Entrevistamos a José María Sánchez-Verdú con motivo del estreno en España de su ópera Il giardino della vita, el sábado 8 de abril en el Teatro-Auditorio de Cuenca, dentro de la Semana de Música Religiosa que celebra su 56 edición. Bajo la dirección musical de Arturo Tamayo y artística de Alberto Jona, se presenta esta nueva ópera que tiene como solistas a los actores Rafa Núñez y Eva Higueras, y a la soprano Marga Rodríguez.

Sul Ponticello: La Semana de Música Religiosa de Cuenca se inaugura con la presentación en España de su ópera Il giardino della vita, previamente estrenada en Italia.

José María Sánchez-Verdú: Se trata de mi última obra escénica, que se acaba de presentar hace un mes en Lugano, y en seguida el nuevo director de la Semana, Cristóbal Soler, quién se interesa mucho por la música actual, llegó a esta nueva producción. Entonces, queriendo abrir nuevos contactos internacionales en el futuro, fue como lanzó su interés hacia este proyecto: así es como ha llegado hasta aquí.

S.P.: Acerca de la obra en sí, ¿podrías adelantarnos, a grandes rasgos, qué es lo que vamos a ver y a escuchar en Cuenca este mismo fin de semana?

J.M.S-V.: La obra la definiría casi como un radiodrama, y de hecho la radio suiza la presentó también de forma sólo auditiva: tiene esta característica especial porque el lenguaje es a veces hablado, a veces cantado; hay diferentes niveles en este aspecto, y por eso a veces me recuerda mucho al melólogo, a otros géneros distintos a la ópera. En el fondo, está construida sobre un libreto en italiano basado en la figura de Gaudí desde un punto de vista muy abstracto, a lo que también se une, y es la primera vez que yo he trabajado así, el estar basado en el teatro de sombras, el teatro tradicional de sombras japonés, de Indonesia…  Las sombras van creando sugestiones muy primigenias, admiten muchas lecturas. Por tanto, todo juega con dimensiones muy abstractas y crea una especie de marco poético. Este es El jardín de la vida que se va a presentar esta semana.

S.P.: ¿Tenemos un hilo narrativo?

J.M.S-V.: Sí, pero tenemos un hilo narrativo que no es lineal, porque en realidad existen tres escenas diferenciadas, tres marcos, y las tres escenas abren tres ventanas, tres jardines muy distintos, donde se están tomando en cuenta aspectos muy esenciales en la figura de un creador como es Gaudí: cómo se enfrenta al tiempo; Gaudí ahora es anciano, en otra de las escenas es niño, Gaudí habla con su madre, aparece un ángel en la lejanía, están las reflexiones sobre el tiempo, sobre la vinculación del creador con la naturaleza, cómo se relaciona la creatividad con elementos básicos como la geometría, los materiales… Es decir, que la articulación de las tres partes va abriendo diferentes asociaciones muy poderosas; por tanto, no te cuenta una historia de Gaudí, de cómo muere, no, no es nada de eso.

S.P.: En realidad, has trabajado antes con enfoques no puramente narrativos…

J.M.S-V.: Pues sí, casi siempre…

S.P.: Y no obstante, los trabajos que actualmente están obteniendo el favor de una mayoría del público, incluso de los medios especializados, son aquellos que de manera sintomática mantienen sus formas en el marco de la literatura más Romántica, ese siglo XIX del suspense, el misterio y el terror.

J.M.S-V.: Yo creo que, lo primero, habría que situar dónde se están realizando los proyectos operísticos en el mundo. Está claro que, en una mayoría de los casos, es en los circuitos de las grandes casas de óperas, en alguna de las cuales la obra más moderna programada para el año que viene es del siglo XIX: quiero decir que estamos hablando de un repertorio absolutamente reiterativo de sota, caballo y rey; de hecho, deben tratarse como de 45 títulos que se repiten continuamente, no sólo aquí, cierto, sino en toda Europa. Pero también es cierto que en Berlín se hacen cosas completamente distintas. Gente como Barenboim estrena nuevas óperas, proyectos multidisciplinares, hace muchas más cosas; hace las mejores Toscas y demás, pero convive muy bien con el repertorio actual. Así, si hablamos de esta ópera tradicional, sí es verdad que ese personaje abonado, ese público para el que parece que están destinadas estas formaciones, demanda proyectos que son muy similares, y eso hace que ciertos proyectos como los que mencionas llamen mucho la atención para un sector de la crítica y de grupos más tradicionales; pero son proyectos que rara vez se programan en grandes festivales que buscan nuevos lenguajes: eso les parecería como programar a Puccini.

S.P.: Así las cosas, con narración decimonónica o sin ella, ¿qué es para ti hoy la ópera desde la perspectiva privilegiada que te da el haber escrito ya un buen número de trabajos dentro del género?

J.M.S-V.: Bueno, yo creo que hoy en día el abanico de posibilidades en un marco músico-teatral, en un espacio dado en concreto, ya no queda restringido al teatro de las casas de ópera, sino que ya se utilizan fábricas, naves industriales, con tantos grandes festivales abriendo nuevos espacios, unos grandes nuevos espacios que posibilitan nuevas reflexiones sobre lo que significa el espacio mismo, la dramaturgia, el tiempo… y por tanto, también, el sonido; por lo tanto, si entendemos la ópera sin querer circunscribirla a la ópera de los siglos XVIII-XIX, bien puede adquirir nuevas territorialidades. Yo creo que la sociedad actual contiene muchísimos temas, muchísimos aspectos que afectan al hombre, a la sociedad misma, a la política, a la economía, a lo propiamente estético, y se trata de que todo eso se vaya incorporando a la obra y a la reflexión de los autores. Hacer una obra que contenga una reflexión que parezca el mundo de Edgar Allan Poe está muy bien, pero ¿cómo reflexionas sobre esta temática del siglo XIX desde el 2017? Esos son los temas que yo considero que un autor se tendría que plantear desde un punto de vista estético musical. Así que, si bien el asunto de la definición es tremendamente complejo, y un asunto del que se han ocupado mucho campos como la Musicología o la Estética, la gran pregunta sería en realidad saber si estamos dispuestos a aceptar una ópera más allá de la ópera del siglo XIX, en la misma medida que aceptamos que las similitudes entre el Orfeo de Monteverdi y las obras de Wagner son escasas, no tienen absolutamente nada que ver: no existe un único concepto de ópera y el mismo Wagner denominó a diferentes óperas suyas de manera distinta.

S.P.: En todo caso, todas tenían en común la existencia de un hilo narrativo clásico, precisamente el mismo que tal vez estés poniendo en duda… Parece que tu manera de entender el género “ópera” alude a la cuestión multidisciplinar más que al hilo narrativo.

J.M.S-V.: Bueno, son muchas más reflexiones, pero esto es también una cuestión histórica dentro del teatro musical; ya en obras como La Mano Feliz, o tomando como referente a Kandinsky mismo, existe un proceso en el cual los elementos como el color, las luces, la escena, tienen más importancia en sí mismos que el proceso narrativo. Esto se aprende muy bien de otras culturas, por ejemplo de cierto teatro japonés: no todos los criterios de narratividad tienen que funcionar de una manera, digamos, coherente; pero ya si hablamos de la sociedad actual, con sus miles de capas superpuestas, todo esto que tenemos alrededor no sería articulable desde un lenguaje narrativo anterior a Proust. En la misma medida que no hay bodegones propiamente dichos, pero hay otro tipo de bodegones. Por eso, volviendo a la cuestión anterior, está muy bien articular una ópera en torno a un relato propio de Edgar Allan Poe pero… ¿y qué ocurre con el espacio? ¿Se aporta algo a la idea del espacio? No. ¿Se aporta algo a nivel musical? No. ¿Y qué ocurre con los marcos? Aceptar los marcos tal y como te vienen dados suponen comportarse como una oveja.

S.P.: Pero tú también has efectuado reflexiones sobre el campo del terror en anteriores ocasiones…

J.M.S-V.: Sí, y por eso son cuestiones que ya me planteado mucho con anterioridad. El relato de Aura es una especie de teatro de terror realmente, relacionado con relatos del antiguo Japón, pero todo eso fue llevado para desarrollar elementos como el espacio, de manera que las voces de los cantantes eran proyectadas hacia instrumentos utilizados como cuerpos resonantes, se inducía la vibración del agua presente en el escenario como resultado de la interacción acústica… de manera que todo ese espacio narrativo propio del terror se convertía en un espacio real.

S.P.: ¿Utilizando ese relato relacionado con el terror como una excusa para la construcción de algo más?

J.M.S-V.: Eso es: haber hecho una narración de terror partiendo sin más de este relato de Carlos Fuentes me hubiera parecido muy trasnochado, sin  que todo esto pretenda ser una categorización: se trata, sin más, de una valoración personal.

S.P.: La partitura prescribe dos partes para recitador, soprano y coro de voces blancas: ¿qué enfoques resaltarías respecto de la escritura musical?

J.M.S-V.: El coro de voces blancas, de niños, es un coro que hace cosas muy especiales a veces: ruido, sonido de aire… dándole a estas texturas un candor especial. Después está el ángel, y los personajes de Gaudí y el bambino, que es un niño que recita, y la madre que es también recitadora. En confrontación, conviven dos grupos instrumentales, uno a la izquierda y otro a la derecha. La soprano canta desde arriba, como ángel que es, a la vista del público pero a otro nivel. La profundidad que otorga la pantalla con proyecciones también aporta otra dimensión añadida. Aquí la espacialidad juega un  papel importante: uno está dentro de un contexto poético muy abstracto en el que se van creando asociaciones.

S.P.: Sobre el coro de voces blancas…

J.M.S-V.: El coro de niños, que es un elemento maravilloso con el cual he tenido ocasión de trabajar por vez primera, construye una masa de voces difusa que va haciendo  comentarios o que va reflexionando;  interactúa con el bambino, con el Gaudí como niño, pero en otros casos comenta acerca de lo que hace el ángel, se asombra con el Gaudí niño ante cosas que este vive con su madre, etc. Son voces que funcionan como móviles, aparecen y desaparecen; no es un personaje como tal sino que crea una especie de comentario con un eje en la espacialidad, esa es su idea.

S.P.: En la partitura, las partes de los recitadores no han sido escritas a un nivel métrico, tienen una rítmica libre.

J.M.S-V.: Efectivamente, la parte de los recitadores no ha sido escrita a un nivel métrico precisamente para conseguir una especial naturalidad, pero sí hay muchas indicaciones acerca de cómo matizar el recitado, y predominando una declamación muy “pequeña”, básica, no es una declamación patética.

S.P.: Hay un uso destacado de la respiración como elemento en sí mismo.

J.M.S-V.: Como elemento, me gusta el uso de la respiración a un nivel fisiológico, habiendo aquí voces que sólo producen aire, combinadas con otras voces en emisión cantada y transformándose así el sonido resultante: se produce una especie de sonido que recuerda un poco al Shakuhachi. En algunos casos son solo respiraciones; en otros son sonidos susurrados que no llegan a tener cuerpo.

S.P.: ¿Voz cantada?

J.M.S-V.: La única voz cantada es el ángel, es el único ente que no habla, sino que solamente canta. No contiene la voz del ángel demasiado recursos: piensa que al estar en lo alto, a una distancia especial, técnicas como el sonido de aire o el sonido exhalado se perderían; en todo caso sí contiene diferentes tipos de vibrato controlado, canto con exceso de aire que desfigura la nota escrita…

S.P.: ¿No te ha puesto problemas la soprano para cantar exhalato? ¿En la utilización del aire y técnicas similares? Porque la tradición belcantista todavía subyacente en las Escuelas de Canto hace que los cantantes entren en pánico con tan sólo mencionar estos recursos…

J.M.S-V.: La verdad es que, después de tantos proyectos realizados, debo decir que los grandes cantantes con quienes he trabajado jamás han dicho nada. A mí no me gusta utilizar técnicas nuevas por el mero hecho de ser nuevas, esto no son los años 60, pero el uso de la respiración puede ser muy interesante sin ser ya una experimentación en sí misma. Es verdad que hay un miedo constante en los cantantes a dañar la voz, pero eso no ocurre nunca con los buenos; los buenos buscan cómo hacer funcionar las ideas, los más grandes jamás ponen problemas a un buen uso de estos recursos.

S.P.: Volviendo a la ópera que nos ocupa, es uno de los rasgos de este carácter multidisciplinar mencionado la utilización de recursos escénicos por parte del compositor que, tal vez, no sean de su competencia: indicación de iluminación, atrezzo en ocasiones excesivamente detallado, didascalias o acotaciones de difícil solución, etc. En definitiva, un riesgo alto de caer en el intrusismo profesional respecto al director de escena, con las consecuencias negativas que ello conllevaría hacia el propio montaje. ¿Qué tipo de indicaciones extramusicales utilizas y, en caso de que sean utilizadas, cómo se ha enfocado el trabajo con el responsable último de su realización?

J.M.S-V.: Después de 11 proyectos, tengo ya la valoración necesaria para ver cómo un compositor puede abarcar campos que no son solamente el sonido, pero desde luego nunca como adorno: yo comprendo lo multidisciplinar como algo que tiene que ser estructural o esencial al trabajo del compositor. Por ejemplo, yo sé que entro en  terrenos que tienen que ver mucho con el espacio: me apasiona la arquitectura, entonces la arquitectura forma parte de proyectos míos y es una cosa que está ahí y eso no se puede quitar. Si existe una obra en la que existen tres espacios arquitectónicos pues esos espacios arquitectónicos tienen que estar, ¿no? En el trabajo que realizo con los directores de escena yo sé, como mucho, el terreno que está tradicionalmente destinado a la dirección de escena, pero ellos también lo saben, así que tienen que hacer su trabajo a partir de condicionantes que son lumínicos, en muchos casos de materiales, instrumentos que forman parte de la escena, una parte de espacialidad…  Pero hay otros momentos (y esto te lo digo por ayer mismo tuvimos una reunión en Berlín sobre mi nueva ópera para el año que viene, con la misma directora de escena de Il giardino) donde yo sé que hay cosas que estoy desarrollando y las estoy dejando en un ámbito abierto para que sea ella la que pueda propiciar el trabajo. Y es verdad que es uno de los puntos dónde se abre el campo de la interdisciplinariedad, porque es ahí donde hay una serie de otras disciplinas que se suman al trabajo del compositor, pero creo que esto hay que hacerlo muy bien y no debe ser nunca una mera ornamentación,  y todo debe ser fruto de cómo tú desarrollas tu trabajo como compositor: hoy el tema de las disciplinas, de la interdisciplinariedad, de la multidisciplinariedad, ha llegado a un punto aún mayor de desarrollo de tal manera que ya no puedes hablar de disciplinas; el concepto de Bellas Artes está completamente difuminado, aunque seguimos manteniendo la Academia; necesitamos de estos choques tremendos para poder reflexionar ¿qué es un pintor hoy en día si ya no utiliza pintura como material?

Mirando en perspectiva es curioso ver la poca repercusión que han tenido las exposiciones propiamente dichas y cuanto los festivales o eventos en los post de mediateletipos. Esto es doblemente interesante dado que el arte sonoro se ve reforzado en sus definiciones en el espacio expositivo y casi cualquier cosa que pase por la sala de una galería o un museo se comprende dentro de los límites de ese arte. No pasa lo mismo en los eventos o festivales, donde el escenario o la temporalidad en que se desarrollan las propuestas sigue abriendo brechas entre lo que es arte y lo que es música (aunque la música sea una de las artes).

Trabalenguas aparte, sea esto de lo que hablamos galgo o podenco, son de destacar las múltiples reseñas de estos eventos que han aparecido en los post de mediateletipos, desde Transmediale en Berlín (2008, 2009, 2012), Tuned City también en Berlín, Sonic Acts en Amsterdam (XIII, XIV), ARTe SONoro en Madrid, ERTZ en Bera y Donostia, Situación Sonora en Madrid o Ars Electrónica 2008 en Linz.

Posted by ps

Tuned City es una iniciativa interesada en proyectos sonoros site-specific y en los trabajos desarrollados en las intersecciones entre arte sonoro, arquitectura y diseño urbanístico, que incluirá una serie de conferencias y una exhibición programadas para el próximo mes de julio en Berlín. Club Transmediale ha acogido dos eventos organizados como parte de este proyecto y que sirvieron como aperitivo a la programacion de este verano.

El sábado tuvo lugar el Tuned City Symposium, con una serie de conferencias de introducción a los temas en que se basa el proyecto. El sociólogo Prof. Dr. Detlev Ipsen habló sobre los recientes desarrollos urbanísticos y las megaciudades, al que siguió el Prof. Dr. Gernot Böhme, que definió el espacio sonoro desde un punto de vista más filosófico, basado en la estética de las atmósferas, analizando como ejemplo el paisaje sonoro de algunas ciudades japonesas. El historiador arquitectónico Prof. Dr. Ulrich Winko dio un amplio repaso a la historia de las relaciones entre música y arquitectura, y el artista sonoro y escritor Brandon LaBelle (muy recomendable su libro Background Noise) hizo también un repaso a diversos proyectos de arte sonoro basados en ideas sobre el espacio. Para finalizar, el propio LaBelle mantuvo una conversación con uno de los pioneros en el diseño de proyectos site-specific, y al que se atribuye el haber acuñado el término instalación sonora, Max Neuhaus.

Además, hubo una serie de micro presentaciones de algunos de los proyectos que estarán presentes en la exposición en julio. Nik Hummer (AT) habló de sus proyectos relacionados con el sonido en un marco social, orientado al espacio público; Zimoun & Pe Lang (CH), presentaron la serie de instalaciones sonoras Untitled Sound Objects (que estuvieron en Espacio MenosUno justo hace un año); el equipo Lola & Geert-Jan Hobijn (DE/NL), mostró su proyecto Composed City, y Mark Bain (NL/US), artista sonoro que lleva años desarrollando trabajos sonoros muy basados en la arquitectura y el espacio físico, que también realizó una performance sonora el domingo en el festival.

Tras esa jornada dedicada a la teoría, que fue muy interesante por lo variado de las propuestas y los enfoques mostrados, el domingo tocaba explorar la praxis a través de una serie de performances sonoras, que también por lo variado de sus aproximaciones al espacio y el sonido, conformaron una noche genial en el Club Maria, la sede principal del Club Transmediale, bajo el nombre Tuned Space.

La noche comenzó con Dallas Simpson y su concierto binaural, que la audiencia disfrutó mediante auriculares inalámbricos, mientras Dallas realizaba una minuciosa coreografía sonora en las inmediaciones del club (situado al lado de un rio en una zona pseudoindustrial), caminando y manipulando objetos preparados anteriormente y encontrados en el lugar. Después BJ Nilsen y Hildur Gudnadottir realizaron un concierto multicanal también bastante íntimo, en esta ocasión explorando la resonancia de la viola y el cello.

El tono de la noche subió dramáticamente con la aparición del vasco Mattin, que con su anti-laptop “Body & Linux” performance, perforó durante un rato los tímpanos y cerebros de los asistentes. Daniel Menche continuó elevando la intensidad con un concierto de noise utilizando como instrumentos sus cuerdas vocales y el resto de su cuerpo, objetos como tablas y varillas y un arsenal de pedales analógicos. Para culminar, llego el turno de Mark Bain, que literalmente hizo vibrar el edificio con sus sistemas para hacer resonar estructuras arquitectónicas y para registrar y hacer audibles esas mismas vibraciones, y que en mi caso fue una de la experiencias sonoras más emocionantes que he vivido hasta ahora.

Los mil y un sonidos de nuestra ciudad

Nuestras ciudades están habitadas por infinidad de sonidos de origen difuso. Infinidad de acciones componen un fondo sonoro complejo en el que a menudo flotamos sin particular atención. Estas acciones no buscan ser oídas en su mayor parte, su intención primera no es sonora. Son simplemente el resultado de una vibración, de una fricción, de un movimiento general, del pálpito de la ciudad: el motor de un coche, el roce con el asfalto, los pasos, elementos naturales como el silbido del viento, la lluvia, etc.

En esta materia en vibración podemos reconocer el color sonoro de cada lugar, aquellos sonidos que componen su ambiente característico. Probablemente no les prestemos atención pues siempre han estado ahí, son parte del lugar; sólo su ausencia o su desaparición repentina podrían sorprendernos. Pero también encontraremos sonidos accidentales, inesperados, que no persiguen ninguna función específica. Simplemente emergen sin previo aviso y se extinguen, dejando tras de sí sorpresa o desconcierto: unos frenos que chirrían repentinamente, un grito de sorpresa.

Por supuesto no todos los sonidos urbanos responden a esta naturaleza accidental. En nuestros recorridos cotidianos también están presentes las diversas formas de la comunicación sonora, buscando inducir modos precisos de atención y de reacción. La voz en primer lugar, primera herramienta humana de persuasión, seducción o incluso disuasión: al natural en conversaciones, llamadas, gritos. O amplificada, en mensajes “informativos” que ofrecen contenidos de potencial interés para los usuarios de un espacio: horarios, retrasos, situaciones de emergencia, etc. También la voz en mensajes publicitarios, intentando convencer al oyente de supuestas bondades y ventajas de un producto o de un determinado comercio. Al margen de la voz, hemos de incluir en este punto todas las señales sonoras manuales, mecánicas o eléctricas que buscan por distintos motivos captar eficazmente nuestra atención. Simples o sofisticadas, su paleta se enriquece día a día en nuestras ciudades gracias a la capacidad del sonido de transmitir intuitivamente informaciones complejas: alarmas, bocinas, sirenas, silbidos, campanas y otros muchos códigos sonoros.

En nuestras ciudades también hay espacio para el “recreo” sonoro. La ciudad alberga sonidos lúdicos y/o de voluntad estética, musical o de otra naturaleza, que buscan distraer, sorprender al paseante, llamar su atención a través de su exotismo, de su carácter extraordinario, de su presencia fuera de contexto o simplemente de la calidad de su materia sonora. Es el caso del músico que se ubica en nuestras calles, plazas y galerías de metro, buscando estratégicamente zonas de tránsito denso y resonancia propicia. O el de la inserción de elementos naturales en el tejido urbano como el agua de nuestros jardines y fuentes.

Seducción y repulsión sonora en la ciudad

Nuestras urbes también ofrecen oportunidades para la tentación sonora, para la seducción y atracción de quienes pasan por la zona de influencia de determinadas texturas sonoras. Estos nuevos cantos de sirena buscan conquistar al viandante a través de sus afinidades musicales, por ejemplo, o mediante mecanismos más refinados de captación, conscientes o inconscientes. Este tema de la seducción sonora es estudiado con particular esmero desde el ámbito comercial, como mecanismo de llamada a potenciales compradores.

Vinculado con el punto anterior, también está cobrando particular importancia la idea de utilizar el sonido como marca de identidad (“sonic branding”), como emblema de un determinado comercio o actividad, elegido en función del potencial cliente, su edad, perfil sociocultural, etc. Cada “marca”, cada negocio se reviste entonces de un determinado sello sonoro con el que busca ser identificado y en consecuencia recordado.

En este mismo ámbito comercial, el sonido ha sido tradicionalmente empleado como mecanismo de ordenación de tiempos y de ritmos, induciendo cadencias de paso, “tempi” de consumo, pulsos y flujos; un cierto “conductismo” sonoro irriga las arterias de Muzak… Por supuesto la función de estas músicas de fondo es múltiple y no se limita a la estimulación de conductas; el sonido puede actuar aquí también como perfume sensorial, “ambiental”, capaz de enmascarar cuanto no quiere oírse (en ocasiones el silencio), inducir determinados estados de ánimo e incluso promover el encuentro social. Pensemos por ejemplo en cómo opera la música de fondo de determinados cafés, restaurantes o espacios de “ambiente”.

No se agota aquí nuestra paleta sonora urbana. En el límite de lo audible hemos asistido en los últimos años al desarrollo de herramientas de dispersión sonora “anti-adolescentes”, capaces de ahuyentar los más sensibles oídos de las poblaciones jóvenes mediante el empleo de frecuencias en el extremo agudo del registro humano. O simplemente de músicas supuestamente capaces de ahuyentar a determinados sectores de edad (la mal llamada música clásica en su versión más descarnada y edulcorada).

Entramos aquí en cuestiones que muestran la necesidad de una aproximación ética al espacio sonoro público, territorio aún abandonado a su suerte en términos de reflexión crítica.

¿Quién cuida de este medio sonoro complejo?

Este repertorio de sonidos urbanos no es más que un boceto de un espacio sonoro extremadamente complejo. Una ingente diversidad de formas, funciones e intenciones sonoras cohabitan en nuestras calles y plazas, sin que ningún mecanismo de regulación intervenga en este proceso.

La calidad sonora de los espacios públicos ha sido tradicionalmente entendida como una condición a priori de cada lugar, una consecuencia inevitable de las actividades que lo habitan y lo caracterizan sonoramente. Y dichas actividades serán rara vez cuestionadas en pos de un mejor entorno sonoro. Cuidar la calidad sonora de nuestros espacios públicos es todavía abordado hoy en día en términos de tratamiento paliativo –y lujoso- con el que minimizar el impacto de lo inevitable: el ruido de la ciudad, el bullicio del tráfico, el impacto de las actividades industriales, comerciales y de transporte.

Hoy ya nadie se sorprende al oír hablar de diseño visual y de iluminación de nuestras calles, o de composición de los volúmenes y fachadas que delimitan el espacio físico de nuestras plazas. Por el contrario, descubrir que esta misma reflexión compositiva puede y debe llevarse al espacio sonoro es aún fuente de sorpresa e incluso de incredulidad, como si nuestra percepción sensorial estuviera exclusivamente gobernada por la vista. Y esta sorpresa incumbe igualmente al mundo profesional: en el terreno de la concepción y promoción arquitectónica y urbana, las herramientas de simulación empleadas (3D) son aún de naturaleza exclusivamente visual, salvo rarísimas excepciones. Cuando otros sentidos logran por fin hacerse un espacio, rara vez logran superar lo anecdótico, o se presentan con un marcado carácter de manipulación comercial que poco tiene que ver con la calidad sonora del entorno estudiado.

En los últimos años, el sensible aumento del número de conflictos vinculados a la convivencia sonora ha obligado a establecer nuevos marcos normativos, más exigentes y cuidadosos. Es éste un acercamiento de carácter sancionador, que en ningún caso busca potenciar una cualidad sensorial en particular, sino simplemente regular la producción sonora para limitar en lo posible dichos conflictos. Este proceso regulador se ha traducido en la imposición a nivel europeo de unos niveles máximos de presión sonora en función de las actividades que caracterizan una zona determinada. No obstante, esta mejora normativa concierne las actividades de nueva implantación o el diseño de nuevos tejidos urbanos, teniendo un impacto muy escaso en las zonas consolidadas. ¿Qué tipo de intervenciones pueden ayudar a mejorar la calidad del espacio urbano?

Moldeando el medio sonoro urbano

Frente a problemas de saturación sonora, la respuesta más inmediata puede simplemente consistir en reducir o racionalizar la presencia de aquellas actividades generadoras de “ruido”, limitando la densidad del tráfico o su velocidad máxima por ejemplo. Por desgracia estas medidas no son siempre posibles o deseadas por quienes pueden promoverlas, siendo su rechazo una buena muestra de la importancia otorgada a la calidad sonora.

Cuando esta solución “directa” fracasa, el recurso a tratamientos físico-acústicos (absorción y/o aislamiento) puede mejorar en cierta medida las condiciones de un entorno, aunque su coste, su impacto visual y físico, y la complejidad de su puesta en obra enrarecen o dificultan su uso, especialmente en entornos urbanos exteriores. Tal es el caso de las barreras acústicas que acompañan algunas de nuestras vías rápidas urbanas, cuya presencia y eficacia es continuo objeto de debate. En la actualidad, la tendencia a densificar las tramas urbanas existentes en pos de un menor impacto ambiental (menor extensión de la ciudad por terrenos aún vírgenes) empuja a edificar en zonas en fricción con infraestructuras de transporte o industriales, por lo que la cuestión de las barreras acústicas vuelve al primer plano de la investigación acústica y urbana.

Otra familia de respuestas corresponde con lo que en investigación se denomina “enmascaramiento energético” (energy masking): ocultar un sonido molesto a través de la inserción de otro sonido de espectro similar pero de mayor intensidad. El ejemplo típico es la introducción de fuentes en entornos de saturación por tráfico. Este tipo de soluciones, eficaces pero poco sutiles, son a menudo rechazadas por los vecinos o los usuarios de una zona, al sufrir un nivel de presión sonora superior –y de mayor homogeneidad si cabe- al existente anteriormente.

La música y su capacidad de seducción y abstracción de un contexto ha sido también empleada –abusivamente a menudo– como mecanismo de distracción frente a ambientes que resultan incómodos bien sea por defecto –“silencio”- o exceso sonoro. La presencia de fondos musicales en espacios públicos, comerciales o de transporte puede hablarnos tanto del horror vacui característico de estos espacios como de la necesidad de enmascarar un fondo sonoro considerado como problemático. En aparcamientos, aeropuertos y estaciones de metro, una música descarnada –filtrada, manipulada y simplificada a un esqueleto fácilmente digerible– acompaña al viajero, buscando inducir una sensación de seguridad y de confort. En este proceso, el usuario de tales espacios carece de voz, es rara vez consultado acerca de su vivencia y opinión; el espacio sonoro se rige aún en términos de fuerza y su saturación es regla común en el espacio público.

Buscando nuevas respuestas sostenibles

En los últimos años, una nueva familia de soluciones explora lo que podríamos calificar de “diversión atencional” –en investigación ha recibido el apelativo de “enmascaramiento informacional” por oposición al “enmascaramiento energético”. Lo que se busca en este caso no es ya ocultar la fuente de ruido con un ruido de mayor intensidad aún, sino transformar el modo en que percibimos e interpretamos un entorno sonoro en su globalidad. Y ello mediante la inserción de nuevas texturas sonoras cuyo impacto –en intensidad- sea despreciable o muy reducido, pero cuya fusión con el medio sea capaz de alterar el modo en que lo percibimos. Con dichas inserciones sonoras se pretende distraer de forma sutil la atención de los transeúntes, invitándoles a fijarse en determinadas cualidades del lugar. Podemos por todo ello hablar en este caso de un tipo de respuestas “sostenibles”, aptas para contextos complejos donde necesidades y exigencias han de encontrar un punto de equilibrio.

Utilizando una imagen culinaria, el primer método –enmascaramiento energético- correspondería a ocultar la baja calidad de un alimento mediante una preparación que esconda por entero su sabor saturando el paladar. Por el contrario, el segundo –diversión atencional- actuaría como las gotas de limón sobre pescados y arroces, que potencia determinados sabores y enmascara otros…

Este segundo procedimiento de distracción sonora ha sido el objeto de tres proyectos de investigación desarrollados por el laboratorio sonoro de Konstfack, Universidad de Arte y Diseño de Estocolmo (Suecia), en colaboración con otras instituciones y empresas suecas y europeas. Todos los proyectos se han centrado en el espacio público, bien sea exterior o interior. El primero de ellos, situado en la plaza de Mariatorget, Estocolmo, propone abordar la huella sonora de un tráfico denso mediante una instalación sonora permanente que busca ofrecer zonas de descanso –que no de “silencio”. El segundo proyecto concebido para la estación Châtelet del metro de París abordó la calidad sonora de sus espacios subterráneos, en particular de sus densos y largos corredores de conexión. En uno de estos espacios, una instalación sonora temporal acompañaba al usuario en su recorrido, llamando discretamente su atención a través de texturas, acentos y desplazamientos. Por último, un tercer proyecto trasladó estas cuestiones al diseño sonoro interior de un nuevo modelo de tren de alta velocidad. El fabricante (Bombardier) buscaba nuevas respuestas al problema de un entorno ruidoso por naturaleza, más allá de los tradicionales aislamiento y absorción acústicos.

Tres proyectos que, explorando espacios y contextos muy diferentes, han permitido poner a prueba, desarrollar y evaluar estas ideas. Para ello, se han hibridado métodos de acústica y diseño sonoro con otros originados en el terreno amplio del arte sonoro y musical, incluyendo técnicas de evaluación propias de la psicoacústica. Estas experiencias nos permiten afirmar hoy las posibilidades de un campo en pleno desarrollo, donde disciplinas sonoras y espaciales van de la mano para poder por fin pensar el espacio más allá de su simple imagen visual, y su calidad sonora más allá del restrictivo concepto de “ruido”.

La primavera parece sentirse en esta mañana de Madrid. La plaza de Tirso de Molina llena de sol y de mil colores. Lentamente las puertas de las casetas de las flores abren la ciudad a la magia de  textura y perfumes. El sonido de las fuentes de la plaza, las conversaciones de la gente que espera el autobús, la vocecita de un niño jugando en el pequeño parque mineral, acompañan mi caminar. La luz intensa de la plaza contrasta con las sombras de las estrechas calles que salen de ella.

Caminar a pie nos deja tiempo para muchas cosas, para vagar con el pensamiento, para percibir, para ver, para sentir el paisaje en el que nos movemos, para escuchar los sonidos de la ciudad, para abrirnos al encuentro con las personas que casualmente nos encontremos en el camino. Pierre Sansot reconoce como una cierta forma de sabiduría el dejarse llevar por un camino, por un recorrido para liberarnos de las constricciones de la vida cotidiana con sus ataduras y así poder ser libres para experimentar sensaciones y acontecimientos. Acepto su idea de lentitud y me dispongo a ser el individuo con disposición a  emprender una caminata, a dar tiempo al tiempo, dar una oportunidad al espíritu para regenerarse a través de la observación, de la escucha de la contemplación, del dejarse llevar, de detenernos en lo que vale la pena.

¿Qué hago? ¿Hacia dónde me dirijo? El ruido del tráfico acompaña mis decisiones y el aviso sonoro del semáforo las acelera; decido dirigir mis pasos hacia el Centro Reina Sofía para visitar su ampliación, pero antes callejeo por el Barrio de Lavapiés para impregnarme del ambiente de sus calles y plazas. Me dejo llevar… las calles están llenas de vida, muchas tiendas con mercancías de todo el mundo, gente que va y que viene, acentos muy distintos entre ellos, que se mezclan componiendo una música improvisada.

Me siento en una terraza para saborear este ambiente de barrio que al parecer sirvió de referencia a Jean Nouvel para la creación de los nuevos espacios del Museo. Me acerco al Museo. Me siento en una terraza, escucho los sonidos las tazas el camarero que me habla en italiano, ¿tanto se nota mi acento? Sólo he pedido un café… El fuerte contraste entre sol y sombra de las callecitas del barrio me recuerda el centro antiguo de Nápoles aunque aquí la arquitectura tiene una dimensión mas modesta. ¿Pero es esto todo? Las voces autóctonas no son las mismas aunque a veces se mezclan también lenguas y acentos diversos, las bocinas no suenan con la misma intensidad, los olores no son los mismos; no encuentro el olor de la pizza recién salida del horno sino otros olores de comida quizás mas especiadas… ¿Qué hace que una ciudad sea diversa de otra? ¿Qué hace de este sitio tan reconocible y característico de Madrid, la arquitectura, los sonidos, la gente…? ¿En qué reside la identidad de cada ciudad?

Me levanto y continúo caminando. Un paseo puede resultar un buen ejercicio de escucha que nos ayuda a ser conscientes de nuestro entorno sonoro inmediato. Un sonido nuevo aparece y a medida que avanzo va cubriendo los otros sonidos, poco a poco invade mis pensamientos: es el ruido de una  fuente situada en  el ensanche de una de las calles del Barrio demasiado grande demasiado ruido. El sonido del agua tan agradable y refrescante en las pequeñas fuentes, se convierte aquí en un ruido excesivo, en un elemento que cumple una función puramente decorativa y que se convierte en fuente de contaminación y nada más. ¿Dónde está el problema? Quizás sea una simple cuestión de medida… La escucha de la ciudad nos permite comprender los ritmos, las voces de nuestro barrio, pueblo o ciudad y al mismo tiempo disfrutar la belleza del sonido y también nos hace  conscientes de la polución sonora en nuestro entorno. Finalmente allí está un magnífico escenario rojo y negro que se levanta ante mis ojos. Continúo mi recorrido sensorial vagabundeando por el edificio. Surgen en mi mente recuerdos, palabras… Al contemplarlo me vienen a la mente las palabras de la que fue directora del Centro en el momento de la ampliación, Ana Martínez Aguilar:

“El propio edificio es ya arte en sí mismo.”

pero claro, la arquitectura es algo más que una cuestión de arte, ¿o no?…

“Un pintor puede pintar una rueda cuadrada, un arquitecto, no.” (Luis Kahn)

“[…] Quando ci troviamo all’interno del Panteon siamo colpiti dal superbo cassettonato che si conclude verso l’alto nella liscia colotta e nell’occhio sul cielo… E ancora una trappola acústica che dona alla cavità inmensa una bella sonorità […] Ci troviamo dinanzi ad una forma di architettura completamente espressa. Tutto contribuisce a far si che quell’edificio arrivi a un sommo grado di semplicità , di chiarezza, suscitando in noi una profonda emozione.” (Francesco Venezia)

“Para mí no es una ruptura, con este edificio he querido hacer una continuidad […] Es el primer edificio de esta técnica que se construye en España. Si lo hubiera hecho en Francia o Inglaterra hubiera sido mucho más fácil.” (Jean Nouvel)

“[…] Tampoco ha variado, por lo tanto, el patio interior, tan interior como abierto, al menos parcialmente, y que es uno de los aciertos más importantes del proyecto, sin duda ninguna el que mejor disponía el espacio libre. Permanece la gran cubierta que protege este patio y tapa todos los pabellones, dando unidad y carácter al conjunto y enlazando con la cornisa del edificio de Sabatini […]“ (Antón Capitel)

Pocos parecen dar importancia al hecho de que la célebre cubierta es una superficie reflectante que amplifica el ruido del tráfico de la vecina Ronda de Valencia creando así un espacio ineludiblemente marcado por el ruido. El patio cubierto me provoca una sensación extraña algo así como un sentimiento de desubicación debido a esta mezcla sonora que genera el espacio. Es una sensación de esquizofonía la que me invade al entrar en este espacio. Los sonidos humanos, las voces y pasos del patio contrastan y se oponen en mi mente al ruido del tráfico. Estoy ante una escenografía espectacular, ante una auténtica marca visual buscada por el arquitecto y querida por los administradores y gestores que encargaron el proyecto. El edificio genera unas dudas inquietantes. ¿Es que la arquitectura moderna es sólo cuestión de firma, de marca? Su presencia suscita muchas preguntas… muchos temas de debate… continúo caminando.