Hay que reconocer que el término “arte inmersivo” es atrayente. ¿Quién no querría estar dentro de la obra de arte. Romper, de una forma definitiva, esa cuarta pared que nos separa de la obra es un desafío que cualquiera está dispuesto a experimentar, si le dejan. El problema, como suele ocurrir con todo lo artístico, es la propia obra. El que ésta sea o no inmersiva depende de sí misma, de su conformación, de cómo esté planteada y si hay algo de genio detrás.

En este caso nos animamos a ir a ver tres instalaciones de teamLab, un colectivo artístico multidiscipliar japonés, fundado por Toshiyuki Inoko en 2001, que explora “una nueva forma de relación de los seres humanos con la naturaleza y el mundo que nos rodea” a través del arte digital. Las instalaciones todavía pueden verse durante unos días en el Espacio Telefónica, en Madrid.

El problema esencial de las tres piezas es que, a pesar de sus varios cientos de profesionales (sic) de todas las disciplinas –artistas, programadores, ingenieros, creadores de animación digital, matemáticos y arquitectos- parece que no había un solo músico o un artista sonoro entre ellos. Una pena porque visualmente las tres propuestas tenían su “aquel”. Quizá la más simplona fuera la de las mariposas, cuya única interacción –eso sí, sobreinformada mediante cartelitos en todas partes- era el hecho de tocar la pantalla y que las mariposas aparecieran formando una nube. Dicho así, puede resultar muy poético, pero lo cierto es que quedaba escaso en este sentido (cualquier Haiku supera con creces en sugerencia y visualidad a esta instalación) y en otros también. Las otras dos instalaciones –Black Waves: Lost, Immersed and Reborn, dedicada a la interacción de las olas del mar e inspirada en la famosa ola de pintada por Hokusai en el siglo XIX, y la otra, Enso – Cold Light, una reinterpretación de la práctica Zen de pintar un círculo de trazo de grueso pero llevada a lo tridimensional- eran otra cosa, bastante más interesantes ambas.

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Sin embargo, la sensación de la visita fue todo menos inmersiva. Y enseguida nos dimos cuenta del porqué: el aspecto sonoro estaba totalmente descuidado. Un continuo pianito con atributos del más vulgar chill out acompañaba… ¡sin diferenciar entre instalaciones! al visitante. Resultaba realmente asombroso cómo el despliegue de tecnología que permitía generar imágenes complejas en tiempo real no hubiera contemplado algún procedimiento similar, compuesto y programado por un músico o un artista sonoro (o si no lo tenían, ¡alguien!, ¡alguien, por favor, que supiera tratar el sonido!). Todo un despliegue de cientos de “ultratecnólogos” (como ellos mismos gustan llamarse) y ni un triste humano que sepa tratar lo sonoro… Una lástima.

Seguramente el error fue no analizar cómo el ser humano percibe las cosas. Salvo los sordos (a los que podría haberse sustituido lo sonoro por alguna cuestión táctil, por ejemplo) todos percibimos de forma conjunta una unidad conformada por los diferentes sentidos, discernible, sí, pero una unidad al fin y al cabo. Si uno de los sentidos queda atrás (y ojo, que esto no descarta el silencio), la unidad se resiente y la inmersión suele quebrarse. Además, siempre que algo no funciona suele distraer de tal forma que hace que el resto baje unos peldaños en interés.

Una pena. Seguimos preguntándonos asombrados cómo es posible que entre cientos de “ultratecnólogos” no hubiera un señor que supiera tratar lo musical-sonoro de una manera al menos decente. Mientras tanto, queda también en nuestra mente una pregunta sobre la validez, como hecho autosuficiente, del esquema conceptual de lo “inmersivo”. Si se pretende únicamente una experiencia sensorial o quiere caminar hacia otras trascendencias. La de los sentidos y cómo el cuerpo responde a los estímulos es una opción, pero hay más, y generalmente compatibles. Quedan ahí múltiples preguntas, lo que, al menos, da un valor positivo a la visita.

Hay situaciones que realmente asombran por su profunda carga de absurdo. Pero, al mismo tiempo, sorprende cómo pueden llegar a poner en primer término un aspecto determinado. En el caso que queremos comentar en este editorial de canícula, es el sonido, el sonido de la voz lo que se pone en primer término. Y el caso es el que el lector seguramente ya conocerá (las redes sociales y los medios tradicionales lo han expandido hasta la saciedad, New York Times o The Guardian incluidos): la polémica sobre lo real o no del encuentro con la voz de uno de los mitos del siglo XX, el de Frida Kahlo. Para el que no lo conozca todavía, en este artículo del mexicano Reporte Índigo se describe bastante bien el conflicto.

En resumen, la discusión está en torno a la veracidad de una grabación de Televisa Radio en un programa dedicado a Diego Rivera, grabado en una cinta de carrete abierto, que la Fonoteca Nacional de México hace pública con la voz de Frida Kahlo. A partir de ahí se arma un verdadero revuelo en torno a su timbre: que si es demasiado meloso, que si podría ser así, que si no… Incluso aparece uno de sus alumnos, Guillermo Monroy Becerril, diciendo que él tiene la voz de Frida grabada en la cabeza y no es la de la cinta. Un dato imposible de comprobar científicamente pero que añade un halo de veracidad melancólica en muchos seguidores de la artista. Monroy Becerril declara a EFE que “la primera vez que yo la conocí la registré como una mujer con una voz muy dulce, muy risueña. La oímos en la televisión y me parece que no tiene que ver nada, porque Frida no hablaba así, con esta afectación que yo he escuchado”. Es decir, la voz de la Kahlo no puede ser afectada, el mito de mujer-fuerza empieza a resquebrajarse, a perder fuelle a través de unas hipotéticas cuerdas vocales no correspondientes al modelo que la sociedad se ha formado de la artista. El sufrimiento de una vida especialmente dolorosa llevado a la obra pictórica, la autoridad de quien rechaza, del propio Breton, el término “surrealista”, el símbolo feminista construido alrededor de su figura… Todo parece ser anulado, o al menos, atenuado, por un timbre tirando a dulzón. ¡Qué desastre! ¡La voz del mito no puede ser así! Y si lo era, ¿por qué Frida es menos Frida? Parece un contencioso demasiado severo que, por otro lado, nos muestra cuán poderosa es la imagen sonora de la palabra, hasta qué punto puede incidir en el personaje. Del dictador Franco se recuerda –como una contraposición a la barbarie- su voz atiplada y algo indefensa. ¿Qué hubiera ocurrido si no hubiéramos conocido su voz y ahora nos la hubieran sacado de un archivo fonográfico? ¿Hubiera tenido un efecto sedante respecto a su figura devastadora y asesina? Esperamos que no, pero no nos gustaría verlo, por si acaso (sobre todo ahora, que nuncios vaticanos hablan de él como si no estuviera claro lo que fue).

Las últimas palabras del diario de Frida Kahlo fueron “Espero alegre la salida y espero no volver jamás“. Pues ha vuelto, a través de una posibilidad en forma de voz. Impostora o no, esta vuelta parece de todo menos crítica. El mito se verá afectado o no pero no será en la puesta en juego de su obra artística o de su vida en torno a su obra. Salvo que entendamos –con toda lógica- que su vida y su voz no son cosas separadas, pero en este caso, sigue sin aflorar nada mínimamente interesante que vincule su timbre vocal a la obra. Así, la polémica que ha devuelto a la vida a Frida se antoja demasiado próxima al amarillismo, un amarillismo que, en esta ocasión, se sumerge en las profundidades de la fonografía.

En este vídeo puede escucharse, a partir del minuto 2:20 aproximadamente, el motivo de tanta controversia:

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Todos los años tenemos efemérides de grandes personajes del arte. Este 2019 que acabamos de estrenar no es excepción. Por nombrar algunos, tendrá lugar el 150 aniversario de la muerte de Berlioz, los 200 años de la llegada al mundo de Walt Whitman o los centenarios –también del nacimiento- de Galina Ustvólskaya, Joan Brossa o Primo Levi. Pero hay uno que concita una especial y lógica atención: el quinto centenario del nacimiento del personaje sobre el que se elabora el tópico del “genio total”: Leonardo da Vinci. Sobre él rescatamos una reciente polémica que, aunque pueda pasar como anecdótica, da pie a cierta reflexión sobre cómo se enfrentan este tipo de acontecimientos y, mirando un poco más allá, pone nuevamente en la palestra el eterno debate sobre cómo debe entenderse la divulgación de la cultura.

La polémica surge por la elección, como comisario de la muestra de la Biblioteca Nacional “Leonardo da Vinci. Los rostros del genio”, de Christian Gálvez, el popular presentador del concurso de TV “Pasapalabra”. En este artículo de El País se analiza el caso y se dan las referencias imprescindibles para entender el problema. Sintetizando, la discusión gira en torno a si el rigor científico puede pasarse por el arco del triunfo en pro de que un movimiento de márquetin más o menos bien trazado logre acercar buen número de público a la exposición. Obviamente, las razones que dan los defensores de esta elección, basadas en que Gálvez es un fanático de la obra del artista italiano y que ha escrito algunos libros sobre el genio renacentista, no parece que sean de peso ante los que denigran la  estrategia de traer público a base de un presentador famoso. Entre otras razones, por ejemplo, se da el hecho de que Gálvez defienda la autenticidad al 99,9% de la joya de la exposición, un autorretrato que constituye la única obra original de la muestra –montada en su gran mayoría a partir de recursos multimedia, realidad aumentada, infografías…-, cuando los expertos no están en absoluto seguros de que sea de Da Vinci (es más, los más prestigiosos parecen coincidir en que no lo es).

Lo que parece claro es que presuponer que una mirada científica y, por tanto, seria, debe ser estirada y elitista es presuponer en exceso. Y lo que es peor, este prejuicio traslada la idea de que el científico no tiene capacidad para transmitir más allá de su contexto. Esta sí parece una posición realmente retrógrada y que tiene poco que ver con la mayor parte de la idea actual de divulgación. El concepto de divulgación científica existe desde hace tanto tiempo y es tan real, como que existen excelentes divulgadores (y también deplorables, como en cualquier materia). Quizá el problema resida en quién hace la selección, si sabe buscar a quienes realmente están capacitados para hacerlo. O lo que ocurre es simplemente que conviene plantar como comisario a un personaje público por razones que todos podemos imaginar y que tienen más que ver con entender la cultura como mero entretenimiento y, por supuesto, con los intereses comerciales y de imagen de las diversas fundaciones y empresas que ponen sus dineros (algunas de ellas, por cierto, vinculadas contractualmente con el presentador).

Al margen de esto, resulta obvio que el resultado de una exposición puede ser bueno por el mero hecho de que su comisario tenga esa mezcla de pericia, audacia y rigor necesarios para  montarla. Desde luego, ayudaría también rodearse de un buen comité técnico que cubra sus fallas. Esto no se puede negar, de lo contrario sí nos encontraríamos en una postura absurdamente elitista y poco acomodada a nuestro tiempo y lugar.

Confieso que yo no sabía quién era Gil J. Wolman antes de visitar la exposición monográfica Sou imortal e estou vivo en Serralves, Oporto, en febrero del año 2010. Mi encuentro con sus propuestas artísticas fue intenso y muy desconcertante: imposible encuadrarlo en ninguna corriente que yo conociera de antemano. Las etiquetas que él mismo inventó para poner nombre a sus diversas actividades no hacían más que desubicarme aún más… Art scotch, L’Anticoncept, Mégapneumie…

Durante casi dos años contemplé, de vez en cuando, el catálogo de esa exposición. Y fui leyendo sobre su obra y tomando conciencia de la indispensable aportación que hizo a la historia reciente del arte. Y cuanto más sabía acerca de su renuncia a ser considerado un artista importante, mucho más importante me parecía. Diciendo, por ejemplo: “el interés de un lienzo es inversamente proporcional a la importancia del material utilizado, cuanto más banal olvidado desprovisto de derechos es un elemento más me estimula, el interés de un lienzo es inversamente proporcional al esfuerzo de creación, cuanto más fácil más bello, soy un pintor de tradición oral…”. O manifestando su deleite cuando se le señalaba que sus obras “separatistas” (consistentes en romper algo y presentar los trozos separados, creando un espacio entre ellos que denominaba Wolman’s land) eran algo que “todo el mundo estaba en condiciones de hacer, salvo porque nadie se atrevía a desarrollar una práctica tan radicalmente simple”[1].

El revulsivo de estos planteamientos fue haciendo su efecto, lento pero inexorable, en mí. Y al final cristalizó en obra, Métagraphie, 1954, para contrabajo y cinta, estrenada por Francisco Lobo en el marco del X Festival de Música Española de Cádiz. La obra es un ejercicio de sinestesia a partir de uno de los trabajos del mismo nombre de Wolman. “Metagrafía” es el término ideado por los letristas para definir algo así como una “superescritura”, constituida por letras y signos bien sean reales o inventados. Wolman construye varias en 1954, año en el que termina la primera guerra de Indochina con la división en dos del país según el acuerdo de Ginebra; éste sería el origen de la posterior guerra de Vietnam.

En la metagrafía de Wolman aparecen imágenes de guerra y de mujeres, junto con textos más o menos inteligibles, todo ello a modo de collage sobre fondo plano y sin más colorido que los diversos tonos de gris. El conjunto, mirado a fondo, no deja de resultar perturbador. Así que dibujé un recorrido esquemático a materializar sonoramente por el intérprete en vivo, que ha de tocar siempre sin arco, a través de zonas de la partitura cerradas y de otras improvisadas según una serie de pautas que le hacen terminar tocando con el contrabajo al revés. Y siempre de fondo en la cinta un “meganeuma” de Wolman manipulado, es decir, un poema construido todo él a base de su propio aliento. Juzguen ustedes mismos el resultado.

Métagraphie, 1954 / Diana Pérez Custodio

Dedicamos esta entrega de El Resonador a Josep-Maria Balanyà, uno de los músicos esenciales para entender todo un complejo entramado musical que va desde la improvisación libre y la composición hasta la instalación y la performance sonora. En el texto que presentamos a continuación, Gabriele Lohberg –directora de la Europäische Kunstakademiees- nos propone un recorrido por su intensa trayectoria artística. Como es característica de esta sección, proponemos también la escucha de dos de sus creaciones.

Balanyà enriquece la música con numerosos sonidos, ruidos, tonos y con los instrumentos correspondientes. Compone para piano y para voces. Sabe crear sonidos con objetos que amplían los sistemas tradicionales tonales. Con instrumentos nada habituales descubre nuevos mundos de sonidos y un nuevo concepto para interpretar y dirigir esta música. Conocí a Josep-Maria Balanyà a principios de verano del año 1996 en Barcelona con motivo de una representación, invitada por Ulrike Hofmann, del Goethe Institut de Barcelona. Su visión del mundo como un gran concierto de sonidos me pareció muy próxima a la mía. Lo que también valoré mucho fue que exploraba de manera casi científica el sonido de algo convencional, como es el viejo y conocido piano, y sus formas de expresión, interpretando de manera extraordinariamente inusual, consiguiendo darle una nueva forma de vida muy intensa. Redefinía el piano de cola, transformándolo en objeto artístico al presentarlo cubierto, trabajando con cuerdas preparadas, aislando el arpa y haciendo vibrar todo el cuerpo del instrumento, tanto interna como externamente, como cuerpo sonoro, ofreciendo desde el sonido más suave hasta la explosión.

Para Baltikumgedicht 39,1999 (Poema báltico 39,1999) –dentro del concierto “Interiores Ke Cuelgan”, estrenado el 30 de junio de 1999 en la Galería de la Europäische Kunstakademie-, el músico, con una pasión desesperada, extrajo las entrañas de dos pianos y tocó directamente la maquinaria de los instrumentos. En su última pieza, Exteriores, utiliza el cuerpo de madera del piano como ’mueble-piano”. El comentario del autor en el programa rezaba así: “Nos encontramos en un antiguo matadero. La matanza ya ha terminado, pero hay mataderos que continúan en funcionamiento, por ejemplo, en Kosovo”. El concierto hace referencia al horror de Kosovo y de otros lugares.

En Metallika Vespertina (estrenada el 19 de julio de 2000 en la Galería de la Europäische Kunstakademie), durante un fragmento de percusión, el músico catapultó literalmente las teclas del piano, extrayéndolas sonoramente de la caja del instrumento, en un acto anárquico-creativo de destrucción. Y de la misma forma que con el piano, Balanyà experimenta con todas aquellas cosas con las que puede establecer una relación musical, a través de su existencia sonora, como son máquinas impresoras, piezas de hierro, piedras, agua, muebles, encendedores o una máquina de escribir mecánica, que utilizó como instrumento de percusión en la composición para cinco movimientos Good Work for Bad Pianos (Obra buena para pianos malos), de 1998. La publicación Jazzthing comenta en el año 1999 que “[...] para Balanyà, el piano de cola es un laboratorio para poner en práctica métodos de ensayo y probaturas. Experimenta de forma rigurosamente constructivista con métrica y estructuras interválicas. Se sirve de las pausas corno medio creativo. En Good Work for Bad Pianos (creada con una máquina de escribir Alpina de los años cincuenta bien conservada y un piano de cola mutilado), los teclados de la máquina de escribir y del piano hacen bailar a la semántica“.

Entre los años 1998 y 2002 se representaron cinco inusuales performances musicales de carácter escultórico en la Galería de la Europäische Kunstakademie en Trier, en las que el compositor e intérprete reaccionaba a la peculiaridad del lugar y a los acontecimientos del momento. Las obras fueron compiladas en función del carácter propio del concierto, aunque fueron también acompañadas de estrenos, culminando todo ello en el año 2002, coincidiendo con el 25, aniversario de la Academia, con el encargo Radiografía de la nit (Radiografía de la noche). El ciclo de conciertos en la Galería se basó en el concepto de dar durante un tiempo determinado una nueva forma al lugar utilizando las posibilidades acústicas, creando así una comunión entre la atmósfera de una academia de arte y una esfera musical. El primer concierto, La Casa im Fluh, del año 1998, ya llevaba en el programa el subtitulo de Farbenklang und Klangfarbe (Sonido de colores y color de sonidos).

Acompañar a Josep-Maria Balanyà durante la preparación de los conciertos significa estar abierto a todo, contar con cualquier cosa. La música, especialmente aquella escrita para los instrumentos presentes en los estrenos, surgió de maneras diferentes. Objetos de uso diario, por ejemplo objetos de producción industrial como tubos de plástico, podían convertirse en cualquier momento en objetos creadores de sonidos. Señales acústicas, sonidos de máquinas eléctricas, gritos, el crujir del papel, los sonidos de una punta de lápiz rascando un papel, todo esto puede convertirse en música, en sonidos utilizados conscientemente. Estas sorpresas durante el hallazgo y el posterior perfeccionamiento de los instrumentos están relacionadas con el afán descubridor del artista y con situaciones inéditas y surrealistas. Así, por ejemplo, las visitas a una casa de material para el hogar y la construcción pueden convertirse en auténticas experiencias sonoras. En el desarrollo de composiciones musicales se mezcla la satisfacción de percibir la música de una nueva manera con una obstinación de carácter anárquico que se opone a la previsibilidad de la música convencional. A mi pregunta de por qué había dejado el mundo del jazz, en el que disfrutaba de buena reputación como pianista, Josep-Maria Balanyà me contestó que no quería volver a tocar música de la que se sepa con antelación el transcurso de los próximos compases. Los talleres de la Academia ofrecían numerosas posibilidades musicales. La improvisación fue aquí también el primer paso en el hallazgo de ideas.

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77 TrierWest, Sound interactive sculpture / Josep-Maria Balanyà.
Vídeo del estreno el 9 de agosto de 2012 en el Art Hall de la Europaische Kunstakademie, Trier, Alemania.
Movimiento y micrófono: Anne Seime.

La obra Kratzklang Etude (Estudio para sonido que rasca), de 1998, fue el resultado de un recorrido por los estudios y talleres de la academia en búsqueda de herramientas de trabajo y objetos artísticos, que el músico investigó en sus propiedades sonoras. Este primer estudio resultó del inicio de un diálogo continuado entre la música y el arte en forma de objetos sonoros: Las herramientas de grabado al aguafuerte se convirtieron en instrumentos musicales convincentes no sólo por sus singulares propiedades sonoras, sino por la configuración estética y su áspero encanto como instrumentos. Josep-Maria Balanyà juega con las posibilidades que le ofrece el material, que puede llegar a sonar agudo, muy agudo o estridentemente agudo, cuando trabaja la placa de cobre con las herramientas de grabado. En Kratzklang Etude, el autor va intensificando los tempos y los crescendos hasta llegar al límite de lo materialmente factible, creando una música excitante y altamente emocional. Gracias a la composición libre, la enajenación de los polirritmos mediante efectos electrónicos de resonancia, y la puesta en escena, Josep-Maria Balanyà logra producir una vivencia musical palpitante. Otro resultado de la interpretación, al terminar, fue la placa de cobre trabajada “musicalmente”, cuyas incisiones, lineas y puntos fueron impresos en tórculo. De esta forma, se originaron los grabados en punta seca, que reproducen la música, la dinámica y en su intersección también el tiempo de su creación. Esta elaboración de “partituras” fue sistematizado por la artista Heide Schollahn y Josep-Maria Balanyà mismo durante los seminarios de impresiones gráficas de la Academia (1999, 2000 y 2001). En estos talleres, los participantes tuvieron la ocasión de reaccionar mediante la elaboración de un grabado ante variaciones del Kratzklang Etude. “En consonancia con las acciones musical y artística, se originan trabajos en los que la música deja su huella y se transforma en fuente de inspiración“. Estas son las palabras del músico en el comentario que hace sobre el seminario en el programa. Durante la realización del seminario, la labor de todos los participantes sobre las placas de cobre producía sonidos rítmicos que derivaron en un diálogo entre el músico que interpretaba y la “orquesta” de los participantes. En un paso siguiente, se imprimieron las placas de cobre y Josep-Maria Balanyà utilizó las impresiones como partituras para una nueva variación de Kratzklang. La simultaneidad de música y arte de este caso resulta especialmente sorprendente. La música se transforma en imagen y de la imagen nace otra vez la música –un procedimiento casi ecológico de intercambio entre imagen y partitura-.

La habilidad de Balanyà para suscitar una sinestesia de impresiones musicales y escultóricas le predestina en la composición de conciertos en el contexto de las artes plásticas. Las diferentes becas para composición en el contexto artístico las consigue en virtud de sus interpretaciones llevadas a escena con medios plásticos, de su concepción plástica de los instrumentos y de su visión de la música como espacio sonoro tridimensional. Mientras ejecutaba su concierto en la Galería de la EKA, acababa de finalizar su estancia en la colonia de artistas de Worpswede. En el año 2000 fue invitado al centro de artistas en el castillo de Wiepersdorf y en 2003 dedicó el verano a componer un “concierto de sonidos” en respuesta a la invitación de la Fondazione Marguerite Arp-Hagenbach de Locarno (Suiza). Las colaboraciones regulares con artistas en distintos talleres, especialmente los del metal condujeron a nuevas ideas para instrumentos. En el año 2001, en el concierto LeinKlangWand, estas reflexiones alcanzaron un nuevo punto culminante. Josep-Maria Balanyà envistió y desgarró una pintura al óleo sobre lienzo con herramientas puntiagudas y, en el proceso, logro un conjunto de sonidos estridentes y espeluznantes. Piezas de hierro, tubos y un somier completaban el conjunto musical de instrumentos. Su intención era crear una música desconcertante y excitante que no sólo pudiera ser escuchada en el auditorio. Todos oímos ruidos continuamente –sin referirnos a la música de la radio-. Todos podemos sentir que los objetos de uso cotidiano no existen solo en su función, sino también por medio de los sonidos. Interpretarlos como música y, al revés, componer dejando de estar aislado y desvinculado de otras realidades, oponiéndose al mundo tradicional de la música, es uno de los principios de las composiciones e improvisaciones de Josep-Maria Balanyà. Además (On top of that), en sus conciertos incorpora el mundo de la rutina diaria, el arte y el teatro, creando de esta forma una interpretación musical sensual y visual única. Esta música con “vocación de obra de arte completa” solamente puede triunfar si el artista lleva en su interior estos “mundos paralelos” y éstos le impulsan a manifestar-los. Durante LeinKlangWand (Lienzo sonoro), el gran auditorio experimentó una vez más como Josep-Maria Balanyà examinaba musicalmente cosas, ideas y sentimientos sin compromisos musicales. 0, mejor dicho, los diseccionaba, penetrándolos por debajo de su piel. Con sus propios e intensos recuerdos, se ha reinterpretado a si mismo, los objetos y la música contemporánea, les ha dado emotividad y les ha provocado sonidos, suspiros, sonrisas y gritos.

En el año 2002 Josep-Maria Balanyà recibió el encargo de hacer una composición con motivo del 25, aniversario de la Europäische Kunstakademie. Bajo el efecto de las amplias posibilidades que ofrecen los medios electrónicos, Balanyà concibió el concierto Radiografía de la nit para piano de cola, voz, electrónico y video, este último a cargo de la artista Jo Milne (Barcelona), en la audición de la Galería de la Academia. En una audición posterior, en 2003 en el CaixaForum de Barcelona, la aportación visual, mostrada en tres pantallas, procedía de Coralí Mercader. Esta suntuosa escenificación entretejió la expresión musical con la visual, resultando todo un acontecimiento para los sentidos: los sonidos del piano en directo y de la voz solista fueron grabados, modificados con medios electrónicos, se les dio ritmo, fueron traspasados a patrones y, en forma de diálogo, se volvieron a introducir en la atmósfera del concierto.

Josep-Maria Balanyà está cada vez más interesado en la voz humana, ya sean los sonidos que él mismo produce durante sus recitales de piano, o bien voces en diferentes idiomas, o también en sus colaboraciones con cantantes. Y de la voz le importa menos el contenido en sí mismo que el análisis de sus propiedades sonoras y emocionales. De especial interés en este caso es el encuentro de una voz, individual e inconfundible, con la estructura de la lengua. Si la persona elegida habla una lengua que el oyente entiende, se modifica la relación con la palabra pronunciada, ya que el flujo lingüístico y el contenido armonizan de manera obvia. Si el idioma no se entiende, éste parece “abstracto”, pasando a un primer plano acústico la melodía de la lengua, las consonantes y vocales fuertes o débiles y otros elementos sonoros. La voz se trabaja intensamente sobre todo en los conciertos Radiografía de la nit y Sosta vietata. Además, la comunión del espacio acústico interno y externo en el concierto de Locarno logró una calidad extraordinaria.

Dilemma And Shining. Obra para piano solo, de cariz percusivo-minimalista / Josep-Maria Balanyà
Estrenada en la sala de conciertos Sendesaal, Bremen, Alemania, el 18 de noviembre de 2017, dentro del ciclo “Konzerte im Dunkel” (conciertos en la oscuridad).

Durante una estancia becada de unas semanas en la Fondazione Arp, Josep-Maria Balanyà reunió sonidos típicos de la vida cotidiana de su entorno próximo, como son sonidos de la naturaleza o de la llegada y salida del ferrocarril a Centovalli. En el escenario, combinó estos sonidos con elementos producidos en directo, como los sonidos rítmicos y caprichosos del agua y las piedras, para así transformar las experiencias cotidianas colectivas en música poética. La posibilidad técnica de armonizar sonidos, voces parlantes y voces cantantes en una actuación en directo o de abrir horizontes a la música mediante elementos electrónicos en un estudio fue utilizada por Josep-Maria Balanyà por primera vez en 1994, en un estudio de sonido, durante la grabación del CD Elements of Development (Elementos de desarrollo) en colaboración con Walter Quintus en la mesa de sonido digital. En la espaciosa Galería de le Academia utilizaba a menudo este procedimiento, también para dar a los materiales frágiles una presencia más destacada. Para la exposición de esculturas de su amigo francés Pierre Weber en 2002, Balanyà profundizó con una nueva intensidad la amplificación de los sonidos. Ahora, con el micrófono, no sólo se llenaba la sala vacía con ruidos y sonidos; el micrófono era más bien un instrumento de investigación de esculturas como cuerpos sonoros. Con las manos y con baquetas hacia descubrir a los espectadores y oyentes la manifestación musical que residía en las esculturas abstractas. Lo que el artista acentuaba en la actuación era la corporalidad, que él percibía en la presencia plástica y la interpretaba como fragilidad y a su vez como vigor erótico. En una de las últimas escenificaciones de 2004, Intrus@, trató este tema de forma más intensa. De un escenario oscuro al principio solamente son perceptibles unos ruidos misteriosos. Acto seguido, el escenario se ilumina lentamente y el espectador descubre una escenificación austera con una mujer encima de un somier, que gracias a caballetes se encuentra a la altura de la mesa. Los ruidos se originan cuando Josep-Maria Balanyà, con las manos y posteriormente con el micrófono –como instrumentos intensificadores de la exploración-, extrae sonidos del cuerpo y del somier. Son los ruidos de golpes cortos y rápidos en la piel lo que el espectador escucha. La mujer cambia de postura para hacer audibles así otras propiedades acústicas de huesos, piel y cavidades (boca). Este tratamiento del cuerpo como un puro instrumento se contrapone a la relación erótica hombre-mujer que se pone en escena. Se trata de mucho más que simplemente tocar un Instrumento. Se trata de provocar y herir. Es provocador exponer un cuerpo (femenino) al público sólo para utilizarlo como instrumento. Y a su vez existe la emoción de una conexión erótica y corporal. Es cierto que el cuerpo de la mujer se trata como instrumento, pero ella no tiene un papel pasivo, ya que con los cambios de postura se mantiene en movimiento. A pesar de la familiaridad de la acción conjunta, vence la sensación de que esta inusual forma de proximidad es bonita y triste a la vez. El hombre y la mujer permanecen presos de sus respectivas existencias, que parecen ocultar secretos inconscientes. Este texto resume elementos que el compositor, intérprete y docente Josep-Maria Balanyà ha desarrollado en los últimos años.

El texto no puede aportar más que una instantánea subjetiva de una vida musical, siempre se orientada hacia lo nuevo y distinto, siempre sujeto al inconfundible estilo acuñado por el gran músico catalán.

El día 16 de septiembre a las 12 horas organizamos en el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) una actividad-concierto de música contemporánea dentro de la exposición La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. Esta exposición ha sido comisariada por José Miguel G. Cortés, Josep Salvador y Mª Jesús Folch.

Desgraciadamente, este tipo de conciertos son poco frecuentes, ya que normalmente la programación musical de los Museos de Arte Contemporáneo, oscila entre el cuarteto de cuerda de repertorio estándar y la música de discoteca.

Este artículo quiere dejar constancia de la actividad, explicando varios aspectos de ésta, para querer reivindicar que son posibles muchas propuestas de arte actual dentro del Museo, más allá de las propuestas estándares repetidas tantas veces. El artículo consta de 3 partes:

1. Explicación de la actividad y relación entre artes visuales y sonoras.
2. Nota de programa de las diversas composiciones que se presentaron donde se puede leer la relación que se estableció entre las obras sonoras y visuales presentadas en la exposición.
3. Análisis  de una composición escrita expresamente para la actividad.

1. Explicación de la actividad y relación entre artes visuales y sonoras

La actividad se celebró dentro de las salas de la exposición anunciándola y expresando su planteamiento de esta manera:

Con esta actividad queremos crear nuevas relaciones entre un género de la música contemporánea, como es el de la música electrónica, y las obras que se encuentran en la exposición “La eclosión de la abstracción”.

¿Por qué este género? Porque no hay género más “abstracto” en la música, que el de la música electrónica, donde no hay ningún instrumentista o músico que nos enseñe como se crea y fabrica el sonido. Todo viene de unos altavoces que reproducen los sonidos generados previamente por ordenador, donde las posibilidades y potencialidades musicales son infinitas.

Estas relaciones interdisciplinares entre “abstracción sonora y visual”, no sólo tienen en común su ausencia de “figuración”, sino también un cambio perceptivo de la obra de arte, situándonos ante ella con otra actitud totalmente diferente a las de las obras “figurativas”. No hay temas, ni personajes, sólo una materia abstracta, que el espectador/a además tendrá que recrear de forma activa. Nada le viene dado. De esta forma, dicen André Breton y Paul Éluard en el Diccionario surrealista, “Crea tus ojos al cerrarlos”.

El concierto consta de varias obras de estilos diferentes dentro del panorama musical actual. Encontramos música generada únicamente desde el ordenador, material acústico transformado y manipulado luego electrónicamente, música generada desde un DJ, música instrumental pregrabada y contrapuesta a una electrónica y también un ejemplo de música en vivo (un trombonista) con música electrónica. Todas estas modalidades nos hacen “ver y escuchar” la tensión entre la “figuración y la abstracción”.

Cada compositor/a ha elegido una obra(s) y/o autor/a(s) dentro de la exposición, que relaciona su composición con las obras expuestas. Además el concierto se realiza dentro de la exposición para inundar el espacio de sonido y envolverse de él, junto con las obras del Museo. De esta forma, y no muy diferente a la sinestesia, se buscará crear una fuerte experiencia estética entre lo sonoro y visual. Remitiéndonos otra vez a los autores citados anteriormente y como metáfora, diremos que “Cuando los colores dejen de estallar, el ojo irá a ver a la oreja”.

La relación entre las diversas artes es muy estrecha como puede leerse constantemente en el catálogo de la exposición. Empezaremos con una cita ya en las primeras páginas que se refiere a Baudelaire  “Tanto la línea como el color inspiran pensamientos y sueños; los placeres que derivan de ellos son de naturaleza distinta, aunque perfectamente iguales y absolutamente independientes del tema de la pintura”. Siguiendo las ideas del escritor francés, nos referimos en esta exposición a un conjunto de artistas que entienden la línea y el color como elementos de un lenguaje plástico equivalente a la función que la palabra y la frase juegan en el lenguaje escrito o hablado. Un lenguaje que trata, no tanto, de describir o narrar una situación específica, como de producir sensaciones, experiencias o emociones que se asemejan más a una composición musical, a una relación de tonos, que a una narración de carácter descriptivo. (P.10. G. Cortés, José Miguel. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES).

La idea musical está muy presente en la última frase, como también la reivindicación del aspecto musical que subyace en muchas de estas obras en esta otra parte del catálogo: “Pero si algo une a estos artistas que abren las puertas del arte abstracto es la música. Si Ciurlionis es al mismo tiempo pintor y compositor, Kandisnky se apoyará en Wagner, Debussy o Mozart, mientras Kupka defenderá la influencia del sonido en la impresión óptica. También el futurismo italiano se acercará a la abstracción con la pintura de Balla, las descomposiciones de luz de Severini o la escultura de Boccioni. Así se llega a la musicalidad de Paul Klee, al orfismo de Robert Delaunay o al rayonismo de Larionov.” (P.70. Barro, David. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES).

Por último, para finalizar esta parte, en nuestra época de lo digital, en donde todo tipo de imágenes (visuales y sonoras), circulan por la red rápidamente traducidas por códigos matemáticos, las disciplinas o separaciones entre las artes, no tienen sentido. Los proyectos interdisciplinares, son hoy en día muy frecuentes gracias a las nuevas posibilidades. Si ya hace tiempo Rosalind Kraus lo anunciaba en relación a las artes visuales: “La abstracción, como el arte, desborda entonces su lugar para mostrarse sitespecific. La escultura y la pintura, más allá de esa proyección del campo expandido teorizado por Rosalind Krauss, se valdrán de lo inmaterial, de la imagen fotográfica y de la arquitectura.” (P.59. Barro, David. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES). En esta actividad, la separación entre lo visual y lo sonoro se tornaba difícil, por eso pintura sonora, como escultura sonora, eran posibles.

2. Nota de programa de las diversas composiciones que se presentaron donde se puede leer la relación que se estableció entre las obras sonoras y visuales presentadas en la exposición

La exposición está dividida en diversas líneas o visiones de las obras y autores. De la misma forma cada composición musical comparte ciertos elementos pero se separa en otros. Aquí se hablará de la relación entre las diversas obras visuales y sonoras.

Empezaremos citando la clasificación que hace José Miguel G. Cortés de la exposición:

“Una primera, hace referencia a la abstracción más analítica, vinculada a la geometría (…) una segunda línea, se vincula a una abstracción relacionada con una dimensión gestual más matérica que, por el contrario, considera que ya no hay utopía visible en un mundo desolado (…) una tercera visión, hace referencia a las investigaciones fenomenológicas de las lecturas minimalistas y conceptuales (…) una cuarta línea sería aquella abstracción más contemporánea mucho más íntima, más lírica y poética, entroncada con las teorías psicoanalíticas (…) y, ya para acabar, una línea de trabajo que presta una atención muy destacada a las complejidades de la percepción tanto en lo que se refiere al movimiento o a los trabajos realizados exclusivamente con la luz”

En referencia a las obras musicales, se presentan aquí las relaciones entre las obras, las líneas de trabajo que hay en las artes visuales con las obras musicales, aunque sabiendo que esta clasificación es sólo orientativa y en el fondo las obras son más complejas y se pueden clasificar desde muchos puntos de vista y en más de una línea de trabajo.

“Una primera, hace referencia a la abstracción más analítica, vinculada a la geometría” donde podría encontrarse la obra de Marc Garcia Victoria.

“una segunda línea, se vincula a una abstracción relacionada con una dimensión gestual más matérica que, por el contrario, considera que ya no hay utopía visible en un mundo desolado” donde podría encontrarse la obra de Joan Gómez Alemany, Oliver Rappoport, Lorenzo Romano, Hèctor Parra y Voro García.

“una tercera visión, hace referencia a las investigaciones fenomenológicas de las lecturas minimalistas y conceptuales” donde podría encontrarse la obra de Stefan Prins.

“una cuarta línea sería aquella abstracción más contemporánea mucho más íntima, más lírica y poética, entroncada con las teorías psicoanalíticas” donde podría encontrarse la obra de María Eugenia Luc.

(Para profundizar más en las obras concretas de la exposición, véase el catálogo de la exposición, especialmente el extenso apartado de Mª Jesús Folch).

NOTA DE PROGRAMA

I. Estudi (2014) 2’24” / Marc Garcia Victoria

El estudio es una forma común a diferentes artes, sea la música, como en este caso, u otros como las artes visuales. El estudio se diferencia de una obra “propiamente dicha” en que centra su atención en un material y explora varias de sus posibilidades, por eso a veces es muy concentrado y breve. Es muy conocido el ejemplo de una de las primeras piezas electrónicas de la historia, de Stockhausen, justamente titulada estudio. También el gusto por la técnica y la destreza en una habilidad hacen del estudio un campo para la experimentación, con casos tan dispares y a la vez elocuentes como los estudios de piano de Debussy, Ligeti o Chopin. Por otro lado, frente a la obra “propiamente dicha”, cerrada y firme, el estudio es formalmente más abierto y ágil, por eso muchas veces es una parte de un proyecto o centro de investigaciones. No es casual que en el romanticismo, comience un gran interés por este género, frente a la obra cerrada del clasicismo. En ocasión de la escucha de esta obra en el IVAM, he querido relacionar mi estudio con el estudio de Elena Asins, por razones evidentes, y con Peinture, 11 juillet 1965 de Pierre Soulages, donde unos pocos elementos, muy analíticos, destacan y ponen en primer plano la estructura de la obra.

Elena Asins Estudio nº 14 para cuartetos prusianos

Pierre Soulages Peinture

II. Un grito y un cadáver (2018) 4’53” (estreno mundial) / Joan Gómez Alemany

Un grito y un cadáver se compone de dos elementos que son antagónicos y a la vez son lo mismo. Estos dos elementos se pueden escuchar en la pieza como dos materiales, uno muy suave, casi como una línea, caracterizado por un sonido agudo lento, y otro muy agitado y violento, tremendamente activo y multiforme. ¿Cuál de los dos es un grito o un cadáver? El oyente a de responderse a sí mismo ¿Si el grito puede representar la vida en extinción y el cadáver la muerte consumada, son momentos contrapuestos o pertenecen al mismo acto? A través de la obra de Manolo Millares y Antonio Saura, ambos autores expuestos en la sala, junto con la lectura de diversos poemas de Miguel Hernández y Federico García Lorca, se compuso esta obra electroacústica que explora la poética de la muerte.

III. Identités (2005) 6’00” / Oliver Rappoport

El título de la obra está inspirado en las diferentes caras que el individuo atraviesa a lo largo de su existencia. Su identidad es su búsqueda y su búsqueda las heridas y cicatrices por el recorrer sin raíces. Esta obra no tiene un  punto climático más bien un recorrido sonoro con múltiples transformaciones tímbricas y encadenamientos procedentes de la manipulación de diferentes fuentes sonoras. Algo parecido encontramos en el lienzo de Per Kirkeby, donde sus gestos, colores, machas, nos transmiten las diversas facetas del creador en el momento en que creaba su obra.

Per Kirkeby Sin título

IV. Unleashed (2015) 7’33” (estren0 en España) / Lorenzo Romano / electrónica con música instrumental pregrabada

En 2015 tuve la oportunidad de componer una nueva música electrónica para el coreógrafo Michael Sinisterra Muñoz y la compañía de danza de la Ópera de Graz. El resultado de nuestra colaboración fue Unleashed: la historia de Treeman, una pieza de baile profundamente inspirada en el crimen y las películas de terror. El objetivo principal de Michael era imitar sistemáticamente el mundo del cine. En su opinión, mi música no debería haber proporcionado un acompañamiento normal a la acción de baile, pero debería haber funcionado como una banda sonora de película real, incluido en sí mismo el efecto de sonido producido por los movimientos en escena: ruidos de pasos, respiraciones, ladridos de perros, los disparos de armas adquieren un doble significado, por un lado duplican lo que sucede en la escena y en el otro lado construyen una estructura musical.

Después de algunas meses, decidí escribir una versión de concierto de la última escena de la pieza, agregando a la cinta electrónica cuatro instrumentos. Mi operación fue en continuidad con la que hice con los bailarines en el escenario: esta vez el doblamiento sistemático ya no se concibió con la intención de dar sonidos a las acciones de los bailarines, sino que se relacionó con las técnicas instrumentales. Aquí los músicos imitan cada sonido de la cinta original, en un intercambio continuo en el que ya no es perceptible lo que es electrónico y lo que realmente se reproduce. En esta ocasión del estreno en España en el Museo, el siguiente trabajo puede tener algunas características comunes con la composición:

Robert Bartlett Richenburg Night Cascade (Cascada nocturna)

V. Overclockers (2013) 4’55” (estreno en España) / Jorge Sánchez-Chiong

Overclockers para turntables – más que una improvisación es una pieza de desarrollo variable siguiendo ciertas grabaciones y es el primer de los Overclockers que hice. De forma muy energética y cambiante van sucediéndose diversos materiales que se complementan y suceden de forma orgánica como un todo. Para esta ocasión, de poner la pieza en un museo, hay una relación con algunos de los trabajos que se presentan aquí como los de Albert Oehlen, por su energía y trazo.

Albert Oehlen Der Zoo von Brooklyn (El zoo de Brooklyn)

Albert Oehlen Rattengift (Veneno para ratas)

VI. Egunsentia (2013) 10’17” / María Eugenia Luc

Egunsentia es un vocablo proveniente del euskera que significa amanecer. Con este nombre identifico mi última pieza electroacústica octofónica escrita en agosto de 2013 con motivo del Festival de Wroclaw. Egunsentia es una paráfrasis, a través de sus sonidos, de su espacialización y de su armonización, del clima de inmensidad que me invade al contemplar los amaneceres en los montes vizcaínos: el murmullo de la naturaleza que se expande y respira en la lentitud de su devenir, tan propios de esta tierra de “lamiak”, belleza y misterio. Egunsentia parte de sonidos instrumentales grabados y transformados electroacústicamente por medio de diferente software como Audition, Sound Forge, Vegas, Vienna Instruments y Max Msp. Estas mismas sensaciones las he podido disfrutar en cierta forma al contemplar la pieza “Formas dinámicas espaciales” de Manolo Gil, expuesta en el IVAM, que aunque tiene un título abstracto, sus formas, remiten a un amanecer que es potenciado además por sus colores ocres.

Manolo Gil Formas dinámicas espaciales

VII. Peel (2016) 8’30” (estreno en España) / Stefan Prins

Peel es una composición que celebra el décimo aniversario del Ensemble Nadar desde su primer concierto, “10th Anniversary Vinyl”, donde Peel es una de las piezas, se compone de muestras de inestimables colaboraciones y amistades artísticas y personales, consolidando un pasado compartido y al mismo tiempo apuntando firmemente hacia un futuro emocionante. Presentar la pieza en esta ocasión, estrenándola en España en una sala de un museo y relacionándola con otros artistas que se exponen aquí, hace que el proyecto dialogue entre diferentes artistas y siga creciendo. Hay dos artistas expuestos en la sala, que se relacionar con el trabajo que se escuchará aquí, Gerhard Richter y Allan McCollum, particularmente las obras expuestas aquí (9 Objekte y Perpetual Photo 131) , donde a través de recontextualizaciones y análisis, nos devuelven nuevos aspectos de la “realidad”.

Gerhard Richter 9 Objekte (9 objetos)

Allan McCollum Perpetual Photo 131 (Foto perpetua 131)

VIII. I have come like a butterfly (2007-2009) 4’41” (estreno en España) / Hèctor Parra

Esta pieza electroacústica está compuesta por cinco planos o escenas inspiradas en Zangezi, la última obra poética-teatral del poeta futurista ruso Velimir Khlebnikov. Para esta ocasión que escucharemos la pieza en el IVAM, el siguiente cuadro de Karel Appel tiene características comunes con la composición y nos transmiten una emoción parecida. Los diferentes gestos de sonido, energías y arquitectura musical podrían hablarnos como el lenguaje “desconocido” que constituye las construcciones verbales de “Zaoum”, como también el cuadro señalado. De esta manera, cientos de diferentes grabaciones de canciones de pájaros, ataques glotales, voces de soprano y barítono, sonidos de percusión de fábricas, espadas, yunque y una gran variedad de fricciones metálicas componen los materiales de sonido de salida. Estos sonidos han sido granulados y progresivamente fuertemente deformados (transposición espectral y temporal, compresión y descompresión). Han sido resintetizados y espacializados.

Las compresiones lúdicas, las descompresiones e incluso las paradas del flujo del tiempo, como en el caso del lenguaje inventado por Khlebnikov, constituyen la esencia arquitectónica de la pieza. En los “puntos de abismo” -confluencia polifónica de diferentes formas de sonido y flujos de tiempo-, la tensión se libera, haciendo evidente el sentido trágico de la soledad de la búsqueda humana de la existencia.

IX. Multaqa. Cuando el desierto deja aflorar… (2008) 11′ / Voro García / para trombón y electrónica

“Cuando en el camino hacia la escritura, percibimos un ritmo, una entonación, una nota, algo que es, sin duda, de naturaleza radicalmente musical, algo que remite al número y a la armonía, la escritura ha empezado a formarse. Escribir exige, ante todo, del oído una gran acuidad”. J. A. Valente.

Líneas (a mezza aria), difuminadas en el espacio, como horizontes suspendidos, recorren un determinado paisaje sonoro y construyen el discurso musical fruto de la expansión orgánica de un germen inicial. Superposición de materiales que se despliegan como en un calidoscopio, gravitaciones polifónicas, islas de sonidos, “teatro de la imaginación”… Organizaciones de un discurso sonoro que pueden encontrar su concomitancia en  la obra de Tàpies que hay en la sala, por la forma de tratar la materia y los gestos, creando unas texturas pictóricas compuestas por diferentes planos. La interpretación musical propuesta junto con las pinturas de Tàpies, es posible que genere un nuevo espacio común para el diálogo entre las dos disciplinas artísticas.

Multaqa es un término árabe que hace referencia al encuentro amistoso en un espacio abierto a la investigación y retroalimentación en la relación compositor-intérprete. En este caso el encuentro amistoso y, altamente gratificante, ha sido con el excepcional trombonista Carlos Gil, a quien está dedicada la obra. Es un encargo del CDMC para el  XXIV Festival de Música contemporánea de Alicante 2008.

Duración aproximada: 60′

3. Análisis  de una composición escrita expresamente para la actividad

En esta parte del texto, se quiere hacer un análisis de la obra Un grito y un cadáver, pero no tanto a un nivel puramente musical de análisis de sus materiales sonoros, sino a través de sus ideas o materiales conceptuales. El autor de este artículo, analiza su propia obra, teniendo como pilar temático la muerte. También se tratará de ésta por medio de dos aspectos, el grito y el cadáver, que se relacionan con la obra de Antonio Saura y Manolo Millares en el aspecto visual, y en el aspecto literario con Miguel Hernández y Federico García Lorca.

Una de las hipótesis del nacimiento de la filosofía consistiría “en esta “admiración“, que surge en el hombre que se enfrenta con el Todo y se pregunta cuál es el origen y el fundamento de éste, y qué lugar ocupa él mismo en este universo. Así, la filosofía es algo inevitable e irrenunciable, precisamente porque es inevitable e irrenunciable la admiración ante el ser” (P.15 Giovanni Reale y Dario Antiseri. Historia de la filosofía. Filosofía antiguo-pagana. Herder). Esta pregunta y “admiración” es la misma que uno se hace ante la muerte. Si Wittgestein decía que los colores ayudan a filosofar (Observaciones sobre los colores), también podemos decir, que la muerte, ayuda a filosofar. Como dijo María Zambrano “La filosofía es una preparación para la muerte y el filósofo el hombre que está maduro para ella”. Albert Camus, aunque desde otra perspectiva, comentaba en boca de un personaje de Le malentendu,  “No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio”.

La muerte puede entenderse como el único milagro posible, ya que el milagro no tiene sentido, es la ausencia real de sentido. Lo inconcebible, hecho realidad. Y si el milagro es obra de aquel que no puede ser concebido, porque supera lo humano, es en este sentido en el que sólo Dios puede realizarlo y donde la muerte, como la salvación, sólo pueden ser dadas por Éste. Como dice Simone Weil “la muerte es el regalo más grande que nos ha dado Dios” y también “la salvación es consentir en morir”. Lo absurdo, es lo que nos da la fe. Por eso dijo Tertuliano la famosa frase “Credo quia absurdum” (creo porque es absurdo).

Si la muerte se puede pensar como el único milagro posible, también relacionado con esto, con algo que proporciona al humano algo sobrenatural que rebasa sus posibilidades, George Bataille calificaba el límite máximo del placer sexual, como la pequeña muerte, donde el placer y el dolor se confunden. Sigmund Freud empezó separando la pulsión, entre pulsión de placer (Eros) y pulsión de muerte (Tánatos) pero a partir de su libro Más allá del principio de placer, la diferencia se borra. Es en este sentido donde los materiales de la composición musical, todo y ser delimitados claramente, se van confundiendo y formando un ser orgánico. El grito, signo de vida al asomo de la muerte, deviene grito silencioso emitido por el cadáver. Simone Weil, habla del grito de Cristo (Dios mío ¿Por qué me has abandonado?) a su Padre y la ausencia de respuesta por Éste. Citamos y ponemos en relación este pasaje por su extrema belleza, “El grito de Cristo y el silencio del Padre componen conjuntamente la suprema armonía; toda música no es más que una imitación de esta armonía, y a ella se parecen, aunque de infinitamente lejos, aquellas armonías nuestras que alcanzan a la vez el más alto grado de desgarro y de dulzura. El universo entero, incluidas nuestras propias existencias que son fragmentos suyos, no es más que la vibración de esta suprema armonía.” (P.143. Weil, Simone. Intuiciones precristianas. Editorial Trotta).

Por otro lado el poder estético de la muerte, no sólo queda claro en el innumerable caso de artistas que han basado sus obras en este tema. Manolo Millares decía que ésta era el eterno problema (P.74. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Pongamos sólo un caso destacado en el ámbito musical, pero del que no se suele tener este aspecto en cuenta. Franz Liszt es recordado sobre todo por sus obras más superficiales, como sus obras de gran dificultad técnica (ejemplificadas por los estudios transcendentales) u otras obras de gran alarde sentimental. Él conoció mejor que nadie el éxito, la fama, su valor, y todas las caras y visiones que puede tener la muerte. Desde su Totentanz, las constantes referencias a lo satánico en varios obras como los diversos Vals Mephisto, la Sinfonía Fausto, su tardía Via Crucis para órgano, su severa y mínima composición donde ya no queda rastro de ostentación como Am Grabes Richard Wagners, las últimas piezas para piano y un largo etc. En todas ellas el hilo conductor de la muerte se puede rastrear, no siempre de forma evidente y desde muchos puntos de vista. También en Liszt, si la muerte es una constante de sus obras, la belleza, no lo es menos, porque como dice Rilke “Pues lo hermoso no es más / que el comienzo de los terrible”. (P. 35. Rilke, Raine María. Elegías Duinesas-Duineser Elegien. Ediciones Rialp). Eugenio Trías habla de esto en profundidad en su libro Lo bello y lo siniestro. En otro libro del mismo autor dice: “La muerte es la cara oculta y sombría de todo despliegue icónico de belleza y majestad. Pero la muerte puede quedar en virtud del rito sacrificial que el erotismo y la pasión instituyen, provisionalmente salvada y transfigurada hasta destilar significación y sentido. La muerte es, en principio, la anulación radical, absoluta, del sentido.” (P. 102. Trías, Eugenio. Vértigo y pasión. Galaxia Gutenberg). Pocos compositores han tenido un manejo de la ornamentación como Liszt y el poder de la voz en sus múltiples aspectos. En el reino animal del lenguaje prearticulado, el “sonido-voz o el canto”, básicamente tiene dos funciones importantes. Una como atracción “amorosa”, con vías a la reproducción, donde el canto está muy ornamentado y relaza el poder y la belleza del que lo emite con el fin de atraer al otro. La otra función, es el grito de alarma o señal de muerte, donde el sonido es breve y conciso, desnudo y directo para que su entendimiento sea fácil e inmediato. Ambas funciones, aunque pueden parecer opuestas, dependiendo del punto de vista, no lo son tanto. “Detrás de todo el despliegue de riqueza ornamental y de belleza facial del fetiche debe verse, siempre, la presencia de la muerte.“(P.101. Trías, Eugenio. Vértigo y pasión. Galaxia Gutenberg). Algo parecido comentaba Walter Benjamin relacionando la muerte y la moda (el eterno retorno de lo nuevo). Si en la cita anterior, Eugenio Trías se refiera a Madeleine, el personaje de Vértigo (de entre los muertos) en la película de Alfred Hitchcock, nosotros ahora lo podemos entender también en referencia a otros ejemplos comentados. Si los conceptos de belleza y muerte se unen, en Simone Weil, el amor, juega un papel de puente entre los dos, como también la idea de la inmortalidad. Hablando del Banquete de Platón, Weil dice “Diotima da comienzo con su teoría del amor carnal, definido éste como el deseo de engendrar en la belleza con vistas a la inmortalidad. Lo indestructible de la vida animal reside en la procreación. El deseo de eternidad que tenemos dentro de nosotros comete la equivocación de dirigirse en primer término hacia esa imagen material de la eternidad. (…) Paralelamente a esto, la belleza espiritual suscita un deseo de generación espiritual en aquellos que están preparados para el mismo. En este caso el amor propicia el surgimiento de las virtudes, de los conocimientos, de las obras del espíritu.” (P.75. Weil, Simone. Intuiciones precristianas. Editorial Trotta).

En referencia a un aspecto en donde la muerte se concibe desde el lado de una estética más sórdida o que raya lo kitsch, como explica Susan Sontag en Fascinante fascismo, el nazismo también sacó un potencial estético de la muerte. Sírvase de pequeño ejemplo la calavera que llevaba el sombrero del uniforme de las SS y también en relación a la belleza-muerte, como el científico al final del film El huevo de la serpiente de Ingmar Bergman, se “maquilla” antes de morir, o para morir. La apoteosis de lo estético, desde la obra de arte total a la publicidad moderna, camufla el halo de muerte. Por eso, Karl Marx definía el dinero, como lo muerto que se mueve a sí mismo.

Si empezábamos este texto relacionando el nacimiento de la filosofía con el origen, la pregunta, el Todo, la muerte, la admiración hacia el ser, etc. desde un planteamiento parecido, pero desde su reverso “más siniestro”, como la otra cara de la misma moneda, el Marqués de Sade dice en su novela Las 120 jornadas de Sodoma y Gamorra, “”¡Oh! ¡Qué enigma es el hombre!” dijo el duque. “Sí, amigo mío”, dijo Curval. “Y esto es lo que llevó a decir a un hombre muy inteligente que era mejor joderlo que comprenderlo.”" (P.268. Marqués de Sade. Las 120 jornadas de Sodoma y Gamorra. Tusquets editores). En Sade la muerte y el horror son aspectos esenciales de su creación. Si en la cita de Weil, refiriéndose a Platón, éste concibe la estructura de la Belleza, el Bien y la Verdad-conocimiento como un todo inseparable, en Sade, filósofo del Mal, podríamos decir que realiza una inversión siniestra de estos valores que “lo muerto” ejemplificaría. “”Pero, señor”, le decía yo un día, “por vuestro cargo cooperáis con la muerte de esta infortunada víctima.” “Sin duda”, me contestó, “y es lo que más me divierte. En los treinta años que llevo juzgando, nunca he votado por otra cosa que por la muerte” (Ibíd. P.298).

El grito y la muerte como su plena asociación, “casi” como un ejemplo del principio de causalidad, o el grito como manifestación de la angustia, como fin, final o finalidad,“El grito es la imagen del horror. La boca que exhala, sin aliento, el sonido agudo de la queja o la voz ronca del bramido. El suspiro del ahogado, recordatorio del sonido del fin. La boca zaherida de la nodriza de “El acorazado potemkin” o, como recordaba también Bacon, el cuadro “La matanza de los inocentes” (1630-1631 de Nicolas Poussin)” (P.46. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Francis Bacon a través del grito, relaciona explícitamente la belleza con la muerte, “otra cosa que me hizo pensar sobre el grito humano fue un libro que compré siendo muy joven en una librería de París, un libro de segunda mano que tenía unas láminas muy bellas, coloreadas a mano, de enfermedades de la boca; unas láminas maravillosas de la boca abierta y del examen del interior de la boca; me fascinaban, estuve obsesionado con ellas”. (Ibíd. P.46). El grito se asocia a la muerte, Saura concibe el lienzo como un “campo de batalla” (Ibíd. P.32), pero el grito también se puede asociar a la belleza, como al placer y el sexo. De esta ambigua relación, hay un bonito detalle en las obras de Millares, ya que los sacos de sus cuadros, eran para guardar azúcar, “Metáfora irónica es, también, que el escenario del sufrimiento de los cuadros del canario se realice, ya dijimos, sobre los restos de la piel del azúcar” (Ibíd. P.186). Sin duda en Sade, todas estas asociaciones ambiguas se plasman intensamente “Exactamente igual que yo, querida amiga; reserva su leche para el desenlace, y la suelta viéndolas expirar deliciosamente.” “¡Ah!, ¡qué malvado!”, le dije. “¿Malvado?”, me interrumpió… “¡Pamplinas, y sólo pamplinas, hija mía! Nada de lo que hace empalmar es malvado, y el único crimen del mundo es negarse algo a ese respecto.” (P.300. Marqués de Sade. Las 120 jornadas de Sodoma y Gamorra. Tusquets editores).  El horror, también es parte importante de la obra de Millares “Elogio, a veces, de lo que es considerado inmundo, no-noble-para-el-arte, aquello que no ha sido engalanado para la belleza oficial del mundo. Elementos que escapan al habitual control de la visión, reliquias de lo que no está pues, al cabo, si mencionamos la voz “reliquia”, equiparándolo al “fragmento”, aquella es el resto del cuerpo, el recuerdo de su identidad cuando ausente éste es ya, los restos visibles que sobreviven a la podredumbre carnal. Reliquias recordatorias de la antropología y de la historia de las religiones que son el signo de la santidad,  fragmento de Dios que coopera en el restablecimiento de lo sagrado, signo visual, casi táctil, de la encarnación de la divinidad.” (P.34. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Millares como Saura, se les han calificado como pintores informalistas que su pintura “a través de sus componentes físicos –la mancha, la textura y el grosor de la materia aplicada, el soporte arrugado, cortado, rasgado o quemado– pero también a través de la presencia de su propio proceso de creación, que ya no consiste en aplicar óleo mediante un pincel a un lienzo en blanco. Ganan protagonismo técnicas que revelan el gesto del artista, sus movimientos, su aliento, más allá de cualquier norma.” (P.19. Jiménez Blanco, Mª Dolores. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES).

En las citas anteriores, dos aspectos fundamentales, el cadáver (lo fragmentado, lo matérico, etc.), junto a lo divino. También en Sade, Dios y lo divino, aunque sea por su destrucción o ausencia, están constantemente citados y referidos. Ya que “nos recordaba Thomas Mann, en la “La montaña mágica” que  “degollar el ganado había sido misión del sacerdote” y por tanto, la carnicería era actividad sagrada””. (P.45. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). La imagen (tanto visual como sonora), es huella de la divinidad. Muchas veces en varias religiones el sonido, desde muchos puntos de vista es el motor de la creación divina, por ejemplo, el Verbo en la religión cristiana. Incluso en el pensamiento científico actual (en algunos aspectos, otra religión más), el Big Bang es una explosión de energía (sin olvidar que el sonido es una forma de energía). “A sabiendas de que la relación entre los dioses y los humanos se ha mostrado siempre a través de las imágenes, la conversión de estas en escarnio doloroso, en máquina del dolor procede así a clamar a aquellos dónde está su absoluto y benevolente poder.” (P.52. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Y en el cristianismo después del Dolor (ejemplificado por la muerte de Cristo), vendrá la Resurrección. Como dice San Pablo y repite Jean-Luc Godard en sus Histoires(s) du cinéma, “La imagen vendrá en el tiempo de la resurrección”. De la Torre, refiriéndose a las arpilleras de Millares, pero que podemos traspasar a la imagen en general, comenta que “habían tenido siempre ese trasunto de paño de Verónica, la vera icona, la verdadera imagen. El envoltorio de telas retorcidas con restos de diversas grafías en el que se arropa y rememora el cuerpo del dolor. El primer grabado de la mitología del espíritu de la humanidad.” (ibíd. P.60). La creación de imágenes podría ser entonces “El duelo y la elegía como consoladora necesidad de la creación, vida como lamento ante la muerte.” (ibíd. P.138). En palabras del propio Millares: “Un arte desesperado es siempre final y principio; una forma viable de decir cosas con entera libertad, brutalmente, sin muros de contención; un suicidio continuo y un continuo nacimiento. (…) No me asusto si digo que mucho de lo que hago escapa a mi entendimiento. Y no me asusto porque, en rigor, no siento necesidad de entender todo lo que pinto” (ibíd. P.99). No se puede saber nada sobre la muerte, se puede sentir curiosidad, por y hacia ella porque nadie ha retornado de ese viaje, como decía Shakespeare. Un misterio, como decía Breton, y “el surrealismo te introducirá en la muerte que es una sociedad secreta.” (P. 52. Breton, André. Primer manifiesto surrealista. Editorial Argonauta).

En el cine, la imagen, consigue un peso y una alianza entre sus diferentes modalidades que no ocurre en ningún arte. Además, como dice Jean Cocteau,  “el cine filma la muerte trabajando”. Los cineastas que se han citado en el artículo (Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock, Sergei Eisenstein, Jean Cocteau y se citarán posteriormente Pier Paolo Pasolini, Jean Epstein, Robert Bresson y John Ford), reflexionan de formas muy diversas la relación entre imagen y muerte. Deleuze, relaciona a Pasolini y Epstein en referencia a este tema “incluso, parece una evidencia que el presente es el único tiempo directo de la imagen cinematográfica. Pasolini se apoyará en ella para sostener una concepción muy clásica del montaje: precisamente porque selecciona y coordina los “momentos significativos”, el montaje tiene la propiedad de “volver el presente pasado”, de transformar nuestro presente inestable e incierto en “un pasado claro, estable y descriptible”, en suma, de realzar el tiempo. Por más que añada que ésta es la operación de la muerte, no de una muerte ya establecida, sino de una muerte dentro de la vida o de un ser para la muerte (“la muerte consuma un fulgurante montaje de nuestra vida”)” (P. 56. Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Ediciones Paidós). A su vez en ese mismo texto citando a Pasolini, cita “Encontramos ya en Epstein, desde el mismo punto de vista, una bella página sobre el cine y la muerte: “la muerte nos hace sus promesas por cinematógrafo…””. En relación a lo anterior, Heidegger también utiliza la misma expresión, refiriéndose al ser humano como un “ser para la muerte”. Recapitulando algunos conceptos que han girado a lo largo del artículo, Reale y Antiseri explicando la filosofía del anterior autor, dicen “De este modo, la muerte prohíbe que nos quedemos fijados en una situación determinada, muestra la nulidad de todo proyecto y fundamenta la historicidad de la existencia. La existencia auténtica es un “estar vuelto hacia la muerte”, un “ser-para-la-muerte”. Únicamente si comprendemos la posibilidad de la muerte como imposibilidad de la existencia, sólo si asumimos esta posibilidad mediante una decisión anticipadora, el hombre encuentra su auténtico ser.” (P.209. Giovanni Reale y Dario Antiseri. Historia de la filosofía. De Nietzsche a la Escuela de Frankfurt. Herder).

Para finalizar, junto a los dos artistas visuales, también sirvieron de inspiración para componer la pieza Un grito y un cadáver poemas de Miguel Hernández (quien decía que “como el toro he nacido para el luto / y el dolor, (…)“), sobretodo los versos de su Cancionero y romancero de ausencias. Esta obra cumbre, se destaca ya que es “fruto de tres ausencias: la ausencia del hijo muerto; la ausencia de los seres queridos, por imperativo de la guerra, y la ausencia del mundo, impuesta por el encarcelamiento.” (P. 87. Hernández, Miguel. El hombre acecha / Cancionero y romancero de ausencias. Edición de Leopoldo de Luis y Jorge Urritia. Cátedra Letras Hispánicas).

El otro poeta que sirvió de inspiración fue Federico García Lorca, quien en Diario de un genio Dalí escribe que el poeta representaba su muerte, más de 5 veces al día. Es conocido por todos su muerte fusilado junto a unos olivos (que incluyendo los del Getsemaní, deben ser de los más famosos). También de Miguel Hernández se dice que murió con los ojos abiertos, y luego, nadie pudo cerrárselos. La leyenda cuenta que en la pared de la prisión estaban escritos los siguientes versos “Adiós hermanos, camaradas, amigos. / Despedidme del sol y de los trigos“. Y como se dice en la película de John Ford El hombre que mató a Liberty Valance: “Cuando en el oeste la historia se convierte en leyenda, hay que imprimir la leyenda”.

Para concluir este el artículo, dice Heidegger en Sendas perdidas: “Ser poeta en una época de penuria significa: reparar cantando en las huellas de los dioses huidos. De ahí que el poeta diga lo santo en la época de la noche del mundo.”

Foto: Alba Ruiperez Piera

Presentamos en esta ocasión una interesante proyecto multidisciplinar que vincula la joyería experimental y el arte objetual con la performance, el sonido y el vídeo. Se trata de HÍBRIDS_, una propuesta de la artista Mar Juan Tortosa y el compositor Joan Gómez Alemany. Como es habitual en El Resonador, son ellos mismos quienes nos hablan de su obra, en este caso, con un artículo completo que quiere introducirnos en la pieza desde diferentes perspectivas. Al final del texto el lector puede ver la pieza en vídeo.

PRELUDIO

“Mi cuerpo es la textura común de todos los objetos y es, cuando menos respecto del mundo percibido, el instrumento general de mi «comprehensión».” (Fenomenología de la percepción. Marleau-Ponty, p. 249)

IMAGEN 1

Sobre el artículo

El contenido y el continente se funden y confunden, para presentar este artículo escrito por Mar Juan Tortosa y Joan Gómez Alemany.

Se tratarán los temas de forma fragmentaria, por capas que se superponen e interrelacionan a semejanza de los Híbrids_. Sobre todo, se desarrollarán los aspectos teóricos del proyecto y su relación con el sonido y el vídeo. Al final del artículo se adjunta un vídeo donde se puede ver una parte de este proyecto interdisciplinar, que consiste en la filmación de la performance que se hizo con los Híbrids_ de Mar Juan Tortosa en el museo IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) y al que se le ha creado en relación a este, un sonido por parte de Joan Gómez Alemany.

SONIDO Y RELACIÓN CON EL VÍDEO

¿Por qué algo genera sonido?

Pregunta simple y compleja. Las respuestas “científicas”, siendo las más comunes y del orden del día, nos parecen a la vez las más vulgares, por eso no las citaremos en nuestro intento fracasado de responder esta pregunta. Es obligatorio que sea “fracasada”, porque sino cerraríamos aquello que no se puede cerrar, siempre lo queremos, pero nunca llegamos. Siendo este camino, el más bello y el que intentamos recorrer de la mejor manera que podemos. Citando a Heidegger, relacionando de forma metafórica los conceptos de pregunta y respuesta, a los de vida y muerte, dice en Ser y Tiempo:

“Estar vuelto hacia la muerte es adelantarse hasta un poder-ser del ente cuyo modo de ser es el adelantarse mismo. [...] Ahora bien, proyectarse hacia el más propio poder-ser quiere decir: poder comprenderse a sí mismo en el ser del ente así desvelado, existir”.

Preguntar, sería el existir. Responder, sería…

A esto mismo, añadimos este texto de Simone Weil:

“Cuando es posible explicar un poema diciendo que el poeta ha introducido una determinada palabra en un determinado lugar buscando producir este o aquel otro efecto, por ejemplo una rima consonante, o una aliteración, o cierta imagen, etc. entonces es que estamos ante un poema de segundo orden. De un poema perfecto no es posible decir nada, salvo que la palabra está colocada ahí donde está y que resulta absolutamente apropiado que esté ahí. Esto mismo es extensivo a todos los seres, incluido uno mismo, a todas las cosas, y a todos los acontecimientos que se suceden en el transcurso del tiempo.” (Intuiciones precristianas. Simone Weil. Editorial Trotta, p. 37 ).

¿Por qué algo genera sonido? lo podemos leer entre líneas en la cita con que empezábamos el artículo:

“Mi cuerpo es la textura común de todos los objetos y es, cuando menos respecto del mundo percibido, el instrumento general de mi  «comprehensión».”

Marleau Ponty, no por casualidad utiliza los conceptos tan musicales cómo “cuerpo, textura, instrumento”, sin duda también podríamos añadir “objetos, percibido”.

Híbrids_ genera una pregunta, posibilita su uso en sonido, pregunta por ser sonido. Es así como nace el proyecto interdisciplinar en referencia a esta cuestión.

Primeramente hemos de aclarar el concepto de sonido. Estamos de acuerdo con lo que dice Maierhof:

“Para mí, en «sonido» resuena todavía el modelo de «un sonido que suena y se extingue» de la cuerda que vibra, ese decrescendo al final como una reconciliación, pero también como lo entrópico y lo romántico-melancólico.

«Ruido/noise» y «el sonido que se extingue» no congenian muy bien, tal vez porque internamente no hay un final natural del «noise».” (Música de complejos sonoros. Praxis de una música no organizada por alturas. Michael Maierhof, p. 116).

De todas formas no utilizaremos la palabra “Ruido/noise” porque nos gusta resaltar la ambigüedad de las palabras (de la misma forma que la de los cuerpos, su potencial poético) y elegir la opción “Ruido/noise”, reduciría demasiado las posibilidades. Frente a ruido, tono, altura, nota, etc. la única opción que puede englobarlas todas, para nosotros será sonido. Es con esta “definición” como utilizaremos la palabra sonido. Esta engloba lo anterior, pero también la palabra, el cuerpo, el instrumento, la textura, etc. es decir todo aquello que decía Marleau-Ponty.

Al querer trabajar el sonido de un vídeo, el primero ha de interactuar con todos los restantes elementos en perfecto equilibrio, y/o con la posibilidad de colocarlo en diferentes estratos respecto de los otros. Cuando se dice que “la mejor música de cine, es la que no se escucha” está claro quién manda y quién se deja mandar. En el vídeo que nos ocupa en este artículo, se ha optado por muchas posibilidades diferentes respecto a la imagen. El sonido nunca oprimirá a la imagen, como a la inversa. Es por eso que a través de pequeñas líneas (mucho más de música de cámara que de orquesta) se trenzan las relaciones entre imagen y sonido. Se ha querido partir de un material sencillo para que la complejidad recaiga en las relaciones entre elementos y la lectura del espectador. No en el material en sí, que tiene el riesgo de que si es tratado de forma aislada, pueda excluir a los otros por su fuerza e independencia.

Para la creación del sonido se partió de diversos instrumentos que son “interpretados” por el metal de los HÍBRIDS_ aún sin ser estructurado y modelado (material en bruto). Es decir, al que todavía no se le ha dado una respuesta o función última, si es posible esto. El instrumento “activa este material”, de la misma forma que el performer también lo hace. Teniendo en cuenta el vídeo se grabó el sonido, que fue tratado y editado en el ordenador.  Los siguientes instrumentos fueron elegidos en referencia a sus cualidades sonoros y asociaciones matéricas: 1 Sprindrum / 2 Plato grave / 3 Cuenco tibetano / 4 Caja de aluminio / 5 Flexotone / 6 Guitarra. Se utilizaron también diversas baquetas como superball, baquetas duras y otros utensilios.

Con todos los materiales sonoros y visuales se compuso una pieza pero en el sentido que dice Lachenmann:

“Com-poner no quiere decir «poner junto» o ensamblar, sino más bien, poner en relación, «contextualizar»; significa: preparar, conformar y clasificar los medios musicales, de forma que se constituyan en portadores de contexto, y así, de esta manera, definirlos expresivamente. No hay expresión musical, a menos que ésta exista por medio de un contexto.” (Cuatro aspectos fundamentales de la escucha musical [Vier Grundbestimmungen des Musikhörens]. Helmut Lachenmann, 1979. Traducción y notas: Alberto C. Bernal, p. 2).

A lo que hay que añadir lo que dijo Mahler “Yo no compongo, soy compuesto” (p. 9 del mismo artículo anterior). Los sonidos se relacionan con los gestos de los performers, miradas, el contexto en donde éstos se movían, etc. El sonido del público, desde una tos a un grito, también se utilizaron como parte de la “composición”. Creando una constante hibridación y fluido de los diversos elementos, para borrar las fronteras de las diversas “disciplinas” que participan y que todo devenga, algo tan cercano y próximo, como un objeto que se toca.

HÍBRIDS_La extensión de la última capa de nuestra epidermis

La ambigüedad perceptiva, nos lleva al descubrimiento. La alteración de la realidad y una visión desde lo absurdo, nos conduce a lo nuevo, a lo plural.

HÍBRIDS_ pasa a ser la última capa de la epidermis, son extensiones corporales que prolongan capacidades físicas del cuerpo humano. Estas extensiones corporales cuestionan y replantean la relación que se establece con el propio cuerpo y sus capacidades físicas.

Esta alteración de la corporeidad que se genera con las extensiones, crea y replantea una relación entre el propio cuerpo y el espacio que lo rodea.

HÍBRIDS_ extiende la última capa de la epidermis, unas 20 capas de piel sin vida, extremadamente frágiles y fuertemente protectoras. Esta nueva capa, que se introduce en el cuerpo humano, extiende su capacidad perceptiva. Haciendo que, se empiece a escuchar a través de la observación, a ver a través del tacto, etc.

Fotografías: Alba Ruiperez Piera

DETONANTES

El proyecto HÍBRIDS_ nace de la investigación doctoral donde se estudian las relaciones y sinergias entre el campo del arte objetual aplicado al cuerpo, la joyería de carácter experimental y el cuerpo como territorio sobre el cual se sitúan estos objetos.

Inicialmente, se hizo un estudio de diferentes maneras de apropiación del espacio a través del cuerpo, por medio de la fotografía y el movimiento corporal. Se cuestionó por qué nos apropiamos de determinadas maneras del espacio que nos rodea. ¿Cómo nos vemos? ¿cómo tocamos? ¿cómo pisamos? ¿cómo nos movemos? ¿cómo escuchamos? En definitiva, cómo nos apropiamos del espacio y nuestro cuerpo, y cómo percibimos ambos territorios. De este modo, se podría lanzar un paralelismo sobre el que poder sacar conclusiones a cerca de la relación apropiación del cuerpo a través del objeto, ya sea objeto dentro del campo del arte objetual como de joyería experimental.

Por otro lado, se partió de la base de que el cuerpo, en su conjunto, es un objeto más del cual nos apropiamos para así tener entidad y forma, existir en esta realidad física y tangible y poder expandirnos en vida. Se podría decir que el cuerpo es nuestra primera extensión, nuestro objeto de origen, el objeto más preciado que tenemos, ya que, sin éste dejamos de ser y de existir. De esta modo, podemos considerar que el cuerpo y su conjunto, son el atrezo de más valor que poseemos, la joya más preciada.

Así pues, teniendo el cuerpo como superficie y territorio sobre el cual se disponen y habitan estos objetos, fuimos más allá y empezamos a analizar esta superficie, la piel, superficie que une y separa nuestra corporeidad con el exterior y el interior, el órgano más grande que tenemos. Se investigó la composición de la epidermis y fue a partir del estrato córneo, donde se empezaron a crear las extensiones corporales. Este estrato es la capa más externa de la piel, está compuesto por una veintena de capas de células de piel sin vida. Es curioso que esta realidad corporal y tangible que nos pone en contacto con el exterior esté privada de vida, que nuestra vida, esté expuesta por la muerte, por un ciclo de células que se desprenden, que dan paso a la vida sí, pero que a su vez están exentas de ella. Estas veinte capas exteriores, generan una protección corporal y a la vez sensible, debido a que el grosor de estas células es muy fino. Esto permite que el sentido del tacto no quede privado y seamos capaces de percibir cualquier contacto externo sin hacernos daño.

La superficie más grande del cuerpo que se expone a la superficie, la piel, iba a ser el detonante para abrir el campo experimental de la joyería y del arte objetual aplicado al cuerpo. Esta herramienta perceptiva que es el cuerpo, que enlaza lo tangible y lo intangible se iba a proyectar para expandirse en el espacio a través del objeto.

Las extensiones corporales de HÍBRIDS_ están compuestas por una sucesión de capas de chapa de latón de 0,5 décimas de milímetro, articuladas a modo de escamas. Para ello se utilizaron técnicas de corte, doblado y plegado, con las que se buscaron unas construcciones que se adaptaran al las formas y movimientos del cuerpo y que dieran paso, a una investigación sensorial y perceptiva a través de la alteración de las mismas percepciones y del orden lógico de relación con el propio cuerpo y con todo lo que lo rodea.

CUERPO COMO HERRAMIENTA PERCEPTIVA

Vínculo entre el yo intangible y el yo externo

A lo largo de la vida, las personas generan un imaginario de sensaciones que vienen dadas por el contraste. Por ejemplo, cuando un objeto no tiene el mismo color o sonido que los otros se genera una reacción perceptiva diferente, la cual expande nuestros matices sensoriales, y a su vez, se va creando toda una paleta de matices perceptivos que hacen de unión entre nuestra hábitat interna o intangible, hábitat corporal o del cuerpo y hábitat externa o espacio, dando entidad física al propio cuerpo y su entorno.

A través de este cúmulo de percepciones se genera lo que Marleau-Ponty califica de experiencia perceptiva. Esta experiencia perceptiva determina el modo con el que sentimos, vivimos y nos relacionamos con el entorno, es la causante de la realidad despierta, la realidad pensada y la realidad soñada.

La manera en la que se siente y se percibe el cuerpo y la realidad que lo envuelve, determina una actitud que marca la dirección entorno a las posibilidades de relación y experimentación con uno mismo, con los demás y a su vez con el entorno.

¿Cuáles son los patrones en torno a las sensaciones y percepciones con uno mismo, con los demás y con el entorno que configuran una actitud perceptiva rica en matices? En HÍBRIDS_ nos centramos en los sentidos y los vínculos comunicativos que se generan entre diferentes partes del cuerpo o entre este y todo lo que le rodea.

MUNDO PERCEPTIVO

Experiencia sensible / experiencia perceptiva / experiencia corporal

Sensación, se “Podría, en principio, entender por sensación la manera como algo me afecta y la vivencia de un estado de mí mismo.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 25).

Sensación es aquello percibido. Son las señales o estímulos que recibe nuestro cuerpo físico y por las cuales nos comunicamos con nosotros mismos y con el exterior. O como dice Marleau-Ponty “Lo que llamamos sensación no es sino la más simple de las percepciones y, como modalidad de la existencia, no puede, como no puede ninguna percepción, separársela de un fondo que, en definitiva, es del mundo.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 256).  Y es a través de estas sensaciones, que generamos lo que se dice experiencia sensible. Estas experiencias son un proceso vital, tal y como es la respiración, que nos permite desarrollarnos en un entorno como individuos a lo largo de nuestra vida.

El medio por el cual recibimos estos estímulos son los sentidos (oído, vista, tacto, olfato, etc.). Estos canales nos hacen llegar a las sensaciones, a través de la percepción, dado que percepción es aquello que se recibe y que a su vez vamos analizando para descifrar el entorno interno y externo que habitamos. A partir de las sensaciones, se genera un complejo registro sensorial por el cual somos capaces de entendernos a nosotros mismos y a nuestro entorno. Percibimos la sensación de calor por medio del sentido térmico, porque previamente hemos tenido otros tipos de sensaciones térmicas como el frío.

Estas cualidades sensibles son fruto de una actitud analítica, curiosa y observadora, y depende del grado de interés y sensibilidad que se tenga, que se puedan desarrollar más o menos. Al igual que se puede decir que, es a partir de ellas por las que se genera un lenguaje por el cual nos comunicamos: nos llegan las señales, las procesamos, las interpretamos y respondemos o reaccionamos, ya sea de manera activa o pasiva.

Todo esto es lo que se llama experiencia perceptiva. Aquí nuestro organismo realiza un análisis de esos estímulos que le llegan. Se enfrenta primero a un estado de ambigüedad y después a un proceso de contextualización, análisis y en función de este análisis se genera una respuesta.

Este análisis no se realiza únicamente por medio de un sentido. Todos los sentidos pueden ser influyentes a el análisis de un mismo estímulo, a pesar de que muchas veces, recaiga más sobre uno de ellos. Es por eso, que una naranja es naranja porque la vemos, pero también porque nuestras papilas, sin encontrarse directamente en contacto con este fruto son capaces de activarse y transmitirnos, por medio de la experiencia que es un alimento y nos lo podemos comer.

Somos un conjunto de órganos comunicados que responden a unas sensaciones. Las cuales, desde la individualidad desencadenan una reacción comunitaria donde cobra entidad el cuerpo como objeto y órgano sensitivo y comunicativo dentro de este mundo, como ser-del-mundo (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty).

De esta manera, podemos situar el cuerpo en un entorno comunicativo y social. “El propio cuerpo está en el mundo como el corazón en el organismo: mantiene continuamente en vida el espectáculo visible, lo anima y lo alimenta interiormente, forma con él un sistema.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 219).  El cual no podría captar la realidad que lo envuelve sin la mediación de la experiencia corpórea. Dando sentido a un ciclo que empieza por la experiencia sensible, pasa por la perceptiva y acaba en la corpórea y comunicativa

CUERPO

Interior y exterior, continente y contenido

De experiencias construimos un cuerpo. Cuerpo que acaba perteneciendo a un hábitat, compuesto por otros seres, espacio, arquitectura, naturaleza, objetos, etc.). Interno y externo son las dos caras que se encuentran en el propio cuerpo, objeto que nos transporta y nos aporta una realidad e identidad física. La anatomía humana, es el canal a partir del cual “Toda percepción exterior es inmediatamente sinónima de cierta percepción de mi cuerpo, como toda percepción de mi cuerpo se explicita en el lenguaje de la percepción exterior.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 222). Estamos siempre en él y siempre somos cuerpo. Cuerpo con el que percibimos y nos realizamos en el mundo, contenedor y instrumento comunicante.

“No soy, pues, en palabras de Hegel, un «agujero en el ser», sino un hueco, un pliegue que se ha hecho y que puede deshacerse.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 222). Un yo efímero, sensible y contenedor, que se construye a través de los sentidos, las experiencias y una actitud curiosa y simbiótica. Una suma de capas que se pliegan y se articulan entre ellas, que generan a partir de su conjunto y de múltiples percepciones internas y externas un todo capaz de experimentar y comunicar en vida la multiplicidad y pluralidad que es el ser-del-mundo.

POSTLUDIO

“La proximidad no tiene nada que ver con la amplificación de una lupa. En Lévinas, la proximidad es la dimensión de la sensibilidad, que a su vez, tiene el tacto (y no en la vista) su expresión más emblemática: «Pero lo sensible debe interpretarse primordialmente como tacto». El sabor de las cosas y el tacto de la piel. En general, hemos otorgado demasiado peso y protagonismo a la vista: mirada desde la distancia, visión de conjunto, contemplación… Sin embargo, la propia vista podría interpretarse en términos de tacto:  «Se ve y se oye cómo se toca».  Lo que, en otra parte, he llamado «mirada atenta» trata de entender la mirada como aproximación con tacto.” (La resistencia íntima. Ensayo de una filosofía de la proximidad. Josep Maria Esquirol. Ed. Acantilado, p. 155).

Es en esta dimensión sensible donde convergió esta investigación. Un cerrar de ojos seguido de una inmersión táctil que ve a través del oído. Un estado simbiótico y de proximidad que te transporta un estado ambiguo y original, de origen. Donde nada esta configurado y todo está por descubrir.

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Carmen de Bizet siempre está volviendo a los escenarios españoles y al cine y a la literatura. Un motivo que no deja de interesar a los artistas. No acaba de pasar la de Calixto Bieito por el Teatro Real, la de la Compañía Nacional de Danza por los Teatros del Canal o la de Víctor Ullate de nuevo por los del Canal, y, ahora, en abril aparece la que proponen Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol en ese centro que está más allá (y más acá) de las vanguardias, como son las Naves Matadero de Madrid con el título de Grand Applause. La pregunta es ¿por qué? ¿Qué atrae tanto a los artistas como a los programadores que todos quieren tener su Carmen? ¿Por qué piensan que seguirá interesando al espectador la enésima versión o propuesta que tengan que hacerle?

Primero, hay que reconocer que la música de Bizet es, además de buena, popular por la forma que está hecha y construida y ha calado en la gente, la aficionada y la no aficionada a la ópera. Tanto los coros como esa aria de “L’amour est un oiseau” que se rebela y ese grito cantando de “Toreador”, son estándares musicales. De tan conocidos casi resultan música pop. Igual que la historia que cuenta. La de la cigarrera, graciosa y salerosa, puro sentimiento, sensaciones y sensualidad, que se guía por lo que siente, piensa y padece por unos y otros. No por lo que los unos y los otros sienten por ella. Esa mujer que resulta fascinante tanto para ellos como para ellas, por esa vitalidad libre y desprejuiciada a pesar de estar en un entorno, el gitano, el del crimen, la España de las guerrillas que lucha contra los franceses, tan machista. Una mujer que no espera a que le den permiso, sino que se permite ser lo que quiere ser, mejor dicho, se permite amar a quién quiere amar y cómo quiere amarlo. Sea frente al poder real, el militar Don José, o el poder mediático, el torero Escamillo, o el poder del grupo, las otras cigarreras o la banda de bandoleros a la que se une. Todo ello en un entorno andaluz, que incluso para los españoles sigue siendo exótico y pintoresco. Más exótico y pintoresco cuanto más al norte se encuentren esos españoles (solo hay que ver el share de Allí abajo, la popular serie de Antena3) y los europeos.

Grand Applause es un espectáculo que juega la misma libertad que Carmen, el personaje. El choque entre el gusto popular y lo que se ve en escena. Música que no solo incluye la Carmen de Bizet. También se oye Everybody’s got to learn sometime de The Korgis, la zarzuela La leyenda del beso de Reveriano Soutullo y Juan Vert dirigida por Luis Cobos, y hasta Héroes del Silencio, con los que acaba el espectáculo. Mientras, en escena, cada cuadro se llena de obras de arte de rabiosa actualidad proporcionadas por Norberto Llopis, Luis Úrculo y Bernhard Willhelm. La rabiosa tradición musical popular enfrentada a la rabiosa vanguardia artística y también entre ellos.

Choque que primero produce cierto estupor e incomodidad en el público. Más que nada porque, a pesar de haber sido convocados en el Matadero de Madrid, descoloca esa actitud con la que habitualmente se acude a un teatro a escuchar ópera (de hecho había en el patio de butacas algún que otro periodista de los que está dedicados en cuerpo y alma a la divulgación de la ópera como un arte sublime). La ópera como lo más, ese evento cultural inaccesible, al que cuando se llega uno debe sentirse afortunado porque le han dejado sentarse a la mesa. Esa idea del pobre espectador, al que se le invita en Navidad y que, aunque no le guste lo que le ofrecen, debe ser agradecido.

El público, que es un público avisado, tarda mucho en entender que es una broma muy seria, una boutade que trata de establecer una relación más fluida con el arte. La idea de que el espectador no necesita ni las instituciones ni las academias para relacionarse con el mismo. Instituciones y academias que son formas, como el telón y su borde rojo, con las que se (en)cubre el hecho artístico y la relación con el mismo. Una relación que debería ser igual a la que se establece con la música de Bizet, tan incorporada a nuestras vidas, al menos a la vida occidental, que forma parte de su banda sonora hoy y aquí igual que lo son las canciones de los Héroes del Silencio.

Cuando uno se da cuenta de eso el arte fluye desde el escenario hacia un público sentado en la oscuridad de un teatro, en vez de ser un espectador que se mueve de una sala a otra de un museo. Puesto que es imposible no ver los cuerpos danzantes y desnudos pintados por Matisse en los dos performers que desnudos se (re)presentan, interpretan, delante de la tela azul que en forma de forillo cubre el fondo de la escena. Porque es imposible no ver las referencias a Calder o a Brancusi o a Duchamp o Lucio Muñoz. La lista podría ser interminable. La facilidad con la que se integran en la vida desnuda, no mediada, como desnudos están los dos performers que protagonizan la pieza. Como también es imposible no ver cómo la excesiva intelectualización ha robado el arte y la música a un público que las recibe en usufructo para transmitirlas frescas, vivitas y coleando a las siguientes generaciones, antes que como productos muertos, pasados, pesados e indigestos.

A lo que se añade, como toda propuesta operística que se precie, un coro cuyos componentes vestidos de fantasmas blancos ocupan un escenario completamente blanco con gafas de sol para no ser deslumbrados ¿o es que están ciegos? Fantasmas que cantan al unísono exactamente lo mismo. Una metáfora más, directa y clara, como las del resto del espectáculo, de esa voz adocenada, no solo en lo musical. Hecha en forma simpática no para escocer, sino para entablar una relación, una charla, en la que sea posible disentir y, musicalmente hablando, sean posibles las disonancias. Todas ellas ideas, propuestas, que antes que una grand opéra doctoral se merece un grand applause.

Feo panorama para la libertad de expresión el que nos puede deparar el futuro cercano si las cosas siguen en la línea de los recientes acontecimientos. Desde la condena de tres años y medio de cárcel al rapero Valtonyc, a la retirada de la obra de Santiago Sierra de ARCO 2018, pasando por el secuestro del libro Fariña, que habla del narcotráfico gallego.

Cierto es que son casos muy diferentes y que no puede meterse todo en el mismo saco. Sobre todo el último que citamos, en el que se trata de una medida cautelar en el contexto de la vulneración del derecho al honor de un alcalde del PP que aparece citado en el libro. Es decir, un señor –y no el Estado- que se siente agredido y se defiende. Esto no puede estar en el mismo lugar que el caso de Valtonyc o de Sierra, donde el objetivo está en el contenido de la obra de arte y no un dato de tipo periodístico. Son cuestiones diferentes, simplemente diferentes, aunque algunos medios de comunicación, tan dados siempre al corporativismo, quieran meterlo en el mismo saco por intereses en muchos casos meramente comerciales.

Pero, aunque sean distintos y que alguno de los casos incluso puedan favorecer estrategias propias del márquetin, no se puede negar que –en todos los casos- nos encontramos ante un espacio peligroso que, o se vigila, o nos puede conducir a una situación muy grave. Da la impresión que la delicada cúpula de cristal que protege al estado de derecho se está resquebrajando, y esto ocurre desde hace ya mucho tiempo, quizá sin darnos cuenta, que es lo más terrible y siniestro. Si a esto sumamos que la calidad del cristal no es de primera, y que el bien a salvaguardar es demasiado delicado para una protección en la que –en definitiva- tantos políticos han puesto tan poco en su construcción, el panorama, como decimos, es más que peliagudo y gris.

Una cuestión importante, que muchas veces se obvia (a menudo, interesadamente): cuando la censura –o la autocensura, quizá la peor de las censuras- llega al arte o al humor y a la parodia, está tocándose el extremo más sensible de nuestra conformación social. El arte es por naturaleza político y, por tanto, debe quedar al margen de toda legislación que quiebre –por algún lugar- la libertad de expresión. Si en este terreno –como decimos, el artístico o el del humor- se pone por delante la ley que protege un bien supuestamente superior, mal vamos, estamos perdiendo pie en un océano imprevisible y siempre hostil. Y si encima, ese bien superior es el Jefe del Estado, vamos peor. De hecho, esto será desmontado seguramente desde Bruselas, en cuanto lleguen los casos al Tribunal de Estrasburgo, ya que la jurisprudencia de éste ha rechazado en otros casos la especial protección de cargos o instituciones, precisamente por la necesidad de preservar la posibilidad de la crítica a lo público, que por su naturaleza está expuesto a ella. Un razonamiento muy lógico en un momento en el que parece que la razón pierde fuerza a pasos de gigante.

Con el amable permiso de Seth Kim-Cohen, traducimos para Fuera de Tono esta introducción de su libro In The Blink of an Ear, toward a non-cochlear sonic art (Bloomsbury, 2009), libro apasionante cuya lectura recomendamos a todos nuestros lectores, y en cuya introducción pueden ya hallarse algunas de las claves que serán desarrolladas en profundidad a lo largo de sus 262 páginas.

INTRODUCCIÓN
A, A través, Acerca

Traducción: Alberto Bernal

“Disculpa, ¿cómo dirías en inglés: ‘miro a la ventana’ [at the window] o más bien ‘miro a través de la ventana’ [out the window]?” En la película de Jim Jarmusch Down By Law [Bajo el peso de la ley], el vagabundo italiano Bob (interpretado por Roberto Benigni) dibuja una ventana sobre la pared de la celda de su prisión, en la que no hay ventana alguna. Bob, con un pobre inglés, pregunta a su compañero de celda Jack (interpretado incidentalmente por el músico John Lurie), qué preposición usar al hablar de su ventana. Jack responde: “En este caso, Bob, me temo que tendrás que decir ‘miro a la ventana.’”

Sería difícil encontrar una mejor dramatización del crucial conflicto que experimentó la historia del arte en los años sesenta. Por una parte, la cuestión formulada por Bob plantea el esencial problema greenbergiano. Se trataba de la ilusión de mirar a través de la ventana en el acto de mirar un cuadro, aquello que tan vehementemente refutó el ilustre crítico del arte de posguerra, Clement Greenberg. Pero existe otra forma de diseccionar este problema. El arte post-greenbergiano de los sesenta —minimalismo, conceptualismo, performance, etc.- podría aceptar que la ilusión de la ventana en la pared de la celda es un problema, pero encontró una solución completamente diferente a la de Greenberg. Más que refugiarse en la santidad de la bidimensionalidad representacional de la ventana, el arte de los sesenta ignora el problema preposicional de mirar a o mirar a través de la ventana y, en lugar de ello, se concentra en qué es una ventana, en la luz que deja pasar, en su conducción de dentro hacia fuera y viceversa. Fue Michael Fried, discípulo de Greenberg, quien en 1967 diagnosticaría tan acertadamente el minimalismo como un caso de aquello que él llamó “literalismo”: un encuentro, no con la ventana-como-ilusión, sino con la ventana-como-ventana, con todo aquello que una ventana, en su literalidad, implica y concede.

No es ninguna sorpresa que, al echar una mirada furtiva alrededor de la esquina de lo figurativo,  encontremos que en la celda adyacente hay artistas trabajando en el medio sonoro que han estado lidiando con asuntos similares. En 1948, el mismo año de la primera muestra individual de Willem de Kooning —un punto de inflexión en la abstracción greenbergiana-, Pierre Schaeffer, un ingeniero de la Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF) en París, inventó las técnicas que vendrían a ser conocidas como “música concreta”. Mediante la manipulación de discos de fonógrafo y, posteriormente, el corte y empalmado de cinta magnética, Schaeffer aisló lo que pasaría a denominar “objeto sonoro”. Nos sugiere que deberíamos escuchar “acusmáticamente”, sin tener en cuenta la fuente sonora. La experiencia de escuchar el sonido grabado, separado en espacio y tiempo de sus circunstancias de producción, hace posible la reducción acusmática, la cual, en última instancia, implica una atención aumentada hacia la especificidad del sonido-en-sí-mismo. Deberíamos escuchar al objeto sonoro a ciegas, ignorando quién o qué haya podido producirlo, con qué materiales o para qué propósito.

Tan solo tres años después, en 1951, John Cage pasó algún tiempo en otra celda: la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. En el entorno acústicamente muerto de la cámara anecoica, Cage tuvo una epifanía. Después de un tiempo, frente al silencio de la habitación, tomó consciencia de la existencia de dos sonidos: uno agudo y otro grave. Posteriormente, el técnico de turno informó a Cage que los sonidos que había escuchado eran, respectivamente, sus sistemas nervioso y circulatorio en funcionamiento. Cage contaría la historia en repetidas ocasiones durante el resto de su vida. Es el mito de la creación de su estética: una estética que podría sintetizarse con su proclamación “dejad que los sonidos sean ellos mismos”[1].

Con ello tenemos: en una celda a Greenberg insistiendo que la pintura debe centrarse en sus cuestiones inmanentes y específicas, y “prescindir de cualquier efecto que pueda provenir desde el medio de cualquier otra disciplina artística”[2]. En la celda adyacente tenemos a Pierre Schaeffer insistiendo que la música concreta únicamente trata con los aspectos inmanentes del sonido, y a John Cage insistiendo en el valor del sonido-en-sí-mismo. Es esta adyacencia hacia la que está dirigido este libro. Por el hecho de que las prácticas (y las teorías que informan sobre las prácticas) están tan inextricablemente entrelazadas en las artes de posguerra, es por lo que debemos atender a ellas en su multiplicidad. La transición del modernismo greenbergiano a lo que vino después no sucedió únicamente en la pintura ni en las artes visuales. Esta transición puede ser entendida como un síntoma de un profundo giro epistemológico y ontológico desde la visión del mundo de la Ilustración, declarada sobre valores singulares y esenciales, hacia otra visión declarada sobre la pluralidad y la contextualidad. No debería ser entonces ninguna sorpresa encontrarnos a las artes sonoras lidiando con la cuestión acerca de mirar —o escuchar- a o a través de la ventana. Lo que quiero sugerir aquí es un paralelismo sonoro con la solución sugerida por las artes visuales[3] de los sesenta, aquélla que ignora la cuestión preposicional, que en su núcleo es una cuestión perceptiva —a qué mirar o a qué escuchar- y se concentra, en su lugar, en la naturaleza textual o intertextual del sonido. Ya que nos hemos obsesionado con las preposiciones, supongo que podríamos llamar a esto mirar acerca de [about] la ventana, en ambos sentidos de la preposición: alrededor y concerniente a. Esta tercera vía hace posible que el sonido pueda interactuar con la significación linguística, ontológica, epistemológica, social y política.

En las artes visuales, el giro conceptual tras Marcel Duchamp ajustó el foco desde un arte del a o del a través de hacia un arte del acerca de. Esto es lo que se ha caracterizado como el giro desde la “apariencia a la concepción” (Josepth Kosuth)[4], desde “la era del gusto hacia la era del significado” (Arthur Danto)[5],  y desde lo “específico” hacia lo “genérico” (Thierry de Duve)[6]. Cuando Rosalind Krauss distingue el trabajo de los setenta de aquél de sus predecesores, empleando para ello el término “posmoderno”, está aludiendo también al mismo giro. Krauss caracteriza las artes posmodernas como aquéllas que se organizan y se conciben a sí mismas en torno al discurso, y no a los fenómenos. El giro conceptual puede ser entendido como una aceptación de la práctica: un compromiso con el vocabulario que define y que se define por el aspecto de la práctica.

Es obvio que la lógica del espacio de la práctica posmodernista ya no se organiza en torno a la definición de un determinado medio en tanto al material que lo sustenta o a la percepción del material. En lugar de ello, se organiza a través del universo de términos que se consideran en oposición dentro de una situación cultural.[7]

El parpadeo de un ojo dura 300 milisegundos. El “parpadeo” de un oído [the blink of an ear] dura considerablemente más. Desde el nacimiento a la muerte, el oído nunca se cierra. La permanente apertura del oído es aquello de lo que este libro trata. Lo que sigue es una escucha (a la vez una audición y una investigación) de las artes sonoras desde la Segunda Guerra Mundial. Más concretamente, trataremos de reescuchar el caso del sonido de la posguerra, sobre el que ya se dictó un veredicto inicial. Reexaminaremos el legado de la estética cageiana, cuestionando en voz alta si los dictámenes iniciales pudieron por alto importantes motivos o modos de operación. Los aspectos críticos oscilan en torno a la noción del parpadeo. Durante siglos, los filósofos han estado enamorados de la ineludible e indivisible duración del parpadeo de un ojo —aquél momento que es menos que un momento-. En danés, Søren Kierkegaard escribió acerca del Oieblik; en alemán, Friedrich Nietzsche, Edmund Husserl y Martin Heidegger, todos ellos escribieron acerca del Augenblick. Parece inevitable que la ocularidad de la metáfora fuera aceptada por la historia y la estética del arte, hallando ocasionalmente aquello que parecía ser su perfecta aplicación en la recepción de los “objetos específicos” y “formas unitarias” de la escultura minimalista. Por tanto, el parpadeo de un ojo —una imagen central en Husserl- apunta hacia la fenomenología como la rúbrica más pertinente para decodificar la aparente objetividad del minimalismo. Cuando una segunda generación de intérpretes volvieron su atención al minimalismo, éstos tuvieron la ventaja de trabajar en el despertar de una manifiesta crítica del esencialismo fenomenológico, capitaneada por la deconstrucción que Jacques Derrida hizo de Husserl. Rosalind Krauss, particularmente, tomó provecho de la disección del Augenblick de Derrida, desarrollando un acercamiento crítico al minimalismo basado, no ya en una mera premisa perceptiva, sino en la lectura del objeto como un elemento en el texto expansivo del encuentro escultórico.

El arte sonoro[8], como categoría independiente en la producción artística, no vio la luz hasta los años ochenta. Por esta época, la recepción crítica del sonido debería haberse beneficiado a posteriori de la de la historia del arte. En lugar de ello, una preponderancia de la teoría sonora caminó tras los pasos de la primera generación de la crítica minimalista hacia el callejón sin salida fenomenológico,  y ahora se encuentra a sí misma dándose contra un muro. Lo que este libro trata de conseguir es doble: (1) recuperar la historia de las artes sonoras desde la Segunda Guerra Mundial por medio de una nueva escucha de lo que es: una práctica que no se puede reducir ni a lo singular ni a lo instantáneo; y (2) proponer una vía hacia adelante, más allá del callejón sin salida del esencialismo, a través de un camino allanado por la segunda generación de la recepción del minimalismo, conectando las artes sonoras con un unos más amplios aspectos textuales, conceptuales, sociales y políticos.

Supone una conveniente coincidencia (algunos podrían decir que demasiado conveniente) el hecho de que los tres acontecimientos que articulan la estructura de este libro —los primeros experimentos de Pierre Schaeffer con música concreta, la primera composición silenciosa de John Cage y las pioneras grabaciones eléctricas de Muddy Waters- hayan ocurrido todas en el mismo año: 1948. No proponemos estos acontecimientos como canales estancos a lo largo de los cuales se alinearían todas las tendencias de las artes sonoras de la posguerra. Más bien queremos proponerlos como lindes, como líneas divisorias que preguntan “¿Qué pasaría si trazáramos esta línea aquí?”, a sabiendas de que serán movidas, modificadas, borradas y trazadas de nuevo. La esperanza es que al pensar sobre estas cuasi simultáneas innovaciones puedan hacerse visibles algunas líneas de exploración que, de otra manera, pasarían inadvertidas.

Aunque la conjunción de estos tres acontecimientos sea ciertamente conveniente, probablemente no sea del todo casual. En la estimación de Greenberg, 1948 también representa un punto de inflexión en el desarrollo de aquella forma de pintar tan distintivamente modernista y tan distintivamente americana: el expresionismo abstracto. Apuntemos o no específicamente a Schaeffer, Cage, Waters o Greenberg o al propio año 1948, es evidente que, en el periodo inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial, las relaciones establecidas entre artistas, materiales, tradiciones y público fueron sometidas a una revisión generalizada. Para seguir la pista de estos cambios necesitamos acudir a la historia de las artes visuales y de las artes sonoras manteniendo al mismo tiempo contacto con las ideas filosóficas empleadas por el discurso crítico de la época.

Lo que debería ser obvio desde el principio es inherente a la propia metáfora: el oído es ajeno a la noción del parpadeo, de abrir y cerrarse. No existe tal cosa como un párpado auditivo. El oído está siempre abierto, siempre aportando su materialidad primaria, siempre multiplicando la singularidad de la percepción en la pluralidad de la experiencia. Es fácil observar cómo el parpadeo puede haber tenido sentido como metáfora para la recepción de las artes visuales (incluso aunque algunas veces se hubiera actuado como si no existiera). Para las artes sonoras, no obstante, esto es algo absolutamente inaplicable. Pero la historia de las artes sonoras parece comenzar desde la presunción del Ohrenblick, del parpadeo, del abrir y cerrar de oídos. Esta historia sugiere que, intencionadamente o no, el sonido no experimentó el giro conceptual. Cuando las artes visuales tomaron la bifurcación en dirección a Duchamp, las artes sonoras no se inmutaron de su camino. En la música, y en aquello que posteriormente vino a ser conocido como arte sonoro[9], existe una manifiesta resistencia a cuestionar los medios, materiales y morfologías establecidos. Existe una sensación compartida entre practicantes y teóricos acerca de que el sonido sabe lo que es: el sonido es sonido. Trataré de rebajar esta resistencia al volver la atención hacia obras e ideas que fueron tercamente recibidas en el insostenible espacio del oído que parpadea. Con ello trataremos de reescucharlas, repensarlas y reexperimentarlas desde una perspectiva no-esencialista en la que la idea del sonido-en-sí-mismo es, literalmente, impensable. Frente a la confianza del sonido en sí mismo —la confianza en la constitución de lo sonoro como tal-, propongo repensar las definiciones, reescribir los límites, re-imaginar la ontología: un giro conceptual hacia un arte sonoro no-coclear.

Duchamp acuñó, como es sabido, el término de arte visual “no-retinal”, que rechazaba juicios desde el gusto y la belleza. En las décadas posteriores, el ejemplo de Duchamp fue aceptado, así como interpretado de manera muy liberal. Esto no pretende sugerir que el arte estuviera desprovisto de elementos conceptuales antes de Duchamp, ni tampoco que al arte se le haya dejado ciego frente al urinario. Pero desde los sesenta, el arte ha puesto en primer plano lo conceptual, relacionándose a sí mismo con cuestiones que el ojo no puede responder por sí mismo, cuestiones que tienen que ver con las condiciones de la propia posibilidad del arte. El giro conceptual no es intrínsecamente un giro hacia adentro desde mirada externa hacia la contemplación de su propio ombligo. En su lugar, el conceptualismo permite al arte ofrecer voluntariamente su propio corpus y su propia ontología como test case para la definición de categorías. Cuestionar las condiciones bajo las cuales el arte puede y debe constituirse a sí mismo implica, por asociación, cuestionar la santidad existencial de todas las categorías y fenómenos. Cuestionar la función del arte es cuestionar la función de cualquier actividad. Como resultado, aquello que una vez pudo ser referido cómodamente como arte “visual”, desborda ahora sus muros de contención. ¿Cómo llamarlo, entonces? Los elementos definitorios de tal práctica ya no tienen que ver ni con la morfología, ni con el material ni con ningún medio específico. El único indicador consistente que sujeta todas estas prácticas dispares es una indicación, otorgada por alguna autoridad (artista, crítica o institución), de que una experiencia dada pretende ser recibida (al menos primariamente, que no exclusivamente) como arte, y no como otra cosa. En lo sucesivo, tales prácticas serán referidas como “gallery arts”[10]. Esto no pretende designar a la galería como el último árbitro en cuestiones de arte, sino simplemente proponer la galería como una indicación metonímica del universo de agentes e instituciones que sancionan las prácticas artísticas diferenciadas de aquellas como la literatura, la danza, la arquitectura o, de manera crucial para nuestros propósitos, la música.

Si un arte visual no-retinal es libre de plantear cuestiones que el ojo no puede ver por sí mismo, entonces un arte sonoro no-coclear apela a exigencias más allá del alcance del oído. Pero ni el ojo ni el oído quedarían en ello negados o descartados. Un arte sonoro conceptual debería necesariamente implicar tanto a lo no-coclear como a lo coclear, así como a la huella constitutiva de lo uno sobre lo otro.

No tenemos, pues, problema en una elección entre dos líneas de pensamiento. Más bien hay que meditar la circularidad que indefinidamente hace pasar una dentro de la otra. Y, repitiendo rigurosamente este círculo en su propia posibilidad histórica, dejar quizá producirse en la diferencia de la repetición, un desplazamiento elíptico: deficiente sin duda, pero de una cierta deficiencia que todavía no es, o no es ya ausencia, negatividad, no-ser, carencia, silencio[11].

El “no” en no-coclear no es una negación, no es una eliminación, no es, tal y como Derrida lo expresa, “ausencia, negatividad, no-ser, carencia”. No es, de ninguna manera, silencio. Lo no-coclear y lo coclear “pasaon lo uno sobre lo otro indefinidamente”. En lo sucesivo no planteamos una erradicación de los fenómenos. Así como sucede con el giro conceptual en las artes visuales, un arte sonoro no-coclear no debería —más bien: no podría- alzar un oído sordo hacia el mundo. El arte conceptual ha venido lidiando con las problemáticas de la materialidad y la documentación durante los últimos cuarenta años. Y aún siguen vigentes, en parte debido a que las propuestas de salirse completamente del material o de los fenómenos han quedado retratadas como necedades.

En la lengua vernácula de lo visual, los conceptos necesitan ser sacados a relucir. Pensando en términos de sonido, para que los conceptos sean reconocidos es necesario poner voz a las ideas, componer pensamientos y orquestar estrategias. Imágenes, objetos y sonidos son indispensables. Un arte sonoro no-coclear responde a demandas, convenciones, formas y contenidos no necesariamente restringidos al ámbito de lo sonoro. Un arte sonoro no-coclear mantiene un saludable escepticismo hacia la noción del sonido-en-sí-mismo. Cuando aquello que el sonido pueda ser en sí mismo es identificado sin más y sin cuestionar, es entonces cuando topamos con el elemento metafísico, con sistemas de creencias, con la fe ciega (y sorda). La mejor defensa contra tal complacencia es el acto de poner en cuestión. El arte conceptual, “arte acerca del acto cultural de la definición —paradigmáticamente pero para nada exclusivamente, de la definición de ‘arte’”[12], es el modo estético de tal puesta en cuestión. Al cuestionar cómo y por qué las artes sonoras pueden constituirse a sí mismas, espero guiar al oído más allá del solipsismo de la voz interior, hacia una conversación con la intercomunicación del mundo.

Todo es una conversación. Comenzamos a hablar sin la certeza de adónde vamos a llegar. Nuestros puntos de partida sufren alteraciones a través del proceso, y el destino final ni se vislumbra ni suele ser el objetivo. Lo que importa es el proceso de discusión. Todo es una conversación o, como habría dicho Heráclito, todo fluye. En el flujo que sigue, diré más de una vez que no existe ningún origen concluyente de la conversación que este libro registra. Ni siquiera los hilos individuales, aunque pudieran desenredarse del tejido global, nos llevarían a una primera causa. Los significados son siempre el producto de los patrones y sombreados de las tramas entrecruzadas [crosshatch]. La maraña entrelazada de la intercomunicación emite proclamas que saltan fulgurantemente de una a otra vía. Allí donde las líneas se intersectan, surge el significado. Pero incluso esto constituye una simplificación. El juego del significado no se lleva a cabo en dos dimensiones, sino en el solapamiento capa a capa de tejidos semánticos. Las líneas se intersectan horizontalmente, verticalmente, diagonalmente, arriba, abajo, y a lo largo y ancho. Las intersecciones individuales rozan con o contra otras intersecciones, creando líneas adicionales de vibración: como las pequeñas olas que chocan en los lagos, como los batimentos de las ondas sonoras entrando y saliendo de fase.   Puesto que no creo en el concepto de la “palabra final” sobre un tema, este libro no la constituye. Es un comentario en un blog, una locución individual en una permanente conversación.

Hasta ahora no había aparecido un lenguaje de una práctica sonora diferente de la música. Su vocabulario y su sintaxis, sus tropos retóricos, su jerga y sus dialectos regionales se hallan aún en proceso de formación y estandarización. El lenguaje de una emergente práctica sonora no-coclear está, no hace falta decirlo, menos desarrollada aún. Pero si la obra de arte puede ser concebida como la creación simultánea de un mensaje y del lenguaje de transmisión del mensaje, entonces a la obra que aún se halla en una no-establecida categoría de práctica, como el arte sonoro, se le presentan significativos retos y oportunidades. Al involucrar esta conversación hacia su propia génesis, espero aportar influencia hacia tanto las condiciones generales de su existencia como el entendimiento específico de su presente estético, cultural e histórico.

Este libro fue escrito en medio de la creciente reverberación de la campaña presidencial norteamericana de 2008, siendo terminado sólo unos pocos días tras la milagrosa victoria de Barack Obama. Al inmiscuirme ahora en la extraña circularidad de la introducción, volviendo al principio para introducir aquello que yo ya he escrito pero que usted aún no ha leído, la mención de este giro en los acontecimientos no es algo casual. Aunque este libro es, ostensiblemente, un libro sobre los mundos del arte y de la música, es también, por asociación, un libro sobre el mundo entero y cómo vivimos en él. Muchas certidumbres sociales y políticas han sido, en este momento de la historia, felizmente presentadas como incertidumbres y expuestas a un abrupto y profundo cambio. Este libro, de la misma manera, toma significados y valores como constructos temporales, lo aparentemente singular como siempre múltiple, la aparente inevitabilidad como sólo aparente. Creo que, en el despertar de esta revuelta de la historia, años antes inconcebible, esta perspectiva puede ahora entrar más en juego, ser más tangible. Lo veremos.