Jeannine está sentada en la cafetería de Le Quartz, el centro de arte contemporáneo de Brest, donde examina página por página la agenda y el catálogo del festival Longueur d’Ondes (hablamos de un libro de más de 240 páginas). Con un lápiz, señala cuidadosamente las actividades que no se quiere perder, intentando configurar una especie de “hoja de ruta”. Paul, su compañero, sentado frente a ella, la mira con media sonrisa sin intervenir demasiado. Abrumado por la cantidad de actividades que se suceden al mismo tiempo en distintos espacios, deja que ella organice el plan de acción para los dos. Como ellos, miles de personas que acudieron a Le Quartz marcaban sus catálogos nada más llegar. La diferencia es que Jeannine y Paul son una pareja de octogenarios que jamás ha faltado a ninguna edición del festival desde que se celebrara la primera hace 16 años, en otro recinto mucho más pequeño: “en aquél entonces sólo había sesiones de escucha en el museo”, comentaba Paul.

Y es que todo empezó gracias a un grupo de amigos que, fous de la radio, crearon la asociación Longueur d’Ondes en 2002 y en consecuencia, el festival de la radio et de l’écoute con el mismo nombre, hoy en día gran referente en Francia y en Europa. Este año alcanzaron la cifra de 16.500 asistentes. Es decir, 33.000 orejas atentas durante varios días intensos, del 28 de enero al 3 de febrero, entre estudiantes, productores, investigadores, periodistas, creadores, ingenieros de audio, oyentes… “Me gusta que me cuenten historias, por eso me gusta la radio y por esto estoy aquí” comenta Claude, una de las voluntarias que colabora en el festival.

© Sébastien Durand

Longueur d’Ondes ha logrado apoyos institucionales de prácticamente todo el tejido radiofónico francés y cada vez más reconocimiento internacional. Tuve ocasión de estar (fue mi primera vez) en 2016 y ya me pareció inmenso, tanto en términos de diversidad como en la calidad de la programación. Si apenas tres años después he notado aún más crecimiento, imaginen Jeannine y Paul… Nos encontrábamos casualmente en los pasillos, en la cafetería o en el Hall de Le Quartz (donde luce una gran rayuela dibujada en el suelo de la que hablaré después…). En cada pausa, aprovechábamos para comentar lo que cada uno había visto y escuchado y a lo que queríamos asistir a continuación. Yo estaba allí para presentar un trabajo, la creación sonora Puzzle de Fronteras, que he realizado en co-autoría junto al periodista y productor André Cunha (trabajo recientemente nominado en los premios HearSay International Audio Arts Festival). Puzzle de fronteras fue seleccionado en Brest para una sesión de escucha a pesar de no ser un trabajo cien por cien francófono, algo que sucede de manera un poco excepcional, lo que demuestra que fue recibido con muy buena valoración. Muchas personas estaban allí en relación a su profesión. Pero muchas otras, muchísimas, no se dedicaban a la radio o a la creación sonora, sino al sencillo acto de escuchar (que puede no resultar tan sencillo si no se practica). Jeannine y Paul son excelentes oyentes de radio, y junto a ellos, Le Quartz albergaba muchos otros de muy distintas edades y proveniencias. Tanto es así, que incluso en el primer día de festival, dedicado a los más jóvenes, se programó un radioteatro en directo realizado por niños y adolescentes. Pero no sólo eso: los chavales de un instituto de Poitiers hicieron una obra bilingüe incorporando en su guión la segunda lengua extranjera que estudian en clase (en este caso, el español). Un ejemplo más del uso de la radio como herramienta de aprendizaje y de desarrollo.

© Sébastien Durand

Más tarde, llegaron los talleres temáticos y encuentros para los profesionales: ¿Cómo construir una trama narrativa en documental?, impartido por el premiado realizador Mehdi Ahoudig (Arte Radio);  El arte de la entrevista, por Julien Cernobori (director del podcast sobre personas anónimas Superhéros, en Binge Audio); Elegir los temas de predilección o cómo especializarse, por el documentarista Arnaud Contreras (France Culture); Vestuarios sonoros y realización, por el montador de audio Samuel Hirsch (Arte Radio); ¿Qué es un punto de vista documental? por la documentarista y directora de programas Irène Omélianenko (Radio France) o Cómo montar una radio efímera, nómada y de resistencia, por Antoine Chao (a algunos os sonará mucho su apellido, efectivamente, hijo del periodista gallego Ramón Chao, quien apenas falleció hace unos meses, expatriado en Francia donde se ocupó del servicio de Lenguas Ibéricas en Radio Francia Internacional y padre también del cantante Manu Chao).

© Sébastien Durand

Antoine, que actualmente dirige el programa de reportajes Comme un bruit qui court en France Inter, me contó que hacía unos días había estado grabando en Andalucía una historia sobre Renée Lafont (traductora y periodista francesa, hispanófila, fusilada en 1936). Sus restos están, según testimonios, enterrados en una de las fosas comunes de uno de los cementerios de Córdoba con cientos de republicanos “desaparecidos” durante la guerra. Tanto en Francia como en España, un colectivo de asociaciones lucha para que el cuerpo de Rénée Lafont, símbolo del feminismo y la libertad, sea exhumado y repatriado a Francia. La historia puede escucharse en español aquí:

Situaciones como ésta son corrientes en Brest: no sólo se descubre a raíz de lo que está programado, sino también a raíz de los encuentros, de las conversaciones y de las inquietudes de otros asistentes y profesionales con quienes te cruzas. Hay una apertura al diálogo y al intercambio que cada vez parece más difícil de encontrar. Sin duda, la cultura de escucha y la relación con la radio en Francia es admirable. Jeannine llevaba en su bolso una grabadora Zoom, “me gusta grabar las sesiones, las conferencias y charlas. Después, cuando vuelvo a casa, invito a mis amigas y las escuchamos”. Después nos habló de Murray Schafer y de su libro El Paisaje Sonoro, ya que había asistido a una sesión en la que se proyectaba la película L’Esprit des lieux; un documental de Stéphane Manchematin y Serge Steyer, sobre el fonografista Marc Namblard (a quien recuerdo haber conocido en Valencia, en un ciclo de paisajes sonoros y música experimental que se llamaba VIBRA, hace más de 10 años). Jeannine me despertaba tanta ternura… era como un espejo en el que me podía ver a través del tiempo. “Dès qu’elle voit un bouquin, elle se colle” –desde que ve un libro, se pega a él- bromeaba Paul, observando con complicidad cómo su compañera se entretenía en la librería del festival, de donde tampoco yo me pude despegar durante un buen rato: era un mar de ilustres obras radiofónicas en CD y de publicaciones de autores como René Farabet, Yan Paranthöen, investigadores como Juliette Volcler, Christophe Deleu o periodistas como Jean Lebrun.

Conferencias, coloquios, talleres, audiciones e incluso emisiones de programas en directo construían un laberinto radiofónico en el cual deleitarse y perder la noción del tiempo. El tiempo, ¿qué es, sino la radio, un arte del tiempo? Un arte que puede expresar de tantas maneras diferentes y posibles como las que podamos imaginar. El arte de abrir el micrófono, el arte sutil y político de dar la palabra (esta fue la temática de una de las mesas redondas protagonizadas por periodistas y reporteros experimentados en entrevistas: en una época en que podemos grabarlo todo, ¿puede la palabra en la radio ser múltiple? ¿Cómo conseguir un equilibrio, la empatía, la paciencia, el compromiso? ¿Cómo utilizar el micrófono cuando los fascismos se anuncian?). El arte de investigar y de hacer posible una radio social y de servicio público en todo el territorio, incluso en los lugares más rurales o recónditos, como comentaba la periodista Inès Léraud, quien se instaló en la campiña bretona para una serie de reportajes sobre salud pública y medio ambiente para visibilizar, por ejemplo, las malas prácticas del uso de pesticidas en el sector agrícola de la zona. O el arte del análisis y la escucha, puesto en práctica en el taller de Escucha Crítica de la investigadora y autora Juliette Volcler, que muchos nos perdimos porque en la sala no cabía ni un alfiler… El arte de experimentar e innovar en los formatos: el podcast, cómo no, fue protagonista de varias sesiones. Una de ellas dedicada a los podcasts americanos y a la tendencia de serialización, con Claire Richard, Christophe Deleu y Sebastian Dicenaire, quienes analizaron podcasts de ficción como The Truth (Radiotopia), otros que abordan cuestiones más políticas o sociales como Sandra o Homecoming, o bien, los famosos relatos de intimidad sobre las relaciones sentimentales y sexuales que produce Kaitlin Prest con The Heart y The Shadows.

No podía faltar la experiencia binaural también en Longueur d’Ondes. Las radios cada vez se interesan más por esta tecnología y crean laboratorios de exploración para producir y contar en binaural (RNE lo está haciendo con ficciones sonoras en su Lab). En Brest, Xavier Gibert de RFI Labo y Pascal Rueff, de L’Agence du Verbe, ofrecieron un coloquio sobre las posibilidades estéticas del binaural, llevando la producción más allá de la radio, en forma de instalaciones sonoras y escuchas en distintos espacios. Coordinaron una sesión de escucha de creaciones sonoras, tanto musicales como teatrales y narrativas, en una sala en la que cada una de las sillas disponía de unos auriculares. Un ejercicio de inmersión sonora, íntima e individual debido a la necesidad de usar auriculares para la escucha binaural, pero que en cierto modo se estaba haciendo también en comunidad, en el mismo espacio. No pude escuchar todas las creaciones, así que sólo puedo hablar de la que cerró la sesión, L’Été 1347 , producida por L’Agence du Verbe, una evocación sobre la batalla ocurrida en ese año en La Roche-Derrien, entre la guerra de sucesión por el duque de Bretaña y la guerra de los Cien Años. La narración, guiada por un fantasma, está disponible en francés, inglés y en bretón. El lugar de escucha, la iglesia Sainte-Catherine (donde también se realizó el rodaje) contiene 8 auriculares frente a la vidriera que simboliza la rendición de los franceses. Es una experiencia accesible y gratuita que se encuentra permanentemente disponible durante el horario de apertura de la iglesia.

© Sébastien Durand

Pascal Rueff explora la escritura espacial desde hace más de 20 años. Juega con la poesía de las distancias, las voces cercanas e íntimas, los espacios acústicos que componen un espacio-tiempo casi onírico, tan extraño como creíble. Yo no le recordé en ese momento (mi memoria salta misteriosa y caprichosamente de un espacio a otro, de un tiempo a otro), pero había disfrutado de su trabajo ya en 2011, mientras estuve trabajando en el festival de artes sonoras de Besançon Back to the Trees, un mágico encuentro que se realiza durante una larga noche en pleno bosque (casi como una llamada al mundo de los gnomos y las hadas con intervenciones sonoras en plena naturaleza, una propuesta que aún hoy en día trata de resistir y de consolidarse). En aquel bosque de Le Chailluz, Pascal Rueff presentó ya en binaural una de las más arriesgadas performances que hasta entonces había escuchado, la obra sobre Chernóbil L’Ille de T.

El lado internacional del festival en esta edición estaba dedicado a Italia. Bajo el nombre Focus Italie, la artista de Nápoles Anna Raimondo se encargó de coordinar una serie de audiciones, performances y presentaciones de trabajos de su país natal. Anna Raimondo compartió algunas de sus piezas, como la oda al mar y al mediterráneo “S’il n’y avait pas la mer, il faudrait l’inventer”, compartiendo sesión con el artista Alessandro Bosetti, gran referente en la investigación y la composición musical a partir de las voces y la oralidad de distintas lenguas. En relación al género documental, Daria Corrias (autora y productora del programa Tre Soldi, el espacio para documentales de Rai Radio 3) y Jonathan Zenti (autor freelance, creador del podcast Meat y fundador de MIRP – Meeting of Independent Radio Producers) ofrecieron un recorrido histórico sobre el documental en Italia, que ahora tiene un espacio en la RAI desde hace apenas unos años gracias al impulso de los autores y productores independientes. Porque si las cosas finalmente ocurren, es gracias a las personas que proponen, que abren caminos y que luchan por ellas. De la propuesta italiana, destaca notablemente el reciente trabajo Il Sottosopra, de Gianluza Stazi y Giuseppe Casu, galardonado en 2018 con el Prix Europa y el Prix Italia (está disponible con subtítulos en inglés en Radio Atlas con el título The Upside Down). Cuenta la historia de Silvestro y Manlio, dos hombres diferentes pero con vidas paralelas que se encontraron en 1992 cuando se atrincheraron en la mina San Giovanni durante meses, colocando explosivos en la abertura, evitando su cierre y la lenta desertificación del territorio en ese momento. Años más tarde, después de cerrarse las minas, Manlio y Silvestro vuelven a encontrarse y a visitar los fantasmas de su pasado. Narraciones cálidas y en primera persona, con delicados ambientes y ricas grabaciones de campo de alta calidad sonora acompañan este reencuentro.

Otra de las aportaciones italianas fue la de Marco Stefanelli, productor de radio independiente quien nos habló del desarrollo del proyecto Radio Ghetto, una radio pirata comunitaria actualmente situada en la antigua base militar de Borgo Mezzanone y que difunde la voz de los migrantes y trabajadores del campo del sur de Italia durante la recogida del tomate, con emisiones en francés, inglés, bambara, wolof y numerosas lenguas africanas. Gracias a la red de radios comunitarias italianas, Radio Ghetto se difunde también en otras ciudades del país a pesar de que con las actual tensión migratoria y debido a las expulsiones, atraviesa dificultades para seguir resistiendo.

© Sébastien Durand

Continuando con el foco en el sur, Carola Haupt, comisaria y coordinadora de Radio Papesse en Florencia, junto a la investigadora Elena Biserna (abro un breve paréntesis para recomendar su artículo Soundborderscapes: lending a critical ear to the border), condujeron la sesión de escucha de algunas de las piezas seleccionadas en la última convocatoria de Süden Radio, en colaboración con la plataforma de Grenoble Pratiques d’hospitalité – Plateforme de recherche critique et d’imagination politique. La propuesta de Carola y Elena es una clara defensa del acto de escuchar como forma de resistencia y como práctica de acogida, de hospitalidad y de encuentro con “el otro”.

© Sébastien Durand

Entre las piezas presentadas, escuchamos la desgarradora Yo soy tu, un trabajo del productor venezolano Daniel Bargach Mitre que cuenta la historia de Rosmery Guarita, líder del movimiento boliviano de personas con discapacidad. En 2016, Guarita y otros compañeros decidieron usar sus sillas de ruedas para recorrer los 370 km que separan la ciudad de Cochabamba y La Paz. El objetivo era pedir al gobierno que reconozca a las personas discapacitadas para que, sin posibilidad de encontrar un empleo, puedan recibir un apoyo mensual de 500 bolivianos (alrededor de 70 €). Llegaron a la capital, organizaron una vigilia pública y, durante tres meses, resistieron una represión brutal y constante. La pieza retrata esta lucha de una comunidad que apela inesperadamente su lugar en el espacio público. Otra de las piezas que presentaron más cerca de la exploración musical y la composición mediante sonidos, es 2321657 / al arqām de Youmna Saba. Inspirada en un texto escrito por un niño refugiado de Alepo en un campamento en el Líbano, donde empieza a sentir temor por los números: por el número del campamento, el número de la tienda, el número de su Familia … toda su vida está identificada por números. La pieza toma esos elementos numéricos y, a partir de algunos patrones de música árabe clásica, Youmna Saba compone una secuencia y una sección rítmica que vincula la interpretación de las melodías con ese ciclo numérico: 2321657. Una traducción en términos musicales de esa disonancia de la vida que son las reglas de un campo de refugiados.

© Sébastien Durand

Arte sonoro, radio documental, ficción, periodismo de investigación y también… radio performance. En el teatro del centro de creación Mac Olan, pudimos disfrutar de Tako Tsubo de Fractales Frangynes Radio (FFR), una emisión en directo compuesta por creaciones sonoras y performances de Lenka Luptáková y Chloe Despax. Una divertida experiencia en la que la radio se ve on air en la pista de baile y en multipista. Además, en el gran Hall del primer piso, unas extrañas construcciones invitaban a la escucha individual: la instalación sonora L’Aïon, de Étrange Miroir y Kraken Sérigraphie, un laboratorio de experimentación que reflexiona sobre nuestra percepción del tiempo, sobre el instante, la muerte, la vejez, el amor, la impotencia… La combinación de obras visuales con movimientos cíclicos y una serie de escuchas inmersivas creaban una escenografía mecánica, elíptica e hipnótica. Un proyecto colectivo en el que participaron 17 artistas, entre grafistas, serigrafistas, músicos y realizadores sonoros.

© Sébastien Durand

Todas estas actividades se programaban paralelamente a las sesiones de escucha que se sucedían de forma continuada y a las cuales se podía acceder en cualquier momento (hablamos de más de cien obras programadas). Cada día, desde las 10h y hasta las 19h, sonaba la selección de obras del festival así como alguna programación especial como la propuesta por el Instituto Nacional del Audiovisual (INA), que dedicó una sesión a un conjunto de archivos sonoros de 1969, un curioso viaje en el tiempo a través de entrevistas y debates radiofónicos de aquél año sobre temas como la libertad sexual, los anticonceptivos, Woodstock o las futuras crisis y cambios sociales que por entonces predecían.Las obras premiadas en el festival fueron difundidas por segunda vez durante el último día del festival (puede consultarse el Palmarés en este enlace). Entre ellas, el documental sonoro Traverser les forêts –Atravesar los bosques- realizado por Judith Bordas y Annabelle Brouard (co-producción de RTBF en Bélgica y France Culture). Una preciosa y potente reflexión, sonoramente enigmática (como lo son los bosques…) sobre los espacios que, desde pequeñas, nos son prohibidos a las mujeres: “Desde la infancia, las áreas donde soy invisible, donde no se me puede ver, me han sido prohibidas, las zonas apagadas, los pequeños lagos negros y las distintas sombras de los edificios… lugares que no no eran aconsejados para mí. Los espacios donde nadie podría venir a ayudarme estuvieron prohibidos en mi trayectoria. Es posible que en mi vida no podré nunca cruzar un bosque yo sola “.

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Mencioné antes brevemente la gran rayuela dibujada que luce en el suelo del hall de entrada en Le Quartz. El juego de la rayuela – también conocido como el tejo, el sambori, gioco del mondo, jogo da macaca, règle de la Marelle - simboliza el viaje entre la tierra y el cielo, ese viaje que es la vida. Se cree que el juego está inspirado en La Divina Comedia de Dante Alighieri y en su travesía por distintas esferas y mundos hacia el Paraíso. Volver a ver esa gran rayuela dibujada e intacta fue como volverse a decir “sigamos atravesando mundos y fronteras, sigamos jugando y tirando la piedrita con la punta del zapato”, como apuntaba Julio Cortázar en su Rayuela particular. Y así estamos, en el medio del camino –nel mezzo del cammin di nostra vita...- entre ondas de distintas longitudes, jugando a nuestras propias rayuelas y sintonizándonos unos con otros. En Brest y en cualquier otro lugar.

Hoy, 13 de febrero de 2019, ya sólo me queda decir… ¡Feliz Día Mundial de la Radio!

Laura Romero Vallecabres
Realizadora sonora e investigadora
www.laura-romero.com
lauraromerovall@gmail.com

Presentamos en esta ocasión en la sección El Resonador, dedicada a mostrar trabajos artísticos que quedan –por deseo propio o por necesidad- al margen de los circuitos convencionales, dos propuestas sonoras de la artista multidisciplinar Eli Gras. Ambas atravesadas por la idea de conjugar lo material con el contenido artístico, en un formato en el que el objeto (o al menos uno de ellos) que ha servido en la realización de la pieza se presenta junto a ésta.

Como es habitual, es la propia artista la que nos habla de sus piezas.

GRASS VELVET. esc.rec. 56, sediment 5

La obra

Grass Velvet es el título de un trabajo basado en la idea de un realizar una publicación, una obra que diera, en cierta forma una vuelta de 360º sobre si misma: La creación de un instrumento electroacústico, un “arpa de puente flotante”, hecho en residencia en “De Perifeer” (Deventer, ND, 2016 / Ref. Esc.Rec. 56, Sediment Series, 5) y Barcelona (2017), con materiales improvisados de fácil acceso (filtro de lavabo, tornillos, ensaladera…), del que se extraerían sonidos para realizar una composición musical a partir de ellos, con la que se grabaría un disco de vinilo… todo ello “recogido” en un “contenedor” diseñado para sostener y proteger ambas cosas además de ser vehículo y excusa, parte vinculante de la obra. El “packaging”, elaborado a mano con la ayuda de corte laser en ciertas partes, sería a la vez una pequeña escenografía que aunaría el resto del trabajo a nivel estético además de, en cierta forma y concepto, ser una pequeña broma: agregándole césped de diorama de “pelo corto” a parte de la caja esta se transforma al instante, de algún modo, en un paisaje, un pequeño prado en el que ha amerizado esa especie de “OVNI” que es el arpa redonda, a la que llamábamos bromeando “UFO harp”, además de jugar con mi apellido, que en ocasiones escriben con dos “s” (Grass).

La residencia y presentación de a obra

Fui amablemente invitada por la entidad De Perifeer, a participar con un proyecto de residencia, basado originalmente en la idea de construir en un corto período de tiempo un nuevo instrumento de musical utilizando materiales disponibles en ferreterías y decoración de la vecindad, y herramientas disponibles en cualquier taller casero, es decir, nada demasiado tecnológico ni demasiado complejo, un trabajo de proximidad. El resultado fue un arpa que permite la “ejecución circular” o “continua”, capaz de general sonidos extremadamente sensibles a través de un micrófono de contacto adherido directamente al puente. Este instrumento está elaborado con una ensaladera, un filtro de fregadero, tornillos allen y alambre de acero entre otro elementos… aparte, claro está de la elaboración de la caja y la composición del tema musical, que fue continuada en Barcelona. Luego todo ello se envió a Holanda, donde se grabó el vinilo con el audio suministrado, para realizar un tiraje de un solo ejemplar. Allí se unió al conjunto de elementos.

Esta pieza fue presentada en sociedad en enero de 2018, en el marco del festival Instruments Makes Play, llevado a cabo en varias ciudades de Holanda, en Deventer se expuso, pero di un concierto en Rotterdam, en el centro cultural Worm.

No obstante, comentar que la pieza fue inicialmente mostrada al finalizar la residencia, en 2016, en el espacio De Perifeer, con un concierto en el que se utilizó por primera y única vez este instrumento a modo de bautismo.

XYLOTHEQUE

Xylotheque es un trabajo animístico, electroacústico y electrónico hecho durante una  residencia de Arte Radiofónico al centro cultural Worm (Rotterdam), grabado en multitud de lugares y mezclado entre Rotterdam y Barcelona, utilizando para ello sonidos que van desde fabulosos sintetizadores históricos, muelles de colchón o lámparas de vidrio a las  ruedas de un carrito de un supermercado.

Fue estrenado en 2016 reproducido por numerosas radios de todo el mundo al ser difundido por la plataforma de distribución de radios de vanguardia Radia.

Ha sido editado de forma que los audios tienen dos fórmulas de escucha:

• Como temas individuales, liberados de su concepto original (la comunicación entre muebles y electrodomésticos).
• Como pieza de radio en que se explica el concepto mediante diálogos en inglés (parodia de la fórmula “programa de misterio”, con voces de Jesús Brotons y Eli Gras).

Se ha publicado en dos formatos, una tirada en cartón parecida al “digipack” y una edición-objeto limitada numerada creada por Eli en “tronco de árbol” basado en el concepto de la “Xiloteca” (archivo de maderas).

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En el tiempo de duración de la investigación en Arkheia, el lugar donde están las colecciones históricas del MUAC y MUCA,estuve trabajando mayormente en sus fondos documentales. Especialmente el bibliográfico, el del No Grupo y el de Felipe Ehrenberg.

Dentro de cada uno de los archivos surgieron distintas preguntas alrededor del archivar, investigar, clasificar y cómo estos mecanismos afectan la forma de ver y analizar obra en investigaciones de archivo.

En el fondo bibliográfico tuve acceso a los catálogo y notas de prensa de Las exhibiciones de los hermanos Baschet en el 68 y 71 y la exhibición Cinetismo sobre arte cinético con artistas de todo el mundo como Jesús Soto, Hans Haacke, David Medalla, entre otros. Todas estas muestras sucedieron durante la exhibición de Helen Escobedo. De esta manera, además de obtener más información acerca del contexto histórico de las esculturas sonoras o relacionadas al sonido en México, pude darme cuenta que Helen Escobedo fue una agente importante para muchas de las exhibiciones relacionadas con el sonido en el desdel el MUCA, hasta su paso por el MAM durante los años 83 y 84^[1].  Entonces me parece importante, ver que para analizar históricamente una práctica, es importante observar, no sólo a los artistas y su obra, sino a los gestores, curadores y organizadores que han conseguido espacios de exhibición y difusión de estas prácticas pues son un elemento importante para dar contexto y flujo  al contenido que generan los artistas.

En el Fondo del No Grupo, además de todo lo escrito en este texto, hubo un problema que puso en cuestión mucho de lo que es necesario para poder encontrar o crear un archivo que sea abierto a múltiple miradas, pero que ese mismo problema es debido a que son necesarias  miradas constantes para cambiar la configuración del archivo gracias a su constante formación.

Lo que sucedió en este fondo fue que muchas de estas obras estaban catalogadas solamente dentro de un rubro como documento de performance, cuando también tenían que ver con arte sonoro como en el caso del texto Arte para la Re-Pública; o por el contrario, hubo obras catalogadas como arte sonoro, cuando realmente eran libros objeto. Este fue el caso de Historia de Una Fiesta, que, gracias a una exhibición, preguntaron a Maris Bustamante como funcionaba esa obra y dió una explicación muy distinta a como planeaba exhibirse en un principio.

Aquí, lo que me interesa es notar que, al regresar las obras al archivo, debido a la investigación y exhibición, su lectura será un poco más amplia, esperando a que en algún momento, alguién más, logre ahondar más en las formas de lectura de este fondo documental.

El caso del Fondo Felipe Ehrenberg fue muy distinto. Primero que nada, tuve la sensación que Ehrenberg, tenía mucho más organizado su archivo antes de donarlo pues las hojas y la obra estaba documentada de una manera mucho más consciente que la del No Grupo y la de otros archivos en los que me había encontrado.

Además de todas las obras que ya se conocen de este artista dentro del ámbito sonoro, fue interesante observar que tuvo conversaciones con otros artistas extranjeros poniendo en contacto con instituciones como el Museo Carrillo Gil y también había invitaciones para exposiciones como A propósito 14 obras en torno a Joseph Beuys, una de las primeras exposiciones donde se expone arte sonoro en México en 1989^[2].

Me parece que a nivel documental y a nivel experiencia, los artistas pueden ser analizados tanto por su obra, como por su incidencia social en el campo de análisis. A través del archivo, podemos encontrar correspondencia que muestran la incidencia de artistas para la gestión y creación de exposiciones o eventos además de su producción artística como es el caso de Ehrenberg.

Por último, me parece que es importante mencionar que ninguno de los documentos consultados tienen alguna cualidad física sonora, sin embargo tienen la potencia de mostrar historias, relaciones y resonancias con conceptos, contextos e historias del imaginario sonoro.

Una Progresión de Sonidos Plástico-Literarios…
Textos del No Grupo

Al final del texto Arte para la Re-Pública, el No Grupo, en donde hablan acerca de su proceso y posición política, podemos leer :

Actualmente, el No Grupo está formado por 4 miembros: ADN, DDT, ITT, TNT, Y RTP. Lo cual sería una broma, si no fuera una válida progresión de sonidos plástico-literarios a través de los que usted ha participado en un montaje extra-oficial del No Grupo en esta página.

Podemos ver referentes conceptuales como Lawrence Weiner que utiliza el texto como medio o Joseph Kosuth y el arte como idea como idea , o por otro lado  muchas de las partituras de Fluxus -importante colectivo mundial de arte experimental – que tomaban ese formato como forma de producción artística.

Me parece que la inclusión de los textos del No Grupo en la investigación son de vital importancia, pues todas las enunciaciones que hacen en papel son el marco de todo lo que sucede en la realidad. Recordando el texto Como quieras quiero y como te acomodes puedo, podemos notar esa consciencia de saber que la escritura es una parte fundamental de su producción artística y de donde la posicionan.

Es por eso que siguiendo la lógica  del proyecto de investigación y curatorial, tomar los textos  sirve para analizar de qué manera la inscripción funciona como un punto para determinar el ritmo u orgánica de los montajes plásticos del No Grupo.

Creo que este último texto ejemplifica muy bien la cuestión acerca del arte sonoro como lo propongo: podemos notar que no es necesario aludir al sonido; que no existe una necesidad por sonar para hacernos reflexionar acerca del sonido,  sin dejar a un lado sus preocupaciones performáticas como las de incluir al público en la creación de la obra o la del texto y la reflexión como marco de las acciones.

Concierto de Música Plástica o Sinfonía Plástica

En distintos documentos del Archivo del No Grupo, se pueden encontrar varias menciones a una obra hecha con bolsas de Rubén Valencia. En algunos se anuncia como Primer Concierto de Música Plástica y en otro como Sinfonía Plástica. La descripción de la obra es la siguiente:

En algún evento con público se interrumpe y se obsequia al público unas bolsas de papel estraza. Dentro de esa bolsa hay otra bolsa y dentro de esa bolsa hay otra bolsa, hasta encontrar un papel que dice:

En la experimentación, la diversidad y calidad de los materiales no importan,
lo que importa es su trascendencia.

RUBÉN VALENCIA Ex artista geométrico lo invita a participar con material de desecho en la exposición que ya fue.

Las bolsas que acaba de abrir, son los instrumentos con los que usted mismo ejecutó varios y diferentes sonidos, a través de los cuales se inauguró el primer concierto de música plástica.

Después, salen de la sala.

Por una parte, esta obra materialmente es muy parecida a las otras dos esculturas sonoras. Sin embargo, está introducida en un contexto más ligado a lo performático comunitario. Aquí el comentario de François Baschet: “A nosotros nos interesa no solamente la noción de que todos son músicos, sino que realmente lo lleven a cabo” va más allá pues no se necesita un dispositivo muy difícil de construir o realmente, no se necesita ningún objeto en específico. Se necesita una consciencia de que el sonido más insignificante puede ser tomado en cuenta; de que toda nuestra naturaleza está construida por sonidos que muchas veces, ni siquiera sabemos como son. En la pieza de Rubén Valencia uno es el intérprete hasta que termina la obra; el proceso es la obra. Es a partir de la lectura que podemos marcar o entender que fuimos los intérpretes de la obra. Volviendo a J.L Austin y a su performatividad de la palabra, podemos observar como no es la acción de repartir las bolsas, sino la acción de leer el porqué se rompieron las bolsas que abre la lectura performativa.

En Arte para la Re-Pública dicen:

Los trabajos que repartimos entre el público, no significan un regalo, son una parte de los objetivos de comunicación de nuestra obra a la que definimos como montaje de momentos plásticos. Aunque no podemos limitar la libertad de quien quiera llamarlo de otro modo que le parezca más familiar, pero estamos en el derecho de insistir, que aunque nuestro trabajo tome recursos auxiliares de los diversos medios de difusión o de las diversas disciplinas artísticas, el resultado adquiere propiedades distintas a los elementos reunidos; por eso le llamamos montajes de momentos plásticos. Tomamos elementos de la realidad general que nos rodea, haciéndolo como individuos en que la obra personal no choca con la resultante del grupo.

El público forma parte de sus montajes con sus zapatos puestos.

Música Plástica de Momentos Perennes

Como podemos ver hasta ahora, en el trabajo del No Grupo siempre estuvo latente un pensamiento acerca del sonido. Entendían que, en una cultura cada vez más globalizada, la identidad sonora, puede llevarnos a descubrir los sonidos que identifican a un lugar, sonidos que muchas veces, nos acompañan y nos identifican aún y cuando estamos en otros países.

Mientras visitaba el Fondo del No Grupo en el archivo de las colecciones históricas del MUAC: Arkheia, pude encontrar en un cuaderno de Maris Bustamante, algunas anotaciones acerca de piezas que querían hacer pero nunca se realizaron como :

3.- Obra con contenido de elementos de la naturaleza (CUBOS CON RUIDO)
Estas obras serán subastadas en el evento después de que se hayan mostrado.
Duración mínima del evento 5 min máxima 10 min.

-Escultura de piano quemándose de Alfredo Nuñez

En otro folder encontré el Vocabulario Plástico Visual en donde se hacía una traducción de frases a distintos gestos con las manos; una variación del lenguaje de señas.

También, en la Tesis acerca del No Grupo de Maria de la Luz Roquero encontré otro tipo de performances que incluían sonido y que creo que pueden ser consideradas como:

En un montaje en el coloquio de arte no objetual latinoamericano de 1981 Rubén Valencia ambienta el comentario de Maris Bustamante acerca de la patente del taco con Música Plástica. Esto puede ser tal vez la misma pieza de las bolsas o tal vez alguna de las esculturas que están en Fondo del No Grupo.

En el archivo, también se encuentra Música Plàstica de Momentos Perennes, una ambientación que debe seguir las siguientes instrucciones:

1. Siéntese en un lugar donde abundan las moscas
2. Debe ser un lugar bonito
3. Debe ser un lugar cómodo
4. Disponga sus ojos y sus oídos a la captación del bordoneo de moscas
5. Se recomiendan solamente 1: 50 minutos
6. Después de esta experiencia auditiva estará usted más integrado a su medio urbano.

En las instrucciones podemos encontrar distintas contradicciones y elementos para analizar que no solo nos remiten a lo sonoro sino a cuestiones sociales, políticas y culturales.

La primer contradicción es entre las instrucciones 1, 2 y 3:

1. Siéntese en un lugar donde abundan las moscas
2. Debe ser un lugar bonito
3. Debe ser un lugar cómodo

¿Cómo encontrar un lugar con esas condiciones tan contradictorias? Esto, forzosamente nos alude a una ambientación o instalación que no se encuentra en la realidad. Es, no solamente una instrucción para quien entra, sino también una instrucción para quien construye el ambiente.

La instrucción número 4 es una instrucción mucho más meditativa y reflexiva. Una reflexión que sigue la misma línea de casi todas las piezas de sonido del No Grupo; una estetización de los sonidos que culturalmente nos dan asco, los sonidos que no tendríamos cerca. Es tal vez también en la instrucción número 4 donde nos damos cuenta de la contradicción del ambiente con el sonido. Las moscas, nos remiten al sonido de la putrefacción; de lo que está en estado de descomposición. Ese sonido y el ambiente cómodo y bonito puede ser pensado como si el ambiente mismo y la idea de lo bonito y cómodo estuvieran en estado de descomposición. El sonido aplastante de las moscas son lo que inundan el espacio. En ese sentido, la idea dura más que la experiencia. Tan solo 1:50 minutos que nos hará según la instrucción 6 estar más integrado al medio urbano.

Tanto la obra  antes mencionada, como las obras encontradas en el archivo, nunca fueron realizadas por este grupo. Pero me parece fascinante como trabajo de archivo, tener la oportunidad de hacer visible a través de los documentos, partes del proceso y obras que, como muchos artistas, permanecen en cuadernos y como obras nunca realizadas, pero dan cuenta de la forma de trabajar de este grupo. Podemos ver como el sonido, fue más que ser un simple soporte de obra;  existió un pensamiento y reflexión sobre la forma en cómo se puede pensar el sonido, así como a sus dispositivos como instrumentos, esculturas sonoras. Todo esto a través de otros medios como textos, instalaciones, bichos, ambientaciones o performances.

Como proyecto de la exhibición ADN, DDT, ITT, TNT Y RTP: Las obras con sonido del No Grupo, se intentó poner en exhibición la obra Música Plástica de Momentos Perennes por primera vez con autorización de Maris Bustamante como una forma no sólo de mostrar cómo hubiera sido esa obra por primera vez, sino también como una manera de preguntar acerca del estado de la obra al exhibirse y al regresar al archivo.

Me parece muy importante el poder traer a la realidad una pieza tan fuerte y con tanto contenido no sólo a nivel sonoro sino hacia todos los demás temas que desborda. Pues, esta pieza es un ejemplo de cómo el pensamiento acerca de lo sonoro hace que se conecten otros discursos políticos, sociales, estéticos sin que la importancia del sonido se pierda en ningún momento. Música Plástica de Momentos Perennes hubiera sido tal vez entonces una de las primeras instalaciones que no solo aborda el sonido en México y Latinoamérica,  sino también sus implicaciones políticas y su dimensión sónica en un contexto contradictorio.  Pero tanto entonces como lo fué ahora, hacer una obra de dicho tipo necesita de negociaciones e infraestructura no tan fácil de conseguir^[3]. Por otra parte, aunque no la obra en sí, podemos ver a través de estos documentos la forma de pensamiento acerca del sonido que tenía este grupo y que por primera vez se muestra en un contexto de análisis sonoro.

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La investigación que presentamos en este artículo dividido en dos entregas es parte del proyecto CCADDASM (Centro de Creación Archivo y Difusión de Documentos de Arte Sonoro en México), un proyecto de arte que pretende crear un archivo de arte sonoro en México tomando como punto de partida las grietas de investigaciones anteriores sobre el tema. El texto aborda en un primer nivel las obras relacionadas con sonido que creó este grupo durante su existencia y en un segundo y a partir de estas obras se analizarán los límites del concepto arte sonoro en relación a las obras que utilizan medios sonoros; el contexto de creación de las obras del grupo así como la resonancia que existe entre estos artistas y artistas conceptuales y que utilizan sonido de la época y del presente. Por último se muestran los problemas al enfrentarse a distintos fondos documentales y los elementos que son tomados en cuenta de acuerdo a cada archivo.

El CCADDASM se ha presentado en Ex Teresa Arte Actual (MX), MACO (Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca), Centro Cultural Border (MX), CPI (Caja Panamericana de Improvisación, Santiago de Chile), Casaplan (Valparaiso) y Laboratorio Arte Alameda (MX).

Durante la existencia del NO GRUPO -importante grupo de performance mexicano que operó durante los años 70-  hubo distintas obras o ideas para realizarlas en las que el sonido era el elemento principal. Si bien no todas las obras pueden ser consideradas dentro de la categoría arte sonoro, podemos utilizar esa mismas distinciones para analizar el porqué y el cuándo una obra puede entrar o no dentro del término. El NO GRUPO tuvo como miembros principales a Maris Bustamante, Melquiades Herrera, Rubén Valencia y Alfredo Nuñez^[1].

Por más difícil y delicado que sea el intentar dar una explicación sobre el arte sonoro, existen maneras de utilizar el término sin necesariamente tener que definirlo desde un sólo ángulo. Utilizaré el término arte sonoro para referirse no a una práctica determinada, sino a una forma de pensamiento que hace devenir distintas formas de producción. Entonces el arte sonoro no se analizará más a partir de la obra, sino desde cómo se piensa el sonido para llegar a ese resultado o por la potencia de una obra para resonar con elementos del imaginario sonoro. En ese sentido el análisis y lo que puede abarcar el término es de un espectro mucho mayor. Las piezas pueden o no sonar, pueden ser performances, acciones, instalaciones, textos, obras en espacio público. Esto tal vez no es muy distinto a lo que se ha clasificado e historizado en algunas investigaciones sobre arte sonoro como Sonic Somatic de Christof Migone, Salomè Voegelin y Listening to Noise and Silence o Brandon Labelle con Background Noise, pero me parece que es una manera en la que no se enfocan las piezas a ninguna forma de producción específica, es decir a que no sea criticada desde el objeto material, sino desde el objeto de pensamiento. Esto hace que seamos más cuidadosos con lo que está dentro o fuera de la categoría pues muchas veces existen obras insertadas en la categoría de arte sonoro que tienen un despliegue tecnológico y discursivo interesante pero la producción de sonido realmente no tiene ningún elemento para poder hablar de una relación con el pensamiento  sonoro.

¿Se deben incluir obras en la categoría de arte sonoro por el hecho de estar sonando?

El arte sonoro debería ser visto más como un objeto limítrofe que como un concepto definible, esto es, según la definición de Susan Leigh Star y Geoffrey C Bowker en su texto Sorting Things Out: Classification and its Consequences:

“[...] objetos que son capaces de, al mismo tiempo,cruzar fronteras y mantener una especie de identidad constante. Pueden ser puestos a la medida de cualquier comunidad (son plásticos en este sentido, o personalizables).“

Creo que con esta cita mi idea se hace más clara; la forma en cómo planeo analizar las obras no se basa en su condición sonora material, sino en cómo se han utilizado distintos elementos del pensamiento e imaginario sonoro para después personalizarlo y finalmente tener el resultado de una obra sonora sin importar que ésta esté sonando o no. En otras palabras, lo que se analizará serán los mecanismos del cómo estas obras se insertan dentro del campo sonoro y se mostrará  de qué manera operan internamente estas obras. También se mostrará su resonancia con el trabajo de otros artistas de esa época y del presente.

Al igual que Max Neuhaus, no creo que el arte sonoro pueda ser la definición de una práctica con sonido^[2], sin embargo y a diferencia de él, pienso que el término puede ser utilizado para analizar obras con un despliegue reflexivo acerca de la potencia de los elementos del sonido.

Utilizaré las obras presentadas para la exhibición que realicé en diciembre pasado con el mismo título de este texto en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO) para analizar esta forma de utilizar el término arte sonoro que se propone y también para explicar la diferencia entre arte sonoro y arte que utiliza sonido o medios sonoros, así como mostrar como algunas piezas resuenan a través de mecanismos utilizados por artistas conceptuales o de sonido y cómo a veces desborda a las problemáticas urbanas, sociales, sin perder su intención y enfoque sonoro.

Radionovela Actualidades en el Arte

En la radionovela de 1979 el No Grupo crea una ficción de la cobertura de Radio Universidad junto con la NBC y la BBC del Primer Simposio Internacional de Administración de Museos. En este primer simposio los directivos de la Organización Mundial de Museos decide incinerar aquellas obras que ellos mismos consideran mediocres y resguardar aquellas que realmente sean de obras de Arte (con mayúscula). En las respuestas que podemos escuchar, está la de Carlos Valerín Saenz donde dice que la crisis no es del museo como institución, sino de los artistas como productores respondiendo a un cuestionamiento del locutor o la de Fernando Gamboa quien todo el tiempo sólo responde que todo va a estar bien, que hay que mantenerse positivo. La radionovela cuenta con entrevistas a Carlos Valerín Saenz, Melquiades Herrera, Fernando Gamboa, José Luis Cuevas y un directivo de La Comisión Mundial de Museos.

Más que analizar el contenido de la obra- que necesita un ensayo aparte- me remitiré a comentar acerca de los medios con los que fue hecha, su contexto y a como esta obra no puede ser considerada dentro del campo discursivo del arte sonoro, ya que a pesar de utilizar medios de difusión y edición de sonido,  su producción reflexiva va hacia otros campos y no necesariamente pasa por la  del sonido.

Durante los 70 y 80, varios artistas mexicanos se valieron de medios tecnológicos para la realización de sus obras. Podemos mencionar los ejemplos de Felipe Ehrenberg con su obra de 1971 A date with the Fate at the Tate un performance escandaloso para su tiempo y que fue altamente cubierto por la prensa, en la que, Ehrenberg entra a la Tate de Londres con una bolsa de plástico al museo con la leyenda “Soy una obra de arte” documentando todo con una grabadora bajo el brazo y que un año después de haber generado muchos comentarios, inauguró la Fonoteca de la misma institución junto a la Ursonate de Kurt Schwitters por considerarlo una obra importante que trabajaba con sonido. Por otra parte, en Holanda, está la transmisión en cuatro capítulos de Boleros de México que Ulises Carrión hizo para la VPRO en Amsterdam en donde habla del bolero y de sus tríos más representativos, así como de sus compositores (que recientemente fueron re-actuados por el artista Israel Martínez y que puede ser descargada en su disquera Suplex). En ambas obras, la decisión por utilizar tanto los medios para grabar como los de difusión, atiende a distintas razones. En la pieza de Ehrenberg, durante la performance, lleva una grabadora pegada al brazo que graba las respuestas del público y de las discusiones con los policías. Esto funciona no sólo como un registro para reconstruir la acción efímera en la Tate, sino también como una obra aparte en donde el registro toma una nueva significación registrando también el roce de la ropa de Ehrenberg, las impresiones de las personas que están viendo la acción y el proceso más allá de la acción, es decir, el antes y después de cuando la obra sucede. De alguna manera, se podría pensar que el registro puede ser una especie de negativo de la acción. Por otra parte, en la pieza de Carrión, se trata de una estrategia cultural en donde, más que pensar en el sonido o la difusión de este, se concentra en el análisis de contenido en contextos distintos. ¿Qué implicaciones tiene el mostrar y hablar acerca de la música de México en Holanda?

En el caso de la Obra Radiofónica del No Grupo, podemos notar que utilizan medios de difusión sonora para introducir un discurso más amplio acerca del movimiento del arte y sus problemáticas económicas y de poder. Es un documento en el que podemos observar con un humor fino y directo las personalidades de Fernando Gamboa y su discurso políticamente correcto o el disgusto de José Luis Cuevas por aparecer como parte del comité de Selección para la incineración de obras. Me parece que es una obra que muestra el panorama cultural de esa época de manera ejemplar.

Puede que una de las razones por las que el No Grupo haya escogido este formato, es porque les permite actuar las voces sin importar que sean o no las personas que hablan. Esto le da un toque de credibilidad mayor a la obra (no olvidar el incidente con la radionovela Guerra de los mundos que paralizó por un momento la ciudad, debido a que no se sabía si lo que se transmitía era verdad o ficción). Otro elemento importante por mencionar es que es también gracias a los medios tecnológicos que fue posible poder hacer obras de ese tipo. No solamente por la difusión de radio, sino por la posibilidad de editar, cortar, montar varios sonidos a la vez. Todo esto nos ayuda a crear una ambientación y lograr un discurso más directo.

Pero, ¿puede esta obra considerarse arte sonoro?

Creo que esta obra no es una pieza de arte sonoro pues no está lidiando ni poniendo en cuestión ninguno de los elementos que abarca este campo discursivo. Lo que han hecho en esta obra es utilizar los medios sonoros para crear un comentario acerca del estado y el movimiento del arte. Para que alguna obra pueda ser considerada dentro del campo del arte sonoro es necesario que esté utilizando alguno de los elementos del pensamiento del sonido y no solamente los medios tecnológicos.

Esta radionovela es un ejemplo de cómo el arte puede apropiarse de los medios de difusión y muestra también una de sus ventajas: podemos no ser vistos. El desprendimiento voz-cuerpo hace que podamos desplazarnos a distintas situaciones, contextos, o simplemente poder escucharnos a nosotros mismos: una especie de espejo sonoro.

Esculturas Sonoras

Durante la existencia del No Grupo (1977-1983), hubo distintas obras y proyectos que tenían sonido alrededor de ellas. En estas obras, se pueden observar distintos referentes tanto de corrientes conceptuales como del pensamiento sonoro de aquella época. Tal es el caso de las Esculturas Sonoras, creadas principalmente por Maris Bustamante y Rubén Valencia, que resuenan no sólo a nivel sonoro, sino también a nivel conceptual. La primera consiste en una hoja de papel con tarjetas con la leyenda impresa “Escultura Sonora” pegadas con cinta. Al momento de tomar una, puedes romper la hoja, o simplemente generar un sonido incidental. De cualquier manera, la escultura cumple su cometido; suena. La segunda escultura son unos globos empaquetadas con la misma leyenda: “Escultura Sonora” y que seguramente eran repartidas al público.

Ambas esculturas pueden ser vistas como un cuestionamiento al funcionamiento de las esculturas sonoras de esa época. Podemos mencionar, por ejemplo, el caso de los Hermanos Françoise y Bernard Baschet que , aunque crearon unas esculturas realmente bellas y que hicieron cuestionar la idea de instrumento musical, seguían utilizando la esencia de los instrumentos musicales para la búsqueda del sonido y utilizaban a músicos académicos para mostrar el sonido de sus instrumentos.

En el texto de la exposición “Estructuras Musicales” de 1966 en el MUCA (Museo Universitario de Ciencias y Artes) de CU (Ciudad Universitaria, México), misma que antes se encontraba en el MOMA de Nueva York justo antes de llegar a México,  hacen una síntesis de la trayectoria de los Baschet en donde podemos leer acerca de su proceso para comenzar a construir las esculturas:

“[...] Bernard, que había estudiado ingeniería en la universidad Central de París, comenzó su búsqueda por nuevos sonidos, por medio de un análisis de los instrumentos existentes. Al clasificar sus componentes, llegó a la conclusión que podían ser clasificados en cuatro grupos: elementos vibrantes (la cuerda en el violín, por ejemplo); agentes energizantes (como el arco de cerdas); elementos modulantes (las series de cuerdas diferenciadas); y artefactos de amplificación (el hueco en la caja del violín, por ejemplo). Después de eso, efectuaron una investigación, buscando elementos que nunca hubieran sido utilizados en la construcción de instrumentos. La subsecuente tabla de elementos contenía una multitud de combinaciones hipotéticas. Al elegir las barras de hierro o acero como elementos de vibración, se convirtieron en los primeros que utilizaron la potencia interna de la vibración de los metales con propósitos acústicos. De estos dos elementos resultaron no menos de tres docenas de prototipos.

El compositor Jaques Lasry y su esposa Ivonne, una organista, conocieron a los hermanos en 1954. Desde 1957, con la orquesta dirigida por Lasry y los músicos Jaques Chollet y Daniel Ouzounoff, han viajado por Europa ofreciendo conciertos y también han realizado giras por los Estados Unidos en 1962 y 1963, incluso dieron un concierto en la Exposición Científica de la Feria Mundial de Seattle.“

Aquí es claro que, si bien los instrumentos de los Hermanos Baschet nunca habían sido construidos antes, la esencia del instrumento musical se desplazó a otro objeto. Esto se reafirma con la utilización de estos por músicos académicos y pensando en la idea de orquesta. En ese sentido, las esculturas son novedosas y atraen el público que las observa y puede interactuar con ellas, pero sigue existiendo una idea y una forma ya estructurada de utilizar un instrumento, lo cual  disminuye la libertad de decisión en ese tipo de interacción.

Por otro lado Jean Tinguely utilizaba deshechos y reutiliza materiales para la construcción de sus esculturas y no existe una interacción con el público como con los Baschet; las esculturas sonaban por sí mismas. Esto como una manera de que pudiéramos escuchar y  recordar el sonido del desecho: tosco, pesado, rechinante.

En 1968 Tinguely participó en la exposición Cinetismo curada por Helen Escobedo en el MUCA con la obra Water Room. En su biografía se lee lo siguiente:

“Aprovecho el ruido, la sangre y la brutalidad para hacer con ellos una obra de arte. Resulta una doble ironía elevarlos a la altura del arte. Siento un gran alivio de que todo sea destruido, porque es como un fin lunático a todo lo que hay de monstruoso en el mundo.” Jean Tinguely. 1962

Este tipo de escultura cinética/sonora, es de una naturaleza totalmente distinta. Ese ruido, sangre y brutalidad de la que habla en su biografía puede ser visto en obras como Homenaje a NY donde la obra se destruye parcialmente en el Museo Moderno de Nueva York y Estudio no 2 para el fin del mundo en donde el artista hizo una detonación en el desierto de Las Vegas.

Por su parte, el No Grupo utiliza dos niveles para sus esculturas. Un primer nivel es el conceptual, que está muy relacionado a la utilización de texto para contextualizar una obra o los elementos alrededor de la misma. Al momento de tener la leyenda “Escultura sonora” en ambos objetos, la lectura y la interacción con los objetos cambia y se inserta al imaginario sonoro. Comenzamos a pensar en cómo suenan los objetos que nos rodean; por cómo está hecho el objeto o intentamos buscar distintos sonidos explorándolo. El objeto pierde su función primaria pero gana la maleabilidad de un objeto sonoro.

Esta forma de utilizar las palabras por el NO GRUPO fue muy común durante toda su producción. En el texto Como quieras quiero y como te acomodes puedo dicen:

“En los Domingos Literarios de la Sala Manuel M. Ponce hemos querido hacer uso de la palabra, sin olvidar, que porque nuestro oficio es el manejo de la plasticidad del universo, bien podemos emplear la plasticidad de la palabra. Lo cual no excluye que incluyamos la comunicación visual o la auditiva a través de la literatura, del cine o de la obra gráfica. Somos artistas plásticos, pero tratamos de que nuestro trabajo no quede restringido a las cuatro líneas de un marco, sino extendernos a los puntos cardinales de una realidad en la que estamos insertados.“

Entendieron desde el principio que la enunciación funcionaba como una forma de contextualizar objetos, situaciones y darles una significación distinta a la cotidiana, dependiendo del lugar y de la manera en cómo se presentaba. En otras palabras, podemos hablar de una performatividad como la planteó J. L. Austin, en donde, al momento de enunciar un juego de palabras en un contexto específico o en otro, la carga de significado cambia completamente^[3]. Esto puede ser visto en otras obras del No Grupo como el Premio Nobel de Arte otorgado a Melquiades Herrera en 1978 y la patente del Taco que hace Maris Bustamante; Los Montajes Plásticos volvían estéticos objetos cotidianos y acciones que sucedían en el espacio público o en contextos no habituales.

Muchos artistas interesados en el sonido en el presente están comenzando a utilizar a estas prácticas ligadas a lo conceptual desde el sonido. Tal es el caso de Manfred Werder y sus partituras por correo o las actualizaciones de obras con fotografía, Devin Disanto y sus performances con un enfoque a los objetos, sus sonidos incidentales y las documentaciones de los mismos para darle una reinterpretación a la obra. Erick Diego y sus acciones en distintos medios como llamadas telefónicas, conciertos, performances, curaduría. Aunque está claro que la relación del sonido con lo conceptual o la performance es mucho más antigua, es interesante observar que existe un grupo de artistas que comienzan a revalorar y cuestionar la presentación y formatos de salida del pensamiento de sonoro a través de distintas estrategias.

Resulta curioso ver el gran aparataje mediático que se despliega en torno a cómo debe presentarse la llamada música clásica. Todo para convencer al gran público –juventud imberbe incluida- de las bondades de una música que “no tiene por qué ser aburrida” (típico argumento en estos casos). Y cómo determinados intérpretes intentan colocarse en el mercado del espectáculo, ávidos de ese gran público, a base de todo tipo de triquiñuelas. Así, por ejemplo, encontramos a la violinista Elena Mikhailova, emulando a Man Ray (muchas conexiones neuronales no han gastado, parece), en un titular que quiere ser vistoso: “Por primera vez, una intérprete de música clásica es portada de interviú”, donde dice cosas como “Las violinistas no somos extraterrestres” o “Si para ser estrella del pop no hace falta vestirse de monja, ¿por qué en la música clásica todo el mundo actúa de largo y de negro?”.

No muy diferentes estrategias pueden observarse en personajes como el pianista inglés James Rhodes, estos días de gira por nuestro país, cuyo éxito parece descansar en gran medida en un libro sobre el drama de los abusos sexuales que sufrió en la infancia, mezclado convenientemente con una puesta en escena de vaqueros, sudaderas con los nombres de “Chopin” o “Bach” impresos, Gin Tonic para el respetable, ausencia de peine para él, y espacios siempre alejados de los habituales auditorios de música clásica. Y, por supuesto, afirmaciones tan extremadamente simples como: “En el mundo de la música clásica hay muchos idiotas que piensan que la música clásica es inteligente, solo para ellos, para gente con dinero, para gente que sabe cuándo hay que aplaudir, que sabe distinguir un allegro de un adagio. Son tonterías. Nada de eso importa. Lo que importa es la música.”

No son casos aislados, en absoluto, podríamos citar como mínimo otros diez bien vistosos. Pero todos manejan el mismo argumento: “la música clásica se presenta como casposilla, pero en realidad no lo es, es un problema de puesta en escena”; y la misma brillante solución: “convirtámonos en Rock’n Roll Stars, quitemonos un poquito de ropa (por cierto, casi siempre ellas mejor que ellos) o hagamos colaboraciones con raperos o indies, cualquier cosa vale para cambiar la imagen, con ello el público está asegurado”. Es decir, la música vale, la imagen es la que está desfasada. Pero a ninguno de estos divos de vestuario renovado o inexistente se le ocurre siquiera nombrar la existencia de la creación actual. Todo es “Salvad a Mozart”, “10 minutos de Chopin al día no hace daño a ningún adolescente” o “Bach no aburre ni a una oveja”. Sin embargo, a ninguno se le pasa por la cabeza decir que existe una música de su tiempo (¿quizá no tengan noticia o experimenten desagradables sensaciones al tocarla o escucharla?), una música que no es con la que machaconamente se bombardean las redes sociales (la radio, para estas cosas, quedó vieja hace tiempo). Pues sí, existe, es rabiosamente plural (quizá esto sea el problema para el mercado), no suele frecuentar el frac, y en muchos casos es bastante exigente. Qué se le va a hacer…

Un poquito de Utopía: TRASHUMANCIAS.16

En otro orden de cosas, y muy brevemente dado que ya hablamos en su momento de ello, el pasado 24 de enero se estrenaron las cuatro obras de encargo que componían nuestro proyecto TRASHUMANCIAS.16, en esta edición dedicado a impulsar la creación radiofónica en torno al eje temático de la Utopía. Así, el programa La Casa del Sonido de Radio Clásica acogió el estreno de sendas piezas de Adolfo Núñez, Diana Pérez Custodio, Pilar Martín Gila/Sergio Blardony y Zael Ortega, cada una de ellas trazada a partir de una perspectiva diferente de la Utopía. En breve se podrá consultar toda la información sobre esta pasada edición en la zona que tenemos habilitada para este proyecto promovido por nuestra revista.

Termina el año. Un año en el que, de nuevo (y cada vez la novedad es menor), hemos podido constatar que el tejido de la cultura más experimental de nuestro país se hace casi sin soporte público, sostenida casi unicamente gracias al compromiso de muchos. Pero no nos quejaremos más de los males que nos aquejan. Nos parece importante señalar el problema pero, en la medida de lo posible, evitar la queja constante, la cantinela que ya se muestra ineficaz e incluso un tanto perniciosa. Y, por supuesto, vemos como un imperativo que el debate sobre lo que nos pasa no decaiga un ápice. Todo lo contrario, se impone salir de algunos bucles que aparecen ya como improductivos (por poner un ejemplo, el “subvención pública si, subvención pública no”) para ir trazando vías de salida, grietas por donde empiece a verse, al menos, un hilo de luz.

El caso es que el nuevo año no augura nada muy diferente. En el plano político las cosas no pueden ser más tristes y suenan a chiste algunos rumores que se han escuchado los últimos días de noviembre como objetivos de gobierno: anuncio de nueva Ley de Mecenazgo, bajada del IVA cultural en determinados ámbitos, Estatuto del artista… En definitiva, las mismas promesas incumplidas una y otra vez, de nuevo sobre la mesa. La mesa de un país que necesita una renovación en todo, pero en la política cultural, una verdadera política, algo que da la impresión de que no hemos tenido nunca. Aun así, no desfallezcamos, la esperanza es lo último que se pierde.

TRASHUMANCIAS.16: Utopía y creación radiofónica

En nuestro editorial de junio hablamos de de qué manera queríamos enfrentar en siguientes ediciones el proyecto TRASHUMANCIAS Encuentros Interdisciplinares, como una iniciativa cambiante, formulando cada año una propuesta muy diferente al anterior. Si la edición de 2015 fue planteada como un ciclo de actividades multidisciplinares, con la conmemoración de los 25 años de la muerte de Luigi Nono como punto de partida para hablar del compromiso en el arte, la de este año ha tenido un carácter muy diferente. En esta ocasión, hemos tomado el quinto centenario de la publicación de Utopia, de Tomás Moro, como temática, encargando cuatro obras radiofónicas a diferentes compositores y artistas sonoros, trabajadas desde otras tantas ópticas en torno a lo utópico. Por tanto, podríamos decir que el formato de TRASHUMANCIAS.16 se ha centrado exclusivamente en el acto creativo: producir nuevas obras y difundirlas, a partir de unas premisas estructuradas en torno a la temática.

Las obras resultantes serán estrenadas próximamente en el programa La Casa del Sonido de Radio Clásica. Las diferentes ópticas a las que hacíamos referencia son: el pensamiento teórico, sugerido por Ernst Bloch, uno de los filósofos que más han trabajado lo utópico, pieza encargada al artista sonoro mexicano Zael Ortega; el relato, la narración descriptiva, trabajando sobre fragmentos de Utopía de Tomás Moro, realizada por el compositor Adolfo Núñez; el plano poético, a partir de El pequeño libro de la subversión fuera de sospecha de Edmond Jabès, obra encargada a la compositora Diana Pérez Custodio; y la utopía como hecho, como tentativa real, pieza realizada por la poeta Pilar Martín Gila y el compositor Sergio Blardony sobre una crónica de Louise Michel referida al Ejercito de las Mujeres en la Comuna de París.

Sólo nos queda desear una buenas uvas y mejor arranque de año a nuestros lectores. Y dadas las actuales circunstancias políticas, aun recomendando alguna moderación, recordar la antológica exclamación de nuestro más alto gobernante: ¡Viva el vino!

• Ficha completa del programa en la web de Doble Fondo

El pasado 28 de noviembre de 2015, el programa dirigido por José Luis Carles La Casa del Sonido de Radio Clásica (Radio Nacional de España) emitió una serie de tres creaciones radiofónicas de Doble Fondo que trabajaban sobre textos de Paul Celan. En este espacio de Sul Ponticello iremos publicando cada una de las piezas de la serie.

Mr. Nobody se basa en una pieza teatral muy breve, de Paul Celan, una extraña obra en la que, el montaje radiofónico indaga en torno a la noción de lo extraño, lo extranjero. Los actores Jesús Barranco y Lola Manzano prestan sus voces para esta creación.

En el podcast de Radio Clásica puede escucharse el programa completo, con una entrevista a los autores.

Créditos

Texto: Breve obra de teatro de Paul Celán.
Traducción:  José Luis Gómez Toré.
Idea y guión: Pilar Martín Gila.
Parte sonora y musical: Sergio Blardony.
Actores: Jesús Barranco y Lola Manzano.

La Radio del Museo Reina Sofía (RRS) tiene como objetivo “ampliar, complementar, investigar y contextualizar” lo que sucede dentro del Museo a través del uso del sonido. Para ello ofrece una colección de cápsulas de audio contenidas en cuatro canales distintos. Cada uno de estos canales explora distintas facetas del museo: Inaudible (exposiciones temporales y ciclos de cine y audiovisuales), Redes (proyectos de investigación que tienen lugar en el museo, Contextos (colección e historia) y Procesos (experimentación sonora).

El proyecto es posible gracias al esfuerzo del equipo y colaboradores que llevan trabajando en esta idea desde 2011. Entrevistamos en este artículo a José Luis Espejo, uno de los intengranse del equipo que forma RRS.

Lo primero que llama la atención al pulsar play es la utilización del elemento sonoro. El sonido es en esta radio un medio importante que sirve tanto para producir discursos como para cuestionarlos y fragmentarlos. Incluso en algunas de las cápsulas, sobre todo aquellas que cuentan con el testimonio de personalidades relevantes del arte contemporáneo, se superponen distintos planos sonoros: el discurso vococentrista y/o verbocentrista y la dimensión más tímbrica de la exploración experimental. Es una forma de añadir fuerza mediante la aglutinación de las especifidades de cada uno de los planos y una manera de presentarlos en una relación de igualdad.

Marta Sancho: ¿Qué cualidades específicas hay en lo sonoro? ¿Cuál es el poder del discurso sonoro para utilizarlo como forma de vehicular estas ampliaciones y comentarios a lo que sucede en el museo y que lo distingue de otras formas de expresión? ¿Por qué el sonido?

José Luis Espejo: Hola. Bueno, primero gracias a Sul Ponticello, por darnos este espacio y gracias a Marta, a quien he conocido recientemente, por su trabajo en esta entrevista. Gracias por el tiempo y por la escucha. Habéis propuesto una entrevista bastante compleja, así que voy a intentar ser claro, pero no se si voy a conseguirlo.

A ver ¿Por qué el sonido? Bueno, la escucha es la primera forma de aprendizaje del discurso. Escuchando interiorizamos el lenguaje y aprendemos. Escuchar a los artistas, comisarios, conservadores o educadores que trabajan en un museo también es importante para entender las propuestas conceptuales y visuales que aportan. Muchas veces la presencia visual se complementa con las palabras. No siempre, hay que decirlo. No todas las personas tienen mucho de qué hablar, aunque tengan mucho que decir.

Ahora ¿Cuál es el poder del discurso sonoro? Supongamos que tenemos a un lector, que, además mira y oye, y que comprende las palabras que le decimos de manera unívoca. “Esto es una silla” (si nos ponemos conceptuales) “Esto no es una pipa” (si nos ponemos más surrealistas o filosóficos) o “Esto es así” (sin más). Las letras están pensadas para mantener esa frase lo más unívoca posible; luego tenemos la puntuación claro, que, por cierto, fue una de las herramientas para que, desde el siglo IV en el contexto europeo, se dejase de leer en voz alta. Antes de la puntuación, las palabras sonaban cuando se leían. Pero no nos distraigamos. Asumamos que las palabras escritas mantienen el sentido bastante intacto si sabemos la puntuación y el idioma en que están escritas. El discurso propuesto en imágenes, sin embargo, está cargado de significados contextuales y culturales relatados por la forma. El discurso hablado y escuchado, está también cargado de significados. Están, por una parte, todos los significados que hay entre quien habla y quien finalmente escucha; aquí entraría la especificidad del medio, la edición digital o la naturaleza del micrófono. Lo frecuente, evidentemente, es invisibilizar, o más bien insonorizar, esta serie de contextos tecnológicos para mantener lo unívoco en el discurso, como lo hacen las letras de las que hablábamos hace poco. Podríamos decir, pronto y mal, que cuanto más sonorizamos subjetivamente estos contextos, más estilo ensayístico o artístico se le pone a una cápsula. Pero supongamos que se transmite cierta univocidad para, como sugerís en la pregunta, centrarnos en los comentarios mismos. Aquí responderé a vuestra pregunta ¿Qué cualidades específicas hay en lo sonoro? Pues bien, estos comentarios vienen expresados por una voz. Esta voz tiene, sobre todo, un tono y un timbre, porque el volumen y la duración ya nos encargamos de manipularlo. Ese tono y ese timbre nos dan muchos datos sobre la identidad de quien habla, de cómo habla, de qué quiere decir exactamente. Muchas veces se busca la univocidad en la edición para resaltar las cualidades propias de la voz y lo que esta tiene que añadir al discurso verbal. Aquí entra el tono de la voz, esto es básico para transmitir el entusiasmo con que algunas personas hablan y discuten sus opiniones y su trabajo. La palabra resuena en la laringe y en el lugar del que escucha, y toda la carga subjetiva de ese resonar, lo transmite la grabación de una manera particular y distinta a como lo hace la letra y la imagen. En ese resonar, la voz, casi como cuerpo, tiene la capacidad de definirse, sin decir ninguna palabra concreta, como un yo.

MS: Esta forma tan interesante de organizar el discurso –fragmentándolo en cuatro canales y urdiendo una compleja red que va desde la experimentación sonora hasta la voluntad de comunicación a través de la radio, pasando por la inclusión de múltiples voces y discursos- podría dar pie a una lectura más política del proyecto. No sólo por una cuestión de deconstrucción del discurso para erigir nuevos relatos más profundos y complejos, sino también por la utilización de los medios digitales y su accesibilidad. La ruptura con la forma tradicional del discurso, la superposición de relatos, sonidos y voces puede servir para generar nuevas realidades y significados y podrían ser la base para pensar(se) desde nuevas perspectivas. ¿Descansa vuestra propuesta sobre un compromiso político o es una cuestión meramente formal y de investigación artística?

JLE: Bueno, todo trabajo, nos guste o no, es político. Otra cosa es que pretenda serlo. En este caso en particular, es algo más complejo. La radio es parte de una web que es parte de un museo. RRS se ocupa de aspectos muy específicos de algunas de las líneas desarrolladas por el Reina Sofía y elabora otros propios. Como he tratado de responder en la pregunta anterior, el uso de la tecnología sonora, al menos por mi parte, no es muy distinto al uso que hacemos habitualmente del teclado, del lápiz, la regla o el libro. En cuanto a la deconstrucción y fragmentación del discurso comisarial del museo a través del sonido… bueno ¡Eso son palabras mayores! Es importante saber las limitaciones de cada cual, aprender y querer aportar construyendo, juntando, antes que separando. Que no se me entienda mal, no defiendo la falta de crítica, pero creo que en RRS hemos avanzado más conciliando con otros discursos a la vez que intentamos producir uno propio. Algo que, me temo, otra persona tendrá que leer y valorar.

Por otra parte, y respondiendo sólo por mí, en mi trabajo, tanto en la programación como en la realización de cápsulas, aspiro a contextualizar siempre desde el contexto político del arte y el sonido.

MS: ¿Es la accesibilidad de la red una forma de popularización del arte y como tal se está utilizando?

JLE: Esto es complejo. Desde luego permite la posibilidad de que más personas escuchen hablar sobre cosas que no pueden visitar. Pero, como hemos visto, la accesibilidad, en sí misma, no ayuda necesariamente a que algo sea más conocido ni mejor comprendido. Nosotras trabajamos en el contexto de un museo muy grande, con un departamento de prensa, comunicación, patrocinios, etc. La radio puede hablar de aspectos más concretos y detallados que estos órganos de difusión, pensados, precisamente, en términos de popularización. Creo que estamos más cerca de otros proyectos del museo como Carta, con quien compartimos faldón en la web del museo, o, para entendernos, con un proyecto concreto y estable de un departamento de publicaciones. Vaya, que somos poco pop.

Luego podríamos hablar de cómo nos servimos de la red para trabajar. Esto es un tema en sí mismo que responderé con una cita.

MS: En la descripción de esta radio podemos ver que las cápsulas complementan, analizan y amplían la vida del Museo. Existe, pues, una realidad visual palpable que puede visitarse en el Museo. Vuestra radio añade un discurso intangible a esa realidad. Quienes visiten el Museo Reina Sofía y, además, escuchen vuestra radio, cuentan con dos perspectivas distintas. Además, el vistitante/oyente es quien establece el vínculo entre ambas realidades y da sentido completo a esa unión. Podría crearse de esta manera, una tercera perspectiva del museo, fruto de la recepción y entendimiento del visitante/oyente. ¿Puede la conjunción de la realidad palpable con el discurso intangible crear un nuevo producto artístico distinto, con entidad propia?

JLE: Bueno. No estoy seguro de que el sonido sea intangible. En realidad no estoy de acuerdo. El sonido es palpable. El discurso, por tanto, no se hace intangible por ser sonoro en lugar de, digamos, escultórico. Como decía más arriba, el discurso sonoro es cuerpo, cuando se habla, y forma cuerpo, cuando se escucha.

MS: Abordemos ahora la cuestión del público y la recepción. Esta propuesta reviste una noción del arte y el sonido muy compleja y quizá no muy evidente para un público mayoritario. ¿Quién creéis que está al otro lado? ¿Quién os escucha? ¿Buscáis una comunicación universal o un público muy específico? En caso de buscar un público específico ¿cómo creéis que puede ser motor de cambio o suscitar nuevas formas de pensar la realidad? ¿Qué acogida tiene?

JLE: Hay un número discreto de personas de habla hispana que escucha la radio. No buscamos una comunicación universal, no creo, de hecho, que esto exista. En cuanto a los públicos específicos, creo que se atiende a personas interesadas en el arte y la música de manera poco complaciente.

MS: En lo que respecta a la financiación, esta radio forma parte de un espacio público, así que podríamos deducir que el proyecto se sostiene gracias al presupuesto del museo. Sin embargo ¿existen otras fuentes? ¿Cómo funciona en este sentido?

JLE: Se sostiene con presupuesto del museo y no tiene ninguna otra forma de financiación. Los colaboradores realizamos trabajos específicos por los que facturamos.

MS: Por último, sería interesante hacer una retrospectiva de este ambicioso proyecto: ¿de dónde surge la necesidad de este proyecto? ¿Seguís con la misma idea inicial de proyecto? ¿Ha evolucionado vuestro discurso o formato? Si es así ¿de qué manera? ¿Cuáles son los motivos?

JLE: Hablaré de cómo ha evolucionado el discurso. En cuanto a la manera de hacer cápsulas, y aquí hablo por mí, creo que he trabajado con las maneras de la historia del arte, la historia de la imagen y del sonido. A esta manera de hacer las cosas, lo podemos llamar sónico-verbal, en referencia al icónico-verbal del que tanto hablaba Juan Antonio Ramírez, para referirse, por ejemplo, al cómic, pero también al ensayo de arte que usa las imágenes como cita. En nuestro caso, podríamos hablar del uso conjunto de la palabra, hablada en este caso, y el sonido como materiales para construir un relato histórico. Los sonidos no están ahí para acompañar musicalmente; son citas, y tienen un lugar concreto para transmitir sentido. Los enemigos de este método son las  sociedades de derechos de autor. En 2012 se hizo la exposición sobre los años 30, fue la primera vez que usamos nuestra la propia voz para hablar de una exposición. Tuvo buena acogida, así que, desde ese año, realizamos este tipo de cápsulas sobre exposiciones. A partir de 2016, el trabajo que realizamos para la radio es casi por completo contenido específico, no siempre relacionado con las exposiciones o la colección directamente, aunque sí dentro de sus marcos discursivos. Este año, además, hemos incluido nuevos colaboradores como Arnau Horta, o Javi Álvarez, sumados a José Manuel Costa que ha colaborado otras veces en la radio. El año que viene, pensamos invitar a más personas.

En cuanto al discurso comisarial, ha habido distintos ciclos de cápsulas encargadas a artistas. El último ciclo lo ha hecho Rubén Coll bajo el título de Ecolalias, dedicado a la la voz, que ha parecido ser el tema en 2016. Luego hicimos uno entre María Andueza, Rubén y yo dedicado a la transducción. También, este año, hemos propuesto el trabajo de otras artistas como Anna Raimondo, Lucrecia Dalt, Regina de Miguel o Paloma Polo. Y me reservo una sorpresa para el invierno.

MS: Imaginamos que una propuesta de estas características tiene que adaptarse a las circunstancias, contextos y relatos que en esta sociedad contemporánea cambian y se aceleran a velocidad vertiginosa. ¿Cómo sobrevive sin agotar sus propios recursos y posibilidades? ¿Qué innovaciones podrían tener cabida en el devenir del proyecto?

JLE: Ahí me has pillado. De momento el único recurso que se nos ocurre es dar cabida a más voces.

• Ficha completa del programa en la web de Doble Fondo

El pasado 28 de noviembre de 2015, el programa dirigido por José Luis Carles La Casa del Sonido de Radio Clásica (Radio Nacional de España) emitió una serie de tres creaciones radiofónicas de Doble Fondo que trabajaban sobre textos de Paul Celan. En este espacio de Sul Ponticello estamos publicando cada una de las piezas de la serie.

La primera entrega, Pallacks, fue en nuestro número anterior de septiembre. Ahora presentamos ¿Me oyes?, una pieza realizada sobre un texto en prosa de Celan, una especie de relato breve,  Diálogo en la montaña, que escribió tras fracasar su encuentro con Th. Adorno.

El discurso sonoro de este trabajo está vinculado a esa imposible escucha del otro.

En el podcast de Radio Clásica puede escucharse el programa completo, con una entrevista a los autores.

Créditos

Texto: Diálogo en la montaña / Paul Celan.
Idea y guión: Pilar Martín Gila.
Parte sonora y musical: Sergio Blardony.
Voces: Pilar Martín Gila y grabaciones de Paul Celan.

• Ficha completa del programa en la web de Doble Fondo

El pasado 28 de noviembre de 2015, el programa dirigido por José Luis Carles La Casa del Sonido de Radio Clásica (Radio Nacional de España) emitió una serie de tres creaciones radiofónicas de Doble Fondo que trabajaban sobre textos de Paul Celan. En este espacio de Sul Ponticello iremos publicando cada una de las piezas de la serie.

La primera de ellas lleva por título Pallacks, realizada sobre el poema de Celan Tubinga, enero, que concluye con esa palabra “Pallaks” que Hölderlin balbuceaba al final de su vida.

Aquí, la propuesta sonora parte de la utilización de la palabra como único material. Y aquí está también, en ese balbuceo, la imposibilidad de la palabra o su fracaso.

En el podcast de Radio Clásica puede escucharse el programa completo, con una entrevista a los autores.

Créditos

Texto: Tubinga, enero / Paul Celan.
Idea y guión: Pilar Martín Gila.
Parte sonora y musical: Sergio Blardony.
Voces: Mª Antonia Ortega, Esther Ramón, Nuria Ruiz de Viñaspre, José Luis Gómez Toré, Teresa Sebastián, María García Zambrano, Paula Soldevila.