MÚSICA CONCEPTUAL. Catalizadora del giro hacia la estética del contenido inmaterial en la música contemporánea (1)

Harry Lehmann: “KONZEPTMUSIK. Katalysator der Gehaltsästhetischen Wende in der Neuen Musik” ^[1]. Publicado originalmente en la Neue Zeitschrift für Musik, 1/2014.

Traducción: Alberto Bernal

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Una de las curiosidades más llamativas de la música contemporánea es el hecho de que, desde hace décadas, exista una revista con el prometedor nombre de Musik-Konzepte, y que, sin embargo, los conceptos hayan tenido tan poca presencia en la nueva música. Sólo en unos pocos casos los compositores se han referido a los conceptos musicales. En los pocos casos en los que los compositores se han referido a los conceptos musicales, ha sido más bien con argumentaciones que apenas guardan relación con los orígenes de lo conceptual en las artes plásticas. Así podemos encontrar, por un lado, a Mathias Spahlinger, quien escribe que es característico del conceptualismo el hecho de que “una única idea, que se encuentra en pocos segundos y se escribe en pocos minutos, desencadena muchos minutos de música de gran complejidad”, poniendo aquí como ejemplo el Poème symphonique para cien metrónomos de Ligeti^[2]. Esta definición es demasiado limitada, pues excluiría obras como el 4’33” de Cage o el Charts Music de Johannes Kreidler; ambas son obras conceptuales, pero no contienen precisamente “música de gran complejidad”. En el otro lado nos encontramos con el comentario de Peter Ablinger: “en cierto modo la música europea escrita siempre fue arte conceptual”. En la diferencia entre la notación escrita y la ejecución estaría “ya incluida la posibilidad de que el arte pueda ser, no únicamente un producto final en forma de objeto, sino una mera idea”^[3]. Esta caracterización, según la cual ya una partitura podría ser concebida como una especie de concepto, va, a su vez, demasiado lejos, no permitiendo establecer ninguna analogía con la radical ruptura con la tradición que marcaron los ready mades de Duchamp para las artes plásticas. ¿Qué es entonces la música conceptual?

¿MÚSICA CONCEPTUAL?

Es absolutamente inútil tratar de responder esta pregunta con la mirada puesta en un determinado tipo de ejemplos, pues hasta ahora ni ha habido un género propio, ni se ha establecido ningún tipo canon en relación a la música conceptual. Ni siquiera el término “música conceptual” parece haber existido; en mayo de 2013 no se dejaba ni googlear, es decir: no aparecía un solo resultado que lo pusiera en relación con la música contemporánea^[4]. Consecuentemente, tampoco existía un término musicológico equivalente. En inglés se habla de “process music” en relación a obras como el Pendulum Music de Steve Reich (1968) o de “chance music” en relación al Music of Changes de John Cage (1951). Tanto “música procesual” como “música aleatoria” son expresiones que caracterizan el proceso compositivo, pero que en ningún caso subrayan el momento reflexivo ajeno a la música que presentan ambas obras. En los últimos tiempos, el tema de la música conceptual se ha convertido en un habitual objeto de discusión^[5]. Y, de entrada, uno se encuentra con un espacio relativamente amplio para la teorización: en este sentido, nos planteamos un primer e inmediato paso, mediante el cual trataremos de poner el término “música conceptual” en analogía con el de “arte conceptual” de las artes plásticas. Tras esto, nos planteamos un siguiente paso teórico, que consistiría en definir “la música conceptual” en relación al modelo teórico que presenté en mi texto “Avantgarde heute”^[6]. Este segundo paso es perfectamente compatible con el primero, pues este modelo funciona de forma interdisciplinar, pudiéndose reconstruir los géneros conceptuales en los diferentes estilos de las artes plásticas, de la literatura y de la música.

UN MODELO

En este modelo parto de la base de que existen tres momentos decisivos en el proceso de comunicación del arte: primero, encontramos la obra de arte como una combinación de formas; posteriormente estaría el medio de una disciplina artística determinada, en el cual se disponen las construcciones formales de la obra de arte; y, por último, tendríamos un momento de reflexión que acompañaría a toda producción y recepción del arte, si bien en el arte premoderno este momento no fue articulado de manera explícita. En la música compuesta hasta principios del siglo XX, la obra, el medio y la reflexión estaban fijamente acoplados en un recinto cultural cerrado sobre sí mismo —un recinto que definía de antemano qué es lo que era una obra musical, un cuadro o un poema. En la música clásica, la cuestión de “qué es el medio” se planteó tan poco como la cuestión de “cuál es el concepto”.

Con el desarrollo de la “nueva música”^[7], la música^[8] se convierte también en enfáticamente moderna, es decir, comienza a orientarse en torno a la idea de “lo nuevo”. Este paso hacia la “modernidad clásica” se produce en el momento en que compositores como Schönberg comenzaron a estirar la autonomía social que heredaron de su cultura musical hasta un punto en el que no sólo ensancharon los principios constitutivos de la música clásica, si no que acabaron por desarticularlos. De esta forma se llegó a la neutralización del sistema tonal de la música europea. Las primeras obras atonales que surgieron a principios del siglo XX supusieron nada menos que una negación del medio de la música que habían heredado. Si bien aún uno podía seguir aferrándose al formato de las composiciones como tales (a su condición de obra musical), tuvo que compensarse la ausencia de aquel medio tonal en el que se inscribían los juegos de contrastes en la armonía y en la disonancia, y que siempre fue un punto de anclaje en el proceso compositivo, estableciendo qué relaciones entre acordes, ritmos y sonoridades eran posibles y cuáles no. Esa función del sistema tonal que arrastraban todas las composiciones fue entonces reemplazado por programas (es decir: prescripciones) como la música dodecafónica o el serialismo integral, que a su vez ofrecían instrucciones acerca de qué elementos musicales eran posibles y de qué manera podían éstos combinarse. En el fondo, todos los ismos se basan en este tipo de prescripciones, ya se trate del minimalismo, del espectralismo o de otras corrientes como la nueva complejidad o la música concreta instrumental, aunque no lleven el “ismo” en su nombre. Los ismos cumplieron en su momento con la función histórica de constituirse en “programas de compensación de la tonalidad”. Algo relevante en estos casos es el hecho de que el momento de reflexión permanecía aquí también implícito en las obras, no teniendo ninguna presencia en forma de información adicional. Sólo aquel que frecuentara los círculos sociales de la música contemporánea o que se hubiera documentado por su cuenta al respecto estaba en disposición de conocer y reconocer el momento reflexivo de los ismos musicales.

DOBLE NEGACIÓN

Esta liberación del momento reflexivo se produjo por primera vez en la música contemporánea con las “antiobras” de la vanguardia, en las que no sólo se producía una negación del medio, sino también de la propia condición de la obra musical. El mejor ejemplo de ello, a la vez que insuperable, es el 4’33” de John Cage, en el que el “silencio” es presentado a la escucha. La totalidad de la obra se reduce así a un acto de negación de la música. En general, podemos hablar de música conceptual cuando en una obra musical se produce una negación específica del medio y de la obra en sí. Mediante la renuncia consciente a explorar el medio de la música, a delimitarlo o a utilizarlo como combinación de formas para la construcción de la obra, se llega también en la música a una separación entre idea y elaboración ^[9].

La doble negación del medio y de la obra no debe, empero, entenderse de una forma tan estricta como para llegar a la completa disolución de la condición del medio y de la obra de la música, pues en este caso la música conceptual acabaría reducida al “punto cero” de la obra de Cage. Se trata, más bien, de que ambas negaciones permanezcan experimentables y perceptibles. Incluso en el 4’33” puede aún reconocerse la forma temporal abstracta de una composición musical, con su comienzo, sus tres partes y su final. Es necesario también añadir que únicamente podemos hablar de música conceptual cuando esta cancelación de medio y obra es referido a una obra musical, y no a algo proveniente de las artes plásticas o de la literatura. La música conceptual puede reconocerse casi siempre por las referencias que aún conserva hacia el acto compositivo, hacia la historia de la música, las instituciones musicales, la escritura musical, la sala de conciertos, hacia los instrumentos musicales… Este catálogo abierto de particularidades suele ser suficiente como para diferenciar la música conceptual del arte conceptual en general. Y sobre esta base pueden examinarse también aquellos casos difíciles de encuadrar. Según esta perspectiva teórica, el arte sonoro, por ejemplo, no podría entenderse como música conceptual, ya que éste persigue habitualmente una determinada “estética del sonido”, no soliendo dirigirse con estrategias anestéticas ni contra la sutileza de la escucha ni contra la experiencia de lo sonoro.

ANESTÉTICA

Una particularidad determinante de la música conceptual no es únicamente que ponga el foco sobre el momento reflexivo, sino también el hecho de que las obras, por lo general, presenten un fuerte vínculo con lo anestético. Duchamp adoptó la neutralidad estética como criterio principal de selección para sus ready mades; aquellos objetos declarados como arte no debían ni gustar ni no gustar, no debían ser ni bellos ni feos. En relación con esto iban también sus palabras acerca de un arte no retinal, es decir, de un arte que no adquiera su capacidad de atracción a través del estímulo en la retina, sino mediante una idea. Si se traslada esta intención del arte conceptual hacia la música conceptual, podríamos entonces caracterizar a esta última como una música no timpánica, cuyo efecto último no sería alcanzado mediante el estímulo del tímpano. Sin embargo, no hay ningún tipo de arte que pueda renunciar completamente a la percepción sensorial; en el caso más extremo, la percepción sensorial sería como mínimo necesaria poder leer el concepto correspondiente. Cuando hablamos de arte no retinal o de música no timpánica, estamos dirigiendo la negación principalmente hacia aquella experiencia estética que nos ha sido legada sin más por el arte clásico y por la música clásica ^[10].

Ser consciente de la naturaleza anestética de la música conceptual es determinante para su recepción. Por supuesto, la Fontana de Duchamp (1917) puede percibirse también como un “objeto bello”, tal y como prescribe para sus lectores Louise Norton en su recensión “Buddha of the Bathroom”: “¡qué agradable es para el ojo ‘inocente’ su sobria sencillez de líneas y colores! Alguien dijo: ‘como un afable Buda’” ^[11]. La autora alude aquí a la sombra que se produce en el interior del urinario colocado verticalmente, sobre el que, bajo un determinado ángulo de incidencia lumínico, puede intuirse la figura de un Buda sentado. En la fotografía en blanco y negro que con una iluminación tan cuidadosa tomó Alfred Stieglitz, fue llevada a cabo una verdadera puesta en escena del contraste de la imagen resultante. Y, debido al hecho de que el ensayo de Norton fue publicado conjuntamente con la foto de Stieglitz en la revista que coeditaba Duchamp, puede darse casi por hecho que esta mirada estética fue auspiciada por el propio artista y estaba escrita en clave irónica. Este comentario al ready made supuso una detonación controlada, al tiempo que escenificaba el malentendido de manera planificada. Hoy en día es más o menos evidente que el sentido de los ready mades y del arte conceptual en general se confunde cuando éstos son percibidos bajo el prisma de lo estético.

La misma argumentación puede trasladarse a la música conceptual, siendo por ello completamente absurdo —o, mejor dicho, anacrónico— escuchar el 4’33” “estéticamente” como si se tratara de una obra de concierto al uso, tratando de percibir con una sensibilizada atención los carraspeos y movimientos que los oyentes más cercanos, fruto de su nerviosismo, producen desde su butaca. La atenta y sacralizada escucha del “silencio” de Cage en la sala de conciertos padece del mismo error categorial que el estímulo estético con el que se admira el urinario de Duchamp en el museo. El hecho de que una lectura conceptual del 4’33” no esté precisamente en boga puede tener que ver con el propio comentario de Cage: “Yo quería que mi trabajo estuviera libre de mis propias predilecciones e inclinaciones, pues pienso que la música debería estar libre de los gustos y las ideas de los compositores. Tenía la sensación, y así lo espero, de que había transmitido a otras personas la experiencia de que los ruidos de su entorno producen una música más interesante que la música que escucharían al ir a un auditorio” ^[12]. En la primera frase puede reconocerse en Cage la misma predisposición antisubjetiva hacia la música que la que había motivado a Duchamp en la elección de sus ready mades. Este último refería su antisubjetividad, no únicamente a las predilecciones e inclinaciones privadas, sino, ante todo, al hecho de buscar una afección neutral (ni positiva ni negativa) de la percepción en los objetos artísticos. Por contra, Cage afirma en la segunda frase, que en 4’33” se produce la verdadera vivencia estética, aquélla que no se puede encontrar en las salas de concierto. Se trata de una ironía de la historia: Cage crea la obra que es el verdadero punto cero, pues 4’33” alude, con sus 273 segundos de duración, al cero absoluto de temperatura (-273º Celsius, 0º Kelvin), al tiempo que se aferra ahí firmemente a la predisposición estética de la “escucha”. Esta lectura fue motivada por la espiritual visión del mundo del propio Cage, si bien únicamente puede tenderse un puente desde aquí si se acepta la premisa de que la música de la que habla Cage es “música absoluta”. Para el “oyente” de hoy, 4’33” ya no es la obra más radical de la “música absoluta”, sino justamente el clásico ejemplo de música conceptual anestética.

EJEMPLOS

La cualidad anestética de la música conceptual es algo que sólo hasta cierto punto viene determinado por los paradigmas estéticos de la anterior música clásica. Desde un punto de vista absoluto, el Charts Music de Johannes Kreidler poseería también una determinada estética. Las curvas bursátiles de la obra fueron sonificadas por medio del software de composición para niños Songsmith, y suenan como una especie de música de noria de parque de atracciones. Si bien esta caracterización sonora posee una funcionalidad expresiva para la articulación del contenido de la obra, de lo que aquí se trata es, ante todo, de una música enlatada que, sin más, se encuentra y se utiliza, y no de una detallada composición del sonido mediante el despliegue del oficio compositivo.

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Por su parte, Patrick Frank en su The Law of Quality compuso una música romanticona para voz y piano, tal y como la que se emplea para determinados spots comerciales. Aunque se trate aquí de una composición escrita como tal, en el fondo funciona como una imitación deliberada, escapando con ello a todos los paradigmas estéticos de la música contemporánea. Si bien también esta obra presenta una superficie estética, ésta no se constituye como fin de la composición, sino únicamente como un medio en el que cualquier valor estético acaba siendo refutado. Frank utiliza su pseudocomposición en el irónico spot The Law of Quality – commercial 1, en el que la partitura de la obra, noblemente enmarcada en madera, es ofrecida a subasta.

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Un tercer ejemplo acerca de la naturaleza anestética de la música conceptual es la Klavierstück I de Anton Wassiljew. Un vídeo congelado muestra, en tipografía blanca, una cita de un titular del spiegel.de: “crisis de los liberales: se buscan urgentemente votantes del FDP”, al tiempo que suena una música atonal para piano de tres minutos de duración. El material musical está formado por samples de diferentes obras para piano del siglo XX que son permutados mediante procesos aleatorios. La errática sucesión de notas combina estupendamente con el largo proceso depresivo del Partido Liberal (FDP); de esta manera  uno no se cansa de leer el titular una y otra vez con su triste sonido. Además de ello, la obra hace también rechinar la formal imagen que se tiene de la música dodecafónica. El punto fuerte aquí está en este juego de espejos a modo de ironía, en el hecho de que la obra se mofe por medio de la música del Partido Liberal, y por medio del Partido Liberal de la música.

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En la Klavierstück I no se emplea ni la música infantil de Kreidler, ni la típica música incidental empleada por Patrick Frank, sino que se cita música contemporánea sometida a un proceso de distanciamiento ^[13]. El carácter estético se muestra quizá de manera más fuerte en la obra de Wassiljew, si bien desde la perspectiva de la música contemporánea se trata más bien de despojos sonoros con los que el compositor no se identifica. Debido al hecho de que la obra aparece en su web acompañada de determinada información adicional, los malentendidos estéticos deberían quedar, en principio, descartados: la perspectiva de escucha es dada de antemano, tratándose así de música conceptual no-timpánica.

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Referencias

• Página web de Harry Lehmann
• Conceptual music and The Gehalt-aesthetic Turn (vídeo)

Notas

MÚSICA CONCEPTUAL. Catalizadora del giro hacia la estética del contenido inmaterial en la música contemporánea (1) por Harry Lehmann, a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International Licencia.