La puesta a disposición del público de contenidos digitalizados es imparable. No debería sorprendernos porque es lo que corresponde a unas sociedades que toman lo digital como base para transmitir la cultura, cada vez más.

En este caso, damos cuenta de una de las mayores bibliotecas online con contenidos completos digitalizados accesibles al usuario. Se trata de HathiTrust Digital Library, que está haciendo una labor ingente de digitalización con obras libres de derechos de autor. En agosto se liberaron, en Estados Unidos, unos 100.000 nuevos títulos, debido a una laguna legal en este país por la que los libros publicados entre 1928 y 1963 no se sabía bien si eran o no de dominio público. Gracias a una investigación en la Biblioteca de Nueva York se ha descubierto que los libros editados en ese intervalo temporal están libres de derechos y pueden ser puestos a disposición del público de forma gratuita. Así, ha sido HathiTrust Digital Library la que ha comenzado esta tarea ingente, y de la que ya han logrado digitalizar y poner en acceso libre algo más del 10 por cierto.

HathiTrust es una institución internacional sin ánimo de lucro que trabaja con las principales entidades de investigación y bibliotecas de todo el planeta –tiene establecidas colaboraciones con más de 140 instituciones- para garantizar la conservación y puesta a disposición del usuario del patrimonio cultural mundial. Su misión es, por tanto, la recopilación, organización, preservación, comunicación e intercambio de estos contenidos.

Sus fondos incluyen todo tipo de formatos, por supuesto también archivos de audio o partituras. En definitiva, HathiTrust Digital Library es uno de esos recursos que a cualquier investigador puede interesar tener a mano.

La UNESCO, junto con la biblioteca del Congreso de Estados Unidos, ha hecho pública la Biblioteca Digital Mundial, con la que posibilita que todo tipo de contenido cultural, literario, y demás, por medio de fondos digitales de decenas de bibliotecas de todas partes del mundo, sea de libre acceso. Esta Biblioteca Digital recoge un total de 19.147 artículos o muestras originadas entre el año 8.000 a. C. y el año 2.000 que ocurren en 193 países. El objetivo de los creadores es explotar aún más la gran multiculturalidad de la biblioteca consiguiendo que los archivos estén disponibles en todos los idiomas y alfabetos del mundo. Asimismo, no sólo ofreciendo libros digitales, sino archivos en otros formatos como en grabaciones, fotografías u otro tipo de información cultural digitalizable de bibliotecas e instituciones culturales del mundo.

En la página principal aparece un buscador de palabras clave con los que encontrar artículos relacionados. Para concretar la búsqueda aparecen diversos filtros. Se puede realizar una búsqueda por tipo de artículo: en total hay ocho tipos, entre los que se encuentra el de Grabaciones de Sonido. Además se puede realizar una búsqueda empleando un mapa, de modo que es sencillo observar la procedencia de cada archivo. Al seleccionar una grabación de sonido,  aparece un reproductor de audio junto a una fotografía relacionada. Los audios no suelen ser de gran calidad, pues hay grabaciones incluso del siglo XIX. Junto al reproductor de audio, aparece una larga descripción sobre el objeto grabado, narrando su historia y su creador. Finalmente se ofrece una información esquemática del objeto grabado: su compositor, fecha de creación, del contenido o institución de la que se ha recogido. Entre estos datos, aparece la descripción física de la grabación, en la que se indica información de la grabación del sonido.

El proyecto Archivo Usted no está aquí comenzó hace cuatro años en Santiago de Chile. Desde una mirada artística, educativa y cultural, el principal objetivo del proyecto es el de guardar y divulgar distintos medios y obras relacionadas con la cartografía y la geografía. Es un proyecto de la gestora de información y artista sonora chilena Georgina Canifrú.

El Archivo se muestra como un modo digital de ayuda para investigadores y en especial para la comunidad educativa, además del público general. El Archivo es una mezcla de selección, concepción y sistematización de contenidos digitales para la divulgación de información referente a obras y circunstancias en las que esté o no implicada la cartografía. Esto se produce con contenidos como mapas sonoros, imágenes satelitales o situaciones de escucha desarrolladas por artistas visuales o sonoros. Estos contenidos se generan alrededor de todo el mundo.

El Archivo tiene una estructura compuesta por Núcleos temáticos. Cada uno de ellos muestra información recogida de soportes digitales gratuitos y al alcance de todo el público. Los núcleos contienen, entre otros aspectos, bases de datos, investigaciones o prácticas relacionadas con la cartografía, a partir de distintas aproximaciones. En el Archivo se destaca el Núcleo Temático llamado “Mapas Sonoros de Latinoamérica”. Este núcleo muestra una investigación, compilación y divulgación de proyectos cartográficos sonoros de América Latina. Los mapas se han creado a partir de iniciativas personales de artistas, músicos y de instituciones, los cuales han establecido una comunidad virtual alrededor de este tema.  Hasta 2018 se obtuvieron en Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Ecuador, Méjico, Perú y Uruguay casi medio centenar de mapas sonoros. En ellos se aporta información, audios e incluso vídeos.

Soundtoys.net es una plataforma de exhibición de nuevas obras de artistas audiovisuales, a la vez que un punto de encuentro entre éstos y el público. Además, el proyecto –creado en 1998- se plantea como un repositorio de entrevistas a artistas, directorio de enlaces a recursos y artículos sobre temas relacionados con el arte interactivo, la síntesis audiovisual o el arte generativo. El proyecto es una iniciativa del artista británico Stanza.

Las obras expuestas en Soundtoys.net son, mayoritariamente, piezas realizadas para el contexto internet. Es un espacio colaborativo abierto a artistas, diseñadores, músicos, escritores y programadores que desarrollan su trabajo en torno al arte sonoro y visual interactivo. Los trabajos presentados deben explorar el uso de la tecnología y la comunicación audiovisual. La plataforma propone a los artistas que realicen piezas específicas para Soundtoys.net o bien envíen otras ya creadas y que cumplan las premisas indicadas antes.

Uno de los aspectos diferenciales de Soundtoys.net es el concepto didáctico que atraviesa la plataforma. Así, buena parte de los contenidos son juegos interactivos planteados por los artistas audiovisuales, en ocasiones realizados para niños, aunque dadas las características de la materia artística, también “son aptos” para un público más amplio.

Soundtoys.net tiene un largo recorrido, habiéndose exhibido en espacios como Sonar, en el ICA londinense, en el Festival Zeppelin de Barcelona, el Den Hague Film Fest en Holanda o Garage en Alemania.

En conclusión, recomendamos una visita a este espacio en constante actualización a todo aquel interesado en las artes visuales interactivas y que tengan como medio principal de exhibición la web.

Oliver Laric, 2000 cliparts (fragmento)

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EL ARCHIVO COMO PESO DEL TIEMPO, O CÓMO LLEVAR LA HISTORIA A CUESTAS

El carácter secuencial habitualmente asociado a los procesos archivísticos, tan patente en los últimos ejemplos de la primera parte del artículo, nos sitúa directamente sobre el elemento de lo temporal. Una temporalidad que puede ser mero soporte del discurso (como micro o macroforma, como veremos más adelante), pero que adquiere una especial poética cuando se magnifica en forma de “gran tiempo”: tiempo vivido (tiempo biográfico), tiempo histórico, tiempo universal… algo que ya aparecía en el ejemplo de Eric Carlson, donde la mecánica secuencialidad en la presentación de las interpretaciones de los dos primeros acordes de la Eroica ya no es sólo una sucesión formal dentro de la obra, sino también una traslación de un tiempo histórico que abarca desde aquella primera instancia en 1924 de la Staatsoper de Berlin con Oskar Fried, hasta la Gewandhausorchester de Leipzig con Ricardo Chailly en 2011.

Es de destacar aquí, ante todo, la figura del artista plástico On Kawara y su obsesión por el archivo del tiempo. En 1966 comenzó sus Date Paintings, proyecto que realizaría hasta su muerte, y en el que se propuso realizar un cuadro cada día con el único contenido de la fecha y la condición de ser comenzado y finalizado en ese día en cuestión; de no ser así, la pieza era destruída. Con One Million Years-Past y One Million Years-Future creó dos gigantescas obras formadas cada una por veinte archivadores con 200 páginas, cada una de las cuales con 500 años mecanografiados. Se trata, esta última, de una obra inicialmente plástica que evolucionó hacia un formato sonoro al plantearse su versión como lectura en vivo, proyecto que se ha llevado a cabo en numerosas ocasiones, siendo de destacar el proyecto performativo On Kawara: Reading One Million Years, en Trafalgar Square, en el que se leyó la obra completa de manera continuada durante 7 días y 7 noches:

Ambos ejemplos muestran una materialización del tiempo en forma de esfuerzo, de carga que ha de transportarse, remitiéndonos a la figura de Atlas llevando a cuestas el pesado mundo[1]. Este “mundo” que porta Atlas como peso de la historia, como símbolo de la imposibilidad de la creación ex-nihilo, es uno de los principales referentes de la obra de propia creación 300kg of music, para dos percusionistas, coche y performer. El núcleo principal de la obra lo constituye la acción por parte del performer (el compositor) de ir introduciendo en el coche, uno a uno, 100 fajos de partituras de diferentes compositores: desde Hildegard von Bingen (s. XII), cronológicamente, hasta llegar al siglo XX y finalizar en el ahora de la propia obra, siempre en sincronía con capas de audio de los diferentes compositores que van poco a poco saturando el sonido global al tiempo que se colapsa el espacio del interior del coche. Una vez que se ha completado esta acción y el coche está completamente lleno, el performer deberá arrastrar físicamente todo ese peso tirando con una soga, mientras dentro del coche vuelve a resonar de nuevo una grabación de la propia obra:

EL ARCHIVO COMO ANTIDISCIPLINA

En casi todos los ejemplos planteados hasta ahora puede observarse también una habitual tendencia a la inclasificabilidad disciplinar, hacia una patente impureza estética. Las obras parecen habitar al mismo tiempo territorios del discurso musical, de lo instalativo, de la performance o de las artes plásticas, siendo con ello fenómenos que, más que inter- o transdisciplinares, nos parece conveniente denotar como “antidisciplinares”[2], pues parecen anular el concepto mismo de la disciplina, en tanto que modo reglado y establecido de hacer en un determinado formato. La desmaterialización del archivo en tanto que entidad física que ocupa un lugar, llevada a cabo por los recientes procesos de digitalización y “evaporación hacia la nube”, se convierte a su vez en catalizador de esta antidisciplina: desde el momento en que el acceso y la manipulación de imágenes, vídeos, sonidos u otros datos puede realizarse desde las mismas plataformas, la unicidad de formato parece ser más la excepción que la regla.

Además del desbordamiento de las disciplinas, suele darse también el fenómeno de una antidisciplinariedad relativa a lo estético como tal: la mecanicidad y distancia subjetiva con la que se presentan algunas obras y procesos ponen en duda su esteticidad (o al menos, la concepción más convencional que de ésta se tiene), apuntando muy habitualmente hacia categorías como lo documental o lo “anestético”, utilizada esta última por Harry Lehmann para referirse a las prácticas del arte conceptual, cuyo entrecruzamiento con lo archivístico es, por otra parte, un fenómeno más que habitual[3].

EL ARCHIVO COMO TODOS/AS

La artista Esther Ferrer podría ser un buen ejemplo de antidisciplina, con un hacer (muy habitualmente acciones) que combina y transgrede lo plástico, lo sonoro, lo escénico y lo convencionalmente estético. En sus partituras de acción suele aparecer la frase “todas las variaciones son válidas, incluida ésta”[4], y que ya de por sí nos invita a entender pluralmente sus acciones, a que cualquier persona pueda realizar su propia “variación” de lo propuesto de acuerdo a su propia subjetividad (lo cual nos remite de nuevo al elemento de la deconstrucción de la singularidad de la obra, tratada en nuestra primera entrega). Pero, más allá de esto, la expansión hacia la multiplicidad de los sujetos cobra una especial poética y contundencia sociopolítica en algunas obras en las que dota de un espacio estético a la totalidad de un determinado grupo de personas: “109 sillas vacías, una por cada mujer víctima de la violencia de género en España en el año 2015”[5], “1306 inmigrantes muertos en el Estrecho” (acción de 2005 que consistía en contar colectivamente hasta el número 1306) o la pieza sonora 18 de junio del año 2000, una larga letanía en la que, de manera netamente inventarial, va pasando uno a uno por los supuestos nombres que pudieron tener 58 inmigrantes que murieron asfixiados en la aduana de Douvres, dentro de un remolque que debía transportar tomates. Adjuntamos aquí la transcripción del comienzo:

Dentro de esta relación entre la singularidad de los números y la pluralidad de las personas, se mueve también la obra propia Numbers #2 ‘variations on a theme by Brahms’. Tomando como único material el tema de la 3ª sonata de Brahms para violín y piano, plantea una constante confrontación entre diversos fragmentos tocados por un dúo en directo y una creciente masa de hasta 117 grabaciones diferentes (variaciones) extraídas de youTube, cuya imagen visual ha sido reemplazada por un número: versiones históricas, amateur, en alta y baja calidad, neutras, sobreexpresivas… Remitimos a continuación hacia un momento central de la obra, en el que la virtualidad de los números acaba siendo sometida a una progresiva sustitución por 117 voces de personas reales:

EL ARCHIVO COMO VERSIÓN

Si bien los ejemplos anteriores utilizaban el término “variación” para referirse a esa multiplicidad de formas de ser de una determinada realidad, se trata, no obstante, de un uso particular del término que nos remite más bien al concepto de “versión”, utilizada en ocasiones por la propia Esther Ferrer en lugar de “variación” de manera aparentemente ambivalente.

Si la variación como tal suele implicar una mutación de un objeto en otro diferente, quizá a cargo de un único autor, la versión implica a la vez una permanencia en la esencia del objeto y un cambio en la persona que lo (re)presenta. Es una mutación del objeto en otra forma de sí mismo, que se produce por el cambio en la manera de contemplarlo o interpretarlo que introduce la presencia de otro sujeto diferente (ya se real o sugerido), como bien nos indica su acepción narrativa: “modo que tiene cada uno de referir un mismo suceso” (DRAE).

El concepto de versión ha sido ampliamente explorado por Oliver Laric, desde el vídeo que encabeza nuestro artículo, sus diferentes series de vídeos pseudodocumentales Versions X (https://vimeo.com/17805188) o su instalación Versions of under the bridge: una reconstrucción nota a nota de la homónima canción de los Red Hot Chili Peppers a partir de diferentes versiones amateur encontradas en la red:

Oliver Laric – Versions of Under the Bridge from fuera de tono on Vimeo.

En este último ejemplo de Laric se aprecia también un cierto doble filo: si, por una parte, la multiplicidad de versiones parece reivindicar la presencia y visibilidad de todos los posibles individuos (de esas múltiples “artes de hacer” de las que hablaba Rancière), al mismo tiempo introduce la problemática de la latente unicidad que implica la perseverancia de miles de individuos en hacer lo mismo. Sobre esta dicotomía incide el IRR_Study #3 de Josep Sanz. De una manera similar en cuanto al procedimiento, la obra realiza una reconstrucción del Estudio Op.10/4 de Chopin, en el que en una primera impresión se hace patente la diversidad subjetiva. Sin embargo, tanto la selección de la archiinterpretada pieza como su forzada reducción a dos únicas octavas o su contraposición con anuncios de pisos de alquiler, nos trasladan de manera crítica hacia la problemática de “la escasez de espacio vital en la sociedad contemporánea, la obsesión por hacer todos lo mismo, la fragmentación de la percepción actual o la necesidad de pertenencia a un colectivo” (J.S.):

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EL ARCHIVO COMO FORMA DEL TIEMPO

Comentábamos anteriormente cómo la secuencialidad de los procesos de archivo nos remite hacia el elemento de lo temporal, algo especialmente relevante en los formatos más sonoros y/o musicales, difícilmente accesible desde la atemporalidad de lo meramente plástico. La citada “repetitiva letanía sin fin”, llevada rigurosamente hasta el extremo, crea una característica “forma del tiempo”, término que utilizamos aquí como generalización de lo que habitualmente se entiende como forma musical, es decir: el intento por comprender la evolución del material en el tiempo.

La letanía final de El Aleph que reproducíamos al principio es un buen ejemplo de ello, así como las rápidas sucesiones de versiones (Beil, Bernal, Carlson…). Pero como ejemplo paradigmático valga la obra (en un terreno indefinido entre la música y la conferencia performativa) Introducción a la sociología de la música, de Johannes Kreidler, en la que el autor procede a una mecánica enumeración de diferentes subgéneros de música metal, seguidos por una brevísima audición de un fragmento correspondiente:

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Si bien formada por materiales dispares en origen, la repetitiva articulación y mínima diferencia perceptiva de esta larguísima letanía nos dificulta entenderla formalmente como A-B-C-D-E-F… (lo que en música sería una especie de forma rapsódica). Tampoco es del todo certero entenderlo como mero A-A-A-A-A-A, pues no se da una repetición literal. La representación más cercana podría ser la de A-A’-A”-A’’’-A’’’’… es decir, como forma variaciones. Sin embargo, y al hilo de lo que comentábamos de la versión, consideramos que la mutación que se produce aquí es más bien del objeto en otra forma de sí mismo, a través del cambio en el sujeto que lo articula. Se trata, por tanto, más de una secuencia de versiones que de variaciones, de una sucesión de (re)presentaciones de lo mismo articuladas por un cambio en el punto de vista/escucha, algo que podríamos aplicar también a la forma del Bolero de Ravel, donde lo mismo es repetido una y otra vez bajo diferentes perspectivas instrumentales. Siguiendo con la representación del material a través de las letras que heredamos de las formas musicales, no se nos ocurre un modo mejor de referirnos a esta característica forma del tiempo que de la siguiente manera…

…en la que se hace patente la sucesión de un mismo material modulada por diferencias ajenas al mismo, que en este caso concreto se representan mediante la pluralidad de escrituras (entiéndase más como caligrafías que como tipografías), pero que podríamos entender también más ampliamente como modos de dicción, puntos de vista/escucha, interpretaciones (en sus diferentes acepciones), (re)presentaciones… o simplemente como versiones.

Más o menos cercanas a esta forma podríamos adscribir un buen número de obras:

-  La Monte Young: X (any integer) for Henry Flynt: X repeticiones de la misma acción, habitualmente clusters de piano u otro tipo de sonido similar, que introducen cada vez una mínima diferencia en la percepción del (aparentemente) mismo material.

- Peter Ablinger: 33-127, para guitarra eléctrica y tape: 95 “versiones” de una misma situación: una pseudoescala descendente interrumpida por la irrupción de grabaciones de campo del mundo real, siempre en sitios diferentes, siempre de manera ligeramente distinta: https://www.youtube.com/watch?v=O77zt4V9wnI

- Blanca Rego: LTC016: sucesión audiovisual de 186 fragmentos generados a partir del procedimiento de leer como audio la imagen de casetes vacíos y este mismo audio volver a leerlo como vídeo (data bending): https://vimeo.com/76707504

Y, ya apuntando hacia otro sitio:

- Mauro Lanza y Andrea Valle: Regnum Vegetabile, para 6 instrumentos y dispositivos electromecánicos: obra a base de una sucesión de pequeñas piezas, cada una de las cuales dedicada a una planta imaginaria, y siguiendo un procedimiento de mutación taxonómica del material similar al de los herbarios:

La quasi infinidad de formas del reino vegetal en la que se inspira la obra anterior nos distancia un tanto de la idea de la simple versión como diferencia. Aunque aún podamos apreciar claramente el repetitivo gesto articulador y la característica forma del tiempo que estamos refiriendo, esta última obra pasa a confrontarnos con una creciente pluralidad del material que experimentamos a través del tiempo:

EL ARCHIVO COMO CAMBIO

I like to think of The Chord Catalogue as a sort of natural phenomenon—something which has always been present in the ordinary musical scale, and which I simply observed, rather than invented. It is not so much a composition as simply a list. (Tom Johnson)

El emblemático Catálogo de acordes de Tom Johnson, compuesto en 1986,  supone uno de los ejemplos más fascinantes de las implicaciones temporales de los procedimientos archivísticos y, especialmente, de su potencial de transformar lo unitario en plural, y viceversa. La idea de la obra es simple: se trata de tocar los 8178 acordes posibles en la octava central del piano, a ritmo constante, comenzando por las 78 combinaciones de dos notas, seguidas de las 286 de tres, de las 715 de cuatro… así hasta llegar a las 13 combinaciones de doce notas y acabar con el único acorde posible de trece notas.

La ejecución de la obra en su completitud suele rebasar la hora de duración, convirtiendo la simple audición en una vivencia en la que la aparente frialdad del catálogo y de la matemática de la combinatoria se transforma en una experiencia más cercana a lo místico. He aquí el comienzo:

En cierto sentido, nos recuerda mucho a la posterior 4900 Colours de Gerhard Richter (serie de obras con diferentes versiones de distribuciones y ordenaciones aleatorias de 4900 colores en diferentes paneles, desde los 196 paneles con 25 colores cada uno de la versión I, progresivamente hasta el único panel de la versión XI, que contiene los 4900 colores diferentes) o la paralela Cathedral Window, creada para sustituir un vitral destruido en la 2ª Guerra Mundial en la Catedral de Colonia, con un sistema similar de distribución aleatoria de colores derivados del vitral original sobre un total de 11500 cuadrados de vidrio soplados uno a uno:

G. Richter: 4900 Colours. Version VII, 4 panels, each 1225 colours

G. Richter: Cathedral Window

EL ARCHIVO COMO OBRA ABIERTA

4900 colores, 117 variaciones, 95 versiones, 186 fragmentos… La fijación en cifras concretas de algunas de las obras presentadas no deja de tener un componente entre arbitrario y operativo: es una finitud que posibilita la obra en una determinada materialidad y temporalidad. Sin embargo (y salvo algunas excepciones de obras que se agotan en sí mismas, como el Catálogo de acordes de Tom Johnson), la cifra podría ser perfectamente otra, sin que ello alterara sustancialmente la idea motriz de las obras, tal y como atestigua el ejemplo anteriormente mencionado de La Monte Young:  X (any integer) for Henry Flynt.

En su afán por la búsqueda de lo plural y de lo múltiple, el archivo parece no encontrar un fin. El Todo, el todos/as, la “letanía infinita”, las versiones posibles, el tiempo… no dejan de constituir realidades inaprensibles, tanto por su constitutivo rechazo a la finitud como por su continua e imparable transformación. Los procesos de archivo tienden, por tanto, a la creación de obras abiertas. Algunas de ellas quedaron fijadas como instantáneas de un momento que fue: de la historia de lo colectivo, de la historia creativa de un individuo, de lo casual de un instante… Otras, adquieren una nueva forma cada vez que se vuelven a realizar o performar, huyendo así de una fijación, tal y como sucede claramente con Williams Mix (Cage), los conciertos de ciudades de Llorenç Barber (entendiéndolos como un work in progress), la mayoría de las acciones de Esther Ferrer o algunas instalaciones de Lozano-Hemmer que van mutando con la huella que dejan sus visitantes[6].

Si en el paradigma de lo singular podemos entrever un deliberado gesto de cierre o encuadre sobre un determinado objeto (plástico o sonante), la poética del archivo constituye, ante todo, un gesto de apertura: la inagotable apertura a los posibles no dados aún[7].

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Notas

Nadie puede negar que los británicos saben hacer las cosas en cuanto a cómo mostrar su producción artística. En general, en esta materia, el mundo anglosajón tiene unos modelos bastante claros y efectivos. Uno de ellos es el basado en lo colaborativo, y probablemente porque es una cultura a la que le va bien esto de juntarse para darse impulso bien cogidos de la mano, el caso es que les va bien.

Un ejemplo de este buen hacer el la plataforma British Music Collection, una web propiedad de la organización sin ánimo de lucro Sound and Music, y promovida, entre otros, por la Universidad de Huddersfield, que establece una estrecha relación entre su contenido online y su enorme colección física: Heritage Quay, un archivo público de más de 40.000 partituras, 21.000 grabaciones y otros documentos, incluidos libros, notas de programas y fotografías.

La web se dirige, además de al público interesado en la creación musical británica y a los investigadores, a los propios creadores y a los programadores y comisarios. Así, los compositores nativos o residentes pueden publicar su trayectoria y sus obras, los programadores acceder a posibilidades de trabajo (¡allí eso existe!), y el público interesado conocer la música que se está haciendo en el Reino Unido, así como la escrita a lo largo del pasado siglo.

Pero una de los aspectos que destacan en este proyecto es que, contrariamente a lo que ocurre en otros espacios de difusión de compositores y músicos, en la plataforma British Music Collection se generan continuamente textos relacionados con la creación actual. De este modo, podemos encontrar entrevistas, obras comentadas por sus autores (con audio o vídeo), convocatorias, perfiles de creadores… Es decir, se trata de un híbrido entre centro de información y difusión y revista online, lo que lo hace un espacio bastante atractivo y de visita altamente recomendable.

Oliver Laric, 2000 cliparts (fragmento)

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EL ARCHIVO COMO PARADIGMA

Frente al paradigma de la unicidad de la obra, de la unicidad del autor, de la unicidad del sentido y de la unicidad del discurso, un nuevo aire agita desde hace años algunas prácticas artísticas contemporáneas, con creciente presencia también en la música y el arte sonoro de reciente creación: se trata de aquello a lo que nos vamos a referir en lo sucesivo como “paradigma del archivo”. Con esta denominación aludimos a todas aquellas formas de hacer artístico en las que la singularidad de la obra es puesta en tela de juicio por una búsqueda de lo dispar y de lo diverso, en las que aquel Autor único (aún genio) se despedaza en una multiplicidad de “microautores”, o en las que sentido y discurso no pueden ya darse o interpretarse de manera única, sino sólo como confluencia(s) de lo plural.

No se trata del archivo de lo sonoro como tal, entendido como práctica meramente documental, sino justamente de lo contrario: de la sonorización, como práctica estética, de ese gran archivo de músicas, sonidos, autores, intérpretes y personas en general que, hoy más que nunca, forma parte de nuestras culturas y sociedades:

“[el texto] está constituido por un espacio de múltiples dimensiones en el que concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura”. (R. Barthes)[1]

Además de, indirectamente, Barthes, son varios los autores que se han referido a este paradigma. Andrea Guasch lo coloca como respuesta a los viejos paradigmas de las vanguardias (especialmente al de la obra única): el archivo constituiría así una “secuencia mecánica, repetitiva letanía sin fin de la reproducción que desarrolla con estricto rigor formal y absoluta coherencia estructural”[2]. También Rancière, en su “El malestar en la estética”, concede al archivo (referido aquí como “inventario”) el privilegio de constituir una de las cuatro vías de relación entre lo estético y lo político: “dentro de esta lógica, el artista es a la vez el archivero de la vida colectiva y el coleccionista, el testigo de una capacidad compartida. […] se dedica a hacer visibles, dentro del espacio reservado al arte, las artes de hacer que existen dispersas en la sociedad”[3]. O, Didi-Hubermann, refiriéndose a la capacidad archivística del soporte de la mesa frente al del cuadro: “a la unicidad del cuadro sucede, en una mesa, la apertura continua de nuevas posibilidades, nuevos encuentros, nuevas multiplicidades, nuevas configuraciones”[4].

Pero no es objeto de este texto “hablar acerca de”, sino, cual práctica de archivo: visibilizar algunas de las múltiples formas que la poética del archivo ha adoptado a lo largo de las obras, y dejar que sean éstas las que hablen entre algunas palabras nuestras a modo de encuadre o transición.

Y, aunque nuestro planteamiento se enfocaba en un inicio hacia el paradigma del archivo en lo sonoro o musical, su naturaleza manifiestamente transmedial nos ha impedido restringirnos totalmente a las disciplinas sonoras. ¿Cómo no nombrar aquellos acercamientos y aportaciones fundamentales de otras disciplinas, tan solo por el hecho de no ser sonoros? ¿Cómo no contemplar el desbordamiento hacia otros medios que experimenta lo sólo sonoro en su búsqueda de lo plural?

EL ARCHIVO COMO ORIGEN, O EL ALEPH

En su propia etimología, “archivo” (arkhé) nos refiere, junto a otras acepciones[5], al origen, al lugar donde las cosas comienzan. Y ese lugar desde donde todo comienza es también el sentido (o uno de ellos) que parece dar Borges a su mítico Aleph, extraño objeto (“pequeña esfera tornasolada […] de dos o tres centímetros de diámetro”[6]), en la que todo se refleja, donde “cada cosa era infinitas cosas”. Aleph refiere también a la primera letra del alfabeto hebreo (de la que derivan la alif árabe, la alpha griega, o la A latina). En matemáticas, es utilizado también para designar al número uno (alfabeto hebreo),  adquiriendo una particular importancia en el concepto de “mónada” de Leibniz, especie de espejos en los que se reflejan cada uno de los otros objetos del mundo.

He aquí el brillantísimo final del relato, que nos permitimos presentar bajo una forma textual que enfatiza su carácter de listado, al destinar una línea para cada “visión”:

Además de por todas las anteriores referencias hacia el origen o hacia ese fantástico objeto que contiene la infinitud del universo, el relato de Borges (cuyo primer oficio fue, precisamente, el de bibliotecario) parece, a su vez, reflejar y proyectar en su núcleo todas y cada una de aquellas manifestaciones de la estética del archivo, buena parte de las cuales pasaremos a comentar: como origen, como Todo, como todos/as, como discurso, como forma, como tiempo, como espacio…

EL ARCHIVO COMO TODO

R. Lozano Hemmer, Sphere Packing (2013)

En otras coordenadas de esta búsqueda de totalidad encontramos, cómo no, la figura de Cage, y su deseo por extender el dominio de lo musical hacia el Todo sonoro. Es, quizá, en Williams Mix (1953) donde esto fue llevado a cabo de una manera más archivística: la obra comporta 8 altavoces con pistas individuales (situados también en lugares diferentes), en las que fueron distribuidos sonidos de 6 categorías diferentes: A (sonidos urbanos), B (sonidos campestres), C (sonidos electrónicos), D (sonidos manuales, incluyendo los procedentes de la tradición musical), E (sonidos de viento, incluyendo la voz) y F (pequeños sonidos que necesitan amplificación para ser escuchados). Estos sonidos podían, a su vez, ser modulados por las subcategorías de c (constante) o v (variable), aplicables a los parámetros de la frecuencia, el timbre y la amplitud. Y, si bien existe una primera versión en cinta magnética realizada por Cage con varios asistentes, la obra como tal consiste en realidad en una partitura en la que aparece una característica distribución de las mencionadas categorías y subcategorías, enfatizando así el giro del proceso hacia la categorización y ordenación de lo existente, pudiendo la obra adquirir todas aquellas múltiples materializaciones que respeten la distribución que muestra la partitura. El artista como, de nuevo con Rancière: archivero de lo colectivo y “testigo de una capacidad compartida”.

J. Cage, detalle de la partitura de Williams Mix

EL ARCHIVO COMO PLURIFOCALIDAD

Es, también, Williams Mix, la primera obra octofónica de la historia: 8 fuentes sonoras ubicadas en 8 lugares diferentes del espacio, algo que nos introduce directamente en el elemento de lo plurifocal, de la multiplicidad del origen del sonido. Más allá de la singular frontalidad de las fuentes sonoras en auditorios y demás espacios convencionales, varios compositores han explorado la riqueza de lo plurifocal, destacando aquí muy especialmente Llorenç Barber y sus conocidos conciertos de ciudades (realizados desde 1988), en los que la plurifocalidad es llevada al extremo al involucrar, de una manera bastante archivística, la práctica totalidad de campanas existentes en el conjunto de iglesias y otros edificios de una determinada ciudad o casco urbano. El origen de los sonidos se hace así prácticamente infinito, pues no sólo depende de la ubicación de las fuentes sonoras, sino también de la de los diferentes espectadores y/o los diferentes recorridos que éstos deseen realizar a lo largo de las extendidas duraciones de las obras. La labor del compositor no es ya la de una creación ex-nihilo con un instrumento dado, sino más bien la de un “resonador” de lo existente, que no se limita al mero objeto sonante de las campanas, sino también a la propia acústica del espacio urbano y a los sonidos que ya están[7].

EL ARCHIVO COMO DECONSTRUCCIÓN DE LA SINGULARIDAD DE OBRA Y GENIO

Tanto el ejemplo de Cage como las propuestas de Barber apuntan también hacia otra cuestión: ¿puede seguir hablándose de la obra musical como algo único en sí mismo? Bien por la multiplicidad de versiones posibles de la obra (Cage) como por la pluralidad de puntos de escucha (Barber), la obra deja de tener una forma fija, pierde su singularidad y, con ello, aquel genio artístico (“Autor-Dios”, en palabras de Barthes) se disgrega, rodeándose de otros posibles creadores de discurso, no necesariamente menos válidos.

Deconstrucción de la singularidad de obra y genio son dos caras de las misma moneda, pudiendo aludir tanto a la puesta en valor de todas las múltiples formas de hacer música (de la alta y “baja” cultura, de lo profesional y lo amateur…) como al cuestionamiento de la unicidad de la obra de arte.

Dos ejemplos de lo primero lo constituyen, por un lado, la obra -TIEST, para saxo y vídeo, del compositor madrileño José Pablo Polo. Su material consiste en 83 vídeos de versiones de diferentes piezas, extraídos de youTube, y en los que el transcultural instrumento del saxofón actúa como elemento común dentro de la enorme disparidad de contextos. Aquí un fragmento del comienzo:

José Pablo Polo – -TIEST (fragment) from fuera de tono on Vimeo.

El otro ejemplo, casi ya un clásico pese haber sido estrenado sólo hace dos años, es String Jack, de Michael Beil. En su caso, parte del violonchelo, en un intento por abarcar una multiciplidad de “miradas” sobre las diferentes formas contextuales del instrumento, apareciendo en la misma mesa de montaje la genialidad de Rostropovich junto a breves extractos de chelistas amateur tocando la misma obra, o la “alta cultura” de Saint Saëns, Shostakovich o Lachenmann junto a la “otra” cultura de Apocalyptica. Reproducimos aquí un fragmento en el que la ya de por sí archivística multiplicidad de contextos se da en una rápida y mecánica sucesión que profundiza en el elemento de la “repetitiva letanía sin fin” al que aludíamos al principio[8]:

Michael Beil – String Jack (fragment) from fuera de tono on Vimeo.

Y, si bien el anterior fragmento parece también enturbiar la supuesta unicidad de la(s) obra(s), no se nos ocurre mejor ejemplo para ello que la compilación que hizo el compositor Erik Carlson de diferentes interpretaciones a lo largo de la historia de los dos primeros acordes de la Eroica de Beethoven. Un proyecto que, si bien es difícil encuadrarlo dentro o fuera de la categoría de “obra musical” (tampoco es tan importante), nos parece tremendamente inspirador, y nos deja a las puertas de nuestra siguiente carpeta: el archivo como peso del tiempo.

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La deconstrucción de la unicidad de la obra apunta también a la puesta en tela de juicio de los paradigmas del genio y de la obra maestra, de la materialización permanente del primero en la singularidad de la segunda. Esto es algo que puede observarse en la actual tendencia al trabajo en series de muchos compositores (me refiero aquí ya no sólo a lo inventarial dentro de las obras que veíamos con los anteriores ejemplos, sino a las series de obras como tales), donde la idea de obra única y definitiva se ve así reemplazada por diferentes formas de presentar una idea o procedimiento, y aquel genio artístico sobrehumano, orgulloso creador de bellezas inmutables, es, cuando menos, suplantado por otro genio algo más mundano, creador y recolector de multiplicidades.

¿Qué es lo común?
El caso singular.
¿Qué es lo especial?
Millones de casos.

(J. W. Goethe, Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister[9])

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La red siempre nos sorprende con lugares interesantes, y el que presentamos aquí es uno de ellos. Se trata de un archivo bastante peculiar, dedicado a la electrónica musical: Encyclotronic: Electronic Music Archive. Decimos que es peculiar porque no es un simple repositorio de música (también tiene, aunque no es quizá lo más interesante), sino por la variedad de sus secciones.

Por ejemplo, tenemos una dedicada al Hardware, donde podemos encontrar referencias a los míticos Moog (desde los más cercanos en el tiempo hasta los antiguos modulares System Ic o el Mini Moog de los años 70), otras marcas tan populares como Korg, Roland o Casio, pero también los un poco menos conocidos (al menos para los usuarios no tan avanzados) como Creamware, E-mu o BugBrand.

Otra sección de relieve es la que engloba todo tipo de Software, síntesis granular, sustractiva / analógica, efectos o tratamiento microtonal, todo ello clasificado por categorías. Y otro espacio interesante es el dedicado a los Patches, donde encontramos, por ejemplo, emulaciones de los Moog. No podía faltar tampoco una sección de Libros enfocada a referenciar las publicaciones sobre la materia, que no contiene demasiados títulos pero sí clásicos como On the Sensations of Tone de Helmholtz, junto a otros como Understanding the Art of Sound Organization de Leigh Landy  o Music Synthesizers: Manual of Design and Construction de Delton T. Horn.

Cada entrada del archivo dispone de una información muy completa, con una ficha técnica y una generalmente extensa descripción, imágenes, vídeos de YouTube embebidos, precios (en caso de ser de pago), enlace al fabricante, sistema operativo en el caso del software, incluso enlaces a Ebay para la compra de cierto hardware de imposible adquisición si no es de segunda mano.

En definitiva, un archivo online de imprescindible visita para todo aquel interesado en la música realizada por medios electrónicos. No se lo pierdan.

Poco puede decirse ya sobre el Internet Archive, esa biblioteca digital sin ánimo de lucro que recoge millones de colecciones de todo el mundo, entre las que se encuentran páginas web, libros, imágenes, programas informáticos y, por supuesto, grabaciones.  Este archivo comenzó su andadura en el año 1996 y, a día de hoy, permite el acceso gratuito a todo tipo de conocimiento a cualquiera con conexión a internet.

Dentro de todo este universo de información encontramos 78 RPM’s and Cylinder Rercodings, la sección de la cual os vamos a hablar en esta ocasión. Este archivo sonoro nace como fruto de The Great 78 Project, un proyecto que busca la conservación, la búsqueda y el descubrimiento de grabaciones de 78 rpm. Gracias a la implicación voluntaria de coleccionistas, esta sección cuenta hoy con más de 20 colecciones, todas ellas seleccionadas por el propio Internet Archive para su acceso global.

78 RPM’s and Cylinder Recordings recoge grabaciones realizadas con esta tecnología en la primera mitad del siglo XX, en la cual se estima que existen unos 3 millones de caras o sides (grabaciones con una duración de 3 minutos).

El sistema de búsqueda viene siendo el mismo que el habitual, pudiendo seleccionar el año de grabación, su creador o creadora, el tipo de música, la colección de la que forma parte, etc. Existe incluso un apartado en el que es posible seleccionar el idioma en el que se encuentra, si procediera.

Además de las colecciones, la sección cuenta con un apartado de foro en el cual los usuarios pueden compartir sus experiencias, dudas o comentarios de cualquier tema relacionado con la misma. Asimismo, cada registro nos ofrece la posibilidad de añadir una review sobre la grabación en cuestión.

A día de hoy, la página cuenta con más de 80.000 registros, llegando algunos de ellos a superar las 300.000 visitas. Desde luego, se trata de un archivo que desde Bargueño esperamos no deje nunca de crecer.

El Museo radiofónico de la BBC es una suerte de trastero, alcoba, buhardilla online repleta de trastos eléctricos que ilustran la tecnología y el diseño de los aparatos radiofónicos que se vienen construyendo o utilizando en la BBC desde los tiempos de la 2ª Guerra Mundial. La colección del Museo Radiofónico consta de piezas construidas por y para la BBC pero también de otras  que se utilizaron en los estudios y provenían de otros fabricantes.

Este trastero perfectamente ordenado y catalogado supone, en palabras del responsable del blog Martin King, “una celebración viva de algunas innovadoras contribuciones que la BBC ha hecho a la historia de la reproducción de sonido.” Cabe destacar que gran parte de la “vitalidad” de esta exhibición permanente se debe al correcto funcionamiento de las máquinas de las que se habla. Estos sistemas de sonido los han rescatado y restaurado para volver a utilizarlos en la actualidad para lo que se construyeron. Como dice King, “principalmente porque suenan muy bien, excepcionalmente incluso, y por supuesto porque se construyeron para durar.”

Cuando decimos que este trastero está bien ordenado se debe a que sus contenidos están clasificados por diseños acústico de la BBC (interesante ver la evolución de las cajas de absorción de los estudios), diseño sonoro (micrófonos, transformadores), equipos de emisión (amplificadores, altavoces), taller radiofónico, equipos de pruebas y otro apartado para los cacharros no pertenecientes a la BBC. En este último encontramos alguna que otra información curiosa sobre sintetizadores y reverbs. Desgraciadamente, la información de este apartado es idéntica a la del taller radiofónico aunque, según el responsable de este blog, los contenidos del mismo están por ampliarse.

Hay que matizar la organización de este blog pues antes que la propia clasificación, tenemos tres apartados principales: para hacerse socio (lo que desconocemos qué supone), el museo (donde aparecen las últimas entradas del blog por orden cronológico) y el archivo, que aparece como “under construction”. Para facilitar la búsqueda de contenidos la página presenta en su margen derecha un puñado de etiquetas que también muestran qué tipo de asuntos se tratan en el blog. Pinchamos por ejemplo en BBC monitor loudspeakers y nos encontramos con la imagen y descripción de un altavoz OB type 9, que no es otra cosa que un altavoz de un vatio con una membrana de ocho pulgadas.

El blog en cuestión es interesante por lo concreto y técnico de lo que se muestra. El interés también reside en su dimensión histórica y de memorabilia y que, de alguna manera, los contenidos del blog están destinadas a incrementarse de manera colectiva. Es probable que esto sirva de inspiración para el homólogo español de Martin King, o algún otro friki capaz de esto, para hacer lo mismo con Radio Televisión Española.