Toda persona que se enfrente a un hecho, se puede preguntar diversas cuestiones que en el fondo son un análisis del análisis. Aristóteles calificaba a la suprema inteligencia como el pensamiento que se piensa a sí mismo (Metafísica · libro duodécimo · Λ · 1069a-1076a IX De la inteligencia suprema). Podríamos caracterizar el análisis como una de las herramientas del pensamiento que trata de entender al objeto pensado. Kant calificaba el pensar como juzgar, y a su vez el juzgar como pensar (Crítica de la razón pura). Todo análisis (se quiera objetivo o subjetivo) implica una valoración. Elegir algo, significa dejar de lado las otras elecciones no elegidas. Y si queremos añadir un componente “ético-teológico”, podremos decir como hace Heidegger que pensar es dar gracias (“denken ist danken” en el libro ¿Qué significa pensar?)

El análisis puede definirse primeramente como un procedimiento (o método) contrario a la síntesis. Es decir, el análisis separa y diversifica allí donde la síntesis une y homogeniza. Pero ambos métodos se complementan “Paradójicamente, todo análisis de una pieza musical es una especie de síntesis” (Grosvenor Cooper y Leonard B. Meyer. Estructura rítmica de la música. Ed. Idea Books. pág. 165). El análisis procedería hacia aquellos elementos básicos (de los que los otros son derivados) que sólo la intuición puede captar. La síntesis partiría de estos elementos básicos para combinarlos con otros, procediendo de forma deductiva hacia elementos más complejos. Estas ideas son muy comunes y podemos ejemplificarlas con una cita de Schenker “es un principio inevitable, que toda complejidad y toda diversidad surge de un elemento único, simple, fundado sobre la conciencia de la intuición.” (Allen Forte y Steven E. Gilbert. Análisis Musical. Introducción al análisis Schenkeriano. Ed. Idea Books. pág. 9), como también con otra cita relacionada, esta vez de Schönberg “La subdivisión apropiada facilita la comprensión y determina la forma.” (Arnold Schönberg. Fundamentos de la composición musical. Ed. Real Musical. Pág. 12). Aunque Schneker era un reaccionario y no aprobaba la música moderna, en la concepción del análisis, tanto el primero como el segundo parecen estar de acuerdo. Ambos comparten (la herencia clásico-romántica) y proceden de una concepción musical con un fuerte sentido de la organización. Dice Schönberg, “le considero digno de respeto y de estima porque es uno de los pocos que verdaderamente ha intentado un sistema. Y más aún porque ama con la misma pasión que yo las obras de arte del pasado hasta el punto de que, si en lo referente al presente y al futuro de nuestro arte estamos muy alejados, en lo referente al pasado nos encontramos muy próximos.” (Arnold Schönberg. Tratado de la Harmonía. Ed. Real Musical. Pág. 486).

Esta idea del análisis implica un carácter de cientificidad, atemporalidad, no-historicidad y visión diacrónica, fundamentación racional (por ello en cierta forma una herramienta natural (“aunque sea de la naturaleza humana”)), sistematicidad, lógica, inteligibilidad, orden, coherencia, etc. Dice Schönberg “los requisitos fundamentales para la creación de una forma inteligible son la “lógica” y “coherencia“. La presentación, desarrollo e interconexión de las ideas deben estar basadas en un “parentesco” o relación. Las ideas deben diferenciarse según su importancia y su función.” (Arnold Schönberg. Fundamentos de la composición musical. Ed. Real Musical. Pág. 12). El “desarrollo e historia” del análisis parecería un descubrimiento de la capacidad de la razón para indagar objetivamente sus estructuras. El análisis no se construiría como una herramienta del entendimiento, sino se descubriría. Ya que está basado en principios racionales (universales) que no dependerían del momento histórico en que aparecen. El análisis como todo sistema racional partiría de unos conceptos que se relacionarían en estructuras que nos ayudarían a entender el objeto analizado, más allá de los contextos culturales en los que se originaría este mismo objeto (contexto estilístico, político, social, artístico, etc.).

Hay una estrecha relación entre esta concepción del análisis como herramienta atemporal, con la idea de la “tonalidad en sentido amplio” como sistema también atemporal al basarse en las leyes naturales de la serie harmónica (desde Rameau pasando por Hindemith). La objetividad que aporta el número, tanto en lo que respecta a una exacta clasificación y jerarquización de todos los componentes del análisis como las proporciones numéricas que fundamentan la serie harmónica, sería una de las condiciones que otorgarían racionalidad y ausencia de condicionamiento histórico al análisis y a la tonalidad. “La objetividad siempre será objetividad”, más allá del período histórico en que se dé. Queda estrechamente relacionado análisis y tonalidad, ejemplificado en el análisis-sistema Schenkeriano. Schönberg, más inteligente que el anterior y acusándolo dice “su inactividad en el terreno creador les arrebata toda esperanza en el futuro, pero se convierte en un crimen cuando, fingiendo actitudes creadoras, exigen con voces destempladas el máximo respeto para su sistema, colocándolo más alto que las obras reales” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. pág. 486) y también añade en referencia a la atemporalidad de estos “sistemas”, atacando a otro gran teórico “Riemann, que está tan orgulloso de haber logrado con su teoría formular las reglas más rígidas y estrictamente, y no se da cuenta de que precisamente por eso quedará superado antes.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. pág. 487).

¿Qué hacer con este tipo de análisis-sistema cuando la tonalidad desaparece, qué es lo que queda de él? ¿Su aspecto más superficial, o por el contrario su aspecto más profundo cuando se analizan obras no tonales? ¿Serían posibles otras maneras de analizar? ¿Cómo plantearse un análisis (y por tanto una síntesis) irracional? ¿Es posible? ¿Por ejemplo, la yuxtaposición de materiales heterogéneos sin ninguna relación o la utilización del azar en la composición, implicaría la “imposibilidad” del análisis al menos en su nivel más profundo y estructural, más allá de su utilización en algunas partes? ¿O simplemente para poder analizar la “nueva música o música actual”, que nace como “imposible de analizar”, sólo se requiere de crear una distancia temporal que permita desarrollar nuevas formas de racionalidad para aquello que “parecía ser irracional”? ¿La razón aspiraría a ser absoluta (como quería Hegel al decir “todo lo real es racional y todo lo racional es real”)? Obviamente en la filosofía esta idea está ya hace mucho tiempo superada y descartada por la imposibilidad de totalizar y explicar todo lo real, pero aquí se plantea la idea de si es posible únicamente en lo referente a la música (o el sonido) y concretamente en su análisis. Por ejemplo hay nuevas formas de analizar la música no tonal a partir de clases de alturas, series, etc. que se han desarrollado luego de que estas músicas aparecieran y que explican de forma muy coherente músicas que nada tienen que ver con la tonalidad y su forma racional (de la época de la Ilustración) que ella sustentaba. Pero todos estos métodos tienen en común que analizan el sonido en una altura determinada (la nota). Si ésta desaparece y deviene “ruido o sonido complejo” habría que preguntarse si es posible su clasificación exacta, lo que parece no ser posible por su misma imposibilidad de reducirlo a parámetros muy precisos (cómo los utilizados en la ciencia acústica). Simplificar (analizar) un sonido en extremo complejo resultaría su total nulidad y eliminación de su característica principal y estructural. ¿De esta forma el análisis profundo y estructural quedaría totalmente en desuso? ¿Es este sonido “demasiado reciente” para poder tratarlo en nuestra actualidad, como también la música, forma y pensamiento que conlleva? ¿El tiempo y desarrollo de la forma/pensamiento en el tiempo es lo que aporta la futura posibilidad de su racionalización? Esto mismo decía Schönberg en su Tratado de Armonía al referirse a las sonoridades utilizadas por sus compositores contemporáneos “sería poco útil tratar hoy de sistematizarlos, ya que la escasa distancia que nos separa de tales fenómenos no nos deja verlos claramente.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 484).

Schönberg, no concebía su música como alejada de la tradición “tonal”. No estaba de acuerdo en que se la llamase “atonal” (contraria a la tonalidad). El decía que su música era “pantonal”, es decir que “todas las tonalidades convivían a la vez” o cada nota no era de una única tonalidad, si no de todas. “Tengo que apartarme de este término, pues yo soy músico y no tengo nada que hacer con lo atonal. Atonal podría simplemente significar: algo que no tiene nada que ver con la naturaleza del sonido. [...] Si no hay más remedio que buscar un nombre, se podría pensar en “politonal” o en “pantonal”.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 484-85). También concebía la historia de la música como “la conquista” de los intervalos y estructuras más alejadas de la serie harmónica. Se empezaría por la octava, luego la quinta, la tercera mayor (ya tendríamos la tríada estructural de la tonalidad), se añadiría la séptima, etc., incluso se añadirían los intervalos más pequeños de la microtonalidad, (así se señala en la página 22 del Tratado de Armonía). De esta forma la “tonalidad en su sentido amplio”, parecería ser natural y autónoma al desarrollo de la música y la actividad humana en la istoria. Existiría como un sistema autónomo, cerrado, fundamentado en los números objetivos. La historia de la música parecería ser más un desvelamiento o investigación de la “tonalidad ampliada” (y todas sus leyes naturales), más que una construcción cultural y artificial. Pero Schönberg bien dice también que “la naturaleza es tan multiforme que podemos insertar en ella nuestros artificios; y en la naturaleza, sin duda, pueden encontrar fundamento muchos otros sistemas diversos del nuestro. ¡O bien encontrar razones que los invaliden!” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. pág. IX).

Esta es la tesis de la fundamentación de la historia de la música occidental como el desarrollo progresivo de sus intervalos primeros de octava, quinta y cuarta (harmónicos del 1-4) para la música pretriádica (música grecoromana y medieval); intervalo de tercera mayor y menor (harmónico 5 y 6) para la música triádica del Renacimiento; séptima menor (harmónico 7) para la música tonal funcional fundamentada en la séptima de dominante, luego aparecerían los acordes complejos, …

Somos de la opinión que la tonalidad, como las herramientas o leyes derivadas de ella (las que componen el análisis ordinario), son elementos construidos y derivados culturalmente (es decir, artificiales y no naturales). Por tanto no existe una supuesta racionalidad y cientificidad eterna de la tonalidad y del análisis que ella conlleva. “Así las reglas son, en el mejor de los casos, indicadoras del grado de penetración en los datos naturales; no son pues, leyes eternas, sino algo que se desmorona constantemente ante cada hecho nuevo.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 493). No obstante todos los leyes de un estilo son de lo más coherentes aplicados justamente en aquellos objetos culturales que las crea y las relaciona. Como también sus herramientas pueden extrapolarse y extenderse, más allá de sus relaciones más próximas (en este caso la tonalidad) y pueden ser útiles en otros lugares aunque siempre dentro de unos límites (que justamente muestran su alcance y dependencia histórica y no atemporal del objeto tratado). Tonalidad, análisis y también podríamos añadir otros dos elementos relacionados con estos que son, forma y pensamiento, serían productos culturales históricos “artificiales” y su racionalidad sería propia del momento histórico en que son dados (no eterna o natural). De manera general podríamos decir que “la forma musical representa modos históricos de pensamiento.” (Clemens Kühn. Tratado de la forma musical. Ed. Span Press Universitaria. pág. 17). Así un análisis “no racional” que refleje el “pensamiento irracional” de la música, es o debería ser igualmente posible. Pero se establece un problema al relacionar el análisis irracional a la música tonal. Esta se fundamenta o fundamentaba en una supuesta racionalidad. Por tanto intentar contraponer dos paradigmas contrarios resultaría un “ejercicio” muy interesante, pero poco “práctico”. Puede ser que esta ausencia del principio de identidad entre los dos, a lo mejor sería la única forma de poder enfrentarse a este tipo de música del pasado desde una época actual en la que “ya no existen y no son posibles estas ideas y músicas”. Si en la historia de la filosofía el “desarrollo del pensamiento racional” (por ejemplo de Descartes a Kant) va ligado a la consolidación de la tonalidad y su desarrollo, con una filosofía “irracional” (por ejemplo la de Nietzsche o incluso muy anteriormente en la antigua Grecia, la de Heráclito) el pensamiento no puede organizarse con las características racionales que se comentaban anteriormente ¿Qué ocurriría con el análisis, si partimos que éste es una herramienta derivada del pensamiento racional? ¿Ya no podría ser racional y a lo mejor por eso aplicado a la música tonal es muy fructífero, pero a otros tipos de música (especialmente a la música compuesta “con ruidos” o “timbres”) resulta más ambiguo, contradictorio o “muy difícil”? Schönberg al final de su Tratado de Harmonía ya lo comenta y apunta hacia nuevas metas para las teorías y el análisis “Se reconocen al sonido tres cualidades: altura, timbre e intensidad. Hasta ahora sólo se le ha medido en una de las tres dimensiones en las que se extiende: en lo que llamamos altura. Apenas se han emprendido hasta ahora intentos de mediación de las otras dimensiones, y mucho menor ordenar los resultados en un sistema.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 500).

¿Hasta dónde es capaz de llegar el análisis?

No creo que podamos contestar a esta pregunta ya que los “sistemas de análisis” (por ejemplo el schenkeriano), se desarrollan posteriormente al nacimiento del objeto tratado (así con todas las formas musicales, sirva como paradigma la forma sonata). Se necesita de cierta distancia histórica-temporal para poder tratar un objeto cultural creando las posibilidades de poder entenderlo como una “unidad inteligible cerrada” y en comparación con otros momentos de la historia. Si la música actual contemporánea se desarrolla justamente en el momento que en que se escribe ahora este artículo, resulta imposible de “cerrarla” y tener una distancia suficiente para poder saber si el análisis como se entendía anteriormente se le puede aplicar. Puede ser también que la creación de una nueva forma de pensar la música (o una forma musical) necesite de su tiempo para madurar y desarrollar sus posibilidades creativas más allá del esquematismo simple. Esto ocurre en cierta manera con la “primer ópera  de la historia de la música”, la de Jacopo Peri, que sólo con Monteverdi esta forma musical llegará a ser interesante más allá de su esquematismo original. El compositor “recoge o se enfrenta” a una forma musical establecida en la que tiene que dialogar, crear su propio discurso personal o “destruirla”. Sólo si existe previamente una “forma madura”, puede realizarse a la vez un análisis y una síntesis interesantes. Construir una forma (como un pensamiento) desde cero resulta imposible, o muy difícil o será “deficiente”. Por eso en el pensamiento como en la actividad humana, la creación sería más bien reflexión. La creación ex nihilo estaría reservada sólo para la Divinidad, no para lo Humanidad.

Utilizaremos el análisis en un sentido amplio, no cerrado, concreto e histórico, según cada caso tratado. El análisis nos posibilita compresión del pensamiento, racional, objetivo, subjetivo, etc. Un análisis sin esquematismos eternos y libre, señalando aquello “interesante” (en contraposición al “esquematismo primitivo de las formas esteriotipadas” que parece realizar el análisis más superficial), pero a su vez indagando también en las “leyes construidas por la tonalidad-natural del sonido”. Así opinamos que “El análisis no debe inducir a una hiperestimación generalizada de “lo único” (según un punto de vista muy del siglo XX, que incluye la dicotomía plural-individual y que se manifiesta cautivado -sobre todo en la década de los sesenta- por la continua búsqueda de la “novedad” compositiva. [...] La propia realidad sugiere un compromiso entre referencias abstractas (que no hay que entender como algo por encima del tiempo y de las personas) y diferenciación analística (que no debe perder de vista los aspectos en que se producen coincidencias). Sólo quien ya sabe de estos asuntos puede controlar la desafiante libertad del análisis (sólo aquel que, en resumidas cuentas, ha aprendido a comprender a qué debe presentar atención en cada caso). [...] Por sí mismo, el esquema no es aún compresión: posibilita la comprensión.” (Clemens Kühn. Tratado de la forma musical. Ed. Span Press Universitaria. pág. 9 y 10). El análisis siempre será una herramienta propia del oficio, nunca un arte. En el momento en que deviniera esto, dejaría de existir su implícita función de compresión y objetividad que toda herramienta tiene. El arte superaría esta función llevándolo al terreno de lo “ambiguo e inexplicable”. Por eso el mejor análisis nunca podrá aspirar a una absoluta certeza, sino siempre se acercará al misterio de la obra analizada, a su misma artisticidad y libertad. El análisis “verdadero y correcto”, sólo podrá ser de la obra mediocre-artesanal. Dice así Schönberg, “Como considero que la falta de utilidad (junto con la expresión) es lo más alto del arte, he planteado la enseñanza del oficio como un mero objetivo práctico. Era aquí lo conveniente, incluso lo inevitable. No en otro terreno. Pues son dos cosas que no tienen nada en común.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 488)

Toda gran obra de arte crea muchos interrogantes que pueden ser respondidos o no y su espectador/oyente tiene la libertad de interpretarlos según el contexto y momento histórico al que pertenece. Esta es una de las razones de su perduración en la historia y justamente por eso su inclusión en la historia del arte. La buena obra de arte se resiste a su momificación y por eso sigue siempre viva. La obra de un artesano, ya está hecha y pautada de antemano porque se basa en la convención que nada quiere decir ni contar. Ésta, únicamente quiere mostrarse tal como es sin ningún ánimo de darle al espectador la libertad de entender y crear él mismo sus propias respuestas y preguntas. La obra del artesano se pregunta y responde a sí misma. Ese es el pacto de lo convencional que quien quiera incluirse o ser incluido a de firmar. En la obra de arte esto no es posible porque no se deja someter, y cuando se la encorseta, siempre hay partes o momentos que se escapan y quieren ser libres.

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Análisis de ambos films

El primer plano del film de Straub-Huillet Moses und Aron, empieza directamente con la página de la Biblia en alemán con el siguiente texto señalado entre corchetes rojo (Ex 32:25-28):

“Se percató Moisés de que el pueblo estaba descontrolado, pues Aarón no le había puesto freno, y ahora el pueblo estaba expuesto a las burlas de sus enemigos. Entonces Moisés se plantó en la puerta del campamento y gritó:

– ¡Que se pongan a mi lado los que están de parte del Señor!

Y todos los levitas se unieron. Él les dijo:

- Así ha dicho el Señor, el Dios de Israel: Que cada uno se ciña su espada al muslo, recorra el campamento y vaya de puerta en puerta matando a los culpables sin tener en cuenta si es su hermano, su amigo o su vecino.

Los levitas cumplieron la orden de Moisés y aquel día murieron unos tres mil hombres del pueblo.”

Con este inicio, los cineastas lo primero que muestran es la fuente de donde nace la ópera en su propia materialidad de la palabra (tema muy presente en el libreto). Pero esta imagen no sólo se presenta como una huella arqueológica, sino que su complejidad es mucho. “Cine en el que la arqueología se transmuta en ecografía, que busca horadar lo real para, yendo más allá de sus apariencias, revelar su sentido más profundo.” [1] La obra no se concibe como un todo cerrado, sino todo lo contrario, apuntando a su complejidad y sus contradicciones inherentes. Sin profundizar aquí, sólo señalar otros temas que se pueden relacionar provocando diversas posibles lecturas:

• La relación que se entabla entre el pueblo, Moisés y Aarón, el sacerdote y los otros personajes con el Dios antiguo del pueblo de Israel. Como señaló Sigmund Freud, no es el Dios del amor y la compasión que evolucionará con cristianismo desde la tradición judía. Sino el Dios de la violencia y el sometimiento, más cercano a algunos dioses antiguos que representaban las fuerzas destructivas de la Naturaleza.
• El contenido y texto del film (más allá de su “supuesto contenido mítico”) contextualizándolo en el momento de su creación, como en nuestra actualidad. Hay que destacar que el film es dedicado a Holger Meins, un ex estudiante de cine que se unió a la Facción del Ejército Rojo (RAF) a principios de la década de 1970 y murió de huelga de hambre en la cárcel.
• Los valores éticos antiguos “sustentados” por la Ley bíblica, frente a los actuales “gestionados” por el Estado y el Capital.
• Etc.

Sobre el primer plano de la Traviata no hacen falta comentarios…, queda claro quién es el que manda y pone el dinero…

La Universal (es decir, los que imponen su palabra al universo y por “delante” del mundo), que añadiendo la imagen del globo terráqueo tan imperialista y colonial (hay que tener en cuenta que la productora se fundó al inicio del s. XX, momento auge del imperialismo. Sobre este tema véase el libro de Ella Shohat y Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación: crítica del pensamiento eurocéntrico. Ed. Paidós) nos da una ilustrativa señal de por donde andan los tiros… (a quien hay que eliminar, o a quien hay que salvar…).

Lo señalado arriba sobre la multiplicidad de lecturas y complejidades que una obra de gran calidad genera, en la Traviata obviamente no es posible encontrarlo ni intentarlo…

Continuando el análisis del film de Huillet y Straub, al inicio aparece el primer plano ya comentado junto a 6 planos más. Todos estos en silencio donde aparecen los créditos de la película. Destacaremos que es interpretada por la orquesta de la ORF (La orquesta de la radio de Austria) y dirigida por Michael Gielen. Tanto la orquesta como el director protagonistas de la historia de la música contemporánea, al haber estrenado numerosas obras de grandes compositores actuales. Luego aparece el título de la ópera y el número del acto. Sumando todo lo anterior, 8 planos con una duración total de 1’31”. El siguiente plano es la primera escena rodada en un único plano de 9’18”. La suma de todo es de 9 planos con duración de 10’49”.

Los 9 primeros planos al inicio de la Traviata tienen una duración de 3’29”, un tercio respecto del film anterior. Estos son extremadamente lentos comparando con los que aparecerán posteriormente. Ya que en este tipo de cine (el de industria), “la cantidad es calidad”, así cuando más sobreestimulado esté el espectador, no tendrá tiempo de aburrirse. Estos nueve planos primeros son justo las títulos de crédito, en el décimo empieza la primera escena. Aquí los intérpretes son la orquesta del Metropolitan dirigida por James Levine. Sin comentarios… Cabe señalar que aquí los planos iniciales tienen la mera convencional y retórica función de señalar el lugar donde se desarrolla la historia (París), y para que quede claro, la primera imagen es de Notre-Dame (en el estilo de una postal turística). Todo rodado en planos que en ningún momento están quietos (para que se entretenga mirando como un pájaro), gracias a grúas, travellings, zoom, etc. La función del encuadre general exterior (claramente de referencia naturalista-decimonónica, demarcando objetivamente las coordenadas espacio-tiempo), para luego pasar al plano concreto interior (décimo plano en la lujosa casa, es decir, en la propiedad privada), es una opción estética casi tan antigua como el origen del cine. En cualquier libro de cómo hacer una película de manual, aparece señalado esta opción como la forma ideal de empezar un film.

Un estúpido podría objetar, que como Straub y Huillet no tienen dinero, entonces ruedan muy pocos planos con escaso movimiento, en un sólo lugar, sin decorados, fuera de estudio, etc. simplemente, porque es más barato… Esta opinión no sólo implicaría una gran falta de inteligencia, sino también un desconocimiento de las diferentes opciones estéticas que puede elegir un creador, más allá de las posibilidades que el dinero puede comprar. También implicaría un gran desconocimiento del oficio del cineasta, ya que rodando planos cortos hay muchísimas menos probabilidad de error y en el caso de que lo haya, se repiten rápidamente. Además de que al rodar numerosos planos, luego en la sala de montaje, uno los elige y los va juntando con el criterio de una baraja de póker. En cambio rodar un sólo plano de gran cuidado y duración, no sólo resulta mucho más complejo, sino que un pequeño fallo conlleva todo la repetición entera de este plano, sin posibilidad de arreglarlo en la sala de montaje. Además pensar el plano desde una larga duración es una forma de construcción de montaje interno en el plano sin cortes y que busca una coherencia, lógica y esencialidad de la imagen, ausente en la ráfaga de planos al “estilo del abanico”.

La caracterización del primer personaje en Moses und Aron es muy original y de gran inteligencia. Toda la obra trata sobre el tema de cómo la palabra, la imagen, la idea, la materia y otros pueden llegar a convertirse en una realidad concreta. La opción de Huillet y Straub es empezar con un largo y extraño plano de espalda donde Moisés aparece irreconocible, su rostro (la parte que nos “representa”) queda oculto. Además, a continuación el plano (sin corte) hace una bella y larga panorámica donde aparecen los arbustos (que representa la zarza por la que Dios le habla a Moisés), el cielo y se detiene en las montañas para contemplar el movimiento de las nueves. De esa forma tanto el espectador como la imagen tienen un lugar para la reflexión, respirando y dando libertad a que cada uno cree sus propias relaciones y significaciones. Se conecta de esa manera sin artificios, fluida y orgánicamente, tanto el ser humano, lo divino, el cielo y la naturaleza.

Zeffirelli o el director de actores (la división del trabajo en el cine de gran presupuesto, como en las grandes empresas, es un asunto obligatorio para racionalizar y rentabilizar las tareas), en cambio han querido mostrar un rostro “abobao” para generar los procesos de identificación del espectador, que se volcarán hacia la protagonista objeto de deseo.

plano del abobao                                                                         contraplano de la mujer fetiche

Por tanto éste personaje (el pobre y miserable siervo que adora a la mujer rica), clara metáfora del espectador, no es el único “abobao”… Así quieren también los creadores del film caracterizar al espectador. Personaje y espectador aprenden a “mirar el mundo” desde formas impuestas por clichés. La mirada y un rostro que parecen sacados de un anuncio de televisión, es la mirada que se desea (e impone) al espectador del film. “Creo que debemos hacer películas sin ninguna significación, pues de lo contrario eso sería sólamente hacer porquerías: (…) una película que significa alguna cosa, y por este motivo sólo puede ser una porquería, porque reconforta a las personas con sus clichés. Es preciso que una película destruya en cada minuto, en cada segundo, aquello que decía en el minuto precedente, porque estamos asfixiados bajos los clichés y es preciso ayudar a las personas a destruirlos.” [2]

Este “abobao” es el primer personaje con cierta caracterización que aparece en el film aunque totalmente ornamental y secundario. La dependencia hacia la protagonista (eco de la jerarquía que hay en la ópera convencional entre la “diva y el resto”) es remarcado claramente por varias figuras en extremo convencionales. La primera: el plano y contraplano, “entre el esclavo y el amo”. La segunda el eje de miradas: el consumidor mira desde abajo, el fetiche desde arriba en clara superioridad jerárquica. El primero “enmarcado” con ropa rota, el segundo enmarcado de “oro” y pintado lamentablemente… En las primeras imágenes de un film comercial, ya lo primero que se habla, como de costumbre, es del dinero… Esa mirada a una mujer muerta, no es más que la mirada a la Muerte y de la Muerte. Como dijo Hegel “El dinero es la vida de lo muerto que se mueve a sí mismo.” [3]

La elección de la iluminación también dice mucho de cada film. Mientras en el primero se recurre a la austera luz natural del exterior. El sol fuente de luz y vida, por ahora no te cobra (aún no han inventado la forma o el impuesto…). La segunda película recurre siempre a la luz artificial en abundancia. Ninguna excusa es que casi todo el film ocurra en interiores y el otro en exteriores, obviamente es una clara decisión estética. En ambos una opción como otra son totalmente posible. En la Traviata la luz tiene el efecto de “embellecimiento-resobado” a lo videoclip. Así está caracterizado Ráncido Domingo en su primerísimo plano frontal al inicio del film:

Y esa dorada resplandeciente aureola que al mismo Sagrado y Santo Jesucristo le daría vergüenza llevar,
caracteriza el primer plano de la auténtica Star del film, de profunda y penetrante mirada.

Por otro lado, la iluminación no sólo imita al videoclip, sino también al cine de terror malo. En estas imágenes tan siniestras, Zeffirelli durante el montaje de ellas se lo debe haber pasado pipa, porque son terroríficamente cómicas…

Si comparamos los 4 planos anteriores con los 4 planos de Moses und Aron que ya aparecieron o los siguientes que se adjuntan más adelante, podremos ver muy claramente una de las grandes diferencias entre ambos films. A primera vista enseguida aparece la vulgar idea capitalista de cuanto más mejor, o la calidad se consigue con la cantidad, o + caro = + bueno (la expresión de la fórmula numérica (la del precio) es la que mejor le va). El problema de esta idea es que donde el dinero fluye en abundancia, la estupidez también florece como la espuma. Esa es la Ley de Capital… Esto se demuestra de forma ejemplar en la película Die Verwandlung der Welt in Musik (Werner Herzog, 1996) sobre el Festival de Bayreuth, una de las instituciones musicales más poderosas e importantes de la Historia. Aquí podemos encontrar algunas imágenes y “meditaciones”:::

• Meditar sobre la representación de Parsifal en Bayreuth y la relación salarial de Lánguido Dominico con los costes de producción del Santo Grial de plástico y color rosa (¿es la sangre de Cristo o …?)…

• Meditar sobre la calidad del diseño artístico de Lohengrin en Bayreuth…

• Meditar sobre por qué en la película de Werner Herzog el primer nombre que aparece en los títulos de crédito es el del productor y todo el final del film (mientras aparecen los créditos), se desarrolla recogiendo la basura y desechos del espectáculo…
• Meditar como Paul Frey, siendo jugador profesional de hockey en Canadá, llegó a cantar el personaje de Lohengrin en Bayreuth…
• Meditar sobre la respuesta dada por Yohju Yamamoto (diseñador del vestuario de Tristán e Isolda) a la pregunta:  ¿Me podría decir un poco sobre su experiencia con la música de Wagner? Después de una gran cara de asombro y 5 segundas de silencio, respuesta: Para mí suena a veces como algo totalmente nuevo, fuerte, profundo Rock ‘n’ Roll. Que se dirige a la barriga no a la cabeza…
• …

Aunque los bufones y sus bufonadas hacen gracia, durante el Placentero Domingo, como es el día del Señor, es mejor reflexionar seriamente…

En estos momentos es lo que piensa Tórrido Domingo, en Carmen 1984 de Francesco Rosi basada en la ópera de Bizet.
Película enormemente premiada y nominada por los “Mejores de los Mejores”.

Pero pronto se le olvida a Clárido Dominó! y una bella sonrisa decora su uniforme blanco y negro en Maddame Butterfy de Puccini. Film con música de la Filarmónica de Viena dirigida por el (ex-)nazi Herbert von Karajan, alistado en el NSDAP en la temprana fecha de 1933 (no por casualidad el año en que los Nazis tomaron el poder hasta su “caída” en el 1945). No hay que olvidar ese dato en alguien que tuvo y tiene una gran repercusión musical y mediática. Si uno busca el éxito, la mejor fórmula es unirse al Capital y a…

Otra de las características que sale a la luz cuando comparamos el film de Zeffirelli (o los de sus gangsters), es la auténtica falsificación y tergiversación de lo real o su total estupidez al construirlo. Queda de forma muy clara en la ópera-film con música de Verdi, Aida 1953, seleccionada para el “prestigioso festival” de cine de Cannes. Esta película dirigida por Clemente Fracassi, en el que el papel de la princesa etíope Aida es representado por Sophia Loren.

En un sólo fotograma donde Sophia Loren aparece extasiada adorando su “becerro de oro/horror” podemos ver una triple falsificación:

1. Falsificación de una actriz (si se puede decir eso…) convertida en cantante.
2. Una blanca “convertida en negra”.
3. Una voz que no es la suya pero se hace pasar por la suya (ya que hace playback).

Y aquí otra interesante “parecida” falsificación:

Ahora un negro Pálido Domingo, en otra obra maestra de Zeffirelli, Otello (1986).
También basada en la ópera de Verdi del mismo nombre.

Retornando al análisis de Moses und Aron (después del viaje por el infierno), hay que destacar 4 planos de gran importancia estructural y de gran “calidad musical”, que funcionan como bisagras en el film. Todos estos planos se prolongan durante largo tiempo sin “una relación explícita” con la ópera ¿Por qué? Una de las múltiples respuestas podríamos decir que es porque focalizan aquello irrepresentable de la propia imagen. Inscriben lo irrepresentable (el terror y la presencia de Dios) en la representación (la imagen). Todas los fotogramas seleccionados ocurren durante la secuencia de la locura y sacrificios del pueblo, originadas por la ausencia de Moisés y la “toma de poder” por el becerro de oro. Pero estos planos no ilustran la “historia del guión-libreto”, ya que la desincronía tanto temporal, temática, como el desarrollo autónomo entre música e imagen, lo que genera es una brecha que abre el sentido y permite que los dos “lenguajes” (el cinematográfico y el musical), se complementen y creen otro, imposible de definir y ubicar. No se quiere mostrar lo imposible de mostrar. Contrario al punto de vista del cine pornográfico (que no sólo consta exclusivamente de desnudos). Lo pornográfico es una manera de ver y entender lo real, no sólo un contenido. Es la mirada que objetiviza toda forma de realidad en su más crudo aspecto buscando sus excrementos y eliminando toda forma de simbolización posible. Es el apogeo del positivismo naturalista que presenta las cifras por la cifras. No es una mirada muy alejada a la que descuartiza una rana en nombre de la ciencia o se inyecta adrenalina viendo una paliza.

La descontextualización de estos 4 fotogramas fuera del contínuum de la película nos proporcionan nuevas ideas y lecturas. Ellos mismos ya solos se resisten a ser significados y resultan “oscuros y difíciles” en una primera mirada. Estas imágenes “hablan por sí mismas”, más allá de lo que pueda añadir tanto su espectador, como su situación en una secuencia. Estas características resultan imposibles en las imágenes ordinarias y aburridas (sirvan de ejemplo las de los Zeffirellis adjuntadas), ya que es su relación serializada (la de la fábrica, la cola del supermercado, la de los presos, etc.) la que les “impulsa y da movimiento”. En estas imágenes tanto aisladas como encadenadas, podemos  imaginar casi perfectamente que ocurre delante de ellas como detrás. Son siempre la misma pieza que se fabrica en un proceso en cadena. Pertenecen al “imperio de Nadie, que es lo que realmente representa la forma de administración política conocida con el nombre de burocracia.” [4]

Al inicio de la segunda escena en Moses und Aron aparece una forma diferente de ordenar las imágenes, más allá de la cadena que acostumbra a organizar el cine comercial. 4 nuevos planos que nos muestran como relacionar 2 personas sin el ordinario y vulgar plano-contraplano (que ya se mostró en relación a la Traviata).

Estas imágenes aparecen en el film ordenadas de derecha a izquierda, primero las superiores y luego las inferiores. Si las tomamos aquí todas a la vez y las ponemos no en una relación diacrónica, sino sincrónica, estas generan nuevas ideas. La “unidad espacial no existe” y es más similar a la forma de entenderla como lo hace la pintura medieval, que en la del Renacimiento (de la que nuestra mirada es heredera). Aarón (los 2 fotogramas de la izquierda), está “desubicado” (como el mismo personaje) y Moisés (los 2 de la derecha) está centralizado de forma rígida por un eje. La misma sucesión de imágenes no es una neutra herramienta gramatical (lo que nunca ocurre y siempre responde a una razón determinada), sino una forma de entender a los mismos personajes. Cómo son mostrados, ordenados y conectados, sin duda es otra característica digna de ser tomada en cuenta como su vestuario o su voz, que en este caso es real y no hace playback, ya que los mismos actores son los mismos cantantes (lo que no ocurre en el caso señalado de Sophia Loren).

En esta original ordenación de las imágenes, un idiota adoctrinado por los manuales diría que hay un error de “raccord” (continuidad entre planos). Entre otras cosas, lo que se quiere mostrar al romper las expectativas perceptivas aprendidas, es la misma presencia y construcción de las imágenes mediante “bloques y cortes”. Es decir, tomar su propia materialidad y suturas sin ocultarlas. “Imágenes materialistas que se oponen frontalmente a las imágenes idealistas cultivadas incasablemente por el cine de todos los días” [5]. La imagen, más allá de generar una imagen-ilusión de realidad mediante una retórica, es ella misma realidad de la imagen. Renunciar al plano-contraplano propio del sistema convencional de entender el espacio-tiempo como lenguaje universal, es una consciente toma de posición sobre la construcción artificial-cultural del espacio-tiempo. Éste no existe ya dado en unas coordenadas naturales-abstractas (a la manera newtoniana), todo lo contrario es un proceso elaborado por el ser humano. Plano-contraplano, buenos y malos, son el mismo escenario y las mismas reglas que un partido de tenis…

Conclusión

Straub: Elio Vittorini, en Les lettres françaises de 27 de junio de 1947, dice lo siguiente:

“Mi primera toma de conciencia sobre el espectáculo de la sociedad en la que vivía. Esa enorme mentira que yo conocía de sobra. Todos se remitían a una moral anterior al fascismo, una moral de la que precisamente surgió el fascismo. Por lo tanto, todavía se dirigían hacia el fascismo. En el mejor de los casos, hacia el estancamiento moral, la esterilidad. Intentaban restañar las heridas, poner remedios superficiales. Pero nunca combatían la verdadera enfermedad. Era algo evidente aun sin haber leído a Marx. En cualquier época de la historia hay una cantidad de medios posibles, cierta provisión de medios, por así decirlo. Y en todas las épocas de la historia se han utilizado todos los medios disponibles, cualquiera que fuese la moral preeminente en la época. Esa es la hipocresía que denunciaba ya Maquiavelo cuando pretendía que el Príncipe tomara conciencia de sus actos. Hoy acabamos de descubrir medios nuevos: los de la energía atómica. ¿Hemos renunciado a utilizarlos? No. Por lo tanto, digamos que cada época hace uso de todos los medios a su alcance. No obstante, el mundo capitalista está conformado de tal manera que los medios se utilizan de un modo absurdo y con una hipocresía absoluta. Son medios ilimitados, un caos de medios. Vivimos una época en la que impera una falsa moral”.

Y este texto data de 1947. ¡Qué diría hoy! Ahora ni siquiera hay una falsa moral: tan solo hay un cinismo inconfesable… [6]

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Notas

Pobrecitas las penas, siempre con tan mal color.

¿Sería posible que alguien, con dotes para la alquimia, las fundiera en el crisol de su voz y las convirtiera en bailarinas en-cantadas?

Nadie como Esperanza Abad cuando hablamos de alquimia vocal. Ella me pidió esta obra para abrir la segunda parte de un concierto suyo que se celebró el 23 de septiembre de 1996 en el marco del 12º Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante. José Iges, además de participar como compositor de la última obra del programa, estuvo al frente de la electrónica y contribuyó al diseño del repertorio: tres clásicos, Cage, Berio y Alonso, en la primera parte; y en la segunda un compositor de veintitantos, otro de treinta y tantos (en este caso fue Consuelo Diez) y para finalizar uno de cuarenta y tantos. Y a mis veintitantos me sentí la mujer más privilegiada del mundo por haber podido vivir aquella experiencia.

Nació mi primera obra de colores. Una partitura gráfica para voz y cinta sobre papel milimetrado que Esperanza cantó durante años en otros muchos lugares. Y nació de la pena más honda; en un par de meses yo acababa de perder a un padre y a un hijo. Pero, eso sí, nació con la firme voluntad de remontar la salud y el ánimo a fuerza de sembrar sonidos y colores de esperanza.

Las explicaciones que acompañan a la partitura comienzan así:

En todo momento se trata con penas que son propias. En los gestos y palabras que se les dirija hay que situarlas, no obstante, fuera del cuerpo, pues las consideramos personajillos independientes con carácter propio. Esta separación física forma parte del carácter positivo y un tanto ingenuo de la obra. En realidad, se trata de un cuento.

El personaje encarnado por la voz en vivo se denomina “voz propia”, y las penas, grabadas en cinta, son cuatro: la pena del mar, la pena del bosque, la pena de la tierra y la pena animal. Pero las penas no son nada felices, se presentan como atrapadas en personajes no deseados y en la partitura se ofrece una somera descripción de cada una de ellas para que la cantante se documente previamente sobre sus interlocutoras:

• Pena del mar: Una voz lejana, difusa, siempre efectuando movimientos espaciales hipnóticos. Representa la añoranza, la melancolía, el vacío de la profundidad. Modelo a seguir: las sirenas. Siempre quiso ser una sanota bailarina de jotas de secano.
• Pena del bosque: Una voz chirriante, nasal, impertinente, como si hablara demasiado cerca de nuestra oreja. Representa la trampa, la mentira, la maldad refinada. Modelo a seguir: un duendecillo malvado. Su técnica de apenar es demostrar su alegría por todo lo malo que pueda pasar. Siempre quiso ser un bailarín del Renacimiento e invitar a todos a gozar de la vida.
• Pena de la tierra: Una voz profunda, seria, contundente. Representa la renuncia a luchar por la plenitud, el cinismo de estar de vuelta de todo, la aridez. Modelo a seguir: las parcas. Su técnica de apenar es confirmar la falta de salidas e invitar a la puesta en práctica de la pasividad desesperanzada. Siempre quiso ser una mujer de banderas experta en bailar tangos.
• Pena animal: Una voz hueca, bestial. Representa la brutalidad, la crueldad, la angustia más visceral. Modelo a seguir: el hombre lobo. Su técnica de apenar es asustar e intimidar. Siempre quiso ser un lobito de peluche, bailarín protagonista de un programa infantil en la tele.

Por último, se define el personaje de voz propia y la razón de ser de esta obra:

Una mujer que durante demasiado tiempo se ha dejado arrastrar por las penas sin oponer resistencia. No obstante, en una vida cargada de penas siempre hay un lugar de preferencia para la sabiduría. Esta obra narra el punto justo en el que el vaso rebosa y nuestra protagonista decide poner fin a su situación plantando cara a las penas; pero no devolviéndoles el daño que ellas le han hecho, sino, como mujer sabia que es, usando sus dotes de hechicera buena y en-cantándolas hasta colocarlas en el camino de la plenitud junto a ella. Esto supondrá un gesto de amor como pago a una vida de sufrimiento.

Como ya dije más arriba, en realidad se trata de un cuento… ¿o no?

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¿Debería quizá orientarme a partir de una aparición efímera como la del mercado cinematográfico americano, que ha conseguido en menos de dos decenios con una cultura saqueadora, destruir algo que era bueno? Cuando pienso en el cine, pienso entonces en películas futuras que deberán necesariamente ser películas artísticas. Y para estas películas, mi música puede servir.

Arnold Schoenberg  (Debate en la radio de Berlín, 30-3-1931) [1]

En Moisés y Aarón por primera vez, dado que, hasta ahora, aparte de un subtítulo de No reconciliados [Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht] que decía: «Solo la violencia ayuda, donde la violencia reina», siempre nos habíamos negado a incluir mensajes en nuestras películas, los íbamos eliminando, pues no queríamos imponer mensajes a la gente que veía las películas, nos parecía que no teníamos derecho a hacerlo. Y hete aquí que, gracias a Moisés y Aarón, gracias a Schoenberg, de repente, al final de la película aparece un mensaje político que resulta cada vez más actual: [2]

MOISÉS

Cada vez que os mezcléis entre las naciones
y utilicéis vuestro talento
para combatir contra la idea divina,
y utilicéis vuestro talento
para una finalidad falsa o vana,
rivalizando con las naciones extranjeras
para tomar parte en sus bajas pasiones,
cada vez que abandonéis
la renuncia del desierto y vuestro talento
para alcanzar las más altas metas,
seréis arrojados desde
lo alto del éxito de vuestros excesos,
hasta el desierto. [3]

Introducción

El presente artículo consta de esta introducción, 3 partes y una conclusión, dividido en dos entregas. En las dos primeras partes se apuntan ciertas ideas y reflexiones (sobre la creación / sobre la producción) y la tercera –que se publicará como segunda entrega- es un análisis de ambos films citados, retomando y comparando ciertas aspectos comentados en las partes anteriores, pero con otro tipo lenguaje y aproximación al objeto tratado.

Un eje vertebra el artículo. Por un lado la relación del compositor Schönberg (especialemente su ópera Moses und Aron 1975) y las originales ideas y prácticas de los cineastas Danièlle Huillet y Jean-Marie Straub tanto en su cine, como concretamente al realizar (y no adaptar) una película sobre la ópera Schönberg. Por otro lado, la forma en que un cineasta cualquiera, en este caso Franco Zeffirelli (recientemente fallecido el 15 de junio de 2019), adapta (o ilustra) una ópera, La Traviata 1983 (del compositor Verdi).

El análisis realizado aquí no pretende comparar las óperas en sí tan diversas y de épocas muy diferentes, sino cómo estas han sido llevadas al cine en un período menor de una década. Por lo que sus discrepancias no serán por cuestiones de diferencia temporal, sino de entendimiento hacia el arte.

La relación entre ópera y cine analizada desde diversos aspectos, puede también llevarle al lector a otro tipo de relaciones, extrapolando estas y generando otras comparaciones. Como por ejemplo la relación entre opera antigua-actual, industria de la música-industria del cine, entre música-texto, sonido-imagen, lo representable-irrepresentable, imagen-palabra etc. Ya que se habla de ópera y cine, pero con la intención de señalar estos dos campos de forma “metafórica”. Si ambas obras musicales, no podemos decir que pertenezcan a la “música contemporánea” (en el sentido que no fueron hechas después de la Segunda Guerra Mundial). Sin ninguna duda sí que podemos decir que son “contemporáneos” (aunque obviamente también en el “pasado” pueden encontrarse) los temas tratados y su manera.

La mayoría de las citas han sido extraídas de la revista digital Lumière [4] , concretamente del apartado Internacional Straub-Huillet y del libro Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Hacer la revolución es volver a colocar en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas editado por el  Museo Reina Sofía con motivo de la retrospectiva completa comisariada por Manuel Asín y Chema González, que el Museo dedicara a ambos cineastas en 2016 [5].

El escritor del artículo agradece a los autores el haber puesto a disposición de todos tan valioso material y se quiere difundir aquí en una revista musical, pero también podríamos decir, interdisciplinar.  Somos de la opinión que como dice Straub:

Para empezar, hay que decir que la conjunción “y/e” es siempre una gilipollez: cine e historia, cine y literatura, cine y música, y así hasta el fin del mundo, el fracaso intelectual… Y en cuanto al cine político, realmente no sé lo que es, cada vez lo tengo menos claro y espero no tenerlo claro nunca. Eso es lo primero.” [6]

Sobre la creación

Tanto en la ópera (como en el pensamiento de Schönberg), uno de los aspectos principales es la dificultad o imposibilidad de cómo poder materializar una idea. La tensión entre una “estética” (la de  Aarón), y la otra (la de Moisés), teje la ópera-film Moses und Aron. Tal como queda señalado en la quinta escena del segundo acto:

AARÓN
Ningún pueblo puede comprender
más que una parte de la imagen,
la parte perceptible de la idea.
Hazte comprender por el pueblo
adaptándote a él.

MOISÉS
¿Debo falsear la idea?

Aunque ambos planteamientos se oponen, tanto un personaje como otro son complejos y no representan una lucha maniquea. Las contradicciones y dificultades del pensamiento llevan a la conclusión de su imposible clausura y optan por una forma abierta que contenga esas mismas dificultades y contradicciones imposibles de resolver. Así termina el segundo acto de la ópera (último que Schönberg musicalizó):

MOISÉS
¡Oh, palabra, tú, palabra, que me faltas!

Como Schönberg y también en el cine de Huillet y Straub, la necesidad de la apertura del sentido al eludir lo explícito (el signo), lleva a la apreciación y uso del símbolo (por ejemplo la metáfora). Pero sin eliminar el uno por el otro. Ambos conviven en tensión aunque de forma “irreconciliable”. Por un lado está Moisés (alter ego de Schönberg) que está a favor del pensamiento de la renuncia, puesta en cuestión de la imagen-sensación y la superioridad de la idea. Por el otro lado, Aarón apoya la superioridad de la sensación, la emoción y la materia. La separación entre canto-hablado de Moisés y canto-operístico de Aron, simbolizan estas “posiciones estético-políticas”. No obstante, el mismo Moisés en una sola parte de la ópera recurre también al canto (compás 208 del primer acto), con lo que las ideas anteriores se vuelven más complejas, contradictorias e interesantes. Así ocurre en la ópera-film Moses und Aron, dice Straub “no hay película política sin moral, sin teología, sin mística, sin memoria.” [7] “Si alguien coge una novela de [Honoré de] Balzac o incluso de Kafka y se pone a ilustrar lo que describen, hará una película fallida desde el primer momento. Lo que nos interesa no es lo que ve el escritor: no se puede ilustrar lo que ve, eso solo obstruye la imaginación, y no se puede saber lo que ve.” [8]

En las representaciones de las óperas comunes, en cambio la primacía de la emoción y sensación vulgar es la norma. Ya que la idea de estas ópera-film es sólo poner en imágenes (re-presentar) el texto y si cabe, la música para rellenar “Huillet: lo que no soporto es cuando la música es utilizada para hacer que la imagen diga algo que no dice.” [9] La total negligencia y planteamiento superficial del creador provoca una atención máxima a la Star (el divo actor-cantante), que domina sobre todos los aspectos, para focalizar de forma simple la atención del espectador. Se conduce a éste a partir de los intereses del creador (“representante del mercado”), sin dejarle libertad de elegir. “La pornografía de la espectacularización de la realidad” [10], dice Straub. Exactamente igual funcionan los videoclips cómo las opera-film comunes. Aquí el pensamiento y la idea, no tienen ningún interés porque de lo que se trata es de dar un producto homogéneo y fácil de leer, para poder pasar el rato. “Straub: En las películas en las que ya no se siente latir el corazón del autor, para mí, son simplemente una sucesión de los hábitos de la industria cinematográfica y no una elección de los elementos que forman una película y estas películas son como puentes que se desmoronan cuando son atravesados por gente o sillas en las que uno no se puede sentar sin riesgo de muerte.” [11] “Entrevistador: ¿Ustedes tienen un proyecto en relación al espectador? Straub: Fabricar objetos que proporcionen verdaderamente una información sin saturación y que no traten de escamotear las contradicciones, que eliminen la demagogia. Es preciso despertar los sentimientos en las personas, no el sentimentalismo. Es necesario que se tenga la impresión de que estos objetos no tienen un tema, que el tema debe ser conquistado.” [12]

Toda forma de resistencia, es decir, de esfuerzo o duda del sentido común, es totalmente eliminada en las obras convencionales. “Someter la cuestión del trabajo fílmico a la cuestión política: en qué condiciones, a qué precio, un artista trabaja hoy para socavar la homogeneidad cultural propia de la época del imperialismo (Straub: «El esperanto ha sido siempre el sueño de la burguesía»)” [13] “Allí donde Nietzche decía que “el único ser que conocemos es el ser que representa”, los Straub podrían responder: lo único que sin duda existe es lo que resiste.” [14]

Sobre la producción

La simbiosis entre música e imagen, es mucho más compleja e intrincada no en la relación de la música de cine (que casi siempre ocupa un papel secundario, no estructural), sino en la ópera, donde imagen y sonido pueden ser un todo inseparable (al estilo de la obra de arte total wagneriana). De todos los ejemplos que existen (tanto óperas que utilizan el cine o la imagen-movimiento, como películas que utilizan la ópera) sin ninguna duda, para nosotros el más destacado es Moses und Aron de Straub y Huillet. Hay que destacar también su otra película sobre la ópera de Schönberg Von heute auf morgen en 1997. Pero la primera, en nuestra opinión resulta más compleja e interesante. A lo largo de este texto se señalarán otros ejemplos de ópera-films con sus propias características en donde las relaciones de producción y concepción de lo cinematográfico y operístico, varían y se diversifican, pero nunca llegan a la altura de Moses und Aron.

Hay que destacar algunos ejemplos bien hechos, aunque nunca alcanzan al “estatuto artístico”, porque se conciben como películas artesanalmente pulcras, pero no buscan crear un verdadero diálogo real entre música e imagen, sin aportar ideas originales. Simplemente la una (la música) y la otra (el cine) se complementan e ilustran. Por ejemplo las realizadas por directores de prestigio como  Michael Powell y Emeric Pressburger que realizaron la ópera-film Los cuentos de Hoffman 1951 (basada en la ópera homónima de Offenbach); Don Giovanni de Joseph Losey (ópera de Mozart); sin duda ocupa un lugar especial entre la calidad de Moses und Aron y la artesanía de las otras películas, la ópera-film basada en la ópera de Wagner, Parsifal 1982 de Syberberg. Aunque en esta hay momentos en que el cineasta crea un original diálogo con la ópera, el cine, la historia del arte, la historia de Alemania, la religión, etc. muchas de sus partes cinematográficas (dada la extrema duración de la obra de Wagner), son demasiado estáticas y parecen ser un relleno de la ópera, que de por sí tiene un ritmo muy lento.

Y para terminar los ejemplos de ópera-film. Otro tipo de producciones, son las realizadas por directores de cine “anónimos” que dominan el oficio, pero poco más… Muchas veces producciones hechas expresamente para la TV, con lo que tampoco existen posibilidades de experimentación. Por ejemplo Die Teufel von Loudun, basada en la ópera de Penderecki; la más interesante Wozzeck de Alban Berg, con dirección musical de Bruno Maderna; más ordinarias son varias óperas de Strauss con dirección musical de Karl Böhm, las de Monteverdi por Nikolaus Harnoncourt o las vulgares adaptaciones de Zeffirelli protagonizadas por Plácido Domingo como Cavalleria Rusticana de Mascagni o Pagliacci de Leoncavallo, etc.

Brávido Domingo  honrando un brindis en Cavalleria rusticana

Los mismos fotogramas aquí adjuntados, no son meras “imágenes o decoraciones”. Son claras construcciones que reflejan el pensamiento de su autor. Un sólo fotograma, puede decir mucho de una película. Se puede pensar la elaboración de la imagen en el cine, como se piensan los sonidos en la forma musical organizada en el tiempo, como también la creación de los conceptos y sus relaciones en la filosofía.

Todo y que Moses und Aron es una superproducción comparada con otras películas de Huillet-Straub, dista mucho de ser una “superproducción” en los cánones ordinarios al estilo de la Traviata de Zeffirelli. Su peculiar concepción de este concepto queda clara aquí: “Una “superproducción” debería ser una película en la que hay más trabajo y más dinero invertidos en la técnica. Ahora, las “superproducciones” invierten en noches de hotel, en billetes de avión y en los cachets de los actores… ¡A las vedettes se les paga tres o cuatro veces más de lo que costó la fabricación de la película y más que al realizador!” [15]

El coste de producción de Moses und Aron, puede encontrarse tan fácilmente en internet [16], como cualquier otro aspecto (actores, vestuario, cámara, etc.). Esta honradez de mostrar el gasto de producción, sin ninguna distinción especial hacia el dinero, previsiblemente no es encuentra en el otro film comparado… Todo y que para la Traviata, dadas las dimensiones del film, seguramente se contraría a alguien especialmente para llevar la “contabilidad”, una búsqueda sobre sus costes de producción fracasa. Aunque rápidamente sí que se encuentran sus enormes beneficios (para dar ejemplo…), concretamente en USA. [17] Cuando la mercancía se concluye y se obtienen los beneficios, nadie se va a molestar en publicar sus datos. Una vez el principal objetivo se consigue, el resto da igual. Una profunda investigación dudo que los descubriera y tampoco valdría la pena molestarse…

¿Qué motivo hay para no mostrar el presupuesto de una película (una ópera, concierto, etc.)? Más allá de “aspectos prácticos”, ausencia de gestión, etc. (motivos comprensible), uno de los motivos es porque esta información se gestiona como conocimiento (o “producto cultural”) privado y no un bien colectivo. Ya que si su control recae en pocas manos, permite su poder y uso en las condiciones que “estas manos” imponen. Si perteneciera a todos, obviamente esto no podría ser posible. El control sólo puede darse en estructuras “piramidales” (jerárquicas), no en “horizontales” (igualitarias). Si se muestran todos los costes de producción que una película en donde se ve que la Star por un trabajo de un par de días, cobra “7 veces más” que por ejemplo el director por un trabajo de años. A la vista de cualquiera, esto no parece muy justo… De esa forma si esta información no aparece (o se oculta conscientemente), nadie puede quejarse… y eso es bueno para algunos…

Publicar un presupuesto, no se trata de una superficial política de transparencia al estilo de ciertas instituciones o personas que lo publican como si quisiesen decir: “Para que todos nos miren lo honrados que somos ((((y por tanto hagamos publicidad de ello)))), enseñamos sin reparos nuestros gastos ((((obviamente no todos)))) para que la gente vea que la injusticia social y la corrupción que practican la mayoría de nuestros colegas, aquí brilla por su ausencia ((((aunque con nuestros colegas, estamos encantados y no tenemos ningún problema de hacer negocios con ellos, sobretodo geniales trampas tan lucrativas como fundar una ONG para robar))))”

Si ponemos el vulgar ejemplo de clasificar las numerosas óperas-film en que Várido Domingo aparece, todas previsiblemente son grandes superproducciones. Nadie pensará que Esa Cosa está tan solicitado por ser el mejor cantante de la Historia de la música… Sólo hay que escucharle cantar una ópera alemana o francesa (si uno no se ha pegado un tiro antes), para conocer a donde llega su entendimiento musical. Que se puede esperar de alguien que mientras estudiaba música, intentaba ser un futbolista profesional… No es casualidad que si su imagen está en todos los sitios (como la de los futbolistas), su imagen “ejerza poder” sobre todos los sitios, y a su vez “el poder” se reconozca en ella, valorizándola y cotizándola.

“Entrevistador: Dicen que usted es un cineasta marginal.

Straub: ¿Quién?

Entrevistador: Cierta prensa, ciertas personas…

Straub: Sólo los que tienen interés en suprimirnos, o sea, los chulos de la industria y, he de decirlo, las putas que trabajan para ellos, pero esto no sería gentil para las putas. No hay ninguna razón para que se les cuele una estrella amarilla a ciertos cineastas. Muy bien, nosotros tenemos una estrella amarilla. ¿Pero por qué? Es más interesante ver el porqué. Ellos saben perfectamente que todos los periodistas son unas putas y todos los productores unos chulos. Bueno, ¡casi todos! (…) ¿Qué es lo que hace que una película sea marginal? ¡El hecho de ser dejada al margen! A partir del momento en que una película entra en el circuito, deja de ser marginal. Si tiene el menor éxito, ¡ya no se habla entonces de marginalidad! ¡Se pasa a tener la bendición de la familia! Hay etiquetas racistas que son mucho más corteses.” [18]

Huillet y Straub en “este cine marginal”, no deconstruyen en el sentido vulgar de la palabra, creando obras rígidas y difíciles (lo mismo se decía y dice de la música de Schönberg), por el simple hecho de hacer algo diferente sea lo que sea y con la única razón de ser distintos. Su planteamiento es totalmente “coherente” con la tradición y con el de otros creadores, pero obviamente lo hacen desde su original punto de vista. “Straub: Si las películas que hacemos son clasificadas como marginales, es porque están profundamente ancladas en la tradición.” [19]

Por contra al “cine marginal” de Straub-Huillet, un film de Zeffirelli (o los del pelotón) es reconocido ampliamente (y cotizado) aplaudiendo su mediocridad. De esa forma su vulgar y cara película, merece ser premiada por las mismas mediocres (y poderosas) instituciones. Así que la Traviata es nominada a los Óscars, Globos de oro, etc. etc. etc. y periódicos famosos dicen: En su reseña en el New York Times, Vincent Canby calificó a la película de “triunfo” y “deslumbrante” [20], etc. etc. etc.

Se adjunta la cantidad de premios y nominaciones que recibió, por si alguien quiere aburrirse leyendo en la lengua Imperial:

Academy Award for Best Art Direction (Franco Zeffirelli, Gianni Quaranta – nominees)
Academy Award for Best Costume Design (nominee)
Golden Globe Award for Best Foreign Language Film (nominee)
BAFTA Award for Best Foreign Language Film (nominee)
BAFTA Award for Best Costume Design (winner)
BAFTA Award for Best Production Design (winner)
Nastro d’Argento for Best Costume Design (winner)
Nastro d’Argento for Best Production Design (winner)
Nastro d’Argento for Best Cinematography (winner) [21]

Era de esperar que Moses und Aron no ganara ningún premio, no esté en las “listas estándar” de ópera-films, esté casi o totalmente ausente de la bibliografías sobre la ópera de Schönberg, etc. Pero este cine “marginal” no se basa en operaciones totalmente alejadas de la realidad y por eso nadie lo entiende y “lo reconoce”.

Huillet: No es nada complicado: es el mismo trabajo que hacen los poetas sobre la lengua. Ellos toman una lengua que en muchos casos se volvió rígida, se convirtió en un sistema de hábitos que es casi una lengua muerta y bruscamente intentan hacer cosas que aún no fueron hechas o que fueron olvidadas hace mucho tiempo.

Straub: Pero justamente, con las palabras más simples –y el menor número de palabras posibles–, las palabras más deterioradas. No es con las palabras poéticas con lo que se hace la poesía.

Huillet: Y sucede lo mismo con las películas: tal vez, si los campesinos leyesen poesía en el momento en el que Verlaine escribía sus poemas, estos poemas no les habrían parecido monstruosos, al mismo tiempo que para los burgueses Verlaine era un escándalo.

Straub: ¿Por qué? Porque Verlaine destruía una cierta retórica poética que las personas del campo ignoraban. Entonces, habrían leído aquello como podían leer otra cosa. Tal vez les pareciese un poco extraño, porque al final… Pero la extrañeza positiva no es un obstáculo. [22]

Sólo basta ver una imagen del cine de Huillet-Straub, para darse cuenta de su inteligencia, todo lo contrario de la aberración pornográfica de las creadas por Zeffirelli. Straub-Huillet conciben la música desde un punto de vista muy particular y de gran respecto. No sólo en el film analizado, sino por ejemplo en otro que trata también sobre la figura del mismo compositor,  Introducción a la “Música de acompañamiento para una escena de película” de Arnold Schoenberg (trabajo que desea poder crear una digna relación entre música e imagen (véase la cita del inicio del artículo de Schönberg)). La música es parte integrante y estructural del film, no un mero accesorio. En el caso de Zeffirelli (o los del montón), por ejemplo con la Traviata toma las melodías famosas repitiéndolas y descontextualizándolas, para ponerlas como relleno de las secuencias que se inventa sin relación a la ópera, únicamente por su puro “capricho creativo”. En el fondo, Zeffirelli hace con la ópera lo que le da la gana (como la mayoría de los escenógrafos y diseñadores artísticos de ópera en la actualidad). Es una simple excusa para hacer su film o realizar su vulgar visión de la ópera. Parece ser que su amor a la música debe ser motivado por su pertenencia a “Los amigos de la ópera italiana” (pero los que salen en la película Con faldas y a lo loco 1959 de Billy Wilder), es decir, “los amigos de la mafia”…

Benito Mussolini ocupa el centro de la mesa

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Acercarse a la música de Víctor Trescolí es acercarse a la experimentación electrónica, a la reflexión en torno a la naturaleza de nuestro contexto y, sobretodo, a un instrumento del que es todo un experto: el toy piano o piano de juguete. El trabajo de Trescolí, tanto teórico como práctico, está orientado principalmente al conocimiento exhaustivo y uso del toy piano, estudiando hasta qué punto sus sonidos pueden ponerse al servicio de la expansión de los límites de lo habitual en lo musical. Ejemplo de ello es la obra a la que dedicaremos las próximas líneas, No Keys Electronics[1], compuesta por tres piezas en las que el mencionado instrumento y electrónica se funden en un ejercicio de (re)pensar tanto el modo en el que se puede construir y exponer una propuesta musical como los pensamientos que pueden extraerse de la experiencia de la escucha. Para ello, el compositor ha encontrado en el sello discográfico Crystal Mine[2] el mejor de los aliados, pues se trata de un sello independiente que busca promover artistas cuyas propuestas se enmarquen en lo innovador y arriesgado a través de una filosofía “anticopyright”, todo ello a través de un curioso soporte como son los cada día menos usuales (pero no por ello olvidados) cassettes. Merece mención también Dani Vallés, encargado de la masterización y, sin duda alguna, importante pilar en el proceso de dar forma al trabajo creativo.  Así se ha gestado No Keys Electronics, en un ámbito en el que se premia la apuesta por lo distinto y que es cariñoso con lo arriesgado, de modo que los planetas parecen haberse alineado para poder esperar un resultado cautivador. Pasemos a comentar brevemente, pues, cómo el autor ha trabajado las distintas piezas que nos ocupan, teniendo especialmente en cuenta el carácter tan dispar que poseen cada una de ellas.

En esta ocasión, la obra que presenta Trescolí, analizada en su conjunto, destaca por su cuidadoso tratamiento del sonido. No sólo se trata de una grabación limpia o un gran trabajo (plástico) del sonido, sino que presenta una más que correcta correlación y adecuación entre las distintas capas sonoras o secciones instrumentales/sonoras, de manera que todas ellas quedan perfectamente integradas, como si se tratase de un único bloque puramente orgánico en el que el toy piano se postula como hilo conductor y, a priori, elemento protagónico. Esto es observable desde la primera pieza, Petits Drames, en la que el compositor plantea a través de siete fragmentos distintos una serie de ideas o reminiscencias de lo emocional, todas ellos en honor a representar las “pequeñas situaciones cotidianas que se vuelven pequeños dramas”[3]. Destaca aquí el carácter expresivo de cada uno de estos fragmentos, así como del silencio que los separa, en un recorrido puramente sensitivo, que cristaliza en su parte final con un último fragmento que toma elementos de toda la pieza para su propia construcción, pero logrando alcanzar una personalidad propia; un cierre en forma de ensamblaje que narra, recuerda y despide nuestro breve paseo a través de estos dramas cotidianos.

En el caso de MUF, segunda pieza de No Keys Electronics, la reflexión se centra nuevamente en torno al contexto de las cosas, a ese pensamiento focalizado en la naturaleza de aquello que nos rodea. Con respecto a Petits Drames, ahora observamos un mayor abanico de sonidos, como el toy piano (siempre presente con su fuerte y significativo carácter), el uso de pequeños fragmentos electrónicos que amplían y reducen por momentos el espacio en el que se desarrolla la pieza, la presencia de sonidos que denotan cierta tendencia a la síntesis granular (un tratamiento plástico del sonido que, en este caso, nos acerca a la sensación auditiva de aquello que sería rugoso al tacto), y, ante todo, la exposición de distintos tonos que se alargan como una declaración de intenciones de aquello que el compositor busca representar, como son tiempo y frecuencia. En relación a esto último, cabe destacar las curiosas ideas que el autor busca plasmar en su obra en general y en esta pieza en particular, en este caso centradas en la comunicación entre dos puntos a partir del uso de la máxima frecuencia utilizable (Maximum Usable Frecuency, MUF) gracias a la propagación por reflexión ionosférica[4], demostrando así que no sólo resulta interesante la propuesta sonora sino que también debemos valorar la propuesta intelectual, el ambicioso programa tras las notas del toy piano. Es importante señalar también que esta pieza también está concebida para estar acompañada de visuales, realizados por Damiá Jordá, en su puesta en escena en directo, lo que también nos permite entender el carácter de este trabajo. Por todo ello podríamos decir que, en general, la puesta en música de estas ideas y conceptos se da de forma sencilla, como cabe esperar, más como una metáfora conceptual o sonora que como una representación hiperrealista per se, de modo que se postula como exitosa esta forma de trasladar los pensamientos al plano de lo sonoro.

La tercera y última pieza, No Keys Electronics with Machines, es, a todos los efectos, la más introspectiva y libre de este trabajo. Con una duración claramente superior a las otras, su desarrollo es mucho más lento y estático. Nos encontramos aquí ante sonidos ampliamente alargados y un interesante juego de dinámicas, a través de los cuales se gesta la meditación sobre el paso de un tiempo que parece pausarse, una travesía sonora que nos ilustra, en palabras del propio autor, “la ausencia de lo real, la dilatación que da paso al espectro sonoro”[5]. Para aquellos que todavía no estén familiarizados con este tipo de obras experimentales, No Keys Electronics with Machines puede llegar a ser la pieza más difícil de digerir, en tanto que la reflexión y la expresión poseen un perfil más bajo o subyacente (siendo, quizás, la propuesta más independiente, el personal contrapunto que el compositor propone frente a las dos primeras piezas), pero no por ello deja de ser seductora; más bien todo lo contrario, pues está claro que, en lo que a sugerir se refiere, es la más arriesgada de las tres, si bien a nivel sonoro no lo es más que las demás. Equilibrada, pulida y atractiva.

En definitiva, No Keys Electronics es un trabajo que invita a la escucha crítica y al pensamiento activo, a filosofar sobre lo habitual a través del sonido, pero sin priorizar el contenido al continente y procediendo a un excelente cuidado del apartado sonoro, que se postula como algo sencillo pero preciso en lo que a síntesis se refiere. La reflexión en torno al contexto, lo natural y lo que nos rodea deja entrever no sólo la pulsión por transmitir, sino también un artista que se sacia a través de la experimentación y la experiencia, siendo esto último especialmente notable en la perspectiva que el propio autor establece en su uso del toy piano y la electrónica. Si bien de primeras No Keys Electronics puede llegar a ser una obra compleja y, quizás, estática para aquel que no conozca la historia que subyace a cada pequeña pieza o para el que no esté familiarizado con este tipo de propuestas, ésta se establece como un trabajo relativamente accesible y apto para introducirse tanto a esta forma de comprender y estética del sonido como al resto de propuestas de Víctor Trescolí, así como una producción destacable para aquellos con más bagaje en este plano del arte y un “must hear” para amantes y curiosos del toy piano.

Aquí puede escucharse la pieza MUF, una de las tres incluidas en No Keys Electronics.

[2] Toda la información del sello Crystal Mine puede consultarse en el siguiente link: https://burgando.com/2018/09/20/crystal-mine-experimentacion-actual-burgos/

[3] Tal y como lo expresa el compositor, Víctor Trescolí, en una cita que se puede consultar en el siguiente enlace: https://victortrescolisanz.com/petits-drames-toy-piano-fixed-media/

[4] Tal y como lo expresa el compositor, Víctor Trescolí, en una cita que se puede consultar en el siguiente enlace: https://victortrescolisanz.com/muf-toy-piano-fixed-media/

[5] Tal y como lo expresa el compositor, Víctor Trescolí, en una cita que se puede consultar en el siguiente enlace: https://crystalmine.bandcamp.com/track/no-keys-electronics-with-machines

El día 16 de septiembre a las 12 horas organizamos en el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) una actividad-concierto de música contemporánea dentro de la exposición La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. Esta exposición ha sido comisariada por José Miguel G. Cortés, Josep Salvador y Mª Jesús Folch.

Desgraciadamente, este tipo de conciertos son poco frecuentes, ya que normalmente la programación musical de los Museos de Arte Contemporáneo, oscila entre el cuarteto de cuerda de repertorio estándar y la música de discoteca.

Este artículo quiere dejar constancia de la actividad, explicando varios aspectos de ésta, para querer reivindicar que son posibles muchas propuestas de arte actual dentro del Museo, más allá de las propuestas estándares repetidas tantas veces. El artículo consta de 3 partes:

1. Explicación de la actividad y relación entre artes visuales y sonoras.
2. Nota de programa de las diversas composiciones que se presentaron donde se puede leer la relación que se estableció entre las obras sonoras y visuales presentadas en la exposición.
3. Análisis  de una composición escrita expresamente para la actividad.

1. Explicación de la actividad y relación entre artes visuales y sonoras

La actividad se celebró dentro de las salas de la exposición anunciándola y expresando su planteamiento de esta manera:

Con esta actividad queremos crear nuevas relaciones entre un género de la música contemporánea, como es el de la música electrónica, y las obras que se encuentran en la exposición “La eclosión de la abstracción”.

¿Por qué este género? Porque no hay género más “abstracto” en la música, que el de la música electrónica, donde no hay ningún instrumentista o músico que nos enseñe como se crea y fabrica el sonido. Todo viene de unos altavoces que reproducen los sonidos generados previamente por ordenador, donde las posibilidades y potencialidades musicales son infinitas.

Estas relaciones interdisciplinares entre “abstracción sonora y visual”, no sólo tienen en común su ausencia de “figuración”, sino también un cambio perceptivo de la obra de arte, situándonos ante ella con otra actitud totalmente diferente a las de las obras “figurativas”. No hay temas, ni personajes, sólo una materia abstracta, que el espectador/a además tendrá que recrear de forma activa. Nada le viene dado. De esta forma, dicen André Breton y Paul Éluard en el Diccionario surrealista, “Crea tus ojos al cerrarlos”.

El concierto consta de varias obras de estilos diferentes dentro del panorama musical actual. Encontramos música generada únicamente desde el ordenador, material acústico transformado y manipulado luego electrónicamente, música generada desde un DJ, música instrumental pregrabada y contrapuesta a una electrónica y también un ejemplo de música en vivo (un trombonista) con música electrónica. Todas estas modalidades nos hacen “ver y escuchar” la tensión entre la “figuración y la abstracción”.

Cada compositor/a ha elegido una obra(s) y/o autor/a(s) dentro de la exposición, que relaciona su composición con las obras expuestas. Además el concierto se realiza dentro de la exposición para inundar el espacio de sonido y envolverse de él, junto con las obras del Museo. De esta forma, y no muy diferente a la sinestesia, se buscará crear una fuerte experiencia estética entre lo sonoro y visual. Remitiéndonos otra vez a los autores citados anteriormente y como metáfora, diremos que “Cuando los colores dejen de estallar, el ojo irá a ver a la oreja”.

La relación entre las diversas artes es muy estrecha como puede leerse constantemente en el catálogo de la exposición. Empezaremos con una cita ya en las primeras páginas que se refiere a Baudelaire  “Tanto la línea como el color inspiran pensamientos y sueños; los placeres que derivan de ellos son de naturaleza distinta, aunque perfectamente iguales y absolutamente independientes del tema de la pintura”. Siguiendo las ideas del escritor francés, nos referimos en esta exposición a un conjunto de artistas que entienden la línea y el color como elementos de un lenguaje plástico equivalente a la función que la palabra y la frase juegan en el lenguaje escrito o hablado. Un lenguaje que trata, no tanto, de describir o narrar una situación específica, como de producir sensaciones, experiencias o emociones que se asemejan más a una composición musical, a una relación de tonos, que a una narración de carácter descriptivo. (P.10. G. Cortés, José Miguel. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES).

La idea musical está muy presente en la última frase, como también la reivindicación del aspecto musical que subyace en muchas de estas obras en esta otra parte del catálogo: “Pero si algo une a estos artistas que abren las puertas del arte abstracto es la música. Si Ciurlionis es al mismo tiempo pintor y compositor, Kandisnky se apoyará en Wagner, Debussy o Mozart, mientras Kupka defenderá la influencia del sonido en la impresión óptica. También el futurismo italiano se acercará a la abstracción con la pintura de Balla, las descomposiciones de luz de Severini o la escultura de Boccioni. Así se llega a la musicalidad de Paul Klee, al orfismo de Robert Delaunay o al rayonismo de Larionov.” (P.70. Barro, David. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES).

Por último, para finalizar esta parte, en nuestra época de lo digital, en donde todo tipo de imágenes (visuales y sonoras), circulan por la red rápidamente traducidas por códigos matemáticos, las disciplinas o separaciones entre las artes, no tienen sentido. Los proyectos interdisciplinares, son hoy en día muy frecuentes gracias a las nuevas posibilidades. Si ya hace tiempo Rosalind Kraus lo anunciaba en relación a las artes visuales: “La abstracción, como el arte, desborda entonces su lugar para mostrarse sitespecific. La escultura y la pintura, más allá de esa proyección del campo expandido teorizado por Rosalind Krauss, se valdrán de lo inmaterial, de la imagen fotográfica y de la arquitectura.” (P.59. Barro, David. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES). En esta actividad, la separación entre lo visual y lo sonoro se tornaba difícil, por eso pintura sonora, como escultura sonora, eran posibles.

2. Nota de programa de las diversas composiciones que se presentaron donde se puede leer la relación que se estableció entre las obras sonoras y visuales presentadas en la exposición

La exposición está dividida en diversas líneas o visiones de las obras y autores. De la misma forma cada composición musical comparte ciertos elementos pero se separa en otros. Aquí se hablará de la relación entre las diversas obras visuales y sonoras.

Empezaremos citando la clasificación que hace José Miguel G. Cortés de la exposición:

“Una primera, hace referencia a la abstracción más analítica, vinculada a la geometría (…) una segunda línea, se vincula a una abstracción relacionada con una dimensión gestual más matérica que, por el contrario, considera que ya no hay utopía visible en un mundo desolado (…) una tercera visión, hace referencia a las investigaciones fenomenológicas de las lecturas minimalistas y conceptuales (…) una cuarta línea sería aquella abstracción más contemporánea mucho más íntima, más lírica y poética, entroncada con las teorías psicoanalíticas (…) y, ya para acabar, una línea de trabajo que presta una atención muy destacada a las complejidades de la percepción tanto en lo que se refiere al movimiento o a los trabajos realizados exclusivamente con la luz”

En referencia a las obras musicales, se presentan aquí las relaciones entre las obras, las líneas de trabajo que hay en las artes visuales con las obras musicales, aunque sabiendo que esta clasificación es sólo orientativa y en el fondo las obras son más complejas y se pueden clasificar desde muchos puntos de vista y en más de una línea de trabajo.

“Una primera, hace referencia a la abstracción más analítica, vinculada a la geometría” donde podría encontrarse la obra de Marc Garcia Victoria.

“una segunda línea, se vincula a una abstracción relacionada con una dimensión gestual más matérica que, por el contrario, considera que ya no hay utopía visible en un mundo desolado” donde podría encontrarse la obra de Joan Gómez Alemany, Oliver Rappoport, Lorenzo Romano, Hèctor Parra y Voro García.

“una tercera visión, hace referencia a las investigaciones fenomenológicas de las lecturas minimalistas y conceptuales” donde podría encontrarse la obra de Stefan Prins.

“una cuarta línea sería aquella abstracción más contemporánea mucho más íntima, más lírica y poética, entroncada con las teorías psicoanalíticas” donde podría encontrarse la obra de María Eugenia Luc.

(Para profundizar más en las obras concretas de la exposición, véase el catálogo de la exposición, especialmente el extenso apartado de Mª Jesús Folch).

NOTA DE PROGRAMA

I. Estudi (2014) 2’24” / Marc Garcia Victoria

El estudio es una forma común a diferentes artes, sea la música, como en este caso, u otros como las artes visuales. El estudio se diferencia de una obra “propiamente dicha” en que centra su atención en un material y explora varias de sus posibilidades, por eso a veces es muy concentrado y breve. Es muy conocido el ejemplo de una de las primeras piezas electrónicas de la historia, de Stockhausen, justamente titulada estudio. También el gusto por la técnica y la destreza en una habilidad hacen del estudio un campo para la experimentación, con casos tan dispares y a la vez elocuentes como los estudios de piano de Debussy, Ligeti o Chopin. Por otro lado, frente a la obra “propiamente dicha”, cerrada y firme, el estudio es formalmente más abierto y ágil, por eso muchas veces es una parte de un proyecto o centro de investigaciones. No es casual que en el romanticismo, comience un gran interés por este género, frente a la obra cerrada del clasicismo. En ocasión de la escucha de esta obra en el IVAM, he querido relacionar mi estudio con el estudio de Elena Asins, por razones evidentes, y con Peinture, 11 juillet 1965 de Pierre Soulages, donde unos pocos elementos, muy analíticos, destacan y ponen en primer plano la estructura de la obra.

Elena Asins Estudio nº 14 para cuartetos prusianos

Pierre Soulages Peinture

II. Un grito y un cadáver (2018) 4’53” (estreno mundial) / Joan Gómez Alemany

Un grito y un cadáver se compone de dos elementos que son antagónicos y a la vez son lo mismo. Estos dos elementos se pueden escuchar en la pieza como dos materiales, uno muy suave, casi como una línea, caracterizado por un sonido agudo lento, y otro muy agitado y violento, tremendamente activo y multiforme. ¿Cuál de los dos es un grito o un cadáver? El oyente a de responderse a sí mismo ¿Si el grito puede representar la vida en extinción y el cadáver la muerte consumada, son momentos contrapuestos o pertenecen al mismo acto? A través de la obra de Manolo Millares y Antonio Saura, ambos autores expuestos en la sala, junto con la lectura de diversos poemas de Miguel Hernández y Federico García Lorca, se compuso esta obra electroacústica que explora la poética de la muerte.

III. Identités (2005) 6’00” / Oliver Rappoport

El título de la obra está inspirado en las diferentes caras que el individuo atraviesa a lo largo de su existencia. Su identidad es su búsqueda y su búsqueda las heridas y cicatrices por el recorrer sin raíces. Esta obra no tiene un  punto climático más bien un recorrido sonoro con múltiples transformaciones tímbricas y encadenamientos procedentes de la manipulación de diferentes fuentes sonoras. Algo parecido encontramos en el lienzo de Per Kirkeby, donde sus gestos, colores, machas, nos transmiten las diversas facetas del creador en el momento en que creaba su obra.

Per Kirkeby Sin título

IV. Unleashed (2015) 7’33” (estren0 en España) / Lorenzo Romano / electrónica con música instrumental pregrabada

En 2015 tuve la oportunidad de componer una nueva música electrónica para el coreógrafo Michael Sinisterra Muñoz y la compañía de danza de la Ópera de Graz. El resultado de nuestra colaboración fue Unleashed: la historia de Treeman, una pieza de baile profundamente inspirada en el crimen y las películas de terror. El objetivo principal de Michael era imitar sistemáticamente el mundo del cine. En su opinión, mi música no debería haber proporcionado un acompañamiento normal a la acción de baile, pero debería haber funcionado como una banda sonora de película real, incluido en sí mismo el efecto de sonido producido por los movimientos en escena: ruidos de pasos, respiraciones, ladridos de perros, los disparos de armas adquieren un doble significado, por un lado duplican lo que sucede en la escena y en el otro lado construyen una estructura musical.

Después de algunas meses, decidí escribir una versión de concierto de la última escena de la pieza, agregando a la cinta electrónica cuatro instrumentos. Mi operación fue en continuidad con la que hice con los bailarines en el escenario: esta vez el doblamiento sistemático ya no se concibió con la intención de dar sonidos a las acciones de los bailarines, sino que se relacionó con las técnicas instrumentales. Aquí los músicos imitan cada sonido de la cinta original, en un intercambio continuo en el que ya no es perceptible lo que es electrónico y lo que realmente se reproduce. En esta ocasión del estreno en España en el Museo, el siguiente trabajo puede tener algunas características comunes con la composición:

Robert Bartlett Richenburg Night Cascade (Cascada nocturna)

V. Overclockers (2013) 4’55” (estreno en España) / Jorge Sánchez-Chiong

Overclockers para turntables – más que una improvisación es una pieza de desarrollo variable siguiendo ciertas grabaciones y es el primer de los Overclockers que hice. De forma muy energética y cambiante van sucediéndose diversos materiales que se complementan y suceden de forma orgánica como un todo. Para esta ocasión, de poner la pieza en un museo, hay una relación con algunos de los trabajos que se presentan aquí como los de Albert Oehlen, por su energía y trazo.

Albert Oehlen Der Zoo von Brooklyn (El zoo de Brooklyn)

Albert Oehlen Rattengift (Veneno para ratas)

VI. Egunsentia (2013) 10’17” / María Eugenia Luc

Egunsentia es un vocablo proveniente del euskera que significa amanecer. Con este nombre identifico mi última pieza electroacústica octofónica escrita en agosto de 2013 con motivo del Festival de Wroclaw. Egunsentia es una paráfrasis, a través de sus sonidos, de su espacialización y de su armonización, del clima de inmensidad que me invade al contemplar los amaneceres en los montes vizcaínos: el murmullo de la naturaleza que se expande y respira en la lentitud de su devenir, tan propios de esta tierra de “lamiak”, belleza y misterio. Egunsentia parte de sonidos instrumentales grabados y transformados electroacústicamente por medio de diferente software como Audition, Sound Forge, Vegas, Vienna Instruments y Max Msp. Estas mismas sensaciones las he podido disfrutar en cierta forma al contemplar la pieza “Formas dinámicas espaciales” de Manolo Gil, expuesta en el IVAM, que aunque tiene un título abstracto, sus formas, remiten a un amanecer que es potenciado además por sus colores ocres.

Manolo Gil Formas dinámicas espaciales

VII. Peel (2016) 8’30” (estreno en España) / Stefan Prins

Peel es una composición que celebra el décimo aniversario del Ensemble Nadar desde su primer concierto, “10th Anniversary Vinyl”, donde Peel es una de las piezas, se compone de muestras de inestimables colaboraciones y amistades artísticas y personales, consolidando un pasado compartido y al mismo tiempo apuntando firmemente hacia un futuro emocionante. Presentar la pieza en esta ocasión, estrenándola en España en una sala de un museo y relacionándola con otros artistas que se exponen aquí, hace que el proyecto dialogue entre diferentes artistas y siga creciendo. Hay dos artistas expuestos en la sala, que se relacionar con el trabajo que se escuchará aquí, Gerhard Richter y Allan McCollum, particularmente las obras expuestas aquí (9 Objekte y Perpetual Photo 131) , donde a través de recontextualizaciones y análisis, nos devuelven nuevos aspectos de la “realidad”.

Gerhard Richter 9 Objekte (9 objetos)

Allan McCollum Perpetual Photo 131 (Foto perpetua 131)

VIII. I have come like a butterfly (2007-2009) 4’41” (estreno en España) / Hèctor Parra

Esta pieza electroacústica está compuesta por cinco planos o escenas inspiradas en Zangezi, la última obra poética-teatral del poeta futurista ruso Velimir Khlebnikov. Para esta ocasión que escucharemos la pieza en el IVAM, el siguiente cuadro de Karel Appel tiene características comunes con la composición y nos transmiten una emoción parecida. Los diferentes gestos de sonido, energías y arquitectura musical podrían hablarnos como el lenguaje “desconocido” que constituye las construcciones verbales de “Zaoum”, como también el cuadro señalado. De esta manera, cientos de diferentes grabaciones de canciones de pájaros, ataques glotales, voces de soprano y barítono, sonidos de percusión de fábricas, espadas, yunque y una gran variedad de fricciones metálicas componen los materiales de sonido de salida. Estos sonidos han sido granulados y progresivamente fuertemente deformados (transposición espectral y temporal, compresión y descompresión). Han sido resintetizados y espacializados.

Las compresiones lúdicas, las descompresiones e incluso las paradas del flujo del tiempo, como en el caso del lenguaje inventado por Khlebnikov, constituyen la esencia arquitectónica de la pieza. En los “puntos de abismo” -confluencia polifónica de diferentes formas de sonido y flujos de tiempo-, la tensión se libera, haciendo evidente el sentido trágico de la soledad de la búsqueda humana de la existencia.

IX. Multaqa. Cuando el desierto deja aflorar… (2008) 11′ / Voro García / para trombón y electrónica

“Cuando en el camino hacia la escritura, percibimos un ritmo, una entonación, una nota, algo que es, sin duda, de naturaleza radicalmente musical, algo que remite al número y a la armonía, la escritura ha empezado a formarse. Escribir exige, ante todo, del oído una gran acuidad”. J. A. Valente.

Líneas (a mezza aria), difuminadas en el espacio, como horizontes suspendidos, recorren un determinado paisaje sonoro y construyen el discurso musical fruto de la expansión orgánica de un germen inicial. Superposición de materiales que se despliegan como en un calidoscopio, gravitaciones polifónicas, islas de sonidos, “teatro de la imaginación”… Organizaciones de un discurso sonoro que pueden encontrar su concomitancia en  la obra de Tàpies que hay en la sala, por la forma de tratar la materia y los gestos, creando unas texturas pictóricas compuestas por diferentes planos. La interpretación musical propuesta junto con las pinturas de Tàpies, es posible que genere un nuevo espacio común para el diálogo entre las dos disciplinas artísticas.

Multaqa es un término árabe que hace referencia al encuentro amistoso en un espacio abierto a la investigación y retroalimentación en la relación compositor-intérprete. En este caso el encuentro amistoso y, altamente gratificante, ha sido con el excepcional trombonista Carlos Gil, a quien está dedicada la obra. Es un encargo del CDMC para el  XXIV Festival de Música contemporánea de Alicante 2008.

Duración aproximada: 60′

3. Análisis  de una composición escrita expresamente para la actividad

En esta parte del texto, se quiere hacer un análisis de la obra Un grito y un cadáver, pero no tanto a un nivel puramente musical de análisis de sus materiales sonoros, sino a través de sus ideas o materiales conceptuales. El autor de este artículo, analiza su propia obra, teniendo como pilar temático la muerte. También se tratará de ésta por medio de dos aspectos, el grito y el cadáver, que se relacionan con la obra de Antonio Saura y Manolo Millares en el aspecto visual, y en el aspecto literario con Miguel Hernández y Federico García Lorca.

Una de las hipótesis del nacimiento de la filosofía consistiría “en esta “admiración“, que surge en el hombre que se enfrenta con el Todo y se pregunta cuál es el origen y el fundamento de éste, y qué lugar ocupa él mismo en este universo. Así, la filosofía es algo inevitable e irrenunciable, precisamente porque es inevitable e irrenunciable la admiración ante el ser” (P.15 Giovanni Reale y Dario Antiseri. Historia de la filosofía. Filosofía antiguo-pagana. Herder). Esta pregunta y “admiración” es la misma que uno se hace ante la muerte. Si Wittgestein decía que los colores ayudan a filosofar (Observaciones sobre los colores), también podemos decir, que la muerte, ayuda a filosofar. Como dijo María Zambrano “La filosofía es una preparación para la muerte y el filósofo el hombre que está maduro para ella”. Albert Camus, aunque desde otra perspectiva, comentaba en boca de un personaje de Le malentendu,  “No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio”.

La muerte puede entenderse como el único milagro posible, ya que el milagro no tiene sentido, es la ausencia real de sentido. Lo inconcebible, hecho realidad. Y si el milagro es obra de aquel que no puede ser concebido, porque supera lo humano, es en este sentido en el que sólo Dios puede realizarlo y donde la muerte, como la salvación, sólo pueden ser dadas por Éste. Como dice Simone Weil “la muerte es el regalo más grande que nos ha dado Dios” y también “la salvación es consentir en morir”. Lo absurdo, es lo que nos da la fe. Por eso dijo Tertuliano la famosa frase “Credo quia absurdum” (creo porque es absurdo).

Si la muerte se puede pensar como el único milagro posible, también relacionado con esto, con algo que proporciona al humano algo sobrenatural que rebasa sus posibilidades, George Bataille calificaba el límite máximo del placer sexual, como la pequeña muerte, donde el placer y el dolor se confunden. Sigmund Freud empezó separando la pulsión, entre pulsión de placer (Eros) y pulsión de muerte (Tánatos) pero a partir de su libro Más allá del principio de placer, la diferencia se borra. Es en este sentido donde los materiales de la composición musical, todo y ser delimitados claramente, se van confundiendo y formando un ser orgánico. El grito, signo de vida al asomo de la muerte, deviene grito silencioso emitido por el cadáver. Simone Weil, habla del grito de Cristo (Dios mío ¿Por qué me has abandonado?) a su Padre y la ausencia de respuesta por Éste. Citamos y ponemos en relación este pasaje por su extrema belleza, “El grito de Cristo y el silencio del Padre componen conjuntamente la suprema armonía; toda música no es más que una imitación de esta armonía, y a ella se parecen, aunque de infinitamente lejos, aquellas armonías nuestras que alcanzan a la vez el más alto grado de desgarro y de dulzura. El universo entero, incluidas nuestras propias existencias que son fragmentos suyos, no es más que la vibración de esta suprema armonía.” (P.143. Weil, Simone. Intuiciones precristianas. Editorial Trotta).

Por otro lado el poder estético de la muerte, no sólo queda claro en el innumerable caso de artistas que han basado sus obras en este tema. Manolo Millares decía que ésta era el eterno problema (P.74. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Pongamos sólo un caso destacado en el ámbito musical, pero del que no se suele tener este aspecto en cuenta. Franz Liszt es recordado sobre todo por sus obras más superficiales, como sus obras de gran dificultad técnica (ejemplificadas por los estudios transcendentales) u otras obras de gran alarde sentimental. Él conoció mejor que nadie el éxito, la fama, su valor, y todas las caras y visiones que puede tener la muerte. Desde su Totentanz, las constantes referencias a lo satánico en varios obras como los diversos Vals Mephisto, la Sinfonía Fausto, su tardía Via Crucis para órgano, su severa y mínima composición donde ya no queda rastro de ostentación como Am Grabes Richard Wagners, las últimas piezas para piano y un largo etc. En todas ellas el hilo conductor de la muerte se puede rastrear, no siempre de forma evidente y desde muchos puntos de vista. También en Liszt, si la muerte es una constante de sus obras, la belleza, no lo es menos, porque como dice Rilke “Pues lo hermoso no es más / que el comienzo de los terrible”. (P. 35. Rilke, Raine María. Elegías Duinesas-Duineser Elegien. Ediciones Rialp). Eugenio Trías habla de esto en profundidad en su libro Lo bello y lo siniestro. En otro libro del mismo autor dice: “La muerte es la cara oculta y sombría de todo despliegue icónico de belleza y majestad. Pero la muerte puede quedar en virtud del rito sacrificial que el erotismo y la pasión instituyen, provisionalmente salvada y transfigurada hasta destilar significación y sentido. La muerte es, en principio, la anulación radical, absoluta, del sentido.” (P. 102. Trías, Eugenio. Vértigo y pasión. Galaxia Gutenberg). Pocos compositores han tenido un manejo de la ornamentación como Liszt y el poder de la voz en sus múltiples aspectos. En el reino animal del lenguaje prearticulado, el “sonido-voz o el canto”, básicamente tiene dos funciones importantes. Una como atracción “amorosa”, con vías a la reproducción, donde el canto está muy ornamentado y relaza el poder y la belleza del que lo emite con el fin de atraer al otro. La otra función, es el grito de alarma o señal de muerte, donde el sonido es breve y conciso, desnudo y directo para que su entendimiento sea fácil e inmediato. Ambas funciones, aunque pueden parecer opuestas, dependiendo del punto de vista, no lo son tanto. “Detrás de todo el despliegue de riqueza ornamental y de belleza facial del fetiche debe verse, siempre, la presencia de la muerte.“(P.101. Trías, Eugenio. Vértigo y pasión. Galaxia Gutenberg). Algo parecido comentaba Walter Benjamin relacionando la muerte y la moda (el eterno retorno de lo nuevo). Si en la cita anterior, Eugenio Trías se refiera a Madeleine, el personaje de Vértigo (de entre los muertos) en la película de Alfred Hitchcock, nosotros ahora lo podemos entender también en referencia a otros ejemplos comentados. Si los conceptos de belleza y muerte se unen, en Simone Weil, el amor, juega un papel de puente entre los dos, como también la idea de la inmortalidad. Hablando del Banquete de Platón, Weil dice “Diotima da comienzo con su teoría del amor carnal, definido éste como el deseo de engendrar en la belleza con vistas a la inmortalidad. Lo indestructible de la vida animal reside en la procreación. El deseo de eternidad que tenemos dentro de nosotros comete la equivocación de dirigirse en primer término hacia esa imagen material de la eternidad. (…) Paralelamente a esto, la belleza espiritual suscita un deseo de generación espiritual en aquellos que están preparados para el mismo. En este caso el amor propicia el surgimiento de las virtudes, de los conocimientos, de las obras del espíritu.” (P.75. Weil, Simone. Intuiciones precristianas. Editorial Trotta).

En referencia a un aspecto en donde la muerte se concibe desde el lado de una estética más sórdida o que raya lo kitsch, como explica Susan Sontag en Fascinante fascismo, el nazismo también sacó un potencial estético de la muerte. Sírvase de pequeño ejemplo la calavera que llevaba el sombrero del uniforme de las SS y también en relación a la belleza-muerte, como el científico al final del film El huevo de la serpiente de Ingmar Bergman, se “maquilla” antes de morir, o para morir. La apoteosis de lo estético, desde la obra de arte total a la publicidad moderna, camufla el halo de muerte. Por eso, Karl Marx definía el dinero, como lo muerto que se mueve a sí mismo.

Si empezábamos este texto relacionando el nacimiento de la filosofía con el origen, la pregunta, el Todo, la muerte, la admiración hacia el ser, etc. desde un planteamiento parecido, pero desde su reverso “más siniestro”, como la otra cara de la misma moneda, el Marqués de Sade dice en su novela Las 120 jornadas de Sodoma y Gamorra, “”¡Oh! ¡Qué enigma es el hombre!” dijo el duque. “Sí, amigo mío”, dijo Curval. “Y esto es lo que llevó a decir a un hombre muy inteligente que era mejor joderlo que comprenderlo.”" (P.268. Marqués de Sade. Las 120 jornadas de Sodoma y Gamorra. Tusquets editores). En Sade la muerte y el horror son aspectos esenciales de su creación. Si en la cita de Weil, refiriéndose a Platón, éste concibe la estructura de la Belleza, el Bien y la Verdad-conocimiento como un todo inseparable, en Sade, filósofo del Mal, podríamos decir que realiza una inversión siniestra de estos valores que “lo muerto” ejemplificaría. “”Pero, señor”, le decía yo un día, “por vuestro cargo cooperáis con la muerte de esta infortunada víctima.” “Sin duda”, me contestó, “y es lo que más me divierte. En los treinta años que llevo juzgando, nunca he votado por otra cosa que por la muerte” (Ibíd. P.298).

El grito y la muerte como su plena asociación, “casi” como un ejemplo del principio de causalidad, o el grito como manifestación de la angustia, como fin, final o finalidad,“El grito es la imagen del horror. La boca que exhala, sin aliento, el sonido agudo de la queja o la voz ronca del bramido. El suspiro del ahogado, recordatorio del sonido del fin. La boca zaherida de la nodriza de “El acorazado potemkin” o, como recordaba también Bacon, el cuadro “La matanza de los inocentes” (1630-1631 de Nicolas Poussin)” (P.46. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Francis Bacon a través del grito, relaciona explícitamente la belleza con la muerte, “otra cosa que me hizo pensar sobre el grito humano fue un libro que compré siendo muy joven en una librería de París, un libro de segunda mano que tenía unas láminas muy bellas, coloreadas a mano, de enfermedades de la boca; unas láminas maravillosas de la boca abierta y del examen del interior de la boca; me fascinaban, estuve obsesionado con ellas”. (Ibíd. P.46). El grito se asocia a la muerte, Saura concibe el lienzo como un “campo de batalla” (Ibíd. P.32), pero el grito también se puede asociar a la belleza, como al placer y el sexo. De esta ambigua relación, hay un bonito detalle en las obras de Millares, ya que los sacos de sus cuadros, eran para guardar azúcar, “Metáfora irónica es, también, que el escenario del sufrimiento de los cuadros del canario se realice, ya dijimos, sobre los restos de la piel del azúcar” (Ibíd. P.186). Sin duda en Sade, todas estas asociaciones ambiguas se plasman intensamente “Exactamente igual que yo, querida amiga; reserva su leche para el desenlace, y la suelta viéndolas expirar deliciosamente.” “¡Ah!, ¡qué malvado!”, le dije. “¿Malvado?”, me interrumpió… “¡Pamplinas, y sólo pamplinas, hija mía! Nada de lo que hace empalmar es malvado, y el único crimen del mundo es negarse algo a ese respecto.” (P.300. Marqués de Sade. Las 120 jornadas de Sodoma y Gamorra. Tusquets editores).  El horror, también es parte importante de la obra de Millares “Elogio, a veces, de lo que es considerado inmundo, no-noble-para-el-arte, aquello que no ha sido engalanado para la belleza oficial del mundo. Elementos que escapan al habitual control de la visión, reliquias de lo que no está pues, al cabo, si mencionamos la voz “reliquia”, equiparándolo al “fragmento”, aquella es el resto del cuerpo, el recuerdo de su identidad cuando ausente éste es ya, los restos visibles que sobreviven a la podredumbre carnal. Reliquias recordatorias de la antropología y de la historia de las religiones que son el signo de la santidad,  fragmento de Dios que coopera en el restablecimiento de lo sagrado, signo visual, casi táctil, de la encarnación de la divinidad.” (P.34. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Millares como Saura, se les han calificado como pintores informalistas que su pintura “a través de sus componentes físicos –la mancha, la textura y el grosor de la materia aplicada, el soporte arrugado, cortado, rasgado o quemado– pero también a través de la presencia de su propio proceso de creación, que ya no consiste en aplicar óleo mediante un pincel a un lienzo en blanco. Ganan protagonismo técnicas que revelan el gesto del artista, sus movimientos, su aliento, más allá de cualquier norma.” (P.19. Jiménez Blanco, Mª Dolores. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES).

En las citas anteriores, dos aspectos fundamentales, el cadáver (lo fragmentado, lo matérico, etc.), junto a lo divino. También en Sade, Dios y lo divino, aunque sea por su destrucción o ausencia, están constantemente citados y referidos. Ya que “nos recordaba Thomas Mann, en la “La montaña mágica” que  “degollar el ganado había sido misión del sacerdote” y por tanto, la carnicería era actividad sagrada””. (P.45. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). La imagen (tanto visual como sonora), es huella de la divinidad. Muchas veces en varias religiones el sonido, desde muchos puntos de vista es el motor de la creación divina, por ejemplo, el Verbo en la religión cristiana. Incluso en el pensamiento científico actual (en algunos aspectos, otra religión más), el Big Bang es una explosión de energía (sin olvidar que el sonido es una forma de energía). “A sabiendas de que la relación entre los dioses y los humanos se ha mostrado siempre a través de las imágenes, la conversión de estas en escarnio doloroso, en máquina del dolor procede así a clamar a aquellos dónde está su absoluto y benevolente poder.” (P.52. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Y en el cristianismo después del Dolor (ejemplificado por la muerte de Cristo), vendrá la Resurrección. Como dice San Pablo y repite Jean-Luc Godard en sus Histoires(s) du cinéma, “La imagen vendrá en el tiempo de la resurrección”. De la Torre, refiriéndose a las arpilleras de Millares, pero que podemos traspasar a la imagen en general, comenta que “habían tenido siempre ese trasunto de paño de Verónica, la vera icona, la verdadera imagen. El envoltorio de telas retorcidas con restos de diversas grafías en el que se arropa y rememora el cuerpo del dolor. El primer grabado de la mitología del espíritu de la humanidad.” (ibíd. P.60). La creación de imágenes podría ser entonces “El duelo y la elegía como consoladora necesidad de la creación, vida como lamento ante la muerte.” (ibíd. P.138). En palabras del propio Millares: “Un arte desesperado es siempre final y principio; una forma viable de decir cosas con entera libertad, brutalmente, sin muros de contención; un suicidio continuo y un continuo nacimiento. (…) No me asusto si digo que mucho de lo que hago escapa a mi entendimiento. Y no me asusto porque, en rigor, no siento necesidad de entender todo lo que pinto” (ibíd. P.99). No se puede saber nada sobre la muerte, se puede sentir curiosidad, por y hacia ella porque nadie ha retornado de ese viaje, como decía Shakespeare. Un misterio, como decía Breton, y “el surrealismo te introducirá en la muerte que es una sociedad secreta.” (P. 52. Breton, André. Primer manifiesto surrealista. Editorial Argonauta).

En el cine, la imagen, consigue un peso y una alianza entre sus diferentes modalidades que no ocurre en ningún arte. Además, como dice Jean Cocteau,  “el cine filma la muerte trabajando”. Los cineastas que se han citado en el artículo (Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock, Sergei Eisenstein, Jean Cocteau y se citarán posteriormente Pier Paolo Pasolini, Jean Epstein, Robert Bresson y John Ford), reflexionan de formas muy diversas la relación entre imagen y muerte. Deleuze, relaciona a Pasolini y Epstein en referencia a este tema “incluso, parece una evidencia que el presente es el único tiempo directo de la imagen cinematográfica. Pasolini se apoyará en ella para sostener una concepción muy clásica del montaje: precisamente porque selecciona y coordina los “momentos significativos”, el montaje tiene la propiedad de “volver el presente pasado”, de transformar nuestro presente inestable e incierto en “un pasado claro, estable y descriptible”, en suma, de realzar el tiempo. Por más que añada que ésta es la operación de la muerte, no de una muerte ya establecida, sino de una muerte dentro de la vida o de un ser para la muerte (“la muerte consuma un fulgurante montaje de nuestra vida”)” (P. 56. Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Ediciones Paidós). A su vez en ese mismo texto citando a Pasolini, cita “Encontramos ya en Epstein, desde el mismo punto de vista, una bella página sobre el cine y la muerte: “la muerte nos hace sus promesas por cinematógrafo…””. En relación a lo anterior, Heidegger también utiliza la misma expresión, refiriéndose al ser humano como un “ser para la muerte”. Recapitulando algunos conceptos que han girado a lo largo del artículo, Reale y Antiseri explicando la filosofía del anterior autor, dicen “De este modo, la muerte prohíbe que nos quedemos fijados en una situación determinada, muestra la nulidad de todo proyecto y fundamenta la historicidad de la existencia. La existencia auténtica es un “estar vuelto hacia la muerte”, un “ser-para-la-muerte”. Únicamente si comprendemos la posibilidad de la muerte como imposibilidad de la existencia, sólo si asumimos esta posibilidad mediante una decisión anticipadora, el hombre encuentra su auténtico ser.” (P.209. Giovanni Reale y Dario Antiseri. Historia de la filosofía. De Nietzsche a la Escuela de Frankfurt. Herder).

Para finalizar, junto a los dos artistas visuales, también sirvieron de inspiración para componer la pieza Un grito y un cadáver poemas de Miguel Hernández (quien decía que “como el toro he nacido para el luto / y el dolor, (…)“), sobretodo los versos de su Cancionero y romancero de ausencias. Esta obra cumbre, se destaca ya que es “fruto de tres ausencias: la ausencia del hijo muerto; la ausencia de los seres queridos, por imperativo de la guerra, y la ausencia del mundo, impuesta por el encarcelamiento.” (P. 87. Hernández, Miguel. El hombre acecha / Cancionero y romancero de ausencias. Edición de Leopoldo de Luis y Jorge Urritia. Cátedra Letras Hispánicas).

El otro poeta que sirvió de inspiración fue Federico García Lorca, quien en Diario de un genio Dalí escribe que el poeta representaba su muerte, más de 5 veces al día. Es conocido por todos su muerte fusilado junto a unos olivos (que incluyendo los del Getsemaní, deben ser de los más famosos). También de Miguel Hernández se dice que murió con los ojos abiertos, y luego, nadie pudo cerrárselos. La leyenda cuenta que en la pared de la prisión estaban escritos los siguientes versos “Adiós hermanos, camaradas, amigos. / Despedidme del sol y de los trigos“. Y como se dice en la película de John Ford El hombre que mató a Liberty Valance: “Cuando en el oeste la historia se convierte en leyenda, hay que imprimir la leyenda”.

Para concluir este el artículo, dice Heidegger en Sendas perdidas: “Ser poeta en una época de penuria significa: reparar cantando en las huellas de los dioses huidos. De ahí que el poeta diga lo santo en la época de la noche del mundo.”

“¿Cómo puede la auténtica santidad soportar la prueba de una Historia huyente y monumental a la vez, donde es una excepción y no una operación? No puede hacerlo sino endureciéndose ella misma, convirtiéndose en autoritaria y organizada. Pero esta dureza, que debe preservarla de toda corrupción por la Historia, se revela siendo ella misma una corrupción esencial, la del santo por el sacerdote. Es el movimiento, casi necesario, de una traición interior. Y esta traición interior es captada por una traición exterior […]”
Alain Badiou, San Pablo. La fundación del universalismo

“The expatriate American experimentalist composer Conlon Nancarrow [...]”
Kyle Gann. Conlon

La forma en la que confeccionamos la historia y el modo en el cual entendemos el tiempo determina, hasta cierto punto, nuestra relación con el mundo. Esto es algo que Conlon sabía; dicho entendimiento de la historia y el tiempo son claves para aproximarse a una producción totalmente singular que no cabe dentro de ningún canon o tradición y tampoco puede estar delimitada por una nacionalidad o filiación cultural específica.

Por lo tanto proponemos que la obra de este artista no puede ser entendida desde la visión de la tradición vanguardista, experimental o modernista norteamericana. Tampoco puede ser entendida como parte de la escuela del continuo mexicana que sugiere Velia Nieto o cualquier otra sub-tradición occidental de creación musical. Para decirlo de otro modo, no solo son estas vertientes de la gran tradición musical occidental las que pueden reclamar a Nancarrow para sí mismos. La obra de Nancarrow es tan basta que de muchas formas impacta mucho más allá de los límites institucionales que estas (o cualquier otras) vertientes suponen. Tampoco puede ser entendida como una serie de bienes de consumo u objetos fetichizados que se pueden comprar y resguardar en un sótano como tesoros culturales de occidente, así como ha hecho la fundación Sacher con los rollos para piano mecánico del artista. La realidad material que Conlon ha producido trasciende los objetos que ha creado, esta se puede palpar de manera mucho más real en su enorme producción de ideas y re-orientación de conceptos que posibilitan un entendimiento de lo temporal, lo formal y lo rítmico verdaderamente novedoso.

En esta serie de entregas proponemos un relato de Nancarrow de acuerdo a las experiencias que su música ha provocado en un espacio-tiempo particular: la Ciudad de México alrededor del año 2018. Pero no la Ciudad de México de las salas de concierto, conservatorios o instituciones de investigación. El México de azoteas secretas, sótanos ruidosos y talleres gratuitos y abiertos al público general.

En esta primera entrega de junio se aborda la noción de irreverencia en relación a la vida y obra de Conlon Nancarrow; en este breve escrito se establecerán las bases desde las cuales hemos querido producir una praxis que extiende las ideas y conceptos relativos a Nancarrow desde nuestro entendimiento de su obra. La entrega de julio-agosto consta de un repositorio que contiene un programa escrito en SClang. Dicho programa podrá ser descargado y explorado desde la plataforma de programación musical SuperCollider por cualquier usuario interesado en generar cánones temporales, la estructura formal más recurrente en la obra de este artista. Este programa, además de ser una herramienta pedagógica y analítica sobre la obra del artista, pretende impulsar una serie de conversaciones y acciones  para que, a través del diálogo de prácticas diversas, las ideas de Conlon puedan extenderse hacia otros ámbitos y campos disciplinarios desde diferentes formas de imaginación y creatividad. Este repositorio estará acompañado por un texto donde explicaremos el cómo y por qué de dicho programa. En septiembre cerraremos con un texto que propone poner en juego la noción de “des-canonizar el canon” donde la idea y la forma, al chocar con cierta violencia, provocan la emergencia de nuevas posibilidades creativas e imaginativas de lo canónico resonando así con la obra de Nancarrow.

Nancarrow estableció con el mundo una relación de irreverencia.

Hablar de irreverencia en el contexto de un homenaje^[1] parece inadecuado, sin embargo la irreverencia es un elemento fundacional de la música de Nancarrow. Antes que nada, es necesario definir lo que la irreverencia significa en este contexto. De acuerdo a la RAE, la irreverencia es simple y llanamente falta de reverencia, es decir, falta de respeto o admiración. Esta definición no responde a la presente premisa, por lo tanto es necesario descartarla por una más acorde a lo que trataré de comunicar en este texto. Para Jan Verwoert, artista holandés con un gran interés por la apropiación y la historia, los irreverentes son descritos de la siguiente manera:

“Los irreverentes no son simples incrédulos o irrespetuosos. No carecen de creencia o respeto como tal. Simplemente eligen no invertir su creencia y respeto en lo que generalmente es considerado como creíble o respetable –en su lugar, se lo dedican a  algo o alguien más. Como la irradiación, la irreverencia describe un flujo de energía. En la irreverencia, la reverencia toma una dirección distinta. Tú le das tu amor a otra persona o cosa que la sociedad no considera deseable […] Implica la insistencia en el derecho a  determinar la dirección de tu propio deseo. Aunque tal vez ‘insistencia en el derecho’ es  una expresión inadecuada. En lugar debería de ser ‘aceptación de la posibilidad’ para  dejar que el deseo determine su propia dirección y, en pocas palabras, dejar que tu  cuerpo decida a dónde deseas ir.”^[2]

Recapitulando las ideas de Verwoert, la irreverencia no debe ser entendida como falta de reverencia, más bien es un modo de admiración por las particularidades específicas de alguna persona o cosa del pasado. Quienes practican este tipo de irreverencia se caracterizan por brindarle su energía, amor y tiempo a aquello que en general no se considera digno de reverencia. Por lo tanto, las y los irreverentes le otorgan futuro y presente a algo que, desde la posición ideológica, estética o cultural imperante y mayoritaria no lo merece. Lo irreverente está impulsado por el deseo, pero el deseo no como falta o vacío sino como exceso. Lo irreverente es deseo y desbordamiento que no responde a la inercia de los tiempos que corren y conlleva de manera intrínseca la posibilidad de un futuro abierto, es decir, lo irreverente mantiene el futuro incierto. Por eso, Verwoert se refiere a la irreverencia como un contrato generacional entre las y los que se han ido, los que están y las que vendrán para mantener e impulsar prácticas, costumbres y culturas donde imaginar cualquier tipo de mundo está permitido. Esta incertidumbre sobre el porvenir es el regalo que los y las irreverentes le dejan a las generaciones que vendrán a su vez que es el presente que nos han dejado los irreverentes que nos precedieron. Asimismo, la irreverencia tiene un efecto sobre el tiempo; esta genera una temporalidad organizada por el  afecto rompiendo toda clase de linealidad cronológica, es por eso que las irreverentes escapan a todo tipo de líneas de tiempo o narrativas históricas homogéneas y determinantes. En pocas palabras, Nancarrow escapa a cualquier tipo de homenaje ya que al tratar de capturar a Nancarrow dentro de una tradición significa traicionar el espíritu irreverente que posibilitó su obra y vida.

Me resulta complicado tratar de integrar a Conlon Nancarrow al panteón de la historia por estas razones y por eso es que, en mi opinión, ciertas narrativas históricas a su alrededor adolecen de sentido y carecen de un entendimiento profundo de la magnitud de su obra.

Nancarrow marca desde sí mismo la dirección de su música; su música no solo está condicionada por el contexto social, ni por su tradición musical, nacionalidad o determinada por los medios de producción, ni por la tecnología/técnica de su tiempo. Especialmente no está definida por la recepción profesional, social o política de su obra. Sin embargo Nancarrow estableció una serie de vínculos con otros artistas de otros calendarios y/o geografías; pero no lo hizo trazando genealogías o adherencias estéticas explícitas. El modo en el que lo hizo responde más a la idea de resonancia que de genealogía. Es decir, como una irradiación que, por un lado, provoca vibraciones en cuerpos empáticos y por otro,  vibra en empatía con otros evitando una organización jerárquica o lineal como la del circuito. Este modo de organizar el tiempo y el espacio no surge de la nada en Nancarrow; este pensamiento está fuertemente vinculado a su actividad y quehacer de carácter político. Por eso su filiación política es tan importante para comprender su búsqueda; son las decisiones en el ámbito más general de su vida las que definen su trabajo como artista. Si admitimos esta premisa como cierta, no es irrelevante entender la vida del artista a la vez que se entiende a profundidad la realidad formal y autocontenida de su obra.

Entonces, la obra de Nancarrow no puede ser comprendida de manera aislada y esto implica una re-valoración sobre el tipo de relaciones que nos es posible establecer con su música y el tipo de relaciones que conviene trazar a posteriori entre su obra y otras. Es fundamental comenzar entendiendo que la música occidental académica ha tendido al desarrollo armónico dejando de lado lo rítmico; Nancarrow ha invertido su tiempo, afecto y energía, quizás más que nadie, en producir una música que favorece los aspectos rítmicos, temporales y formales sobre los aspectos tímbricos, armónicos y melódicos. Este músico no desarrolla lo que puede ser considerado como aspectos centrales de la música académica: descarta en la gran mayoría de su trabajo a los instrumentistas favoreciendo el uso de autómatas en su lugar, favorece la simplicidad melódica, homogeneidad tímbrica, sentido armónico laxo entre otros rasgos. Esto implica muchas cosas desde mi punto de vista, aunque el presente texto me permite mencionar tres brevemente:

Lo primero que cabe reiterar es que Nancarrow dirige su reverencia hacia un elemento del pasado que históricamente había sido descartado como secundario, lo cual coincide con el concepto de irreverencia de Verwoert. Dicho impulso genera relaciones no-lineales con los referentes culturales y artísticos que Nancarrow tiene sobre desarrollos rítmicos relevantes, más bien su búsqueda creativa está impulsada por un deseo personal de crear una música orientada al tiempo.

Charles Amirkhanian, en la entrevista que le ha hecho al compositor en 1977 en la Ciudad de México, sugiere que el interés de Nancarrow en el ritmo y lo temporal se debe en parte a su escucha de música de diferentes culturas ajenas a la occidental cuyo énfasis gira entorno al ritmo. El compositor revela una idea opuesta a la que Amirkhanian plantea:

“Sí… pero no… es en sentido inverso, ¿sabes? He tenido esta idea de lo temporal en la  música tiempo atrás y es por esto que me aproximé a estas culturas, estas culturas no me pusieron en la cuestión del tiempo, yo me aproximé a estas culturas para saber qué  hacían con ello”^[3]

Nancarrow se posiciona en proximidad a otras músicas que favorecen el ritmo, no adopta el interés en el ritmo y lo temporal como efecto de su contacto/consumo con/de estas músicas; es el deseo de una música orientada al tiempo lo que le da sentido a su búsqueda. Al orientar de esta forma su práctica musical, su obra se distingue de otros experimentos vanguardistas del modernismo musical al evitar la apropiación de intereses culturales “exóticos” como estrategia para “producir novedad” en el ámbito occidental.

Además, el compositor desde un gesto intelectual que, como Hartman sugeriría, invita “a partir de la ingenuidad y no desde el escepticismo radical” es capaz de explorar terrenos novedosos para el ámbito de la música ya que reorienta sus prácticas alrededor de una serie de preguntas que asemejan más inquietudes personales que grandes proyectos de investigación como los que caracterizan a la generalidad de compositores académicos. A pesar de que sus experimentos formales requieren un entendimiento técnico excepcional y la mayoría de sus obras proyectan con una claridad extraordinaria los conceptos que plantean pueden ser intuitivamente aprehendidos desde una “escucha simple”. Es posible profundizar este punto al analizar estudios como el 21, 27, 33, 37, etc. sin embargo no es posible agotarlo dado el alcance y objetivo principal del presente texto pero vale la pena señalar dicha característica y tal vez profundizar en esta idea en otra ocasión.

Olla de barro de Metepec con cubierta de cuero natural. Manufactura de Conlon Nancarrow. Propiedad familia Nancarrow-Sugiura. Archivo: Adriana Sandoval, Autor: Marcute Velasco

Por último, una premisa clave para entender la obra de este artista resuena con la frase de Verwoert: “Es en el amor exclusivo por las particularidades que un amor incluyente por el mundo […] viene a brillar.”^[4] Aquí es fundamental contrastar y comparar a Nancarrow con uno de los compositores más relevantes del siglo XX: Henry Cowell. Desde un espíritu más en relación al modernismo y en contraste a Nancarrow, Cowell intenta desarrollar una teoría íntegra de la música mientras que Nancarrow se concentra en la particularidad del ritmo y lo temporal para producir una música plenamente orientada al tiempo.

En el texto Outside the Feedback loop Kyle Gann ha hecho énfasis en la relación de los conceptos contenidos en el libro de Henry Cowell, New Musical Resources con la obra de Conlon Nancarrow. Asimismo pone a Nancarrow en relación con otros compositores, todos norteamericanos excepto Stravinsky y Bartok. Gann reniega de la categoría de maverick (disidente de acuerdo a google translate) en relación a la figura de Nancarrow; tal vez yo no logro captar el sentido pleno de la palabra maverick ya que el referente cultural es bastante norteamericano, pero coincido con Gann al cuestionar el aparente aislamiento de Nancarrow y posicionar a este artista mexicano en relación a otros músicos. Nancarrow ciertamente no puede ser entendido en aislamiento sin embargo tampoco puede ser integrado plenamente al canon del experimentalismo norteamericano y no creo conveniente trazar una línea “genealógica” directa entre Cowell y Nancarrow. Estos dos compositores comparten muchos rasgos en común, la proximidad geográfica y cultural es uno de ellos, pero sin lugar a duda, es el fuerte interés por el ritmo su principal vínculo. De manera similar a su relación con la música de culturas no occidentales, Conlon dedica su tiempo y energía a algo que en el ámbito de la música académica no se consideraba digno de reverencia, esto es la investigación teórico-práctica de Cowell alrededor del Rhythmicon, el Cuarteto Romántico y el libro The New Musical Resources^[5]. Es indispensable precisar que Nancarrow no muestra una afinidad con toda la obra de Cowell, ni con todos los aspectos de su investigación, es un muy particular interés en el ritmo armónico expresada en el libro aquí mencionado lo que le motiva. Reitero, es el deseo de Nancarrow de producir una música orientada al tiempo lo que pone en proximidad a ambos compositores, Nancarrow pretende rescatar una particularidad en la obra de Cowell. Asimismo, es curioso que Cowell haya expresado en diferentes ocasiones que tanto el Rhythmicon, el Cuarteto Romántico y los conceptos vertidos en el New Musical Resources son tecnologías, obras e ideas que serán exploradas por las generaciones por venir. Esta investigación rítmica le pertenecía a los que fueron después de él y los que somos ahora; la investigación alrededor del Cuarteto Romántico, New Musical Resources y el Rhythmicon son un enorme espacio de posibilidad y es en esta incertidumbre que Nancarrow encuentra un nicho. El contrato generacional que describe Verwoert parece definir bastante bien la relación que Cowell y Nancarrow han establecido.

El modo en que Nancarrow se relaciona con sus pares, con músicos de otras culturas, espacios lejanos y con otros calendarios no es puede definir como una relación directa. Para hablar de la posición de este compositor en el mundo es necesario referirnos a un tiempo-espacio construido desde la irreverencia; particularmente un tiempo que se organiza por afecto y más allá de relaciones cronológicas, por lo tanto una temporalidad que no puede ser narrada desde la Historia. La Historia depende de la cronología, de la causalidad de los eventos, es decir, de relaciones directas; todo tipo de relaciones que no están ligadas por la causalidad lineal no caben dentro de la Historia. Desde la irreverencia se pueden posicionar en proximidad todo tipo de sujetos y objetos, además es posible crear todo tipo de redes y relaciones heterodoxas e impensables siempre susceptibles a cualquier tipo de re-interpretación ya que, repito, la proximidad no está determinada por la cronología sino por el afecto. Desde un tiempo no-lineal e irreverente es posible encontrar en proximidad a Conlon Nancarrow, Earl Hines, Dan Deacon, Ernesto Ramírez, Joseph Haydn, Nick Collins y Guillaume de Machaut sin la mediación y a pesar de los siglos, instituciones, ideologías y océanos que les separan.

Es necesario entender una obra tan compleja y singular como la de Nancarrow como un espacio de posibilidad abierto; es decir, con uno o varios sentidos por explorar y que mientras mayor sea la diversidad de voces alrededor de esta obra mayor será su alcance. La obra en cuestión tiene la capacidad de abrir horizontes de futuro amplios donde no es solo el canon occidental tradicional y académico el que se nutre de la obra de Nancarrow, todo tipo de aproximaciones provenientes de todo tipo de espacios y tiempos son capaces de significar la música de este compositor.

Hoy en día, cambiando abruptamente de registro, el futuro se ha cerrado enormemente para los y las más jóvenes, tal vez Nancarrow vivió una sensación similar en su juventud cuando el fascismo, el macartismo, el nacionalismo, la segregación aunada a las leyes Jim Crow le cerraban puertas y estrechaban su mundo. De manera similar en la actualidad, las y los más jóvenes se ven obligadas a buscar sentido ante la brutalidad de un mundo que se repliega a fuerzas similares a las que Nancarrow tuvo que enfrentar cuando era joven. A pesar de esto, Nancarrow logró mantener el futuro incierto; es decir, construyó un tiempo que es de todos y en especial de los que vendrán. Por desgracia, cuando se hacen homenajes hay aspectos de estos que están enfocados en reafirmar la versión canónica de la obra de Nancarrow, por lo tanto, inhiben relatos no tan convencionales sobre este artista y lo que provocan es cerrar cualquier posibilidad de plantear una visión diversa sobre la obra y vida del artista. Me pregunto, ¿cuándo hablaremos de visiones sobre la obra de Nancarrow como la que el programador y músico británico Nick Collins propone? ¿qué mención merece la influencia que Nancarrow ha ejercido sobre el compositor multifacético Dan Deacon o Ernesto Martínez, co-fundador del proyecto de rock progresivo mexicano Micro-ritmia? Me pregunto, ¿cuándo podremos relacionar el midi-art o el black midi con la obra de Nancarrow? También me pregunto, ¿México no es un país adecuado para articular un relato sobre Nancarrow heterodoxo y distinto al canónico?

Para concluir, me resulta necesario que, desde estas latitudes, honremos el contrato generacional que el irreverente Nancarrow ha establecido con Cowell, otros músicos y otras culturas musicales similares que le precedieron. Para esto es fundamental mantener el futuro abierto; es decir, subvertir toda esta ridícula reverencia a Nancarrow y honrarlo al darle vida a sus ideas, que son lo que realmente nos ha legado. El valor de la obra de este artista reside en el ímpetu irreverente que motiva su quehacer artístico y el modo en el que le da dirección a su deseo. Las particularidades de la música orientada al tiempo que Conlon Nancarrow ha revelado son alucinantes y contienen un horizonte de posibilidad vasto, tan vasto como para albergar a muchos mundos dentro.

REFERENCIAS

Verwoert, Jan (2008). On Future Histories: And the Generational Contract with the No Longer and Not Yet Living And the Pan-Demonium of Irreverent Styles of Nostalgia. Stok, Frank van der. Question History – Imagining the Past in Contemporary Art, Amsterdam, Holanda: NAi010 publishers.
Gann, Kyle. Outside the Feedback Loop.  Consultado el 27 de febrero del 2018.
Gann, Kyle. 2006. The Music of Conlon Nancarrow,. New York: Cambridge University Press.
Amirkhanian, Charles. An interview with Conlon Nancarrow. Consultado el 13 de mayo del 2018.

Traducción: Tom Moore.

La muerte inesperada de John Cage, sólo unas semanas antes del octogésimo aniversario del compositor en 1992, señaló un punto muy importante en la forma en que críticos, estudiosos, intérpretes, y el público verían sus obras. Es decir, el proyecto artístico de Cage fue completado; su producción ya no era un trabajo en proceso, ahora se fijó en el tiempo, en una parte de la historia. Normalmente, un catalogo acabado presenta una obra que posibilita un mapa de la carrera del compositor y sus intereses; nos invita a organizar y evaluar el material para que podamos entender mejor su significado para nuestra propia historia y cultura. Pero mientras las obras completas de Cage muestran, con certeza, un guión de sus intereses y sus preocupaciones artísticas, su carrera y la recepción de esa carrera cuestionarán los propios actos de organización y evaluación.

Cage resistió las ideas de evolución e comprensión durante más de cuatro décadas de su vida. Para él, el arte debe emular la vida, posibilitando a las audiencias ser más conscientes de la vida en sí; los juicios de valor, entonces, servían solamente para introducir limites y negatividad dentro de la experiencia artística, y su discurso:

“[Richard Kostelanetz]: ¿Hay algunas piezas que son mejores que las otras?

[John Cage]: ¿Por qué desperdiciar su tiempo, y el mío, en intentar obtener juicios de valor? ¿No ve que cuando usted llega a un juicio de valor, no tiene más que eso? Son destructivos para nuestra preocupación, lo que es curiosidad y conciencia.“[1]

Tal punto de vista, claro, es contrario a los beneficios positivos de la evaluación critica, por ejemplo, la ayuda que proporciona a aquellos que quieren aclarar el curso de la carrera de un compositor, organizar su obra de forma significativa, y tal vez comentar sobre la relevancia del compositor. Aunque la crítica a veces nos obliga a hacer elecciones que favorecen algunas interpretaciones sobre otras, y a correr el riesgo de repetir viejos hábitos que Cage rechazó en su propio trabajo, el espíritu de la crítica no es completamente antitético a Cage. Recordando a Marcel Duchamp, Cage observó que el público tiene la responsabilidad de completar la obra, extraer un sentido de ella, oírla o leerla. Y más importante: cualquier reacción en relación  a un texto, para Cage, tiene sentido y relevancia.[2] En la crítica de Cage, entonces, el crítico tiene la tarea de descubrir el propio itinerario personal dentro del arte, porque una respuesta así expresa “curiosidad y conciencia” seguramente tanto como la experiencia inicial de la obra de arte.

La resistencia de Cage al juicio, y su desagrado, de vez en cuando, sobre la intelección, ha llevado a muchas consideraciones respecto a la respuesta adecuada del oyente a su música. Una de las primeras y más convincentes articulaciones de lo que podría constituir una respuesta adecuada es la de Michael Nyman. Mientras Nyman reconoce que la responsabilidad del oyente en su respuesta a la música experimental es mucho más creativa de lo que era en una música más convencional, también observa que el papel del receptor ha sido apropiado en gran parte por el intérprete. Particularmente notable es la observación de Nyman de que “si la participación del intérprete es pasiva, envolviendo observación y no acción, la obra no queda invalidada o alterada.”[3] Así, probablemente sin querer, Nyman crea una oposición binaria entre acción y observación que desvaloriza la actividad dinámica inherente a la escucha o la observación intensa. Además, Nyman utiliza la preferencia de Cage por los sonidos separados dentro de un espacio al argumentar que la música experimental no puede existir de manera fija debido al gran número de variables indeterminadas con respecto a la interpretación. Así, la forma se convierte en nada más que una acreción de eventos no relacionados que no pueden ser organizados por el oyente.[4]

Aunque los comentarios de Nyman se aplican mejor a la música extremadamente indeterminada de Cage de finales de la década de 1950 y de la década de 1960, parece que algunos críticos querían aplicarlos unilateralmente (y muchas veces, de una manera peyorativa) a cualquier obra de Cage. Hablando de una interpretación de Two2 (1989) en Darmstadt, Michael Gorodecki mencionó su irritación con el trabajo, y “la certeza de que lo que estábamos escuchando —un sonido específico al punto específico en tiempo- era el único nivel significante para abordar la música.”[5] Irónicamente, esta obra para dos pianos representa uno de los ejemplos más coherentes de la música aleatoria de Cage. El compositor modeló la composición utilizando principios de la renga japonesa, una forma poética que usa un esquema métrico recurrente, y empleó la idea de repetición como elemento estructural. Usó lo que él llamó operaciones de azar para reunir doce colecciones separadas de sonoridades para cada pianista, que aparecieron en la composición acabada, y creó una forma composicional que permitió casi tres cuartos del número total de las sonoridades repetidas hasta cuatro veces en el curso de la composición. Esta compleja red de correspondencias se puede detectar con una escucha cuidadosa, particularmente porque la realización de las sonoridades dentro del pitch-space ocurre siguiendo un número restringido de posibilidades.[6]

Debo mencionar que ese tipo de respuesta más reciente a la música de Cage no se debe desechar respecto a otras que han aparecido durante el curso de la recepción del compositor. Una lectura cercana de muchos de los escritos de Cage sobre la reacción de los oyentes a su música sugiere que Cage esperaba que su música estimularía una gran variedad de reacciones; todas deben (o podrían) ser compartidas, pero ninguna de ellas debería sustituir a ninguna otra. Así, mientras alguien escucha atentamente lo que desea, ya sea al sonido del ambiente, los tonos en la música de Cage, o una combinación de los dos, esto puede representar una respuesta significativa.

Así, una actitud crítica con matices, con una diversidad adecuada, ha tardado en llegar. Irónicamente, nuestros intentos de apreciar y extender el legado provocativo y contradictorio de Cage facilitan a veces la formulación de nuevas y restrictivas definiciones que van a dificultar la creación de esa actitud crítica. Dos responsables de una colección de ensayos sobre la obra de Cage (1994) manifiestan esta tendencia, con la siguiente afirmación:

“Al componer un volumen como el presente, especialmente tan poco tiempo después de la muerte de Cage, se tiene el riesgo de hacer todas las preguntas equivocadas (sobre status, valor e influencia), y responderlas con un catecismo previsible de superlativos. Por eso, creemos que es mejor ser lo más exploratorio posible en estos ensayos, dejando muchas cuestiones sin respuesta. No intentamos dar a Cage un lugar definitivo dentro de la vida intelectual de la América contemporánea, fijarlo o categorizarlo, más bien queremos quedarnos lo más receptivos posible a su propio compromiso omnívoro con la vida de la mente.“[7]

En realidad, Perloff y Junkerman no sólo dejan las preguntas sobre status, valor e influencia sin respuesta, de hecho, nunca las sitúan. Yo ya he argumentado en otro lugar lo peligroso que es asumir que existen cuestiones “erradas”: a saber, que los estudiosos que plantean tales cuestiones pueden enriquecer el complejo diálogo sobre la obra de Cage, y que su silencio finalmente va a disminuir nuestra experiencia en relación al compositor.[8] Por supuesto, estos tipos de pregunta puede ser menos útiles para trabajar sobre Cage si se colocan en un contexto que no reconoce su estética. Sin embargo, eliminarlos completamente no tendría en consideración la forma característica de Cage en relación a los múltiples y abundantes puntos de vista.

Las incongruencias en la obra posterior de Cage complican aún más la situación. De 1969 a su muerte en 1992, sus actividades revelan una amplitud y diversidad sorprendente de proyectos, muchos de los cuales eran, en cierto modo, desvíos importantes de sus obras e ideales musicales más conocidos. En 1969, hizo un trabajo para piano solo, Cheap Imitation, en el que dejó intactos los ritmos de Socrate de Erik Satie, pero alteró los tonos ligeramente usando operaciones de azar. Obras semejantes con un “sonido tradicional” siguieron a esta pieza: el Solo 49 de los monumentales Song Books fue compuesto enteramente a través de sus intenciones y gusto. En otra serie de obras, Cage transformó canciones de compositores anteriores mediante operaciones de azar para “liberar” las armonías funcionales. Un ejemplo es Hymns and Variations (1979), que utiliza música del compositor americano del siglo XVIII, William Billings, como fuente única.[9] Cage también escribió tres colecciones de estudios para violonchelo, piano, y violín; los más conocidos son los Freeman Etudes para violín, los cuales ocuparon el compositor entre 1977 y 1980 y, de nuevo, entre 1989 y 1990. Estos estudios son notables tanto por su sorprendente dificultad como por la exactitud de su notación.

En sus últimos años, Cage también hizo una serie de más de 40 obras, conocidas como Number Pieces (Two², mencionado anteriormente, forma parte de esta serie). Estas obras, generalmente para instrumentos convencionales, a menudo contenían tonos definidos de forma precisa. En ellas, Cage afirmó haber descubierto una manera de escribir armonía que finalmente le agradó: una armonía sin reglas, una armonía que existe sólo por la percepción de la simultaneidad de los sonidos. Cada uno interpreta en una de esas piezas su música en un orden fijo, sin embargo, el comienzo y fin de cada evento musical varía a causa de un sistema de notación del compositor llamado “time brackets” [intervalos de tiempo]. Todos los intérpretes tienen partituras separadas dentro de las cuales cada pentagrama tiene límites a los lados superiores, a la derecha e izquierda, con dos conjuntos de tiempos indicando un intervalo variable de tiempos de comienzo y fin, respectivamente. Así, Cage determina la duración general de una obra, y la secuencia general de eventos, pero la interacción específica en la realidad de varias partes permanece indefinida como resultado de las elecciones individuales de los intérpretes. Mientras el sistema de los time-brackets aseguraba que el tiempo total para una interpretación sería siempre el mismo, se dejaba flexibilidad suficiente a los intérpretes, dentro del espíritu de la estética indeterminada de Cage.[10]

Por cierto, algunas de las composiciones posteriores continúan el patrón de las obras ultrarradicales que marcaron su exploración como pionero de la aleatoriedad e indeterminación en los años 1950 y 1960. Dos obras de finales de la década de 1970, Branches (1976) e Inlets (1977), son piezas con improvisación, en las que los intérpretes tocan “instrumentos” no habituales e imprevisibles (cactus en la primera obra, y conchas en la segunda). Cage describió, en una entrevista (1980) la experiencia de interpretar estas obras:

“En el caso de las materias vegetales, usted no las conoce; es un proceso de descubrimiento. Entonces, el instrumento no es familiar. Si usted se familiariza con un pedazo de cactus, pronto se va a desintegrar, y tiene que reemplazarlo con otro pedazo que no conoce… En el caso de Inlets, no tiene control alguno sobre la concha cuando está llena de agua. Usted mueve, a veces, no siempre, hace gluglú. Entonces, el ritmo pertenece a los instrumentos, y no a usted.“[11]

Ambos son ejemplos de lo que él llamó “música de contingencia,” un enfoque hacia la improvisación con resultados imprevisibles que interesó al compositor durante ese período.[12] Una obra indeterminada posterior es Ryoanji (1983-85), una pieza que evoca el famoso jardín en Kyoto consistente en quince piedras dispuestas sobre arena alisada. Cage produjo la impresionante notación gráfica de la pieza trazando los contornos de piedras sobre papel: estos contornos corresponden a curvas melódicas para los instrumentos, con una tesitura reducida, produciendo microtonalidad.[13]

Los múltiples flujos de actividad, superpuestos, y un poco contradictorios, dentro de la obra de Cage después de 1969 dificultaron en su  estudio el intento de cualquier tipo de clasificación o identificación de patrones o tendencias en su producción. Algunos estudiosos intentaron, sin éxito, reconciliar las obras con sonido más “tradicional” en la producción posterior de Cage con obras dentro de su estética fundamentalmente radical. Por ejemplo, William Brooks quiso mostrar que esas piezas son progresistas, y de esa manera congruente con la estética radical del compositor. Su solución fue conceptualizar la producción entera de Cage como realizaciones de un único objetivo: aceptar dentro de la música cualquier elemento prohibido por convención, el considerado irrelevante. De esta forma, entonces, operaciones de azar, en un último análisis, dieron a Cage una forma por la cual él podría reconfigurar el significado de materias musicales tradicionales dentro de una estética de vanguardia.[14] La cuestión de cómo la estética de Cage se relaciona con la modernidad no es, quizás, la cuestión central; de hecho, tal pregunta puede representar para el compositor un ejemplo de pensamiento europeo anticuado. James Pritchett, creo, se acerca más a la realidad cuando sugiere que la variedad estilística en la música de Cage después de 1969 representa un “abandono [por parte del compositor] de la idea de que su obra necesariamente se desarrollaría solamente en una dirección.”[15] Es decir, al renunciar a esa idea, Cage efectivamente amplió las implicaciones estéticas de su obra, con ningún patrón o ideología inmediatamente perceptible. Con esa falta de patrón o ideología, la cuestión sobre lo que representa “conservadurismo” o “progresismo” en la música de Cage se vuelve irrelevante.

Creo que ningún enfoque resulta completamente satisfactorio; Brooks quiere recuperar a Cage como figura radical, mientras que Pritchett bota el pequeño bebé moderno en una nueva bañera de agua post-moderna, echando al bebé con el agua del baño, bordeando totalmente la cuestión. De hecho, la negociación astuta de una división entre moderno y posmoderno representa una cuestión central en el abordaje de su obra, y en la historiografía de la música del siglo XX en general. El desarrollo de nuevos puntos de vista que abarcaran su producción aclararía este constante problema. Antes de poder proponer una alternativa, sin embargo, es necesario imaginar tres identidades diferentes para el compositor: compositor tradicional, 1933-1948; compositor de la vanguardia radical, 1950-1958; compositor “ultra radical”, 1960-1969; así, yo desarrollo la idea que haría posible imaginar las obras de Cage a lo largo de un continuo con respecto al grado de indeterminación o control presente dentro de una obra individual.

Cage como “compositor tradicional”: 1933–1948

La primera trayectoria de Cage proporcionó únicamente una aproximación menor a la controversia que seguiría después de 1952. Durante esos años iniciales, su actitud hacia la composición encajaba perfectamente dentro de una estética de música experimental americana que ya era practicada por compositores tan variados como Henry (1897-1965), Carlos Chavez (1898-1950), Colin McPhee (1901-1964), Johanna Beyer (1888-1944), o incluso el más joven Lou Harrison (1917-2003). Al igual que estos compositores (y otros), Cage elevó la música para percusión a un nivel comparable a la música compuesta para otros instrumentos. También desarrolló un interés sostenido en el tiempo por la tecnología electrónica como un medio para producir nuevos sonidos para su uso en la composición, un interés que él trabajaría más profundamente en los años siguientes. Finalmente, continuó las experiencias importantes de Cowell alterando el sonido del piano, logrando en el piano preparado la transformación de un piano de cola en un conjunto de sonidos percusivos y variados, muchos de ellos microtonales.

En todos estos desarrollos hasta 1950, sin embargo, la visión de Cage como compositor quedó muy parecida a la de muchos de sus colegas en el siglo XX, estuvieran o no interesados en la “música experimental”. Primero, vio su papel como aquel que crea música para los demás: aquel que, por la fuerza de su propia personalidad y habilidades creativas, llama al arte para existir donde no existía antes. En suma, él y sus colegas (tanto tradicionales como experimentales) creían en el concepto de una “obra musical” como parte de la cultura de Occidente que sirviera para prestigiarla y preservarla. El estudio clásico de Lydia Goehr mostró que este concepto compartido existe en la cultura occidental desde finales del siglo XVIII y que esta idea ayudó a regular las prácticas y la historia de la tradición de música erudita occidental.[16] Además, conciertos dedicados a las obras de Cage se dieron en lugares como el Museum of Modern Art o el Carnegie Hall, recibiendo la atención favorable de importantes críticos. El siguiente texto laudatorio de Virgil Thomson (1945), por ejemplo, podría ser aplicado a varios compositores notables del siglo XX:

“Que los procedimientos [instrumentales y compositivos de Cage] no asumen el control de una pieza, volviendo el tema de la pieza, o su broma, es debido al genio de Cage como músico. Él escribe música con fines expresivos; y la novedad de sus timbres, la lógica de su discurso, se usa para intensificar la comunicación, y no como un fin en sí mismo. Su trabajo representa, en consecuencia, no sólo los métodos más avanzados que están en uso en cualquier lugar, sino una expresión original de la más alta calidad poética.“[17]

Las Sonatas and Interludes for Prepared Piano (1946–1948), estrenadas 12 de enero de 1949 en el Carnegie Recital Hall por la pianista Maro Ajemian, llevaron a un reconocimiento aún mayor del compositor. Cecil Smith, escribiendo una reseña del concierto para Musical America, saludó el evento como “uno de los recitales más iconoclastas y provocativos del año”. Mientras que encontró difícil lo que percibió, incorrectamente, como la uniformidad de registro de la obra en el curso de la duración del concierto entero, quedó entusiasmado sobre la sensibilidad de Cage para el sonido: “El oído maravilloso de Cage para el timbre y la textura posibilitó que él lograra combinaciones brillantes de sonidos armónicos como nunca antes se habían escuchado en la música occidental.”[18] Lo cierto es que, en 1949, Cage recibió dos premios —se convirtió en miembro, con un premio de 1000 dólares, de la Academia Nacional de Artes y Letras, y también recibió una bolsa Guggenheim de 2,400 dólares-. La Academia Nacional habló de su invención del piano preparado como “una extensión de los límites del arte de la música”.

Cage como “compositor radical”: 1950–1958

En torno a 1950, Cage haría una elección que lo separaría de la mayoría de los colegas para siempre —él permitiría que el azar reconfigurara significantemente tanto el acto de composición musical como el concepto de la obra musical-. Él creyó que, apartando su control directo de la sucesión y formación de las ideas musicales, podía evitar la intrusión en la música de la propia personalidad e intenciones. De esta forma, Cage podría cultivar un interés modernista en la innovación musical promovida por sus profesores musicales Arnold Schoenberg y Adolph Weiss, pero también le sería posible ampliar ese interés en maneras nuevas y nunca antes imaginadas, del mismo modo como lo hicieron artistas y escritores tales como Mark Tobey, Gertrude Stein, y James Joyce.

En las obras de principios de la década de 1950, en que Cage usó por primera vez el azar para componer —incluyendo obras como movimiento final del Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra (1950–51) y la Music of Changes (1951)- Cage creó ideas musicales que sirvieran como materia precomposicional, pero no decidió cómo esa materia se desdoblaría en la propia composición. Cage utilizó operaciones de azar para tomar esas otras decisiones. En el movimiento final del Concerto, los lanzamientos de moneda del I Ching determinaron únicamente la sucesión de ideas musicales, las cuales el compositor había creado de antemano, y las consignó en unas tablas. En la Music of Changes, sin embargo, creó tablas de sonidos, texturas, duraciones, dinámicas, tiempos, e indicaciones del uso del pedal, y la realización de todos los elementos dentro del tiempo musical fue determinada por medio de operaciones de azar.[19]

Al mismo tiempo que Cage estaba creando esa forma de componer, también estaba escribiendo música sin ninguna materia precomposicional; en estos casos, los propios sonidos estaban más allá de su control. La primera de estas obras, de 1951, fue Imaginary Landscape No. 4. En esta composición veinticuatro intérpretes controlan el volumen y sintonizan doce radios. Cage determinó las medidas reales para los cambios de los controles a través de operaciones de azar, pero el resultado era completamente imprevisible, dependiendo, por ejemplo, de factores como la hora del día o el área geográfica en que una determinada interpretación tuviera lugar.

La obra más famosa de Cage, 4’33″ (1952), va un paso más allá con este enfoque: aquí, las operaciones de azar generaron una serie de duraciones individuales, todas ellas silenciosas, las cuales el compositor utilizó en una pieza de tres movimientos. Esta forma vacía presenta, como contenido de la obra, todos los sonidos audibles próximos y más lejanos de una determinada interpretación. Así, la forma se localiza en el espacio en el que una pieza  musical se produce a partir de una multiplicidad de sonidos inesperados que ocurren en circunstancias fuera de control. La obra culminante de este período, el Concert for Piano and Orchestra (1958), tiene partes para director, piano, y catorce instrumentos. Cada intérprete puede tocar cualquier número de páginas, incluso ninguna; una interpretación podría suceder al mismo tiempo que hasta otras seis composiciones de Cage.[20] Con respecto a la parte del piano, consta de varios tipos de notación gráfica (algunas con contenido musical tradicional, otras sin él) con instrucciones detalladas sobre la interpretación.

En cada una de esas obras, o la intencionalidad del compositor disminuye significantemente, o la variabilidad de la obra mina la posibilidad de repetición. Sin embargo, todas estas obras tienen la calidad y el estatus de una obra musical, porque cada una se sitúa, de maneras diferentes, en una práctica de música (moldeada por la historia) que dio origen al concepto de obra musical. En realidad, Goehr hace una importante afirmación al decir que 4’33″ no logra minar el concepto de obra musical, por varios motivos. Primero, la pieza originalmente tenía una división tradicional en movimientos que aparece en la partitura, y en los programas de las primeras interpretaciones de la obra; segundo, Cage especificó la instrumentación original: el piano; y en tercer lugar, la partitura implica un evento que recoge un público en una sala de conciertos para asistir a la obra, y que le lleva a reconocer su final con aplausos.[21]

Aunque se puede argumentar que 4’33″ hace una crítica del concepto de obra musical, tanto las circunstancias de sus interpretaciones, cuanto su amplio reconocimiento como la pieza más famosa de Cage dificultan esa crítica. El contexto social dentro del cual se escuchan esas obras da forma a su recepción, tanto en el momento de la interpretación como después. El resultado es de una importancia tal que permite fijarlos en la mente como objetos que pueden ser discutidos y experimentados, más o menos, de la misma manera de otras piezas musicales del pasado. Esta concepción persiste a pesar de la manera en que los sonidos ocurren, y la falta de recurrencia entre interpretaciones. Aun así, se consideraría 4’33″ una obra de un tipo diferente a otros ejemplos anteriores, más convencionales, como las Sonatas and Interludes.

Cage como “compositor ultra radical”: 1960-1969

En la década de 1960, Cage hizo una serie de obras que fueron mucho más lejos a la hora de minar con éxito el concepto de Goehr de “obra musical”,  unas obras que son diferentes de cualquiera de las piezas discutidas hasta aquí. Durante esta década, Cage abordó de forma diferente la composición obteniendo como resultado la creación de una herramienta o proceso que exigía la acción de los intérpretes en todas las etapas a la hora de presentar  la composición a una audiencia. Además, las acciones propias del interprete que resultan de la realización, no necesitan ser musicales en el sentido convencional. La partitura para 0’00″ (4’33″ No. 2, de 1962), por ejemplo, consiste en sólo una frase, “En una situación con amplificación máxima (sin retroalimentación), ejecute una acción disciplinada”. Para la primera presentación, Cage simplemente escribió la frase que constituye la partitura. Al día siguiente, añadió algunas estipulaciones adicionales: la acción elegida para una presentación determinada no se debe repetir; el intérprete no debe permitir ninguna interrupción de la acción; el intérprete no debe prestar atención a la situación en que se encuentra; la acción no puede ser una presentación musical; finalmente, la acción debe suponer una acción social hacia los demás.

Tales obras disuelven tanto las expectativas que resulta mucho más difícil imaginarlas como obras musicales, independientemente de dónde se realizan. Se acercan más a un tipo de teatro “Fluxus”, que se preocupa por las acciones del día a día. Pero hay otros casos en los que hasta el contexto social para la presentación desaparece, y nos quedamos solos con el ideal de Cage, un arte que se convierte en vida. Entre estos casos, uno de los más reveladores es el caso de Variations III (1963), cuyo título incluye la observación adicional “para una persona, o cualquier número de personas que realiza cualquier acción”. La partitura consiste en dos piezas transparentes de plástico: una tiene cuarenta dos círculos de tamaño idéntico; la otra está en blanco. Para realizar la acción, es necesario cortar la hoja con círculos de manera que se produzcan cuarenta y dos hojas pequeñas, cada una de ellas con un círculo. A continuación, se dejan caer esos círculos encima de una hoja de papel, 8½ x 11, y se identifica un complejo central, grande, que contiene el número mayor de círculos superpuestos. Después, se quitan los círculos individuales o grupos menores de círculos que no se superponen al mayor complejo. Para realizar la obra, el intérprete observa cada círculo a su vez, y cuenta el número de círculos con los que se superpone; a continuación, hace una acción o acciones “con el número correspondiente de variables interpenetrantes (1 + n).”

El significado exacto de la última frase no está claro. ¿Significa simplemente que cada círculo que superpone el circulo tomado como punto de referencia corresponde a una única acción? Alternativamente, ¿el interprete decide que el círculo de referencia constituye una única acción o grupo de acciones, y que en el número de círculos superpuestos se refiere a varios aspectos de la acción o acciones? James Pritchett cree que cualquier círculo representa una acción única con un número de atributos que igualan el número de los otros círculos que se superponen. En una presentación de 4 de marzo de 1991 en el New England Conservatory of Music, uno de los más importantes intérpretes de Cage, Stephen Drury, concibió el número total de círculos como un mapa para una disposición de micrófonos en el escenario. La interpretación, entonces, consistió en seleccionar un micrófono detrás de otro como punto de referencia, y luego abrir los micrófonos “superpuestos” para que ellos amplificasen cualquier sonido dentro de su alcance. Cage estuvo presente en la realización de la pieza, y se entusiasmó.[22]

Sea lo que sea, no cabe duda de que el uso de la palabra “acciones” en lugar de “sonidos” es significativo. En su primera presentación, por ejemplo, una de las acciones de Cage fue beber con la amplificación a un nivel tan alto que “cada gola reverberó por la sala como el sonido de una ola gigante.”[23] De hecho, las instrucciones para Variations III permiten posibilidades incluso más provocativas. Las instrucciones incluyen dos observaciones importantes: “Una parte o toda se puede ejecutar en cualquier circunstancia ambiental (cambio ambiental) simplemente a través de su percepción o respuesta a ellas”; y “cualquier otra actividad puede ocurrir al mismo tiempo.”[24] Estas observaciones sugieren una permeabilidad en la obra anteriormente no lograda por Cage: el acto, simplemente, de percibir cambios a medida que éstos suceden pueden constituir las acciones (obligadas) para uno de los intérpretes, y tal vez, para todos ellos. Además, cualquier otra actividad que no resulte del complejo de círculos superpuestos forman una parte de la pieza. En un ensayo sobre la obra de Cage, Richard Kostelanetz recuerda una observación de Cage que aclara esa idea: “’Podemos interpretar [Variations III] en este instante, queriendo hacerlo.”[25] Variations III, entonces, es tan receptiva a las posibilidades de contenido y audición, y puede alejarse tanto de cualquier contexto tradicional de interpretación de una obra musical, que efectivamente vicia cualquier semejanza a una obra en el sentido Goehriano del término.

Para una nueva evaluación crítica

El trabajo de Cage después de, digamos, 1960, tenía la tendencia, inadvertidamente, a contribuir a una situación en que la crítica tradicional se centró más en su estética que en las composiciones en sí. Su uso de operaciones de azar desalentó a los críticos a la hora de observar críticamente el contenido de las obras, ya que éste tenía poco que ver con sus intenciones. Sus obras literarias enfatizaron anécdotas, ideas no relacionadas con la música, o experiencias literarias sin sintaxis que sugerían contactos más con la literatura que la música. Sus entrevistas de ese período, en gran parte repetitivas en contenido, a menudo no entraron en contacto directo con el contenido de las obras; en vez de eso, favorecieron largos debates sobre el  proceso involucrado en la composición, y desalentaron cualquier intento de comprensión o evaluación utilizando medios convencionales o jerárquicos. Por estos motivos, la comprensión popular (y, hasta cierto punto, crítica) de “John Cage, el compositor” parece congelarse después de 1952 (4’33″), 1958 (el Concert for Piano and Orchestra), o tal vez (lo más probable) después de su primer libro, Silence, publicado en 1961. Esta situación produjo una situación lamentable, identificada por Pritchett, donde a menudo los críticos describen el trabajo de Cage como una masa indiferenciada de música aleatoria sin otra definición de carácter.[26]

Mientras yo simpatizo con la ideología posmodernista que Cage abraza cuando abandona cualquier dirección principal en su obra, sigo creyendo que una elucidación de opciones estéticas tan diversas es fundamental. Aunque una clasificación de cualquier tipo es imprescindible para una comprensión crítica de la oeuvre de Cage, se debe también encontrar una manera de separar la clasificación de los juicios de valor que utilizan dualismos como “tradicional/experimental” o “conservador/progresista.” Recordando el desarrollo de la carrera de Cage esbozado arriba, sin embargo, es posible visualizar cada una de sus piezas a lo largo de un espectro o continuo delimitado por dos grandes categorías que voy a llamar “objeto” y “proceso”, términos que Cage usó para describir su obra. El ejemplo 1 muestra cómo se podrían colocar algunas obras importantes de Cage a lo largo de este continuo.

Ejemplo 1. Selección de obras en el continuum “objeto-proceso” (clic para ampliar)

En este ejemplo, represento la cronología verticalmente, con las primeras obras al principio del ejemplo. Así, en el extremo superior derecho se encuentra la lista de composiciones seleccionadas que encajan mejor en la designación convencional de objeto —la obra musical tradicional-. Como ya he sugerido en la discusión sobre las reseñas contemporáneas de las Sonatas and Interludes, la evidencia de análisis y otras descripciones de esas obras confirma que su recepción encaja bien dentro del concepto de obra musical. En la medida que Cage utilizó las operaciones de azar e indeterminación, su obra se coloca en el extremo izquierdo de proceso. 4’33″, una pieza silenciosa en tres movimientos presentada en salas de concierto tradicionales, ocupa la posición simbólica central.

El movimiento del compositor en dirección al proceso culmina en las conquistas radicales del inicio de la década de 1960 —la serie Variations, y 0’00″-. En contraste, el interés de Cage por una multiplicidad de acciones y actividades, como ocurre en Musicircus (1968) y HPSCHD (1969) muestra una nueva dirección.[27] Debido a la posibilidad de que la música tradicional y la interpretación tradicional puedan ser incluidas en esas obras, sugiero que representen una vuelta en la dirección del continuo. El reajuste de Cage con la música tradicional y la notación en Cheap Imitation da como resultado un cambio profundo en la dirección del concepto de la obra musical. Posteriormente, su carrera contiene áreas de actividad composicional que parecen alternar entre los dos extremos: el compositor hace un equilibrio entre un interés en el trabajo que se inclina más hacia la obra musical, y un interés en el otro extremo del espectro. Obsérvese, por ejemplo, que las obras “de improvisación” Child of Tree (1975) y Branches (1976) preceden muy de cerca a los Freeman Etudes y Hymns and Variations, más convencionales.

Significativamente, Cage nunca vuelve al extremo izquierdo del espectro después de las obras de principios de la década de 1960. De hecho, su música tardía, en general, está más cerca de la obra tradicional. Entre las Number Pieces, por ejemplo, las únicas que tienden a ir en la dirección de proceso son One³, One⁷ (1990), Four⁶, y One¹² (1992).[28] Finalmente, he puesto otras dos Number Pieces, One⁸ e108 (1991), en la misma columna de obras como el Concert for Piano and Orchestra y Music for _____ (1984–87). En el Concert e Music for _____, las interpretaciones pueden incluir el número deseado de las partes separadas, instrumentales o vocales; el Concert ofrece incluso más libertad e indeterminación, porque los intérpretes pueden organizar las partes en cualquier orden que deseen. De la misma forma, los intérpretes tienen la opción de combinar One⁸ y 108 en una única interpretación.

Por supuesto, veo las posiciones de las composiciones a lo largo del continuo como algo contingente. 4’33″, por ejemplo, sufrió algunas alteraciones en el curso de la carrera de Cage —la instrumentación y duración quedaron indeterminadas, aspectos que caracterizan un proceso-. Sin embargo, el amplio reconocimiento del público hacia 4’33″ como la composición más famosa de Cage —aunque fuese una obra muy poco ortodoxa- puede sugerir que la pieza pertenece obviamente a la categoría de objeto. Interpretaciones diferentes de objeto y proceso pueden, quizás, llevar a otros a realizar asignaciones diferentes. Para mí, el continuo funciona como una utilidad a través de la cual se pueden observar tendencias globales en la carrera de Cage como compositor, y como un contexto que nos permite compartir nuestras experiencias de esa carrera; no presenta —o no se intenta presentar- como absolutos inalterables y exclusivos. Se le puede incluso comparar con los hexagramas del I Ching, cada uno representando una visión momentánea de un flujo mucho más complicado.

Sea cual sea el punto de vista del continuo, creo que proporciona pruebas contundentes de que Cage efectuó una nueva reconciliación con el concepto de la obra musical en sus últimos años, facilitada en gran parte por el empleo de intervalos de tiempo [time brackets]. En general, y a pesar de exploraciones persistentes (ya veces significantes) dentro de la composición experimental, por ejemplo, Europeras (1987–1992), su empleo de la notación time-bracket aparentemente representaba para él un enfoque nuevo y definitivo sobre el concepto de obra musical, porque la notación permitió crear un espacio para elementos tanto fijos como variables. Después de que Cage completara el mesóstico autobiográfico Composition in Retrospect en 1988, creó otros focalizados en preocupaciones recientes de su obra, “estructura variable,” “contingencia,” “inconsistencia,” y “representación.” El inicio de la parte sobre “estructura variable” examina las Number Pieces con respecto a exactamente los mismos términos que he indicado arriba.

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Cage utilizó la palabra “weather” como metáfora del proceso. Weather [tiempo, clima] es un sistema caótico y complicado, cuyo detalle es en gran parte imprevisible en el momento y para el momento, pero cuyos efectos generales se dan instantáneamente y como apariencias.[30] Sin embargo, como escribió Cage, el weather “fue alcanzado”. Los time brackets dirigen la música de nuevo al objeto, más lejos de proceso. Es dentro de ese viaje del weather hacia el objeto —las respuestas mudables e imprevisibles de Cage hacia la obra musical- donde encontramos el medio que nos permite comprender su producción sin recurrir a juicios de valor, y, creo, disponemos de una visión más profunda sobre su importancia en la música del siglo XX.

El análisis musical como herramienta de uso para los intérpretes requiere un enfoque multidisciplinar y adecuado a los mejores procedimientos ajustados al objetivo principal de análisis. Si bien los hallazgos producidos como resultado de este análisis pueden ser evidenciados en la interpretación musical, no tienen todos por qué proyectarse necesariamente en la ejecución. Por ejemplo, el intérprete, puede evidenciar en la interpretación la estructura de la obra, previamente analizada (Andrés, 2005: 12). Para esto, es recomendable evitar una “excesiva especulación teórica, al objeto de no congestionar nuestra relación con la música con información que no pueda ser vinculada con la ejecución musical” (Andrés, 2007: 28). Es paradójico que si bien la mayoría de los músicos de hoy en día ven el análisis como algo que ayuda a la interpretación musical y con herramientas diversas que sirven para tal fin, se reconoce de manera mayoritaria que no suele usarse (Roca, 2009: 14-15). Por su parte, los analistas han estado tradicionalmente centrados en el análisis de la composición, lejos en muchos casos de las necesidades del ejecutante. Esta separación entre el texto o la obra y su interpretación, ha sido superada para convertir al estudio de la interpretación en “parte consustancial e inseparable de la obra musical” (Castelao, 2010: 466-467).

Schmalfeldt (1985: 29) defendía ya hace más de tres décadas la idea de que la mayor parte de los intérpretes ven el proceso de entender la obra como algo que se realiza de manera intuitiva. En su estudio pretendía establecer una relación entre el ejecutante y el analista. Para ello, asumía los dos roles, concluyendo: “de todos los beneficios que he obtenido de mi colaboración con mi amiga la ejecutante, el más importante es la confirmación de que no hay una decisión de interpretación única, sí o sí, que pueda ser dictada por una observación analítica” (1985: 59). Lester (1995: 198) criticó el enfoque del artículo de Schmalfeldt, ya que el diálogo ficticio que se establece está desequilibrado: si bien la pianista está aprendiendo a tocar las piezas, su rol de analista las ha trabajado larga y profundamente. Sobre el proceso intuitivo del ejecutante del que Schmalfeldt habla, Rink (2002) defiende que, si bien la intuición es fundamental para el proceso de interpretación musical, esta no es más que una intuición instruida, reconociendo el valor de la intuición en el proceso interpretativo, pero teniendo en cuenta que esta no sale de la nada y que está basada en el conocimiento y la experiencia.

Refutada ya hoy día la idea de que pueda existir un análisis verdadero, cada metodología de análisis responde a unas preguntas concretas, a una elección y a un objetivo. A este respecto y de acuerdo con Sobrino (2006), el análisis musical no camina hacia la búsqueda del análisis definitivo, correcto y global. Por el contrario, el planteamiento del objetivo del análisis musical abre enormemente los usos y posibilidades del análisis, creando nuevos sistemas o planteando modelos preexistentes con diferentes premisas: “la verificación de los hallazgos analíticos, y su comparación con el análisis de la interpretación de la obra ofrecen nuevos caminos en los que es preciso trabajar” (2005: 696). Por tanto, en la disciplina del análisis, la interpretación musical debe ser tenida en cuenta como objeto de estudio de gran interés (Nagore, 2004: 7-8) y el análisis de las obras debe responder a sus objetivos y no solo funcionar de manera teórica. Con el fin de elegir los procedimientos que mejor respondan para lograr el objetivo, en primera instancia el conocimiento del objeto del análisis que se realiza es lo que determina su valía o no para la interpretación. Nagore (2004: 2) plantea tres de ellos: En primer lugar, la obra musical como texto fijado en una partitura, del cual derivaría el uso de análisis formales y funcionales además del schenkeriano, la set-theory, el paradigmático o distribucional, el semiológico, además del análisis del estilo musical propiamente. En estos, el análisis trataría sobre la explicación de los elementos formales y estructurales que componen la obra. El segundo lugar, la obra musical como algo cambiante, ya que además de un texto, la obra es un proceso. “En esta línea se encuadrarían la teoría y análisis de la recepción, así como el análisis practicado por otras corrientes de tipo hermenéutico -como la new musicology- o los diversos análisis de la interpretación”. En tercer y último lugar, la obra musical como algo que existe a través del modo en el que es percibida mediante los mecanismos psicológicos de la percepción.

Un análisis de la interpretación no puede tener como único objetivo el conocimiento de estilos y tradiciones, épocas y repertorios. Para Bowen (1996: 35) parte del trabajo del investigador es transmitir el conocimiento que puede extraerse del análisis de las ejecuciones de artistas que fueron históricamente importantes. Esta perspectiva de investigación hace que los intérpretes sean conscientes de otros niveles de expresión y les permite dominar no solo nuevos acentos (nuevos sonidos), sino también los nuevos idiomas (y nuevos significados). En el análisis para la interpretación, el hecho musical tiene una consideración más global: siendo el estudio de la partitura fundamental, está en pie de igualdad con otros materiales importantes como las grabaciones sonoras, el estudio de la interpretación de músicos de referencia o una visión semiológica del hecho musical donde se tengan en cuenta aspectos que transcienden lo estrictamente musical. En la búsqueda de un término para denominar el campo de estudio, Madrid (2009: 4) sugiere como más acertada la propuesta de Taylor (2003) y adaptada así en el Nº13 de la Revista Transcultural de Música, “utilizando el término ‘performativo’ como un adjetivo o cualidad del discurso, y el término ‘performático’ cuando nos referimos al dominio tradicional del performance, a sus elementos teatrales”. Ambos términos, “performativo” y “performático”, no están todavía recogidos por el diccionario de la Real Academia de la Lengua. Como término más global, “análisis performativo” reúne tanto el análisis de la interpretación como el análisis para la interpretación que, si bien pueden ser dos campos de estudio, uno puede llevar a otro, como las interpretaciones denominadas por Leech-Wilkinson (2015) como recordings-informed-performance (RIP), una interpretación a la manera de otro ejecutante a emular. Así se ha realizado en la tesis doctoral presentada por Saenz (2017), donde se extraen partituras de los datos obtenidos del análisis del Prélude BWV 1007 y la Sarabande BWV 1011 de las Suites para violoncello solo de J.S. Bach. En este trabajo, se analiza la agógica desde su mínima expresión nota por nota, mediante el software libre Sonic Visualiser, para posteriormente trasladar esos datos en una grafía a la partitura de las Suites, con vocación de que otro músico pueda emular el tratamiento que Casals hace de la agógica en estas dos obras mediante una interpretación RIP. También se propone un método de análisis performativo para el estudio de obras para instrumento solo, aplicadas en este caso al violoncello. Esta idea de contar con interpretaciones musicales de renombre que faciliten la comprensión de la obra ya la había apuntado Lester (1995: 197-199) para una mayor reciprocidad entre el análisis y la ejecución musical. Con toda esta información, es ya el intérprete el que decide proyectar un conocimiento proveniente del análisis de la ejecución, o por el contrario no proyectarlo si decide que no da lugar a plasmarlo en la ejecución. Las innumerables interpretaciones musicales que pueden hacerse de una obra se deben a los múltiples enfoques posibles que puede determinar la obra musical. Esta multiplicidad de enfoques hace que Rothstein (1995: 218) se mostrara hace ya más de 20 años partidario de no establecer la relación entre el análisis y la interpretación para buscar causa y efecto entre la estructura musical y las derivaciones interpretativas, sino como una base sobre la que se apoyan las particularidades expresivas que trascienden las explicaciones estructurales. Estando el análisis musical vinculado a la interpretación musical, no veía claro el peso que deben tener los hallazgos analíticos en la interpretación. Por ello, propuso diferenciar entre verdad analítica y verdad dramática: la verdad analítica surge de la identificación de los atributos de la estructura y sus relaciones, y en cambio la verdad dramática surge de la identificación expresiva del ejecutante con esos rasgos.

Para Lester (1995: 109), independientemente de las dificultades de definición que pudiera tener la pieza musical, es comúnmente aceptado que la partitura constituye un mapa para el intérprete, una especie de receta. Las interpretaciones musicales serían como una interpretación de la receta o partitura, siempre más ricas. La razón de esto es que en la interpretación se añaden características no fijadas en la partitura, como los infinitos matices de articulación, timbre, dinámica, vibrato, altura, duración, etc. Al elegir uno de estos matices y no otros, la interpretación se va limitando excluyendo otras opciones. Por tanto, una interpretación musical es necesariamente solo una opción en la pieza que define algunos aspectos y excluye otros, lo mismo que ocurre con el análisis.

La interpretación musical no es en ningún caso una representación neutral de los tonos y duraciones simbolizados en una partitura. De hecho, la mayoría de los detalles de una secuencia de sonidos no se pueden especificar en anotaciones existentes. Si una notación fuera capaz de especificar todos los detalles de la obra musical, así como su resultado sonoro, las diferencias entre interpretaciones musicales serían inexistentes. Sin embargo, son estos pequeños matices los que juegan un papel fundamental en la percepción de la música, que a su vez retroalimenta la forma en la que se interpreta. Esta ambigüedad del texto escrito obliga al ejecutante a tomar decisiones en distintos ámbitos, ya que la partitura no es música en esencia. Es el intérprete el que debe recuperar la música escrita mediante los recursos que tenga a su disposición para la interpretación. Para ello, puede hacer uso de diferentes fuentes como los manuscritos, el análisis las grabaciones sonoras, o incluso el estudio de todo el proceso creativo del compositor y/o del intérprete en preparación de la obra. Las indicaciones no son instrucciones que puedan traducirse objetivamente en la ejecución musical de manera inmediata: son especificaciones de contenido que tienen que ser leídas e interpretadas en su contexto adecuado.

El músico que ejecuta una obra tiene tanto que aportar a la obra musical como los análisis más sutiles de la partitura. Esta idea no ha sido contemplada tradicionalmente así por la musicología, ya que los analistas en el pasado han tratado de tener un papel de “educador” diciendo a los intérpretes cómo deben tocar una pieza, ya sea de acuerdo con la visión estructural de la obra, o con un fin, el de persuadir a favor de una práctica interpretativa histórica apropiada, siempre desde la visión del musicólogo. Durante demasiado tiempo ha habido una exaltación implícita dentro de la musicología como si los académicos tuvieran la ventaja en materia de conocimiento y por tanto la verdad sobre la correcta interpretación, un punto de vista que “es insostenible y debe ser enterrado, de una vez por todas” (Rink, 2003: 307). Esta visión afortunadamente está siendo superada a tenor de los trabajos cada vez más numerosos sobre análisis performativo que se están publicando y que han crecido de manera exponencial en la última década. Si bien los ejecutantes pueden incorporar a su interpretación conclusiones provenientes de investigaciones musicológicas, esto no debe hacerse de manera dogmática, ya que las interpretaciones musicales no pueden ser nunca definitivas, obviamente (Rink, 2003: 321). El intérprete debe, mediante la aplicación de sus conocimientos musicales, convertir en sonido aquello que el compositor ha escrito en la partitura, por lo que para cultivar la intuición instruida, el análisis performativo es una herramienta que puede abrir todo un mundo de posibilidades. Para realizar este tipo de trabajos, la figura del ejecutante-analista cobra una especial importancia en el desarrollo de este interesante campo de estudio que no puede más que enriquecer la propia música.

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