El sonido y la improvisación desde el punto de vista de un compositor

El sonido revela el proceso a seguir, es por eso que uno necesita de estar en contacto directo con el instrumento o el músico que lo practica. Esta concepción es totalmente opuesta a un planteamiento romántico-idealista, en donde el sonido es concebido sin ser “escuchado”, se lee, se piensa y se escribe en la partitura. Por contra, un pensamiento materialista del sonido, no puede partir de la idea del sonido, siempre hay que “tocarlo”, a no ser que el sonido quiera ser sólo concepto.

Sólo una relación directa con el sonido, en continuo contacto con él a través de la experimentación, puede crear una música propia de nuestro tiempo. Una música anclada en las formas de composición en las que el sonido se imagina, se lee en un libro, sin realmente “sentirlo”, sólo pueden crear actualmente una música de sonidos estereotipados. Murail refiriéndose a Scelsi como el “padre real de la nueva música”, comenta “Schönberg, en el análisis final, no cambió nada: su técnica de composición es nada más que una imagen negativa de la tradición” (Murail, Tristan, 2005, Scelsi, De-composer, Contemporary music review).

Por eso cuando se escribe para un músico o un grupo de músicos, estos son el origen de la composición, su instrumentación, sus sonidos, son un claro punto de partida. ¿Cómo utilizar estos instrumentos, cómo combinarlos, juntos, separados, todo el ensemble, un trio, un cuarteto, etc.?  Si añadimos además que el sonido a su vez nos habla de muchas cosas más allá del mismo sonido, escuchándolo nos dirá también como estructurar éste, cómo formarlo, etc. dice Billone: “El sonido es definido por una constelación abierta de significados: presencia, contacto, revelación, reconocimiento y pertenencia, centro de balance, necesidad, comunión” (Billone, Pierluigi, 2010, Lecture in Cambridge Columbia University, N.Y.)

He señalado antes lo importante de partir del sonido en sí (el mismo sonido) y más allá de sí (todo lo que nos dice el sonido).  Otro factor muy importante, es cómo el sonido se desarrolla en el tiempo. La práctica del instrumento y su aprendizaje, tanto sea preguntando a músicos, escuchando sus opiniones, viéndoles tocar, asistir a los ensayos,  tocar uno mismo el instrumento, investigar sobre él o improvisar con él, etc. son procesos muy importantes a la hora de componer y desarrollar una obra. La improvisación con un instrumento diferente al de uno mismo, aunque pueda parecer una práctica condenada al fracaso, desde otro punto de vista puede ser aconsejable. Al aprender un instrumento no sólo aprendemos tanto sus técnicas, como leerlas y practicarlas,  sino también a la vez adquirimos unos prejuicios respecto a cómo comportarnos con nuestro instrumento. Los hábitos y la repetición, ocultan formas  que se desaprenden al aprender otras. Si partimos desde un nuevo instrumento al que conocemos sólo sus mecanismos y funcionamiento, pero olvidamos la relación de sus sonidos con su lectura y escritura (esta siempre limita el hecho al que representa), podemos crear una nueva relación con los sonidos. Siempre, con un estudio prolongado durante mucho tiempo, practicando y aprendiendo el instrumento desde otra metodología diferente a la usual, nos puede llevar por un diferente camino en el que descubrir formas de tocar que enriquezcan nuestro conocimiento.

La descontextualización de una práctica (los  conocimientos de nuestro instrumento) aplicados y adaptados a un contexto diferente (un nuevo instrumento), puede revelarnos nuevos puntos de vista totalmente ocultos desde un planteamiento ordinario.  Es desde este punto de vista que uno puede practicar la improvisación, como búsqueda de nuevas técnicas y nuevas relaciones con el sonido, como una forma de aprendizaje práctica y teórica a la vez. Además la improvisación para uno mismo (sin público),  ayuda a concentrarse únicamente en el hecho musical sin tener presente ningún factor exterior. La improvisación ayuda a conseguir una fusión con el sonido y el instrumento que desde otro  planteamiento no es posible. Como bien sabía Globokar y queda reflejado en esta frase suya “Mi cuerpo se ha vuelto un trombón” (Quitt, Roland, 2009, Vinko Globokar, Ricordi). Al desarrollar el sonido en el tiempo, la improvisación genera a su vez forma y nos enseña a cómo pensarla. Es por eso que la improvisación para muchos compositores, es también un punto de partida para la composición. Se sabe, por citar sólo algunos compositores (Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Liszt, Messiaen, etc.), que la improvisación era el punto de partida de muchas de sus composiciones o parte importante de su pensamiento composicional. La experimentación del sonido en el tiempo, nos enseña tanto como generar el sonido en el instrumento, las cualidades del sonido, como de la formación del sonido en el tiempo y su experimentación “Música es tiempo audible” (Lang, Klaus, The fat time and the thin time).

Un tercer aspecto importante en el proceso compositivo (partir del sonido, primero; improvisar, segundo), es la investigación y clasificación de los sonidos a utilizar por ejemplo en una composición u otro trabajo sonoro. Esto se puede realizar preguntando y quedando con los músicos, como también experimentado uno mismo con los instrumentos, para tener una idea de cómo sonará el trabajo. Pero esa búsqueda no se planteará desde un punto de vista de un tratado o manual. Está al servicio de las primeras ideas sonoras y conceptuales de la obra. Esta búsqueda también es ya creación de las primeras formas, ideas a como seguirá después el trabajo a un nivel de organización superior. De la misma manera y muy emparentado con esto, la improvisación traza ya también algunos bocetos a seguir. Algo parecido es lo que explica Lachenmann sobre la música de Nono “La música de Nono, como reflejo no de la investigación ‘científica’, sino de la investigación desencadenada por una inquietud existencial y expresiva, conduce a una forma mágica de énfasis purificado controlado por la razón creativa y la intuición.” (Lachenmann, Helmut, 1990, Touched by Nono, Overseas Publishers Association).

Desde “nuestra cultura occidental” (que desgraciadamente ha dominado y domina el mundo, ocultando y excluyendo otras manifestaciones culturales) uno tiene el deber, tanto artístico como moral, de interesarse por la música de otras culturas. En ningún caso, éste es aspecto un planteamiento exótico o para la “coloración” de la música. Es por contra, un aspecto de principios compositivos y políticos. La música contemporánea, o una parte de ella, tiene el deber de crear un diálogo y un espacio de reflexión para  este tipo de músicas, ya que en mi opinión, la música de hoy comparte muchas más características con ésta, que con la tradición clásica de la música occidental, hoy convertida casi en una mercancía más. En cambio, la música practicada fuera de “nuestros tierras” (obviamente se habla de generalizaciones y simplificando la cuestión, siempre hay casos diferentes y excepciones), sea la música de Java, Senegal, del Tíbet, de la India, etc. es una música, al menos la que no se ve contaminada por la “fusión”, que permanece muy desconocida y va camino a la extinción, ya que la gente y los espacios en donde se practican están siendo destruidos, física o culturalmente. De esta forma, la música contemporánea tomando ideas y planteamientos de estas, quiere revivirla y tener presente su concepción del sonido, muy alejado del concepto clásico sonoro occidental, donde el sonido es concebido como representación, separando y jerarquizando de forma artificial entre escritura del sonido, sonido, intérprete, fuente sonora, obra, representación conceptual de la obra… Las músicas que están alejadas de esta perspectiva, optan por una concepción del sonido como unidad, donde todos estos fenómenos se encuentran juntos, de una forma orgánica y natural.

Muy relacionado con la música anterior, está también la improvisación libre (por llamarla de alguna manera, ya que hay muchas de nombrarla). Ambas comparten muchas características, la ausencia en muchas casos de escritura, el músico como “mago” que llega al “trance” a través de la música íntimamente relacionado con el poder de ésta… La libre improvisación, en mi opinión, enseña aquello que por nuestra tradición de música escrita, hemos perdido o resulta imposible escribir. Si con la escritura podemos recordar, también olvidamos ciertas prácticas, que además no diferencian entre compositor e intérprete, siendo éste último un gran conocedor del instrumento y por tanto del sonido. Características estas, que en la música contemporánea están más presentes que nunca en algunas de sus tendencias.

El sonido y la improvisación desde el punto de vista de un compositor por Joan Gómez Alemany, a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International Licencia.