Acts of Listening es un proyecto de cooperación bilateral entre Festival Tsonami (Chile) y Tuned City (Alemania) que reúne a artistas alemanes y chilenos para investigar el espacio urbano y sus dinámicas, y de esta forma realizar residencias de producción sonora en Valparaíso, Chile, en el año 2017, y Ancient Messania, Grecia, el 2018.

En este contexto, los artistas deberán definir locaciones para producir acciones, instalaciones o intervenciones de sitio específico. Los artistas que formarán parte del proyecto en Festival Tsonami son Nicolás Spencer, Cristián Espinoza, Bárbara González, Florian Tuercke, Rene Rissland y Franziska Windisch, mientras que los curadores son Fernando Godoy y Carsten Stabenow.

Acts of Listening es un trabajo de aproximación e intervención sonora en la ciudad, espacio que Stabenow considera como “el espacio público. La ciudad es la arquitectura y el tejido social que en ello se encuentra. Es el tráfico. Para mí la ciudad es como un gran constructo y hoy es parte de un gran espacio público, una extensión. Ese espacio es local, pero también internacional y flota en todas partes. Muchos de mis proyectos juegan entre ese límite de espacio real y neutral. Así que esto es algo que el contexto globalizado nos ha otorgado. Aporta a muchas de las herramientas que usamos para lidiar con el sonido de una ciudad, al mapearla, ver los protocolos de streaming y al grabar o usar técnicas de documentación, de mapeo, que básicamente sacan a relucir las capas en el espacio de una ciudad globalizada”, explica.

Valeria Viancos: Es tu segunda vez en Tsonami, ¿qué esperas de Valparaíso en esta nueva edición al trabajar con Acts of Listening?

Carsten Staben: Lo único que espero es sorprenderme. Cuando hago proyectos intento hacer cosas que nunca he hecho antes, sea un taller o proyecto, rescato algo que no pueda prever antes de finalizar y entregar. A veces es difícil y te sientes completamente inseguro, y no sabes en qué terminará. Y otras, debes prepararte para algo en específico, para entregar algo más cierto. Pero siempre que es posible intento ir lo más abierto a desarrollar algo de la situación con la que me confronte. Intentamos aplicar eso en este caso también. Conozco Valparaíso, he trabajado ahí, pero parte de los artistas europeos que están involucrados nunca lo han visitado. Y seguramente tendrán un momento como turistas y se sobrecogerán con la estructura de la ciudad. Descubrirán, pero también se sorprenderán y serán desafiados. Les digo a los artistas que traigan sus cajas de herramientas, en un sentido literal, así que todos puedan tener sus cosas técnicas o ideas, y que las estén usando mientras se enfrentan a este nuevo escenario.

V.V.: ¿Cómo es el proceso de preparación de un proyecto? En este caso, para trabajos como el que estarás desarrollando en Tsonami y que luego conectará a Messania con Valparaíso.

C.S.: Usualmente cuando hago proyectos voy al lugar, uno que no conozco para nada. Y por supuesto debo explorar la ciudad y descubrir cómo se compone su tejido especial. Hago eso caminando muchas horas por la ciudad, entendiendo sus dinámicas. Así que puedo usar muchas herramientas, pero básicamente es un proceso de análisis del lugar que puedes hacer muy aleatoriamente, como visitante, como observador, que da vueltas y mira.  Pero también puedes hacerlo de manera sistemática con un mapa, grabaciones, dibujos, fotografías o documentación. Es una combinación personal de estas cosas para prepararse a cada proyecto en particular. Tenemos todo un catálogo de herramientas para hacer algo, si bien subjetivo, también cuantitativo y cualitativo en cuanto a análisis. Digamos que puedes mapear ciertos aspectos de la ciudad, como la comunicación social, la interacción, la atmósfera, y ver patrones. Puedes monitorear la infraestructura, el tráfico, el transporte, los cambios, el aire acondicionado, las luces eléctricas y comunicaciones.

Todas estas cosas se pueden medir cuantitativamente, analizar la estructura, los suelos, espacios e industria. Puedes mapear en medio ambiente, el agua, la topografía -que es bastante particular en Valparaíso- y tomar otras condiciones como el aire, fuego, sonido y todo lo que está debajo. Así puedes tener toda una variedad de ángulos diferentes, e incluso puedes ir bajo tierra en espectros y tener alcance auditivo de la actividad humana a una baja frecuencia. Puedes ir a campos magnéticos, wi-fi, y señales de celular. Estos son todos hechos o datos que no son visibles, pero están deambulando. Hay un amplio catálogo de cosas. Puedes revisar y recoger muchos datos del especial ambiente acústico de cada ciudad. Así que el primer paso es analizar.

V.V.: Y luego de ese análisis, ¿cuál es el segundo paso?

C.S.: El primer paso es el análisis, y el segundo es la activación. Cuando queremos revisar los proyectos auditivos quizás se puede hacer algo grande y colaborativo, quizás debe ser algo con roles o individual, que pueda interconectar a los artistas en una coreografía. Un artista dijo que “quizás deberíamos hacer una gran ópera juntos” en la ciudad. Esta activación puede dividirse en muchas maneras diferentes, sobre cómo “activar” el lugar. Puedes mapearlo, sobreponer nuevos medios sobre los que ya hay, reescribir el lugar. Puedes poner otras capas [sonoras] sobre las que ya existen, hacer libros de guía, mapas, caminatas guiadas, tours, intervenciones, puede ser una instalación performativa, hacer cosas a largo plazo, algunas basadas en participación.

Y también puede ser una creación en los lugares, como abrir zonas temporales o permanentes. Pero también puede ser simplemente que el proyecto cambie la percepción de la ciudad que tiene la gente. De cierta manera que puedas crear situaciones en las que las personas, de la nada, perciban todo de una nueva perspectiva, un nuevo entorno. En muchos aspectos esto puede ser muy abstracto. La lista es interminable, pero cuando estás en el lugar, algunas cosas van ganando y otras perdiendo sentido o relevancia en tu proyecto. Esta idea de la caja de herramientas que estamos creando se debe aplicar en acción.

V.V.: Sobre la extensión de este proyecto en Grecia ¿cuál es la particularidad de Messania y cómo se contrapone a Valparaíso?

C.S.: El trabajo importante, lo extraordinario, es que en Valparaíso la situación es fundamentalmente diferente a la que tendremos el próximo año en Grecia, porque allá ya no hay más una ciudad real. Estaremos trabajando en un lugar muy antiguo, que ya no es una ciudad, no está en funcionamiento, sólo son ruinas. Era una importante metrópolis griega, para muchos planificadores y arquitectos es un modelo, una clave de cómo las ciudades deberían ser. Así que puede ser llamada “una ciudad ideal”, pero ya no hay gente habitándola. En Valparaíso es mucho más fácil desarrollar algo, un trabajo con audiencia que reacciona, lo que es muy importante para grabarlos durante el proceso. Eso no lo tendremos en Grecia. Tendremos que ir con una cierta metodología desarrollada, y ver qué métodos aún pueden aplicarse en aquel lugar muerto, para resucitarlo. Así que es un salto interesante en el proyecto, tener que lograr estrategias e ideas que se alteren según la locación.

V.V.: Mencionas la reacción de la audiencia frente a una intervención o trabajo sonoro en la ciudad ¿qué es lo que más te gusta del público? ¿Cómo se da la interacción?

C.S.: La retroalimentación directa desde la audiencia, una que no está familiarizada, es importante para mí. En nuestro contexto de Festival de Arte Sonoro, en otros ya todos están familiarizados con el tema y dan críticas, lo que es bueno porque conocen el tema. Pero también no miran desde otro ángulo, tienen una idea creada de cómo son las cosas. Sucede en todo grupo, en toda comunidad, en el mundo. Los amantes del ajedrez irán a ver ajedrez; los del fútbol, a un partido. Es hermético, y para mí no hay nada más aburrido que eso. La gente ya parece saberlo todo. Para mí es más desafiante ir a una audiencia que probablemente nunca ha estado en contacto con el arte sonoro antes. Y debo preocuparme de explicarle a la gente lo que harás. Luego te preguntas cómo lo explicas, ya que puede no serles relevante, ¿cómo lo hago relevante para ellos? Es un desafío, debo trabajar más, no es fácil. Es más demandante en mi escena, pero también vale la pena. Y sucede seguido.

V.V.: ¿Esa experiencia la viviste en Valparaíso?

C.S.: Sí, cuando estuve la primera vez ahí haciendo un taller. Estábamos en las calles y la gente se acerca a preguntar qué estás haciendo. Si estás con una cámara nadie te pregunta, todos saben lo que haces y quizás eres un turista, o documentalista o periodista. Pero si tienes un micrófono y audífonos y una grabadora, o pones un micrófono en lugares extraños y éste parece un gato muerto, eso será curioso. La gente es menos tímida, usualmente no quieren ser fotografiados, se alejan; pero no son tímidos con el micrófono, y podrías tenerlo encendido y estar grabando y nadie se entera. No es muy justo, pero es así: puedes tener un micrófono en el espacio público sin que la gente se entere. A mí me sucede que a veces la gente se acerca y pregunta qué estoy haciendo. Y ahí el sonido es una excusa, un camuflaje. Para mí es genial conocer a la gente. Me preguntan y les explico, pueden ponerse los audífonos y escuchar algo completamente diferente a través de mi micrófono y mi grabación. Y de repente estoy en una conversación con ellos. Es como la “puerta trasera” hacia el espacio público, una vía hacia la gente.

Acts of Listening es un proceso de residencia que comenzará las investigaciones en la ciudad el día 21 de noviembre y se presentará el domingo 10 de diciembre en Valparaíso. El proyecto cuenta con el apoyo del Fondo de Coproducciones Artísticas (International Coproduction Fund) del Goethe-Institut. Los horarios y lugares serán comunicados a través de las redes sociales de Tsonami. El desarrollo de Acts of Listening se irá documentando en acts-of-listening.tunedcity.net.

© Foto: Daniel Pufe

Las obras de arte tratan de resolver los enigmas que el mundo plantea para enredar a los hombres
Th. W. Adorno

Corría el año 25 cuando Ortega y Gasset publicaba sus reflexiones sobre el momento histórico que la creación artística en occidente estaba viviendo: “El arte nuevo tiene a la masa en contra suya y la tendrá siempre (…) actúa como un poder social que crea dos grupos antagónicos”.^[1] Su defensa de una deshumanización del arte en pro de las tendencias artísticas más recientes se anteponía a la tradición, a las vías “usadas y abusadas” del Romanticismo. Trece años más tarde, Adorno publicaba en la Revista para la investigación social su ensayo titulado “Sobre el carácter fetichista en la música y la regresión de la audición”, señalando a la producción y cultura de masas como antagonistas del arte y música verdaderos, estos últimos sinónimos del conocimiento. En ambos autores parece evidente la existencia de una secesión no sólo entre los artistas, sino entre el público receptor de la obra de arte; es más, ambos auguraban el inicio de un camino bifurcado en dos senderos que obligaba en cierto modo a los artistas futuros a posicionarse o bien en la vanguardia o en la “restauración”.

En cualquier caso, el tema progreso vs. conservación no es exclusivo del siglo XX ni en el campo musical ni en otras artes. Platón ya criticaba a los nuevos poetas en el tercer libro de su República considerándolos “hombres ignorantes de lo que es correcto y legítimo en el reino de las Musas”. ¿Quién tiene razón en estos enfrentamientos: el purista o el visionario?

Casi ochenta años después de la publicación del artículo de Adorno, el Festival Internacional Darmstadt 2016 celebró su 48 edición. Lo primero que recibe uno al llegar al curso es una bolsa de tela negra donde se puede leer el lema del Festival: “Attack the future”; el futuro, esa palabra asociada a la música y arte de vanguardia, no estaría exenta de polémica en esta edición. Mientras en España leían algunos con sorpresa, otros con alegría, que se abría el Concurso Internacional de Composición de Música de Cámara Consonante, en Darmstadt el debate era otro. El Cuarteto Arditti, que ha sido uno de los ensembles emblemáticos del Festival desde el año 82, no duda en cómo afrontar el reto de esta edición: “¿Debemos atacar el futuro o desenterrar el pasado? ¡Atacar el futuro!”^[2] Sobre el tema del progreso y futuro en la música volveremos más adelante en este artículo para debatir sobre uno de los temas centrales de la presente edición y que pone en el punto de mira a las próximas generaciones de compositores.

En 2016 se cumplen setenta años del Festival y, como es común en estos aniversarios, se tiende a hacer una retrospectiva y memoria de la trayectoria del curso. Imaginemos una ciudad pequeña como Darmstadt en el año 1945 en ruinas y destruida por la guerra. La prioridad, naturalmente, es la reconstrucción inmediata de la ciudad pero, al mismo tiempo, existe otra necesidad: la reacción a la prohibición nazi de la “música degenerada”. La Segunda Escuela de Viena no podía convertirse en un tabú tras la política cultural de Göbbels –los artistas que quisieran exponer sus obras en los años 30 debían pertenecer a una Cámara de Cultura fiel al régimen, controlada por supuesto por el propio partido nazi. Como reacción a ello, Wolfgang Steinecke, el primer responsable de cultura de Darmstadt tras la guerra, puso en marcha en 1946 los mecanismos necesarios para iniciar la primera edición del Festival en torno a la música más actual.

Desde entonces el Festival ha cambiado enormemente; si en sus primeras ediciones el curso se celebraba de forma anual, hoy tal hecho sería impensable debido a sus dimensiones: más de 450 participantes, 60 profesores y un enorme programa lleno de conciertos y estrenos forman este año el corpus del curso. Todo ello conforma una especie de crisol de estéticas, de caleidoscopio musical que enriquece enormemente a la comunidad artística: Grisey convive con Jennifer Walshe, Lachenmann con Johannes Kreidler, Mark Andre con Claus-Steffen Mahnkopf, Ferneyhough con el DJ Sánchez-Xiong y éstos con instalaciones, teatro musical, música electroacústica, improvisación, conferencias y un largo etc. Si bien es imposible recorrer cada uno de los conciertos en un solo artículo, sí podemos destacar algunas obras, conferencias y estrenos relevantes.

Una de las noches memorables del Festival es la de la inauguración: Vortex Temporum de Grisey en una versión coreografiada por Anne Teresa De Keersmaeker abrió la presente edición de una forma brillante. La obra maestra del compositor francés lució bajo el ensemble Ictus como pocas veces puede verse en directo; tocando la pieza de memoria y con una energía inagotable de principio a fin, resultó impactante el papel del pianista, que pudo lucirse en la segunda parte de la obra durante su potente solo.

La coreografía, cuyo reto era integrarse en una pieza clave del siglo XX, estuvo a la altura de la noche con una apuesta original y coherente. En ella cada bailarín asumía el papel de uno de los instrumentos; no por ello caían en una representación o traducción fácil del papel musical, sino que conseguían expresar en su conjunto el objetivo (psico)acústico de Grisey, es decir, una especie de periodicidad hipnótica que va evolucionando y transformándose en el tiempo. En resumen, la primera noche del Festival conjugó un repertorio, intérpretes, bailarines y coreografía del más alto nivel.

Si hubo un concierto que pudo plasmar lo que significa la actualidad de la música instrumental, ese fue el celebrado el día 1 de agosto en la Centralstation de Darmstadt. Y es que la constelación de compositores, estéticas e incluso generaciones que en esa noche se programaron en torno a la percusión solista, refleja no sólo la convivencia y diversidad de estilos existentes, sino también la confrontación de estéticas y visiones sobre qué papel debe jugar el sonido en la música. La pieza en homenaje a Lachenmann S2 de Mark Andre puso en escena una combinación de instrumentos de percusión que buscaba un sonido innovador, brutal y a la vez ligero, definiendo contrastes continuos entre ambos caracteres: cuencos tibetanos y triángulos sobre diferentes timbales constituyeron una parte importante de la pieza y del pensamiento compositivo de Andre que, si bien difiere de su etapa más temprana en cuanto a la complejidad se refiere, sigue buscando un sonido enmascarado y huidizo. Los diferentes Klangtypen^[3] que forman su material musical, como el impulso-respuesta en los timbales preparados o una estación sonora centrada en la resonancia de los crótalos frotados por arco, responden a la constante búsqueda de un estado metafísico que, gracias a un despliegue de gestos de una gran riqueza sonora, simboliza la figura y desaparición de Jesucristo, siempre presente en la música del compositor franco-alemán.

La interpretación exquisita de Christian Dierstein contrastó con la pieza de Johannes Kreidler Fantasies of Downfall, un estudio del movimiento para vibráfono, audio y vídeo que tematizaba la caída y el movimiento como elementos centrales de la obra. En ella una serie de variaciones sobre diferentes expresiones del movimiento, como el material del vídeo formado por la constante caída de la propia cámara sobre una guitarra con su consecuente impacto sonoro, constituyeron una obra de concepción habitual en el compositor alemán: concepto claro, ironía y dramaturgia al servicio de la idea, quizá menos potente en esta ocasión en comparación con otras obras más radicales de Kreidler, donde el concepto es mucho más potente y posee además cierta crítica política, social o económica –véase por ejemplo Charts Music. El papel de la música pregrabada, con esa estética MIDI medio descuidada, casi podríamos decir barata pero sin duda pretendida por el compositor alemán, puso el contrapunto sonoro a la obra de Andre, ya que en Kreidler toda intención musical es también conceptual y, si cabe, política. El timbre descuidado habla del papel que juega el sonido en la Neue Generation o grupo de compositores pertenecientes a la estética del Neue Konzeptualismus, y que tiene que ver con un timbre al servicio de la idea, de una concepción extendida de la composición donde el sonido no está en el centro de la obra sino al servicio del concepto, de la provocación y la dramaturgia.

Por otro lado, la obra metalized void de C.S. Mahnkopf –título que no puede evitar aludir a Voi(es)x métallique(s) de Holliger, también para un percusionista solista- sorprendió por el uso de herramientas de construcción como fuente sonora, tales como taladros eléctricos o martillos, y una energía frenética de principio a fin de la obra. La pieza, dedicada y estrenada por el percusionista Håkon Stene, forma parte de una serie de composiciones o ciclo bajo el título void y busca esa complejidad y superposición de acciones constante, con el objetivo de desorientar a la escucha en un laberinto al borde de la saturación sonora. Si uno se detiene a comparar metalized void con otras obras anteriores de Mahnkopf, casi podría pensar que está ante dos compositores distintos; el mencionado uso de herramientas como productoras de sonido otorga a la pieza una dimensión no sólo teatral y escénica, sino también estética, pues la fuente sonora, esto es, los taladros y demás máquinas de construcción, habla de la convivencia entre tecnología y arte, o entre el asentamiento de la Revolución Industrial y el papel actual del compositor frente a ella. Nada en la obra de Mahnkopf es fortuito o dejado al azar: al contrario, la sorprendente gama de herramientas usadas quiso abrir la puerta al debate sobre la concepción y el papel del material musical hoy en día, así como la relación del compositor con su entorno social, geo-político e incluso económico.

Por último, el estreno de Hanna Eimermacher de su pieza Musiktheater für einen Schlagzeuger (Teatro musical para un percusionista) buscó una dimensión escénica y teatral al igual que las dos obras predecesoras. Una especie de estructura metálica, que bien puede recordar a un andamio de obra, constituyó no sólo la construcción que encerraba y delimitaba el espacio del percusionista, Christian Dierstein, sino también el propio material físico que el intérprete excitó y formó el material musical de la pieza. El uso excesivo de la repetición rítmica fue quizá la nota negativa de la pieza, pues la originalidad del sonido, de una naturaleza metálica muy particular, se quedó en un estado congelado demasiado extendido en el tiempo que agotó el interés y la sorpresa del propio timbre, de la gran estructura en forma de andamio que fue construida para tal ocasión. Cuatro propuestas estéticas diferentes y cuatro concepciones del sonido convivieron en una noche representativa del Festival: el timbre como búsqueda de una trascendencia casi religiosa o metafísica, como servidor de un concepto potente, como reflexión del papel del compositor con su entorno, o como parte de un teatro musical de corte más clásico y comedido.

© Foto: Daniel Pufe

Por otro lado, el concierto del 5 de agosto se recordará como el estreno exitoso de Slideshow de S. K. Takasugi. La pieza de casi una hora de duración y compuesta durante los últimos siete años suponía para el creador estadounidense un evento importante en su vida compositiva dadas las dimensiones. Takasugi optó por una apuesta teatral-musical donde su obra incluía trabajos anteriores; esta tendencia no es nueva si pensamos en Das Mädchen mit den Schwefelhölzern de Lachenmann, Atlas, de Sánchez-Verdú o Audioguide de Kreidler, todas ellas obras escénicas de grandes dimensiones que suponen una work in progress e incluyen trabajos anteriores. La pieza de Takasugi introdujo al público desde el primer minuto con un balance exquisito entre música y teatro: las acciones escénicas, tales como una sonrisa muda coreografiada o una nerviosidad gestual excesiva pero nunca sobreactuada, mostraron el control, originalidad y valor del compositor estadounidense, si bien el tratamiento instrumental y sobre todo electroacústico, con un punto culminante dominado por una frecuencia extrema en volumen y registro grave que literalmente hizo temblar la sala, poseyeron también una riqueza y personalidad gratas de ser escuchadas. La dramaturgia y estructura de la obra, que alternaba dúos instrumentales con una homofonía del grupo entero, silencios dramáticos, y un timing perfecto, permitía dibujar no sólo los distintos números que componen su Slideshow, sino un arco global de casi una hora de duración, sin duda un reto exigente en la música actual si nos detenemos a pensar en la excesiva duración de muchas otras piezas del panorama musical contemporáneo. En definitiva, el balance entre la dimensión teatral, instrumental y electroacústica, donde una necesitó de la otra para coexistir y dar sentido a la pieza, junto a una construcción y un control del tiempo magistrales, permitieron a Takasugi expresar todo su virtuosismo compositivo, riqueza sonora y poner sobre la mesa su reflexión sobre los textos de Karl Kraus y el tema de los parques de atracciones neoyorquinos de los años 20, el espectáculo, los shows, el negocio, sacrificio, etc.

El contrapunto a este concierto lo puso Jennifer Walshe y David Helbich con su workshop Composer-Performer, donde se vivió una de las noches más insípidas de todo el Festival. El workshop consisitió en el estreno de las piezas compuestas por jóvenes creadores y performers bajo la dirección y supervisión de la ya mencionada compositora irlandesa. Para llegar a entender el nivel del contenido que allí se presentaba, basta con imaginar que una de las obras consistía en dar abrazos a cada una de las personas que formaba parte del público; otra obra representaba una clase de aerobic donde el propio público actuaba como espejo imitando los movimientos de la performer. Ver a los miembros de los “Neue Vocalsolisten Stuttgart” entre los asistentes bailar al compás de la compositora ilustra el nivel y la falta de contenido artístico de esa noche. No es de extrañar si pensamos en la pieza VOLUNTEER CHORUS de la propia Walshe –la insistencia en escribir sus títulos en letras mayúsculas, tal como ocurre con su EVERYTHING IS IMPORTANT, es tal vez reflejo de ese horror vacui musical o necesidad de saturación permanente. En VOLUNTEER CHORUS la sala se inunda de performers que van leyendo en voz alta lo que ocurre a tiempo real en Facebook, con una entonación entre habla y canto, casi como una prosodia o canto infantil. Su conferencia del día 4 de agosto en torno a la tendencia que ella misma bautizó como New Discipline explica el marco estético en el que la compositora irlandesa y otros colegas suyos de profesión se mueven, esto es, una actitud compositiva que ante todo prioriza la presencia física y corporal del intérprete en el escenario y busca tematizar asuntos del día a día, huyendo de la complejidad, abstracción y profundidad de los tópicos clásicos y enfatizando la sencillez de lo cotidiano. Pero ¿no priorizan las piezas de Mauricio Kagel la presencia de un performer en el escenario, ya en los años 60 y 70, incluso antes de que Walshe naciera? ¿No es por tanto la New Discipline un sinónimo más del happening, de una parte de Fluxus, de John Cage y del propio Kagel?

En cualquier caso, otro de los conciertos destacados del programa es sin duda el que tuvo lugar el 13 de agosto en la HR-Sendesaal de la ciudad de Frankfurt. Rara vez puede escucharse más de una obra orquestal contemporánea de grandes dimensiones en el mismo concierto, y en este caso la ambición del programa daba motivos para ser optimista al mismo tiempo que hacía dudar de tan alta expectativa. El resultado habló por sí solo: Air de Lachemann para percusión solista y orquesta, con un Christian Dierstein al límite, brilló de principio a fin dentro de un torbellino de gestos de aire –de ahí el nombre de la pieza-, granulaciones y demás tipos de gestualidades en la habitual paleta sonora del compositor alemán, mientras que Firecycle Beta de Ferneyhough, con varios grupos orquestales y hasta cinco directores, caracterizada por una permanente superposición de estratos y un juego antifonario, no fue menos. El público supo apreciarlo con largos aplausos y vítores eufóricos a sendos compositores, que tuvieron que salir repetidas veces al escenario ante la emoción de los asistentes.

© Foto: Sascha Rheker

De todas las conferencias que tuvieron lugar en el Festival, la más destacada fue la serie de debates enmarcados bajo el título “Forum: Exceso. Forum sobre Filosofía y Música” debido a sus dimensiones -duró 4 días-, al nivel y diversidad de los ponentes -entre ellos el musicólogo J.P. Hiekel, los filósofos D. Mersch, H. Lehmann, los compositores B. Ferneyhough, C. Chernowin, J. Walshe, C. S. Mahnkopf, M. Tsangaris, etc.-, así como al interés y complejidad de los temas expuestos: Música y Filosofía, Música y Política, etc. Sobre este último tema cabe destacar la intervención del filósofo Harry Lehmann, quien se posicionó en defensa de la siguiente idea: si la política implica tomar partido en, por ejemplo, un conflicto social o medioambiental, la música en sí misma se ve incapacitada para solucionar dicho problema; sí puede servir, por el contrario, como símbolo de una protesta, ayudando así a identificar una posición determinada con una obra concreta, como puede ser una canción de los años 60 perteneciente a la estética hippie que denunciaba la Guerra de Vietnam.

De esta manera, la música en un contexto de concierto no puede hacer política, pues no puede tomar partido ni resolver problemas o conflictos sociales concretos, pero sí puede convertirse en un símbolo que se identifique con alguna de las posiciones políticas de ese conflicto. ¿Acaso no son algunas de las sinfonías de Shostakovich música política, al igual que lo es Charts music de Johannes Kreidler? ¿No podríamos entender la política como un micro-entorno, como defendía Chaya Chernowin, y concebir así las relaciones entre compositores e intérpretes, programadores y festivales como música política?

Por otro lado, el tema Filosofía y Música abrió la puerta a la cuestión de si la música puede contener lo que busca la filosofía y en qué sentido es la música un modo de pensamiento y de conocimiento. Ante estas preguntas, Brian Ferneyhough se posicionó defendiendo que la filosofía sólo existe como práctica, como el resultado de “pensar sobre el pensar”.^[4] El compositor británico recurrió a Schönberg para apoyarse en su El estilo y la idea, preguntándose a sí mismo qué quería decir realmente idea en una composición. En cualquier caso, defendió con claridad que una idea puede traducirse en una obra musical, mientras que el proceso contrario sería imposible. De esta manera, un mapa de metro puede inspirar la composición de una pieza musical, pero una obra no puede inspirar la construcción de un mapa de metro, esto es, la relación música-idea no es conmutativa. Ante esta posición, la filósofa Simone Mahrenholz argumentó que una traslación de categorías filosóficas en expresión musical tendría como resultado un cambio en nuestra escucha, en nuestra percepción. Para ilustrar su pensamiento propuso el ruido como elemento transformador, considerado inicialmente como no perteneciente al material compositivo, para luego integrarse en distintas estéticas y lenguajes musicales, transformando así nuestra visión del ruido como fenómeno acústico y, por tanto, cambiando nuestra visión del propio entorno y pudiendo redefinir así algunos elementos ontológicos concretos. En definitiva, la posibilidad de un viaje de ida y vuelta entre filosofía y música.

Si hace unos años asistíamos al nacimiento del Neue Konzeptualismus como nueva estética musical donde el sonido no juega un papel fundamental sino que está subordinado al concepto o idea que domina la obra, hoy en día esta tendencia se ha convertido en una corriente que ha demostrado tener una influencia y presencia relevantes. La otra tendencia multimedial, donde priman elementos visuales como proyecciones o juegos de luces, también ha demostrado que ha llegado y crecido en Europa para quedarse –en ella englobaríamos la New Discipline propuesta por Jennifer Walshe además de otros compositores como Steen-Andersen y algunos jóvenes como Neele Hülcker.

Estas dos estéticas conviven hoy en día con otras ramas de la composición herederas de Lachemann, Ferneyhough o Grisey, y donde el sonido ocupa el lugar central del pensamiento compositivo. ¿Cómo conviven y dialogan entonces ambos pensamientos, a priori antagónicos, y qué repercusión tendrá cada una de las vertientes en las futuras generaciones de compositores, programadores culturales, intérpretes, directores, público, críticos, filósofos y otros artistas? ¿Qué papel jugará el sonido en un futuro cuando las dos tendencias dividan los senderos del camino aún más, hasta casi enfrentar a una y otra tendencia?

La convivencia entre ambas dará sin duda que hablar en las próximas generaciones; mientras esto ocurre, queremos recordar las palabras de Helmut Lachenmann en su intervención el día 11 de agosto tras la presentación del documental “Helmut Lachenmann: Pression” de Paul Archebold: “Tened cuidado con hacer política con la música porque es como escupir en un cráter, es inútil y no consigue transformar nada. Debemos preservar la cultura; provocar con la música es como hacer espectáculo, entretenimiento”.

En agosto de 1985 Helmut Lachenmann dictó un curso durante 15 días en el Goethe Institut de Buenos Aires, en el contexto de un ambiente musical bastante provinciano, caracterizado por la oposición de lo que en ese momento resultaban las estéticas hegemónicas: por un lado, el formalismo ascetico de Francisco Krõpfl y, por el otro, la estética post moderna “avant la lettre” de Gerardo Gandini.

Constreñido artificialmente entre las Escila y Caribdis que conformaban las dogmáticas estéticas de nuestros antecesores, el discurso de Lachenmann apareció como un espacio de pensamiento. Punto. Espacio de Pensamiento donde hasta ese momento había adhesión, consenso. Entre varias de las ideas que me deslumbraron, como el concepto de aura o su modo de concebir la historicidad del material musical, hubo una manifestación de deseo, una proclama si se quiere, que me impactó profundamente:

“Como compositor quiero ser, al aparato musical -dijo- lo mismo que un turco en Alemania“. …

Argentina salía de la dictadura y si bien era normal enterarse de la violencia ejercida por los neonazis hacia los inmigrantes turcos en Alemania en los noticieros, la frase, de resonancias Althusserianas, pasó bastante desapercibida, en relación a sus implicancias político musicales.

“Webern es Mahler en ruinas” fue otra de los contundentes conceptos que contrariamente a las dicotomías a las que estábamos habituados, crearon ese espacio tan necesario, entre formalismo y semántica, entre exploración sonora y política, en un momento en que las rémoras del miedo inmovilizaban y disociaban.

Probablemente esas polarizaciones simples tan típicas de estas tierras y de ese mundo previo a la revolución de la información parezcan muy lejanas, en todo caso, la extensión e intensidad del aporte de Lachenmann visto en perspectiva sudamericana se acrecienta y nos hace repensar el lugar que ocupa actualmente “El Lachenmanianismo”.

Hace algún tiempo ya, recibí una composición de un exitoso joven compositor, irrigada por todo tipo de técnicas extendidas, de una factura impecable (jamás diré su nombre) dedicada a Pedro Blaquier, un todopoderoso empresario azucarero que organizó un apagón en el Pueblo de Ledesma durante el cual fueron secuestrados y desaparecidos los delegados gremiales del Ingenio.

Blaquier, que actualmente se encuentra procesado por delitos de lesa humanidad en la provincia de Jujuy contribuye activamente a sostener la programación del Teatro Colón a través de su Fundación.

Por supuesto me negué a dar una devolución de la misma hasta que se retirara la dedicatoria. Pero el problema, evidentemente, ya no estaba allí.

El recurso constante a las técnicas extendidas como retórica “ciegamente empírica” y separada de su sentido originario, lejos de confrontar con el “aparato musical”, sostiene una apariencia de radicalidad y de revolución exquisita, a gusto de fundaciones y élites culturales, que funge profundidad y novedad expresiva, donde no queda otra cosa que un “Lachenmann en ruinas”.

Si la definición del ruido según Nattiez, es eminentemente semiológica (no inmanente, sino sujeta a interpretación, simbólica), diría yo que  ya no hay nada que haga ruido en el ruido.

Castelar. 15 de diciembre de 2013