, compuesto por personalidades de reconocido prestigio en el ámbito cultural, debería pedirle más. Debería preguntarles a esta, como a todas las obras que se monten, qué cuentan y cantan hoy. Justificar la historia en términos de lo que tienen que contar al público contemporáneo.

Viendo este montaje uno piensa que Falstaff es simple y llanamente una gracieta. Un chiste que, además, se repite. En el sentido de que en la obra, no contento con burlar a Falstaff una vez, se le burla dos. Lo que banaliza, hay que repetirse, la música de Verdi y los lyrics de Boito. Viendo, pues, la propuesta se piensa en lo que hubiera hecho un director de escena como Andrés Lima, que ya montó un excesivo Falstaff, versión teatral, en el Centro Dramático Nacional. Por poner un ejemplo de los grandes directores de escena que trabajan en Madrid , que no hay que buscar fuera o repetir lo que ya hacen otros teatros, y que han mostrado en sus espectáculos una gran sensibilidad musical.

El discurso técnico y el listado de argumentaciones académicas sobre la obra podría seguir hasta agotar al más pintado. Lo que incluiría esa referencia, en la que también insiste la prensa, de que esta obra es precursora o inspiradora de los que luego serán los musicales. Algo a lo que el director de orquesta se entrega sin complejos. Son estos discursos los que están llenando las páginas que los medios dedican a la ópera. Y aquellos que intentan hilar algo, dan un salto mortal que les lleva fuera de la pista estampándose en el suelo, metafóricamente hablando, claro.

Por tanto, hay que quedarse con el entretenimiento y el divertimento. Verse la ópera. Tomarse un burbujeante cava en el intermedio con una de las extravagantes tapas creadas por Ramón Freixa. Echarse unas risas, si se le encuentra la gracia a la obra. Disfrutar con algunas de las imágenes, la música, la eficaz interpretación actoral de los cantantes. Y quedarse con la sensación de si te he visto, pues chico, no me ha acuerdo. Antes de llegar a casa y echarse a descansar, que mañana será otro día, y vendrán más óperas que a esta buena harán.

(c) Javier del Real

Lo mejor de la puesta en escena de Dido & Aeneas de Henry Purcell que hace Sasha Waltz en el Teatro Real es que deja sin palabras a su espectador. No lo deja sin palabras porque lo asombre, no. Lo deja sin saber qué decir, cómo describir el espectáculo. Cómo poder comentarlo cuando salga de la sala. Una frustración que normalmente se acompaña de pitidos, pataleo por una parte de la platea que solo acepta espectáculos codificados y explícitos porque a poca gente le gusta que le dejen sin palabras. Sin un mínimo de balbuceo. Que vaya a entretenerse, a pasar la tarde, y le obliguen a aprehender un nuevo lenguaje. El lenguaje contemporáneo de la danza que curiosamente casa con la música barroca como un guante, una prueba más de que no vivimos en un mundo minimalista, como se piensa, sino que estamos ante un mundo recargado, lleno de volutas.

Eso es lo que hace la Waltz. Barroquizarlo todo, aunque no lo parezca. Desde ese aparatoso tanque de agua colocado en alto, como si fuese un friso, con el que inicia la obra en la que los cuerpos flotan y se mueven de un lado a otro, se frotan, se rodean, se bañan, y se muestran en todo el esplendor corporal de los bailarines mientras se introduce la historia. Una historia de dos seres humanos llamados a la castidad por tener misiones más altas. La reina Dido porque tras enviudar debe cuidar del bienestar de su pueblo. El héroe Aeneas porque debe reconstruir Cartago. Pero en el encuentro inesperado y azaroso en plena primavera, la sangre y los afectos alterados hacen lo que tienen que hacer para que caigan en la anhelada trampa y en la dulce condena del amor.

¿Cómo se baila el amor desde una perspectiva contemporánea y barroca? ¿Cómo se baila esta ópera barroca desde una perspectiva contemporánea? ¿Cómo alejar la tristeza y la inquietud (del presente común y diario) de la belleza (que llega del pasado) como dice el libreto de la obra? Dándose la libertad de hacer. Construyendo desde lo pequeño, lo pequeño que se necesita para que los cantantes y el coro se integren en el cuerpo de baile, para llegar a lo grande, esas masas que tan bien sabe construir y deconstruir su coreógrafa, con ese amor que tiene por la danza y por la música de Purcell llena de ligera alegría.

Una coreografía en la que se entiende mal, desde una perspectiva narrativa, esa posible sala de ensayos o salón real que se muestra a mitad del espectáculo. En la que se coreografían reverencias, pasos de baile, y se trabaja por acumulación de elementos y movimientos. Montando figuras y escenas sin sentido. Algunas realmente bellas que se pierden en ese discurso excesivo e incompresible de cuerpos y de movimientos que se (re)produce en escena. Discurso barroco que impide la concentración y favorece la dispersión de las cabezas de sus espectadores. Que también es un discurso sobre lo que es ser una reina, pertenecer a la realeza, saber saludar, saber vestir, calzarse y otras actividades sin sentido como saber montar a caballo que contextualiza desde una perspectiva sobre quienes se está cantando. Y también es un discurso sobre la soledad del héroe, siempre solo frente a la adversidad, con el que acaba esta parte.

Un intermedio coreográfico que hace retomar la música, cuando vuelve, con otra perspectiva. Y la belleza adquiere otro cariz porque la manera de mirar ha cambiado. Ahora se mira el mismo trabajo coreográfico que se ha visto al principio con una mirada reflexiva, poco dada a la efusión emocional, a la sentimentalidad, y al juego en escena. Una mirada que ve sobre todo arbitrariedad y, en algunos momentos, bellas soluciones fáciles para acompañar la música y las canciones. Como ese bello duetto construido a partir de bailarines, para dar movimiento y hacer figuras que parecen salidas de cuadros, y cantantes, para dar voz a esas figuras.

Intrigante montaje, pues, el que ha traído el Teatro Real para unos espectadores que acaban de ver la explícita (y zafia) propuesta de la también barroca La Calisto. Lleno de interrogantes sin respuestas, construido sobre la historia de dos mortales que por amor (y, por tanto, por deseo como ocurría con La Calisto) se revelan frente al designio de los dioses. Lo que tiene su precio y, también, su destino en la memoria del desmemoriado público que ya está pendiente de la siguiente sensación, la siguiente propuesta, cuando le acaban de cantar “recuérdame” poco antes de que se haga el oscuro y se apague la llama del amor, del deseo. Un sencillo final y fin de todos los mortales.

(c) Javier del Real

Se anuncia a bombo y platillo la presencia por primera vez en Madrid  de una ópera clásica, en este caso de La Calisto de Francesco Cavalli en el Teatro Real. Se informa de que dicha ópera primitiva se está recuperando en los mejores teatros de ópera del mundo con éxito de un público con más tradición operística que el español. Se asusta al personal, previamente, dando a entender que será un montaje moderno. Se ponen buenos interpretes de notas, de fraseo, capaces de dejar los silencios en su sitio y de hacer el cabra. Y como resultado uno puede echarse a dormir, literalmente.

Solo hay que echar un vistazo a las críticas de la prensa escrita donde el miedo a pronunciarse resulta evitado con muy buena pluma. Que si los cantantes son buenos, que si hay que felicitarse por su recuperación, que si, que si, que si. Por seguir con las metáforas musicales, podríamos decir que se cantan un cuplé o un shotís que bailan sin salir de la loseta correspondiente.

La calidad de sus artistas no hay que ponerla en duda. Tienen currículo suficiente para que el personal se interese por sus propuestas. Pero interés no debería ser beneplácito con todo lo que hagan. Y en este caso al asunto le falta vida y le sobra pose. Que se hable de dioses y de su mundo mítico, límbico y libidinoso no significa que todo sea posible para contar el cuento. Lo que se ve en escena es confusión. Una historia que no se entiende. ¿Alguien que vea este montaje sabe porque Calisto tiene que pertenecer al mundo de las esferas o ser una estrella? ¿Por qué Eternidad, Naturaleza y Destino lo tienen tan claro?

Parece ser que ante la falta de una respuesta o una respuesta plausible a dicha pregunta se opta por resolver escenas. Algunas con verdadera gracia, solo hay que oír reír al personal. ¡Ay, qué gracioso es el macho cabrío (al que hay que reconocerle su capacidad actoral)! Y, en esa forma de trabajo que tiene Alden, y que ya se vio en Alcina, de jugar al teatro como un niño, con cierto capricho, colocando distintos tipos de muñecos o figuritas acá y allá, moviendo paredes o sillones para allá o para acullá, y copiando alguna escena de película barata en cabaret de entreguerras o hacer un simulacro de fantasía con esos aves del paraíso o pavos reales. Haciendo, en definitiva, de trilero, consigue atraer, al menos, a una parte del público, incluso engañarlos y ellos tan contentos de poder decir que también les gustan los montajes modernos y/o la música barroca que pocas veces aguantaron.

Si a eso se añade falta de riesgo en la propuesta, inexplicable habiéndose arriesgado tanto programando esta ópera, uno se da cuenta que sobra conocimiento musical y teatral, pero le falta vida. Es decir, deseo. Es decir, querencia por algo que no puede ser alcanzado, que se mantiene siempre en la esfera de lo que se quiere pero no se puede tener. Porque obteniéndolo, dicho deseo se acaba, se termina y con este fin, se acaba la trama, el conflicto que mueve la obra en una época en la que canónicamente se destacaban las óperas antes por su libreto, por su teatro, que por su música.

En este caso, ni la música, ni la puesta en escena tal y como se oyen y se ven en este montaje suena a eso. Sí suena a chiste, en general con buen gusto aunque sean sexuales (o el buen gusto después de las películas de los hermanos Farrelly y, sobre todo, de Algo pasa con Mary y la escena de “gomina” para el pelo). Chistes que no permiten hacer progresar el tema pero si la trama. Que no resuelven conflicto teatral ni musical, pero si ilustrar un movimiento, un aria, un duetto o lo que toque.

Por tanto, congratularse de que la risa llegue a la ópera y alegre, al menos, algunos espíritus. Alegrarse, como hace el resto de la crítica, por la calidad técnica de todo el equipo artístico. También por poder escuchar una ópera nunca antes representada en este teatro. Aunque, lo mejor es ver rejuvenecido un patio de butacas, de jóvenes menores de 35, que, ante la espantada de los espectadores clásicos y masivos de la ópera de repertorio decimonónica y bel cantista, pueden aprovechar para conseguir entradas a precios muy ventajosos. Efecto que deja en el aire la pregunta de ¿qué público formarán en el futuro habiéndose educado como espectadores en las óperas más marginales, habitualmente más contemporáneas y menos mediáticas de las distintas temporadas que no suelen vender todo el aforo? ¿Qué repertorio contribuirán a construir? Ellos son el futuro de la ópera, pues sin espectadores no habrá espectáculo que valga.

(c) Javier del Real

Es el Idomeneo de Mozart que se acaba de estrenar en el Teatro Real el típico ejemplo de que tener los mejores materiales, materia prima, no significa obtener el mejor resultado. La competencia de Ivor Bolton y Robert Carsen están más que probadas por los fieles del coso madrileños. Y no hablemos si nos referimos al coro del teatro. Los cantantes también tienen currículo, un currículo que solo se consigue con calidad.

Entonces, ¿por qué no funciona? Simple y llanamente porque el entusiasmo que se ve en Ivor Bolton dirigiendo no pasa de su atril a la orquesta ni a escena. Simple y llanamente porque la buena idea de Robert Carsen no soporta casi cuatro horas de representación, es como las latas cerveza que las tropas abren en un momento del montaje, el efecto se va con el gas. Y, simple y llanamente porque los cantantes cantan, y lo hacen bien por mucho que digan los aficionados o la crítica, pero no interpretan. Y eso lo notan, porque la que se lleva más aplausos y gusta más, Elena Buratto, es la única que en interpreta en uno de sus momentos estelares, que no en todos.

Cantar es técnica. Interpretar es otra cosa. Es saber desde dónde canta el personaje, desde qué momento emocional, qué sentimiento y pensamiento vehicula con las notas. Cuál es su postura en esta historia, conocerlo como persona para reaccionar a todo lo que sucede a su alrededor de forma natural y orgánica, como si cada noche fuera la primera vez que cantasen. Todo ello obliga al cantante/interprete a ocupar y tener una presencia en escena. A moverse y conmoverse con el otro, con lo que el otro hace.

La verdad es que se nota que todos son conscientes de la necesidad de interpretar. Y el que más Eric Cutler por lo que recurre a acciones, pero son acciones impostadas, acciones de TV movie de sábado después de comer o de teleserie, que de pura repetición se aceptan como lo normal. De esas que el imaginario colectivo está adoptando como formas aceptables de representación de la confusión y el dolor (como llevarse las manos a la cabeza o moverse haciendo aspavientos cuando estás preocupado, te sientes desgraciado).

No, no creo todo eso se produzca porque sea la música y el estilo metastasiano del libreto esté alejado de la sensibilidad contemporánea, como me comenta un experto sentado a mi lado. Cuando me lo dice pienso, si no tiene nada que ver conmigo porque me la cuentan o porqué es un clásico. Cuando me lo dice pienso que la ópera es teatro y en teatro un buen montaje es capaz de superar esas distancias, de hecho debe trabajar para eliminarla. Solo hay que pasarse por el Teatro de la Comedia y ver lo que hace la Compañía Nacional de Teatro Clásico con el Siglo de Oro o asistir a muchos de los montajes de la Royal Shakespeare Company o Cheek by Jowl.

Tampoco se trata de que las historias de dioses y diosas paganos tengan poco interés en una sociedad que se declara laica y poco religiosa, y cuando se declara religiosa lo hace de un solo dios verdadero. Solo hay que ir al Festival de Mérida en verano para comprobar como un buen montaje convierte el clásico teatro griego en totalmente contemporáneo. Hay que reconocer que Carsen lo ha intentado. Pero el aburrido video de la primera parte y la hermosa foto de la segunda, a pesar de tratarse de una ciudad bombardeada, no funciona. Tampoco el ocultarlo con el uso de “cienes y cienes” de actores en escena.

Y, es que, a pesar de lo dicho, se nota que el equipo artístico se ha jugado poco. Que le falta compromiso con el juego escénico. No hay riesgo. Actualizar imágenes no es un riesgo, y menos en la ópera hoy en día. La impresión es que los listos de la clase, en vez de esforzarse, en vez de mostrar su ambición, han ido a lo fácil, porque yendo a lo fácil aprueban y con nota. Un espectador crítico debería exigirles más, mucho más, ya que son buenos, ya que son listos.

A lo que se añade que la elección de los cantantes no tienen nada que ver con las edades de sus personajes y parecen ser todos de la misma quinta. De hecho Eric Cutler que hace de Idomeneo parece más joven que David Portillo, que hace de Idamane, su hijo. Igual que Anette Frischt, que interpreta a Ilia la enamorada de Idamante, el hijo, le pega más a Eric Cutler, Idomeneo, el padre. Una magia escénica que está también descuidada. Seguramente por lo que ya se ha contado. Es un montaje que se ha fijado más en el cantar que en el interpretar.

Así que nadie que vea esta representación entenderá lo que hay en juego en escena. Se quedará en la anécdota y en la melodía o tonada de que un rey de Creta, Idomeneo, que fue capaz de vencer a los troyanos, es impotente ante los fenómenos naturales, como la tormenta que le pilla en alta mar. De la que es salvado por Neptuno y que este le pide a cambio el sacrificio del primer humano que vea al volver a Creta. Ese humano resulta ser su hijo al que ama a pesar de saber que se ha enamorado de una prisionera troyana, que antes que lo propio, lo amigo, le gusta y quiere al enemigo.

¿Por qué a un rey le resulta tan fácil matar a quien sea siempre que no sea su hijo?, ¿por qué no es capaz de reconocer a los otros como a sí mismo? Eso ni se trata ni se cuenta en este montaje. Ahora que en la calle se está imponiendo el discurso de los “otros” (sin derechos) y “nosotros” (con derechos por el simple hecho de serlo). Para eso hubiera sido necesario mayor compromiso (ético) con el riesgo artístico. Jugársela. Aunque, hay que entender, que no están los tiempos (políticos) para el juego. Que la vida pública está muy revuelta para arriesgarse a hablar de sentimientos, pensamientos. Para ser sencillamente complejo. Incluso no está el horno para pírricos actos heroicos como los que se pueden hacer en un teatro de ópera. Da igual que haya que renovarse o dejarse morir y sus espectadores con ellos.

Llega al Teatro Real una producción de El oro del Rin de Richard Wagner que ya tiene diez años. Una puesta en escena de Robert Carsen que tiene éxito allá donde se muestra. Montaje que incluye un mensaje ecologista pues este oro se esconde en un Rin lleno de residuos, de desperdicios, que la prisa del hombre moderno deposita en cualquier lado. Idea que le permite crear una potente imagen para la obertura.

Pero a medida que la obra pasa uno se da cuenta que va perdiendo el interés por lo que sucede en escena. Curioso porque la actualización y contemporización es de libro, para estudiar en las escuelas de arte dramático y en los conservatorios. Los enanos los representan cantantes y actores que se arrastran por el suelo o van de rodillas. Para los gigantes se han buscado actores y cantantes grandes, muy grandes. El lugar en el que se construye el Vallhalla, como toda construcción que se precie, está rodeado de bloques de hormigón y palés para usar y un mobiliario embalado dispuesto para amueblar la fortaleza, el castillo, en el momento que sea entregado. A todo esto, se añade que los cantantes están bien o muy bien. Y que si falla algo es algún que otro movimiento en escena, a penas apreciable.

Si está todo bien ¿por qué no funciona? Esa es la pregunta que surge no solo en el crítico, sino también en el público corriente y moliente. Un público que no se la hace de esta manera. Sino que la describe como agradable, con un “no está mal”, con algún pero por allí y por allá. Aunque en general, no le disgusta.

Así va pasando la obra hasta que uno se da cuenta que su cuerpo y su alma, sin quererlo y sin beberlo, se va colocando en el foso. Y aunque quiere ver lo que pasa en escena. La historia, el famoso plot de las películas americanas, no puede por menos de sentirse atraído y meterse en el foso. No solo porque Pablo Heras Casado siempre es un espectáculo dirigiendo, al que se le ve cantar y moverse con la energía de los bailarines.

La explicación parece compleja, sin embargo es fácil. Lo que se ve en escena es simplemente una ilustración, afortunada, es cierto, de la historia. Pura anécdota, como casi toda la ficción actual que llena la televisión, las novelas (sobre todo si son best sellers, incluso best sellers literarios), el cine y el teatro (más si se habla de teatro musical). El teatro de verdad es sugerencia. Es alguien que dice algo o canta algo sobre un cuadrilátero iluminado y lo hace real ante el espectador. Esa es la potencia de todo teatro.

Mientras, Robert Carsen simplemente dice el libreto con su propuesta, Pablo Heras Casado y la orquesta hacen que la obra suceda. Es decir, que el primero relata la anécdota de la búsqueda de un hipnótico anillo que da el poder a quien lo tiene a la vez que le quita la posibilidad de amar (¿o es de hacer el amor? ¿hace impotente al que posee el anillo?), sin que nada les suceda realmente a los personajes. Algo que se nota en la forma en la que los interpretes ocupan el escenario, es decir, interpretan, poniendo sus voces y no estando presentes, exceptuando a Ronnita Miller y su diosa Erda que a pesar de su corto papel, su casi incidental escena en las dos horas y media sin descanso que dura el espectáculo, se lleva uno de los mayores aplausos del público.

En el foso ocurre todo lo contrario, los músicos y su director están presentes y se nota. Por eso la atención del espectador se mueve al foso, a penas salta a un escenario que no le entusiasma, ni si quiera le molesta, tampoco les lleva a pensar(se) en lo que son, en lo que hacen, en como viven su poder (de amar) y su impotencia (amatoria). Eso no ocurre con el Wagner que se oye en el teatro, ese Wagner hace todo lo contrario.