(c) Javier del Real

Lo mejor de la puesta en escena de Dido & Aeneas de Henry Purcell que hace Sasha Waltz en el Teatro Real es que deja sin palabras a su espectador. No lo deja sin palabras porque lo asombre, no. Lo deja sin saber qué decir, cómo describir el espectáculo. Cómo poder comentarlo cuando salga de la sala. Una frustración que normalmente se acompaña de pitidos, pataleo por una parte de la platea que solo acepta espectáculos codificados y explícitos porque a poca gente le gusta que le dejen sin palabras. Sin un mínimo de balbuceo. Que vaya a entretenerse, a pasar la tarde, y le obliguen a aprehender un nuevo lenguaje. El lenguaje contemporáneo de la danza que curiosamente casa con la música barroca como un guante, una prueba más de que no vivimos en un mundo minimalista, como se piensa, sino que estamos ante un mundo recargado, lleno de volutas.

Eso es lo que hace la Waltz. Barroquizarlo todo, aunque no lo parezca. Desde ese aparatoso tanque de agua colocado en alto, como si fuese un friso, con el que inicia la obra en la que los cuerpos flotan y se mueven de un lado a otro, se frotan, se rodean, se bañan, y se muestran en todo el esplendor corporal de los bailarines mientras se introduce la historia. Una historia de dos seres humanos llamados a la castidad por tener misiones más altas. La reina Dido porque tras enviudar debe cuidar del bienestar de su pueblo. El héroe Aeneas porque debe reconstruir Cartago. Pero en el encuentro inesperado y azaroso en plena primavera, la sangre y los afectos alterados hacen lo que tienen que hacer para que caigan en la anhelada trampa y en la dulce condena del amor.

¿Cómo se baila el amor desde una perspectiva contemporánea y barroca? ¿Cómo se baila esta ópera barroca desde una perspectiva contemporánea? ¿Cómo alejar la tristeza y la inquietud (del presente común y diario) de la belleza (que llega del pasado) como dice el libreto de la obra? Dándose la libertad de hacer. Construyendo desde lo pequeño, lo pequeño que se necesita para que los cantantes y el coro se integren en el cuerpo de baile, para llegar a lo grande, esas masas que tan bien sabe construir y deconstruir su coreógrafa, con ese amor que tiene por la danza y por la música de Purcell llena de ligera alegría.

Una coreografía en la que se entiende mal, desde una perspectiva narrativa, esa posible sala de ensayos o salón real que se muestra a mitad del espectáculo. En la que se coreografían reverencias, pasos de baile, y se trabaja por acumulación de elementos y movimientos. Montando figuras y escenas sin sentido. Algunas realmente bellas que se pierden en ese discurso excesivo e incompresible de cuerpos y de movimientos que se (re)produce en escena. Discurso barroco que impide la concentración y favorece la dispersión de las cabezas de sus espectadores. Que también es un discurso sobre lo que es ser una reina, pertenecer a la realeza, saber saludar, saber vestir, calzarse y otras actividades sin sentido como saber montar a caballo que contextualiza desde una perspectiva sobre quienes se está cantando. Y también es un discurso sobre la soledad del héroe, siempre solo frente a la adversidad, con el que acaba esta parte.

Un intermedio coreográfico que hace retomar la música, cuando vuelve, con otra perspectiva. Y la belleza adquiere otro cariz porque la manera de mirar ha cambiado. Ahora se mira el mismo trabajo coreográfico que se ha visto al principio con una mirada reflexiva, poco dada a la efusión emocional, a la sentimentalidad, y al juego en escena. Una mirada que ve sobre todo arbitrariedad y, en algunos momentos, bellas soluciones fáciles para acompañar la música y las canciones. Como ese bello duetto construido a partir de bailarines, para dar movimiento y hacer figuras que parecen salidas de cuadros, y cantantes, para dar voz a esas figuras.

Intrigante montaje, pues, el que ha traído el Teatro Real para unos espectadores que acaban de ver la explícita (y zafia) propuesta de la también barroca La Calisto. Lleno de interrogantes sin respuestas, construido sobre la historia de dos mortales que por amor (y, por tanto, por deseo como ocurría con La Calisto) se revelan frente al designio de los dioses. Lo que tiene su precio y, también, su destino en la memoria del desmemoriado público que ya está pendiente de la siguiente sensación, la siguiente propuesta, cuando le acaban de cantar “recuérdame” poco antes de que se haga el oscuro y se apague la llama del amor, del deseo. Un sencillo final y fin de todos los mortales.

(c) Javier del Real

Se anuncia a bombo y platillo la presencia por primera vez en Madrid  de una ópera clásica, en este caso de La Calisto de Francesco Cavalli en el Teatro Real. Se informa de que dicha ópera primitiva se está recuperando en los mejores teatros de ópera del mundo con éxito de un público con más tradición operística que el español. Se asusta al personal, previamente, dando a entender que será un montaje moderno. Se ponen buenos interpretes de notas, de fraseo, capaces de dejar los silencios en su sitio y de hacer el cabra. Y como resultado uno puede echarse a dormir, literalmente.

Solo hay que echar un vistazo a las críticas de la prensa escrita donde el miedo a pronunciarse resulta evitado con muy buena pluma. Que si los cantantes son buenos, que si hay que felicitarse por su recuperación, que si, que si, que si. Por seguir con las metáforas musicales, podríamos decir que se cantan un cuplé o un shotís que bailan sin salir de la loseta correspondiente.

La calidad de sus artistas no hay que ponerla en duda. Tienen currículo suficiente para que el personal se interese por sus propuestas. Pero interés no debería ser beneplácito con todo lo que hagan. Y en este caso al asunto le falta vida y le sobra pose. Que se hable de dioses y de su mundo mítico, límbico y libidinoso no significa que todo sea posible para contar el cuento. Lo que se ve en escena es confusión. Una historia que no se entiende. ¿Alguien que vea este montaje sabe porque Calisto tiene que pertenecer al mundo de las esferas o ser una estrella? ¿Por qué Eternidad, Naturaleza y Destino lo tienen tan claro?

Parece ser que ante la falta de una respuesta o una respuesta plausible a dicha pregunta se opta por resolver escenas. Algunas con verdadera gracia, solo hay que oír reír al personal. ¡Ay, qué gracioso es el macho cabrío (al que hay que reconocerle su capacidad actoral)! Y, en esa forma de trabajo que tiene Alden, y que ya se vio en Alcina, de jugar al teatro como un niño, con cierto capricho, colocando distintos tipos de muñecos o figuritas acá y allá, moviendo paredes o sillones para allá o para acullá, y copiando alguna escena de película barata en cabaret de entreguerras o hacer un simulacro de fantasía con esos aves del paraíso o pavos reales. Haciendo, en definitiva, de trilero, consigue atraer, al menos, a una parte del público, incluso engañarlos y ellos tan contentos de poder decir que también les gustan los montajes modernos y/o la música barroca que pocas veces aguantaron.

Si a eso se añade falta de riesgo en la propuesta, inexplicable habiéndose arriesgado tanto programando esta ópera, uno se da cuenta que sobra conocimiento musical y teatral, pero le falta vida. Es decir, deseo. Es decir, querencia por algo que no puede ser alcanzado, que se mantiene siempre en la esfera de lo que se quiere pero no se puede tener. Porque obteniéndolo, dicho deseo se acaba, se termina y con este fin, se acaba la trama, el conflicto que mueve la obra en una época en la que canónicamente se destacaban las óperas antes por su libreto, por su teatro, que por su música.

En este caso, ni la música, ni la puesta en escena tal y como se oyen y se ven en este montaje suena a eso. Sí suena a chiste, en general con buen gusto aunque sean sexuales (o el buen gusto después de las películas de los hermanos Farrelly y, sobre todo, de Algo pasa con Mary y la escena de “gomina” para el pelo). Chistes que no permiten hacer progresar el tema pero si la trama. Que no resuelven conflicto teatral ni musical, pero si ilustrar un movimiento, un aria, un duetto o lo que toque.

Por tanto, congratularse de que la risa llegue a la ópera y alegre, al menos, algunos espíritus. Alegrarse, como hace el resto de la crítica, por la calidad técnica de todo el equipo artístico. También por poder escuchar una ópera nunca antes representada en este teatro. Aunque, lo mejor es ver rejuvenecido un patio de butacas, de jóvenes menores de 35, que, ante la espantada de los espectadores clásicos y masivos de la ópera de repertorio decimonónica y bel cantista, pueden aprovechar para conseguir entradas a precios muy ventajosos. Efecto que deja en el aire la pregunta de ¿qué público formarán en el futuro habiéndose educado como espectadores en las óperas más marginales, habitualmente más contemporáneas y menos mediáticas de las distintas temporadas que no suelen vender todo el aforo? ¿Qué repertorio contribuirán a construir? Ellos son el futuro de la ópera, pues sin espectadores no habrá espectáculo que valga.

Traducción: Joan Plana.

El compositor Mark Zaki ha participado en una amplia gama de actividades musicales, incluyendo un extenso trabajo como violinista barroco en los primeros conjuntos de música antigua tocando instrumentos originales, trabajando con violín MIDI, música electrónica, así como música para bandas sonoras de películas, y tocando la guitarra principal en una banda de rock. Creció en Nueva Jersey, y actualmente es profesor de música en la Universidad Estadual de Rutgers-Camden. Hablamos por Skype el 11 de febrero de 2010.

Tom Moore: ¿Cómo fue tu relación con la música de niño?

Mark Zaki: Me sentí atraído por la música desde muy temprana edad, y recuerdo querer tocar la trompeta, seguramente por la única razón que sonaba muy fuerte y brillaba. Mi padre, que estaba en el mundo académico, trabajaba en la Universidad de Minnesota cuando yo era pequeño, pero antes había hecho algún trabajo de postgrado en Alemania. Durante su tiempo allí vivió con una familia alemana, y los padres –esto fue después de la guerra- tenían tres hijos, y cada mañana se despertaba y tocaban tríos con piano de Mozart. Uno tocaba el piano, uno el violín, y otro el violonchelo. Y así probablemente pensó “mi hijo va a hacer esto también, cuando tenga uno”. Quería tocar la trompeta, pero me dio un violín cuando tenía cuatro o cinco años. Lo aprendí muy rápido. Seguramente era bueno tocando, pero no lo puedo recordar. Mejoré muy rápido. No sé si eso fue bueno o malo. Siempre toqué de concertino durante mis primeros años de escuela, pero al mismo tiempo no sobresalí demasiado.

T.M.: Se esperaba que llegarías a la cima.

M.Z.: Sí, y debido a eso me dejaron hacer mis propias cosas. Cuando tenía quince años comencé a tocar la guitarra, ya que eso era lo que se hacía en el instituto. También estaba muy interesado en la música electrónica, y al rock progresivo que se hacía entonces. Siempre me gustó jugar con los sintetizadores básicos que tenían en la escuela. Decidí que quería ser músico cuando llegué a la Universidad. Fui a Rutgers, y había cierta presión en casa para que estudiase algo “práctico”, y en aquel momento la única área donde se podía obtener una doble licenciatura en Rutgers era la ingeniería eléctrica. Pensé que era genial, podía hacer a la vez ingeniería eléctrica y música, pero la gente del departamento de ingeniería eléctrica no les pareció tan buena idea. Obtuve el título de música, pero continué con la electronica en mi cabeza. Hice unos estudios superiores de violín bastante tradicionales –fui a la Universidad, estudiando en la Mason Gross School of the Arts en Rutgers-, y despué hice mi Master y mi Doctorado. En el momento en que estaba haciendo mi Doctorado, Zeta sacó al mercado su violín MIDI, lo compré, y de repente, terminé en Princeton.

T.M.: Si podemos rebobinar un poco, ¿tu padre tenía algún interés en la música?

M.Z.: Tocaba el violín, tengo fotos de él sujetándolo, aunque no muy bien. Le encantaba todo aquello que fuera alemán –especialmente la música- Mozart, Beethoven, Bach. No lo entendía muy bien, creo, pero hizo todo lo posible para entenderlo, y también quiso que yo sintiese lo mismo.

T.M.: ¿De dónde era?

M.Z.: Egipto. Fue médico y enseñó patología en la Universidad de Minnesota. Era aficionado a la música, como hobby.

T.M.: Esa es una conexión bastante frecuente, la gente en medicina tienen muchas veces intereses musicales.

M.Z.: Estaba en la Universidad Americana en el Cairo, que probablemente era muy occidental culturalmente. Un típico egipcio en la década de 1930 probablemente no habría gravitado hacia la música clásica alemana. Estaba expuesto a esa música desde muy temprano.

T.M.: ¿De qué tipo de religión era?

M.Z.: Él era copto, que como sabes es una minoría allí.

T.M.: Esto pudo haber facilitado su llegada a los Estados Unidos?

M.Z.: Seguramente. Le fue fácil ir a Alemania, donde hizo sus estudios de postgrado. Su mentor en Alemania quería llevárselo a la Universidad de Minnesota, y parece que el gobierno egipcio no lo quería dejar salir, por varias razones. Finalmente acordaron que formaría parte en una comisión nuclear de las Naciones Unidas, por lo que así pudo ir a los Estados Unidos. Conoció a mi madre en la Universidad de Minnesota. Más tarde empezó a trabajar en el mundo industrial, como investigador en Bristol Myers en Lawrenceville, Nueva Jersey. Yo tenía umos diez años o algo más cuando nos mudamos a Nueva Jersey.

T.M.: Todo el mundo en Nueva Jersey es de otro lugar.

M.Z.: Y todos trabajan o en finanzas o en grandes farmacéuticas.

T.M.: ¿En qué ciudad creciste?

M.Z.: East Brunswick.

T.M.: Tocabas el violín y música clásica en las escuela, y también tocabas la guitarra. ¿Tenías tu propio grupo de música?

M.Z.: Algo así. Nos juntábamos  y tocábamos con mis amigos, y entonces pensé “también puedo escribir mis propias canciones, y a ver a quién puedo impresionar”. Realmente no empezé a tocar en bandas de rock hasta que llegué a la Universidad, donde habían más oportunidades para tocar en fiestas, y para conocer gente con intereses similares. Toqué en un par de grupos profesionales de corta duración, hize lo que que se hacía en la costa de Jersey, tocaba en clubes de New Brunswick cuando todavía tenían música en vivo. Todo eso ya hace tiempo que no existe. No toqué en bandas durante tanto tiempo –unos cuatro o cinco años como máximo-, lo suficiente para saber que probablemente no era lo que quería hacer. Estaba más interesado en lo que se refiere a la grabación, y me lo pasaba mejor las pocas veces que una banda en las que estaba trataba de grabar. Un verano ahorré todo mi dinero para comprar un porta-estudio –un pequeño cassette con multiples pistas-, y pasé todo el tiempo averiguando como funcionaba.

T.M.: ¿Qué géneros de música tocábais con estas bandas?

M.Z.: Debido a que estaba orientado al mundo comercial, lo que se llevaba entonces era la nueva onda, la era post-punk –the Cars, the Clash, algunas cosas de los Rolling Stones- cosas típicas de una banda de garaje. Nuestro propósito era ir a un bar y que hiciesen dinero, así que querías mantener a la gente allí, y hacer que la gente bailase. Hacíamos más o menos lo que era Top-40 a principios de los años ochenta.

T.M.: ¿Tocabas como primera guitarra?

M.Z.: Normalmente.

T.M.: Esto fue mientras estabas en la Universidad, y al mismo tiempo empezaste a tocar música antingua con instrumentos de época. ¿Cómo pasó?

M.Z.: The Mason Gross School había comenzado su programa de música de posgrado aproximadamente en el mismo tiempo en que obtuve mi licenciatura, y me pidieron para volver –necesitaban estudiantes de violín-. Regresé para mi Máster. En ese momento, el profesor que tenían era Rafael Druian, que estaba enseñando en la Boston University en ese momento, y que había sido durante un tiempo el concertino de la Filarmónica de Nueva York cuando Boulez dirigía. La mayoría de la gente lo recuerda como concertino de la orquesta de Cleveland en la década de los sesenta. Tocando Bach para él, había algo que no estaba haciendo correctamente de la manera como se tocaría en  Juilliard o Curtis –esa tradición romántica del siglo XIX- y me dijo “creo que estás escuchando esto de una manera diferente, necesitas escuchar a un violinista barroco tocar esto. Estás intentando hacer algo que no funciona con este instrumento”. En ese momento no sabía muy bien lo que quería decir, pero me mencionó Sergiu Luca, quien había grabado las sonatas de Bach con violin barroco. La biblioteca tenia la grabación, y recuerdo escucharlo, y pensar “sí, esto es”. Unos cinco años más tarde conocí a Ben Hudson, que era en esos momentos concertino para casi todo en Nueva York (a finales de los años 80), que dijo “necesitas conseguir un violín barroco“. Me enganchó y me compré un instrumento. Él había estado tocando en todos los grupos barrocos de Nueva York, y consiguió que empezase a tocar con algunos de esos grupos, y una cosa llevó a la otra. Aprendí la mayoría de cosas mientras tocaba en esos grupos. Me enganchó porque era un sonido que me gustaba, algo que sentía intuitivamente, y que tenía sentido con la música. Como violinista moderno nunca he sido un gran fan de ese sonido de vibrato “turbo”, ese tipo de vibrato continuo, había algo al respecto que me parecía artificial. Y si tocas sin vibrato en un instrumento moderno, de alguna manera parece una equivocación, especialmente si has estudiado en la típica gran tradición romántica. Si tienes un sonido menos complejo, y la articulación, el afecto y la retórica provienen de diferentes lugares, y no de lo rápido que vibras con la mano izquierda, entonces todo tiene sentido con la música antigua.

T.M.: Es interesante que haya tantas personas que terminen haciendo música contemporánea, o música antigua con instrumentos barrocos. Cantantes sin un gran vibrato romántico, pero que cantan cantatas barrocas o música contemporánea.

M.Z.: Es verdad. Hay gente que toca música antigua que también hace música contemporánea. Para mí, creo que la música contemporánea es más un acto creativo que un acto re-creativo, y la música barroca es similar porque no tiene las convenciones establecidas del repertorio tradicional. Esa clase de actividad creativa atrae a un tipo particular de artistas.

T.M.: Tanto en la música antigua como en la música contemporánea estabas explorando territorio desconocido.

M.Z.: Creo que eso es una gran parte de ello. A mis oídos, cuando uno escucha un grupo barroco de Europa, un grupo barroco de Nueva York, y un grupo barroco de la costa oeste, se puede escuchar cosas muy diferentes, mientras que si se oye el Grosse Fuge tocado por diferentes grupos, es exactamente lo mismo, pero el campo de juego estilístico es un poco más pequeño, los parámetros se hacen más pequeños.

T.M.: Tu Máster y Doctorado en Rutgers fueron en interpretación. ¿Cómo empezaste a tirar hacia la composición?

M.Z.: Siempre compuse, e incluso en el instituto había escrito algunas piezas preliminares de piano. No era mi primera prioridad, pero me gustaba la idea de crear algo. Era una forma de construir algo. Siempre lo había hecho, y cuando estaba en Rutgers Charles Wuorinen estaba allí, y estudié composición formalmente con él. Había estudiado antes, pero fue el primer maestro de alto nivel que tuve, y pasé dos o tres años con él mientras hacía el posgrado. Fue mi primera experiencia más seria hacia la composición.

T.M.: ¿Cómo era su manera de enseñar? ¿Qué trabajabas con él?

M.Z.: Al principio me dejó que explorase a mi manera. Se trataba de aprender a usar los materiales, y todo este proceso de ser compositor, sentándose, estableciendo un trabajo continuado. Esperaba que le trajera algo cada semana, pero en cuanto a lo que era, no era demasiado dogmático en el principio. Charles tiene una reputación de ser obstinado, digamos. Eso vino después. Empezaba con “una octava realmente no funciona aquí, porque…” y de allí iría al tipo de cosas que encontrarías en su libro [Simple Composition], y comenzó a tirar de mí en esa dirección. Como profesor era muy duro –el rigor estaba allí-, que no es algo que pueda decir que siempre he tenido con otros maestros. Pero la composición es algo difícil de enseñar.

T.M.: ¿Hay piezas en tu catálogo de ese período?

M.Z.: Hay algunas. Otro profesor solía decir que tenemos que escribir una pieza para que podamos escribir la siguiente pieza, y muchas de mis piezas de ese periodo las veo como formativas. De hecho, he regresado y revisado algunas de ellas por su potencial. He escrito algunas piezas electrónicas basadas en algunas técnicas que no funcionaron en esas primeras piezas, pero que cambiaron cuando tuve major control de lo que hacía. La electrónica, para mí, parece prestarse mejor para trabajar con ese material –el serialismo o timepoint que Charles había estado haciendo-. La línea entre el sonido y el ruido se ha vuelto borrosa –el ruido se ha convertido en parte del tejido musical- y cuando empiezas a alejarte del tono, una de las primeras cosas que empiezas a preguntarte es cómo sabes lo que sucede después. La jerarquía cambia. Me parece que las estructuras de timepoint pueden ser valiosas para la configuración de su lógica, su historial de hechos, tu cadena de hechos…

T.M.: ¿Estabas trabajando con medios electrónicos en ese momento, o escribias en papel?

M.Z.: En el momento en que trabajaba con Charles, Zeta acababa de salir con el violín MIDI. Recuerdo el anuncio muy bien –creo que lo vi en Electronic Musician- y decía algo así como “ahora los violinistas pueden entrar en el mundo de la síntesis, pueden reproducir cualquier sonido que deseen en un violín”. La promesa era que usando este controlador en el violín no tenías que cambiar tu técnica como violinista, y sin embargo, podías utilizarlo como el interfaz para un sintetizador de algún tipo –se podia tocar la batería desde tu violín-. Era una buena idea, supongo, pero al final no funcionó muy bien para mí. Hay algo en la forma como se controla física y mecánicamente el arco del violín que no se traduce bien a los sonidos electrónicos o de otro tipo. Por ejemplo, un sonido de percusión. El sonido es muy discreto, pronto se queda sin sonido, y ¿qué sucede entonces con el lo que queda de arco? Mientras estaba explorando justo eso, no teníamos una tesis para el Doctorado, pero teníamos que hacer una serie de conferencias-recitales. Para uno de esos recitales escribí una pieza para violín MIDI, que se convirtió en una de mis primeras piezas electrónicas, y escribí un trabajo al respecto. Viniendo de un pasado como violinista, eso es lo que sabía hacer. Fue difícil al principio, separarme del paradigma del violín, estaba tratando introducirlo o forzarlo a un mundo electrónico. Creo que esa idea me pasó bastante rápido.

T.M.: ¿Cómo decidiste ir a Princeton para el doctorado?

M.Z.: En realidad había solicitado un trabajo en Princeton. Estaban buscando alguien con un pasado en música electrónica, pero que también tuviese experiencia en la composición y en interpretación. Envié la solicitud para la plaza, pero no recibí respuesta. Había empezado a hacer conciertos en los que tocaba violín barroco, violín moderno y violín MIDI –era una buena manera de vender esta idea-, porque la gente estaba interesada en las diferencias entre los instrumentos, y en ese momento era algo nuevo. Empecé a darme cuenta que la música electrónica no encajaba realmente en un contexto de concierto de música clásica. No sabía qué hacer con mi propia música en ese contexto. Conocí a alguien que acababa de graduarse de Princeton, que me dijo: “Deberías conocer a Steve Mackey, toca la guitarra, y ha hecho cosas con el Kronos Quartet, podría ser una persona interesante para que hables con ella“. Llamé a Steve, y dije que estaba interesado en hablar de todo esto con él. Me dijo que llamara a la oficina, que pidiese una cita, y que quedásemos para tomar un café. Cuando nos encontramos, tuve la sensación que pensaba que yo estaba interesado en hacer un posgrado, cuando todo lo que realmente quería hacer era hablar con Steve sobre el violín eléctrico. Miré la lista de personas con las que tenia que verme ese día, donde tuve entrevistas con Claudio [Spies] y [Peter] Westergaard, todo el mundo estaba en la lista. Gyula Csapo estaba allí por entonces… Conocí a todo el claustro de profesores, todos excepto Milton [Babbitt]. Sólo quería quince minutos con Steve, pero tenían todo el día planeado para mí, y pensé, “Interesante. Veamos qué pasa. Tengo un día entero de conversaciones de uno a uno con esta increíble lista de profesores. Vamos a ver lo que tienen que decir”. Así que pasé uno por uno, y no mencioné que no estaba interesado para hacer un posgrado allí. Probablemente no debería decir esto, porque ahora me van a quitar el título… Al final del día me encontré con Steve, se sentó y dijo: “¡te conozco!” y dije “OK“, y dijo

–Te presentaste para ese trabajo el año pasado.

–Muy bien entonces… tengo curiosidad, dime, ¿porqué no me dieron el trabajo?

–Bien, no tenías un título en composición, pero pensamos que tenías un currículum interesante. En realidad lo discutimos por un tiempo. ¿Alguna vez considerarías un sitio como Princeton para un título en composición?

–Bueno, acabo de terminar un doctorado de violín. No estoy seguro de que eso es lo que quiero hacer en este momento.

Comenzó a explicarme más sobre el programa, y me hizo pensar. Lo siguiente que sé es que pregunté cuando era el ultimo día de plazo de inscripción. Dijo, “creo que es mañana“, así que corrí a la Secretaría, conseguí un formulario de inscripción, lo rellené y me olvide un poco al respecto. Probablemente reciben alrededor de 200 solicitudes, y aceptan de cuatro a seis, así que pensé “Como que voy a conseguir esto…” Pero entonces me di cuenta que como no habían aceptado mi solicitud de trabajo allí, tal vez tuviese alguna posibilidad. Eso fue en noviembre, y en abril recibí una llamada de Paul Lansky diciendo que querían ofrecerme un lugar. Esa es la versión larga. No había pensado en Princeton, pero en retrospectiva es lo que debería haber hecho en lugar de ir a Mason Gross. Definitivamente era más acorde con mis intereses.

T.M.: Eres otra de esas personas que se sientan entre las partes de carbono y silicio del Departamento de Princeton. ¿Estabas más en el lado del silicio?

M.Z.: Traté de serlo. El ordenador de alto nivel era realmente nuevo para mí. Princeton en esos días se centraba en la plataforma NeXT, y me pareció un poco intimidante. Paul Lansky me ayudó. Me dijo: “Mira, si lo enchufas, es música electroacústica. Lo contamos como silicio. No sientas que tienes que cambiar tus puntos. Estos son tus puntos fuertes, veamos qué podemos construir“. Una de las cosas buenas de ese departamento es que realmente te dan un lugar para probar las cosas y equivocarte. Puedes llegar hasta un punto límite y ver desde allí qué funciona. Las piezas para violín eléctrico que hice en ese tiempo eran en gran parte hardware, sin mucha implicación del ordenador. Hice algunas piezas con ordenador, pero eran piezas de cinta. Esa fue mi introducción a la música acústica y el Musique Concréte. Para mí en esos momentos eran cosas separadas. Speculum Musicae vino y escribí un trío para ellos, el Nash Ensemble de Londres vino y escribí una pieza para ellos, pero sin electrónica involucrada. Como soy violinista, tiendo a escribir piezas que pueda usar, y la mayoría de ellas tienen un componente electrónico de algún tipo. Dicho esto, acabo de terminar un cuarteto de cuerda este verano que no me imagino tocando.

T.M.: ¿Podrías hablar un poco sobre el estilo de las obras que escribiste para Speculum y el Nash Ensemble?

M.Z.: Eso fue hace mucho tiempo. La pieza Speculum fue un trío de cuerda para violín, viola y violonchelo. En ese entonces mi inmersión en la música electrónica, porque era nueva, realmente influenció la forma en que estaba escribiendo para instrumentos también. Chocaba contra la noción que tengo de estos sonidos, así que, ¿qué hago y cómo puedo organizar estos sonidos –no puedo pensar en esto en términos de estructuras tonales tradicionales, en la parte electrónico de las cosas- y lo que me encontré haciendo era trabajar con imágenes. Esta es una imagen de un triángulo girando a través del espacio-¿cómo lo represento con el sonido? Así que cuando volví a escribir estas piezas basadas en el carbono, basadas en proteínas, estaba volviendo a esa imagen de nuevo. De alguna manera, era intuitivo, escribía una frase, y pensaba, me recuerda a algún tipo de imagen, y viceversa. No era estricto sobre el uso de un cierto diseño o técnica. Era más como conocer a alguien y dejarlos revelarse a ti, trabajar con el material, esculpirlo, tal vez. Diría que fue en gran medida intuitivo. Fue un reflejo de trabajar con sonido desde el primer momento y separarlo de toda la idea de notas. Todo eso ha cambiado a lo largo de los años. La pieza para Nash la recuerdo más claramente que el trío, sólo porque estaba empezando a interesarme más en la música de cine en ese momento. Era mi idea de lo que pasaría si tuviera que hacer una “película de sonido”, y editarla. Tenía una imagen de un programa de televisión, con múltiples puntos de vista de algo, con cortes rápidos. ¿Cómo representas el tiempo dentro de las convenciones de la película, donde podrías tener un cambio de escena para implicar que el tiempo ha pasado? ¿Cómo lo haces de una manera acústica? Eso es lo que recuerdo de esa pieza. Estaba probando cosas.

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T.M.: ¿Algún otro recuerdo sobre Princeton?

M.Z.: Salí de un programa de Doctorado en Rutgers que era bastante tradicional en el sentido de Conservatorio – tenías que tocar tu Sonata de Beethoven y tu concierto, y tenías que hacerlo de la manera que todo el mundo lo ha hecho durante los últimos cien años. Me irritó ese sistema, que era otra razón por la que me había atraído la música barroca; no había nadie diciendo “así es como tienes que hacerlo, porque mi maestro lo hizo de esa manera”. Con la composición tienes que hacer tus propias reglas. Lo que me gustó de Princeton no fue sólo que tenías que crear tu propia lógica, sino que también tenías que defenderla. Sí que tenías un espacio para equivocarte, pero te hacían justificar tu punto de vista, y por qué lo hacias, pensar en lo que estabas haciendo y articular claramente tus razones para hacerlo. Viniendo de un pasado más conservador, me pareció muy liberador. Me gustaría poder volver atrás y hacer esos cuatro años otra vez, porque estaría mejor preparado para hacerlo ahora, pero hasta ese momento fue lo mejor que he hecho, porque había tenido mi cabeza supeditada a la rutina estricta del Conservatorio y la forma en que hacían las cosas, a su manera de perpetuar la interpretación al estilo del siglo XIX, en la que yo estaba atrapado, y creo que Princeton me liberó. Eso es lo que realmente me quité de encima. También creo que cuando la gente entra en Princeton, hay un momento en el que se preguntan “¿por qué estoy aquí?” Yo lo hice. “¿Por qué me estoy codeando con estas personas que son todas mejores compositores que yo?”, Princeton busca una mezcla interesante , “¿a quién podemos tirar al fuego? Veamos qué pasa si ponemos a estas personas en la misma olla”. Y piensan, “¿Cómo podemos ayudar a esta persona a que se supere? Vemos que tiene potencial”. En ese sentido, Princeton me ayudó mucho. Por aquel entonces también ya había empezado a interesarme por la música cinematográfica –mi primo era estudiante de cine en la Universidad de Boston-. Me llamó y me dijo: “Necesito hacer mi tesis. ¿Te gustaría escribir la música? ” Nunca había hecho algo así antes, pero estaba muy interesado. Estaba aprendiendo a marchas forzadas otra vez. Con toda mi suerte, Paul Chihara vino a dar un coloquio en mi último año en Princeton. Así que me encuentro de repente con la música para el corto que acababa de escribir, y Chihara pasando mucho tiempo en ella, diseccionándola aparte, fotograma a fotograma. Fue como una escuela de cine acelerada. Sigo pensando en eso y en lo mucho que aprendí. Cuando terminamos, Paul dijo: “sabes cómo componer para películas. Hablemos de cómo puedes conseguir un trabajo haciendo esto“. Poco tiempo más tarde me trasladaba a California.

T.M.: ¿Tu próxima parada fue en Los Ángeles?

M.Z.: Ese era el plan después de graduarme, pero tomé un desvío. Estuve en San Francisco por un año, en la Universidad de San Francisco State con Carlos Sánchez-Gutierrez. Él estaba un año delante mío en Princeton, y en la Universidad necesitaban un sustituto, uno de los profesores estaba de año sabtático. Me llamó y me dijo: “escuché que vienes a California. ¿Quieres hacer un desvío por un año?” Pensé que sería una buena idea tener un trabajo cuando llegase a California, porque lo único que había planeado era ir allí y ver lo que pasaba. Cuando mi trabajo allí terminó, cogí el coche y fui a Los Ángeles, donde me reuní con Chihara otra vez, y me contrató para hacer algunas cosas, que es cómo empecé allí.

T.M.: ¿Cuánto tiempo estuviste en el sur de California?

M.Z.: Eso fue en 1996, 1997, casi ocho años.

T.M.: Seguro que debiste dejar atrás muchas cosas que había estado hacienda hasta entonces, como el violín barroco.

M.Z.: No, en realidad no. Había un par de grupos de música antigua en los Ángeles. Iba regularmente de una costa a la otra, y continué tocando mucho en Nueva York. Había gente en Nueva York que no se había dado cuenta de que me había mudado a California, porque me seguía viendo todo el tiempo. Me había ido a California para hacer música de cine, y mucha gente en Princeton pensó que tal vez había perdido mi rumbo en ir de ese mundo a un mundo comercial, se preguntaban qué me había pasado. Algunos académicos tienden a mirar no muy bien hacia la música de cine. Pero tenía un pasado tocando rock, y tenía experiencia comercial por entonces. No siempre hago una distinción entre diferentes tipos de música. Para mí, sólo hace wue tenga una paleta más amplia donde escoger. Había un número de cosas que me atraían sobre la música de cine. Siempre había querido escribir una ópera, pero conlleva todo tipo de problemas – la inversión de tiempo, y si tienes suerte de conseguir montarlo todo y hacer que se realice, entonces ¿qué pasa cuando se ha terminado? Está hecho y se queda en un estante. Al menos con la película tienes una grabación. La música de cine te permite asumir personajes como compositor. Si escribo un acorde de Do mayor en un trozo de música de cine, ninguna de las personas de la película tendría nada que decir, pero probablemente dirían algo en Princeton si estuviera en una pieza de concierto. Si quisiera sacar mi guitarra y hacer un blues, en realidad podría hacerlo si la película lo pidiese. No te critican por ese tipo de cosas en el cine, así que de alguna manera te permite hacer cosas diferentes. Es un ejercicio muy valioso para un compositor cuando tienes un material con el que te tienes que basar. Puedes moverte fuera de tu zona de confort, que creo que es algo bueno. De una manera la música de la película me permitió juntar todo lo que sabía. Hice un largometraje independiente, un psico-thriller basado en una leyenda shakespeariana, y pude añadir algunas cosas barrocas. Escribí un conjunto de motivos que se basaban en un bajo de Purcell de una fantasía que conocía. Funcionó muy bien. El lado electrónico y tecnológico era muy presente e importante, y me abrió muchas puertas.

T.M.: ¿Tu música de cine está disponible para escuchar fuera de las películas?

M.Z.: Tengo trozos de música de cine que podrían utilizarse como material para una pieza de concierto. Lo difícil de los extractos de música para cine es que la estrcuture está atada a la película, así que si la señal es de diecisiete segundos, eso es todo lo que tienes. Pero sí que podría tomar eso y desarrollarlo en pedazos más grandes. He hecho diferentes tipos de películas, y algunos de los dramas psicológicos me permitieron tirar de cosas muy disonantes que funcionaron bastante bien.

T.M.: Gran parte de la música contemporánea en conciertos termina representando estados psicológicos problemáticos. Ahora estás en Rutgers Camden. ¿Cuánto tiempo llevas ahí?

M.Z.: Me incorporé a la Facultad de Bellas Artes en 2008. Estaban intentando empezar un Master de Bellas Artes epecializado artes digitales, y querían a alguien que hiciese música electrónica, pero también tuviese interés en música para película y acústica. Mi papel hasta ahora ha sido construir el estudio y sentar las bases para el currículo de composición y tecnología. Mi lado barroco se utiliza también ya que Julianne Baird está allí, así que es un buen complemento.

T.M.: Para aquellos que no han vivido en Nueva Jersey pueden no estar familiarizados con Camden y lo cerca que está de Filadelfia. ¿Tienes conexiones con las instituciones musicales al otro lado del río?

M.Z.: Algunas, y estoy seguro de que van a crecer más con el tiempo. Tengo conexiones con Maurice Wright en la Temple University, y con un colega electroacústico mío, Joo Won Park, que enseña en el Community College de Philadelphia. Él vino a Rutgers Camden recientemente y dio una gran conferencia-demostración sobre el SuperCollider, la composición algorítmica en tiempo real y el ambiente de la síntesis audio. El Departamento de Bellas Artes está separado de la escuela de música, que está en el campus de Rutgers en New Brunswick, pero Camden está en un buen lugar para estar –hay un programa de animación muy serio, tenemos artes visuales, teatro, y también  música electrónica- tenemos los ingredientes para un grado en intermedia que parece ser muy popular en este momento. Estamos muy bien posicionados para hacer de verdad algo con él.

T.M.: ¿Podrías hablar de alguna obra reciente o de un proyecto próximo?

M.Z.: Una cosa a la que estoy volviendo es a usar el violín como el front-end para una interpretación en red. Dado el estado del violín MIDI en el pasado, había perdido su atractivo para mí, y lo había dejado por un tiempo, pero ahora con la forma en que el software se está desarrollando –cosas como Ableton Live, por ejemplo- y toda la portabilidad y facilidad de poder tocar con las cosas ahora, estoy volviendo a usar el violín con la electrónica como un vehículo de interpretación para mí, y he escrito un par de piezas que he estado llevando a varios sitios. Voy a actuar en el Simposio de la Bienal de Artes y tecnología en el Connecticut College, recientemente toqué en SEAMUS, y en el Third Practice Festival de música electro-acústica. Me alegra ver que las cosas que intentaba hacer hace quince años sean más fácilmente accesibles ahora. Estoy mirando diferentes maneras de volver a tocar el violin junto a mezclas. Una de las cosas que me frustraba en el pasado era que no podia controlar las cosas durante la actuación. Con el violín MIDI, no había una correspondencia uno a uno entre el gesto y el sonido. Ahora uno puede crear cosas en Max que pueden escuchar al violín acústico, y responder de verdad, mucho más rápido, y con un mayor grado de resolución, por lo que hay mucho más que se puede hacer para extender las capacidades del instrumento. Eso es en lo que estoy trabajando. La otra área en la que estoy trabajando vino de mi interés con la música de cine. He estado explorando música visual y componiendo con imágenes o animaciones generadas por ordenador. Esos son un poco más de tiempo-intensivo, y noto un poco de obstáculo al no tener más conocimiento como artista visual. Pero ya tengo hechos cuatro o cinco videos a gran escala, esa es otra línea que me interesa.

Después de casi dos años de gira llegó al Teatro Auditorio de El Escorial dentro su Festival de Verano la cantata escénica Free Bach 212. Espectáculo creado por La Fura del Baus y Divina Mysteria partiendo y acercándose libremente a la Cantata Campesina BMW 212 de Bach.

Montaje con un principio en cierto modo guasón. En el que se cuenta que dicha cantata no solo canta al amor, sino al ministro de Hacienda de la época, porque es gracias a los impuestos que recaudaba dicho ministro que los amantes pueden hacer realidad su amor como individuos libres. Amor que una vez aceptado por las partes se celebrará cantando a la cerveza y que en este caso se convierte en una especie de sencilla oktoberfest gracias a unas cervezas de lata.

Espíritu guasón que el comienzo musical hacía pensar que no se iba a mantener. Un inicio que es una sucesión de interpretación canónica del primer movimiento de la pieza, seguido de una composición electrónica que no era la alegría de la huerta, precisamente, y de flamenco. Y con esa secuencia sin aparente hilo conductor se abría paso la sospecha de que se iba a asistir a un espectáculo de música “fusionada” y “multidisciplinar o pluridisciplinar” (pido perdón por no usar los términos canónicos pero estos resultan más expresivos y descriptivos).

Nada más lejos de lo que es el espectáculo. Un espectáculo que a pesar de su sencillez permite entender mucho mejor a Bach y a su libretista. Comprensión debida a que pone la música de Bach en un contexto que los espectadores conocen y dominan intuitivamente, como es el de la música electrónica y el del flamenco, y el del vídeo y las múltiples referencias culturales. Como la que se hace a la avaricia con ese ministro de Hacienda dickensiano, al poder, con esas sutiles imágenes robadas a la película de El Gran Dictador de Chaplin, y al arte, con esa escultura de vaca traslucida y seccionada (¿un becerro dorado?) que se pasea por el escenario idea sacada de Damien Hirst, o del ternero que Castelluci puso en el excelente montaje del Moses und Aron de Schönberg  que se pudo ver en el Teatro Real la temporada pasada.

Una producción que pone de manifiesto el infatigable trabajo y la profunda reflexión que está haciendo La Fura sobre qué es poner música en escena, aunque no lo parezca. Una reflexión en la que cada vez toma más peso lo musical, como en este Free Bach 212, que lo escénico. Algo que en este montaje da lugar a aciertos. Como por ejemplo, el vídeo de una vaca que al mover orejas y rabo parece estar dirigiendo al conjunto Divina Mysteria mientras interpreta la cantata. No es el único elemento lúdico y simpático. Hay más en un intento consciente de acabar con la vacía y falsa seriedad en la que se encierra a la música clásica, la llamada música seria.

El montaje fluye como un río para los asistentes que supieron cogerle el aire al espectáculo en el sentido de lo comentado en el párrafo anterior. Desde la coreografía de Miguel Ángel Serrano, ingenua a veces, poética otras, clásica, moderna y aflamencada en el estilo de Israel Galván o Rocío Molina, sin llegar a ser ellos, hasta el flamenco de la cantaora Mariola Menbivres (la más aplaudida de la noche), pasando por el rap que se marca el barítono Joan García Gomá. O los guiños y gestos con los que los cantantes acompañan el flirteo que tienen las partes más musicales clásicas, en la que se digan lo que se digan están ligando. De tal manera que llega un momento que se piensa que tanto el libreto como la música se escribieron hoy y no ayer, que su lenguaje y su contenido son contemporáneos.

Espectadores que pudieron desentenderse de la técnica (y de los datos académicos) y dedicarse a entender que las cantatas de Bach (al menos esta) no son ese constructo sublime en las que el sector cultural las han convertido, sino algo más físico y terrenal, algo que estaba y está con los pies en la tierra y en una conexión en principio más orgánica con lo que somos, más cuerpo que espíritu. Y que la intención con la que se compuso y la relación que busca en el oyente tiene que ver más con la reacción y el entusiasmo que provoca el flamenco en el espectador español medio que con cualquier otra cosa.

En definitiva, que la música es un fenómeno antes que nada popular, pues apela a lo que tenemos en común. Tan popular como lo es la cerveza mejor dicho, la “servesa” que es como se dice al cantar en este espectáculo. Bebida que acompaña desde hace tiempo las fiestas, las celebraciones, y la vida haciéndonos, de alguna manera, cuerpos gregarios, más masa. Y que mientras el dinero que se recauda viaja en sacos de arpillera de un lado a otro, de la mano de una concepción decimonónica de su función, la música como la cerveza favorece y celebra la fraternidad. Tanto la musical, como la que se establece entre los seres humanos.

Es muy grato para Sul Ponticello presentar en esta sección dedicada a intérpretes comprometidos con su tiempo a un nuevo ensemble, Continuum XXI, en lo que podría ser un avance de su presentación en sociedad, que tendrá lugar en septiembre en Zaragoza. Se trata de un proyecto especialmente singular, que toma como punto de partida la interpretación de música antigua y contemporánea de una forma cohesionada en sus programas. Una seña de identidad que este ensemble se ha propuesto desarrollar a partir de su conocimiento de la música renacentista y barroca y la de nuestro tiempo. Continuum XXI está formado por cinco jóvenes pero ya experimentados músicos: Moisés Maroto (flautas de pico), Adrián Pineda (violín), Calia Álvarez (viola da gamba), Sara Johnson (clave) y el compositor Alberto Arroyo como director artístico. Los hemos reunido a todos para conversar sobre este interesante y prometedor proyecto.

Sergio Blardony: Primero, me gustaría que esbozarais cómo surge la idea de montar un grupo que trabaje en este entorno mixto de la música antigua y la actual. A grandes rasgos, ¿podéis contarnos de dónde nace la idea y cómo habéis planteado el proyecto?

Alberto Arroyo: La idea nace de una forma natural de mis dos grandes pasiones musicales, la música antigua y contemporánea. Como compositor llevo un tiempo preguntándome cómo puedo reflejar y representar mi interés en la música antigua en una estética actual sin caer en simples citas, melodías o armonías que encorseten el lenguaje. Por eso decidí proponer a Moisés, Calia, Sara y Adrián crear un ensemble dedicado a responder esta pregunta, pues todos nosotros compartimos algo en común: la pasión por ambos repertorios y, ante todo, una mirada curiosa y mente abierta ante nuevos retos. En ese territorio no sólo me muevo yo como compositor; tras la presentación oficial de Continuum XXI me han escrito varias colegas compositores de distintos países para compartir esta misma inquietud… al fin y al cabo, todos coinciden en que la creación del ensemble era algo tan lógico, que no se sabe muy bien por qué no ha tenido lugar antes.

Sergio Blardony: Es cierto eso, me sumo a esa percepción de los colegas que comentas. Pero, ¿teníais relación de antes? Supongo que ya os conocíais de otros proyectos, ¿o de compartir alguna etapa formativa, quizá?

Sara Johnson: Sí, efectivamente, la idea ya empezó a gestarse hace unos años, cuando Moisés, Alberto y yo coincidimos en nuestra carrera en el CSMA. El ambiente del conservatorio propiciaba la colaboración de intérpretes y compositores; y, en concreto, surgieron varios proyectos donde los alumnos del Departamento de Música Antigua colaboramos en talleres de composición. Uno de estos fue el estreno de la obra Al tempo del´Affetto, de Alberto Arroyo, para clave, órgano, flauta de pico, cuerda pulsada y violonchelo. Este proyecto supuso un planteamiento de las posibilidades tímbricas que podría proporcionar un ensemble de estas características, que resultaron ser prometedoras.

Moisés Maroto: De hecho, a partir de esa experiencia sabemos que este nuevo proyecto, Continuum XXI, no sólo es posible, sino que funcionará a las mil maravillas.

Sergio Blardony: Creo recordar haber escuchado esa obra, Al tempo del´Affetto, quizá en internet…

Alberto Arroyo: es posible, está colgada en Soundcloud, aunque se trata en realidad de una doble obra; Al tempo del´Affetto A contiene también Al tempo del´Affetto B ¡Yo acababa de terminar mi primer año de composición…! Fascinado por la sonoridad de los instrumentos históricos, volví a emplear la flauta de pico, en este caso contrabajo, en tres obras más: …invisibili, Resucita Loto VI y Resucita Loto X.

Sergio Blardony: Cuando habláis de “música antigua”, en vuestro caso y por la instrumentación de Continuum XXI, entiendo que os referís al renacimiento y el barroco, ¿es así?

Adrián Pineda: Sí, por supuesto; por el momento queremos enfocar nuestra actividad en crear para nuestro público una sensación de compatibilidad entre los periodos renacentista y barroco y el contemporáneo. Aunque parezcan lejanos entre sí son los únicos que nos ofrecen la opción de usar nuestros instrumentos de época de forma ambivalente pudiendo crear una combinación tímbrica única, sonoridades arcaicas al servicio de un estilo de vanguardia. Nos gustaría hacer revivir el formato “trio sonata”  de una forma distinta, por un lado hacer un respetuoso homenaje a los compositores que lo desarrollaron como forma compositiva, y por otro, indagar qué opciones nos ofrece si lo abordamos desde una perspectiva moderna.

Calia Álvarez: Cuando hablamos de “música antigua” sí, aunque creo que en el caso de Continuum XXI bien podríamos hablar de instrumentos históricos “rescatados” para la música contemporánea. En el caso del clave y de la flauta de pico es algo que se viene haciendo desde hace unos cuantos años. No tanto para el violín barroco y la viola da gamba (aunque hay algunas obras). Menos aún para el conjunto del grupo y creo que ahí radica nuestra principal novedad.

Adrián Pineda y Calia Álvarez

Sergio Blardony: Aunque hay grupos de música antigua que interesados por la creación actual, como La Folía (por cierto, Sara, no sé si me equivoco pero creo que has trabajado con este ensemble) o en el ámbito de la música vocal Ars Nova Copenhagen (por poner dos ejemplos entre bastantes casos), una formación como la vuestra, donde parece que proponéis de un verdadero feedback entre el pasado y el presente, no es fácil de encontrar…

Sara Johnson: Es cierto que hay proyectos, colaboraciones, piezas y discos puntuales como Airborne Musik, Bettina Otto, Freiburger Barockorchester, Auditivvokal, ATLAS de Sánchez-Verdú, Das geopferte Leben de Hèctor Parra, la flautista Anna Margules, el dúo de acordeón y clave Silvia Márquez-Gorka Hermosa, etc. Y también el ensemble La Folia, con el que efectivamente colaboré en 2013, y que también incluye puntualmente música contemporánea en su repertorio, incluso obras compuestas para el propio ensemble por artistas como Alper Maral.  Sin embargo, nuestro ensemble tiene mucho que aportar al centrarse únicamente en conectar el pasado y la actualidad; en ofrecer un contexto diferente en el que percibir la música barroca y mostrar las posibilidades sonoras que ésta ofrece para la creación actual.

Moisés Maroto: Nosotros hemos querido ser diferentes, pero no extremos; de hecho, somos diferentes porque hemos juntado los extremos. Hay un gran número de grupos de música antigua, gran número de grupos de música contemporánea, ¿pero un grupo que traiga un programa cohesionado en el que la música antigua y la contemporánea sean sólo una? Un grupo así no lo ha habido hasta ahora.

Adrián Pineda: Y es curioso, aunque algunos compañeros del gremio me han comentado que participan en proyectos de música contemporánea de forma habitual, y es cierto que a día de hoy se comenta con mayor frecuencia la posible cohesión entre antigua y contemporánea, la mayoría de ellos también aclara que en muchos casos no lo admiten por temor a posibles reprobaciones por parte de purismos exacerbados. Quizás por ello nuestra propuesta no sea algo normalizado ni usual ya que requiere de cierta valentía para ser abordada.

Calia Álvarez: Como decías, Sergio, no es fácil de encontrar un planteamiento real de feedback entre la música del pasado y la del presente. Y la razón es que, aunque cada vez se hace más, suelen ser cosas muy puntuales en las que se tiende a utilizar los instrumentos históricos unidos a los modernos. De hecho, la primera vez que tuve la oportunidad de tocar música contemporánea con la viola da gamba fue una obra de Sánchez-Verdú, El viaje a Simorgh, en la que el compositor utiliza tres violas da gamba solistas con orquesta sinfónica. En este tipo de obras se pone una parte del pasado para “colorear” el presente. Una de mis ideas con Continuum XXI es traer los colores del pasado para brindar un nuevo color al presente.

Sergio Blardony: Es evidente que la música que surge a partir de Webern, con las vanguardias de mitad del siglo XX, tiene un fuerte vínculo con la música antigua. Sólo hay que pensar, por ejemplo, en el interés del mismo Webern por autores renacentistas como Heinrich Isaac; o después, en Luigi Nono con la Escuela Veneciana o la Francoflamenca, Ockenhem, etc. Siempre he pensado que en todo lenguaje que quisiera establecer una ruptura con la tradición clásico-romántica, si tenía que mantener alguna referencia con el pasado (aunque fuera como una mera sombra), se producía una lógica particular en la relación con épocas anteriores al clasicismo. ¿Cómo observáis esto? ¿Incide esta idea, de algún modo, en el planteamiento estético de Continuum XXI, en ese posible diálogo entre épocas?

Alberto Arroyo: Sin duda. En el caso de las músicas del siglo XX que miran hacia atrás podemos observar, como bien apuntas, a la tradición medieval y renacentista como fuente de técnicas que se redefinieron sobre todo en torno al contrapunto, la relación texto-música, etc. Por otro lado es lógico pensar que precisamente se buceara en la música anterior al clasicismo, es decir, a una música asociada a una sociedad burguesa, para hacer tabula rasa y buscar nuevas técnicas y modos de expresión.

Entendemos que Continuum XXI tiene mucho que decir a este respecto, pues si bien Lachenmann ya discutía y criticaba hace décadas la hiperdominancia del concierto burgués, es lógico que se busquen nuevos medios de expresión, timbres y vínculos con el pasado para redefinir el lenguaje compositivo y con ello la escucha.

Hace poco di una charla en la UAX durante el “I Campus Sax” donde puse encima de la mesa este mismo debate: ¿tiene  el sonido algo que decir hoy en día y lo tendrá a corto y medio plazo? Si bien parece que el papel y jerarquía del sonido ya están cambiando con el nacimiento y evolución de nuevas estéticas y tendencias como el nuevo conceptualismo, la composición mutimedial o la new discipline, quizá una respuesta natural sea buscar en una agrupación como Continuum XXI nuevos medios de expresión para redefinir, una vez más, el papel del sonido en la actualidad.

Adrián Pineda: Además a día de hoy, y a pesar de las nuevas tecnologías y la necesidad humana de almacenar todo el conocimiento universal para su reutilización, desarrollo o reinterpretación, lo que precisamente sorprende es que no exista un mayor interés en buscar ese diálogo entre épocas que puedan llevarnos a lugares inexplorados y fascinantes.
Creo que a este respecto Continuum XXI tiene mucho que decir y próximamente podremos comprobar cuán lejos se puede llegar en este ámbito.

Sergio Blardony: El nombre del grupo, entre otras referencias, ¿podría tener que ver con esto que os comentaba hace un momento[1]? ¿Consideráis que puede establecerse algún tipo de “continuidad” en un momento como el actual, donde la postmodernidad se encargó en su momento de difuminar cualquier tipo de direccionalidad histórica y establecer un “kilómetro cero”? (y digo “difuminar” porque es evidente que vivimos un momento tan sumamente abierto y confuso en que si bien la discusión no se encuentra ahí, en si hay o no un hilo histórico del que podamos tirar o agarrarnos, si queremos, también es posible trenzar el debate desde algún punto parecido…)

Sara Johnson: Sí, de hecho ya en el siglo XX se demostró un interés por renovar el arte recurriendo a algunos elementos de un pasado que había quedado abandonado en el siglo anterior: un ejemplo de ello es la obra para clave Continuum de Ligeti, donde el compositor aplica el lenguaje vanguardista a un instrumento histórico, utilizando además una idiomática específica del clave (sería imposible interpretar esta obra en cualquier otro instrumento de tecla). Esta obra ha inspirado el nombre “Continuum XXI”, que además reúne  la tradición del Bajo Continuo, propia del barroco, y  la época actual.

Calia Álvarez: Eso es, se trata ante todo una reflexión sobre el tiempo en relación al momento actual de creación que mira al pasado para mirar al futuro. Ocurre y ha ocurrido en toda la historia del arte, desde el trabajo que hizo la Camerata Florentina en el siglo XVI creando la ópera como género a partir de los estudios que había sobre la música de la Grecia Antigua hasta Las Meninas de Picasso. En ese sentido, hoy cambia el cómo pero no el qué, por eso tenemos curiosidad por ver qué encuentran compositores actuales en una formación como la nuestra.

Moisés Maroto y Sara Johnson

Sergio Blardony: Vivimos un tiempo en el que cada vez resulta más necesario un replanteamiento del formato de concierto, tanto en la música llamada “clásica” como en la de nuestro tiempo. Entiendo que Continuum XXI participa de ese debate con su propuesta. Sin embargo, toda mezcla de épocas en un programa conlleva peligros evidentes: dificultad para asegurar la coherencia del concierto, la posibilidad de convertirse en una propuesta “amable”, complaciente con un público que tiende a cerrar los oídos a la creación actual y abrirlos a épocas anteriores… ¿Cómo observáis estos riesgos?

Moisés Maroto: Precisamente programamos las obras bajo un mismo concepto, como el de fragmento, densidad, verticalidad y horizontalidad, etc., para huir de lo “fácil” y amable, como bien dices; nuestra propuesta busca excitar la escucha, encontrar y crear nuevas relaciones no exploradas hasta ahora. En ese sentido hay que asumir riesgos y evitar la comodidad; si uno tiene la sensación de que es emocionante pero algo inseguro, es que va por buen camino.

Alberto Arroyo: Fijaros, el otro día escuché en concierto a Auditivvokal interpretar Madrigales de Gesualdo y de Sciarrino en un mismo programa –y tras ellos, por cierto, Lohengrin del propio Sciarrino con una increíble Sarah Maria Sun. Es un ejemplo maravilloso de cómo programar algo coherente que vincule la tradición con la creación más reciente y que proponga a la escucha algo excitante sin caer en propuestas fáciles o de relleno –Sciarrino es también un apasionado de la historia y la música antigua y da la sensación que muchas de sus obras, entre ellas sus Madrigali, respiran y beben de ese pasado, de ahí la coherencia del programa.

Sergio Blardony: No tengo ninguna duda de que una de las claves de que la música de nuestro tiempo se reciba de manera lógica por parte del público es precisamente una programación coherente y atractiva (y digo “lógica” porque parece un contrasentido demasiado habitual que la creación de un tiempo no sea escuchada y valorada en ese tiempo). El concierto que describes es un ejemplo “de libro”, sin duda.

Moisés Maroto: Estamos viviendo un momento musical en el que vemos que, para que algo nuevo tenga impacto, tiene que ser un “show”. Vemos a instrumentistas de música clásica y música antigua tocar como auténticos músicos de Rock, sólo les falta quemar el instrumento en directo o lanzarse de cabeza al público después de un solo de Vivaldi. Lo que nosotros pretendemos es buscar ese mismo impacto creando un “show auditivo”, ¡que el oyente cierre los ojos y “vea” escuchando, cómo el intérprete “quema” su instrumento!

Sergio Blardony: Por otro lado, imagino que una parte esencial del proyecto son los encargos. Independientemente de que existan obras contemporáneas para instrumentos antiguos –que las hay, sin duda-, supongo que Continuum XXI quiere tener obra nueva, escrita específicamente para la  formación que planteáis…

Alberto Arroyo

Alberto Arroyo: Efectivamente. Ya que no existe prácticamente repertorio para esta agrupación queremos ser pioneros en ese sentido. Como se ha dicho antes, conocemos obras escritas sobre todo para flauta de pico o clave, pero no conocemos un grupo de instrumentos históricos que tenga como objetivo precisamente contribuir a la exploración de lenguajes actuales a través de este ensemble, de las relaciones que se puedan dar entre los instrumentos, etc. Hemos decidido comenzar con encargos en forma de pequeño formato, casi de miniatura, que permitan concentrar pocas ideas pero precisas y potentes. Con esto buscamos un trabajo muy focalizado que busque explotar todo el potencial que encierra esta agrupación.

En definitiva, queremos contrubuir y llenar un espacio que, hasta ahora, ha permanecido casi vacío. Como comentaba antes, ya me han escrito varios compositores entusiasmados con la idea de Continuum XXI que, tarde o temprano, escribirán para el ensemble; tenemos que coordinar muchos elementos para que encaje todo de la mejor manera, pero estamos deseando abrir las nuevas partituras y aceptar este reto tan alentador.

Sergio Blardony: Y desde luego, un reto para el compositor, no habituado al trabajo con instrumentos de época…

Calia Álvarez: Es cierto, en el caso de la viola da gamba, hablamos de un instrumento que los compositores contemporáneos aún no conocen bien, lo cual es lógico si tenemos en cuenta que es un instrumento que estuvo olvidado casi 150 años. Rescatarlo ha sido un duro trabajo que han hecho grandes intérpretes como Jordi Savall o Wieland Kuijken. Ha habido una gran evolución desde entonces gracias a que ellos han transmitido su saber y su espíritu de búsqueda a la siguiente generación de gambistas que, a su vez, ha vuelto a buscar y a transmitir. Todo este proceso ha hecho que la técnica y el conocimiento del instrumento hayan crecido tanto.

Es un proceso que creo que aún no ha llegado al conocimiento de todos los compositores contemporáneos pero que está en camino. Ya encontramos obras de calidad hechas por compositores actuales como el Hommage à Marais del compositor italiano Carlo Denti, o las Folías Americanas del cubano Calixto Álvarez en las que se explota mucho la técnica del instrumento sin perder su lenguaje. Quiero decir, no son obras que podrían hacerse en un violonchelo, son obras hechas con el lenguaje idiomático de la viola da gamba que combina las líneas melódicas con el juego de armonías. Es lo que necesitamos.

Sergio Blardony: ¿Y la electrónica? ¿Vais a trabajar con ella? Imagino que toda propuesta de encargo pasa por dejar abierto este campo, ya plenamente integrado en la creación actual. Y si es así, ¿cómo veis la relación del instrumento antiguo con unas tecnologías tan distantes en el tiempo?

Adrián Pineda: Estamos encantados y con curiosidad de explorarlo. Aunque aún no tengamos detalles de qué y cómo vamos a emplearla en nuestro primer concierto, estamos abiertos a dejarnos fascinar por ver qué consiguen diferentes compositores en ese sentido. Hay ejemplos para flauta de pico y electrónica en distintos formatos y variantes, muchas de ellas en torno a la flauta contrabajo Paetzold y electrónica, con la que muchos compositores han trabajado. Así, que recuerde, Röbel, Cipriani, Gervasoni, Romitelli, Vaggione o Sánchez-Verdú en AURA, donde la flauta de pico Paetzold impulsa una instalación sonora llamada Auraphon.

Alberto Arroyo: No sólo el uso de la electrónica, sino también estamos abiertos a propuestas que incluyan teatro musical, formatos multimedia, etc. Un verdadero compromiso con la creación actual no debería encerrarse sólo en la “música absoluta”, sino también aceptar el reto de trabajar varias estéticas y formatos.

Sergio Blardony: Vuestra presentación será en el Conservatorio Superior de Zaragoza, a finales de septiembre de este año. Sin embargo, si no me equivoco, varios miembros de Continuum XXI tenéis vuestra residencia fuera de España. Esto es interesante…

Sara Johnson: Tras mis estudios en el CSMA, decidí realizar mi Máster en Bremen, cuyo conservatorio tiene una gran tradición de Música Antigua; y, de momento, pienso quedarme unos años más aquí. Resulta una ciudad interesante en cuanto a posibilidades de conciertos y proyectos, tanto aquí como en los alrededores (en otras ciudades alemanas y holandesas), y, para un músico, esto es lo que resulta más motivador. Sin embargo, no querría perder el contacto con España, y, aunque la situación cultural esté ahora mismo complicada (o, precisamente por eso), me parece importante que los españoles que vivimos fuera podamos volver de vez en cuando para ofrecer una muestra del trabajo que hacemos. Además, personalmente es especial tocar en Zaragoza para nuestro estreno, ya que en esta ciudad comenzó a gestarse la idea que dio pie a este proyecto.

Alberto Arroyo: Exacto, tenemos un vínculo emocional con Zaragoza y queremos devolverle a su Conservatorio y cuidad lo que nos ha dado.

Moisés Maroto: Bueno, ahora mismo vivo donde toca, es decir, ¡donde toco! Mi residencia habitual está en Valladolid, por poner un punto concreto, aunque actualmente muchos proyectos me llevan a Oporto en particular y a Portugal en general, porque es donde estudié el Máster.

Calia Álvarez: Y algunos (como yo) que no somos españoles y tenemos nuestra residencia en España [risas].

Sergio Blardony: Siguiendo con el asunto español, ¿cómo veis desde fuera la situación en lo que se refiere a la música de nuestro tiempo, a su difusión, a su presencia? Por una parte, en el plano institucional, si comparamos con países como Alemania o Francia, es evidente que los apoyos son mínimos, pero por otro lado, florecen las pequeñas iniciativas…

Alberto Arroyo: Exacto; es un tema ya viejo y triste, pero no nos desanimamos. Al revés, en España poseemos una creatividad y fantasía que no encuentras en otros lugares; por eso no es de extrañar que surjan grupos como SIGMA Project, Iñaki Alberdi o formaciones jóvenes como el Cuarteto Égaré, algo muy difícil de encontrar en Alemania debido a la poca presencia en las Hochschules del saxofón y acordeón como instrumentos que van más allá del repertorio del jazz o de las transcripciones.

En ese sentido, tenemos aún mucho que decir y que aportar. Aún recuerdo mi encuentro con Claus-Steffen Mahnkopf en Darmstadt, en el que me dijo que España tiene y ha tenido grandes directores de cine y Alemania no, ¡porque no saben contar historias como nosotros! Si pudiéramos combinar la fantasía española con la efectividad y respeto que las instituciones alemanas tienen por la cultura, tendríamos mucho ganado; en ese sentido, yo personalmente procuro empaparme de lo mejor de cada sitio…

Calia Álvarez: Desearíamos que el trabajo, talento y creatividad de estos grupos se viera compensado y respetado por las instituciones, pero como decíamos, es un tema que viene de largo y que tiene difícil solución a corto y medio plazo. No hay más que ver la barbaridad que le ha ocurrido a Aarón Zapico en Asturias y que es reflejo de la incultura y mentalidad de esa España profunda “que ora y bosteza”, “que ora y embiste cuando se digna a usar la cabeza”…

Sergio Blardony: Lo de Aarón es un tema que nos daría para otra charla completa, ya que nos sitúa en uno de los temas transversales, la educación. Pero desgraciadamente no tenemos tiempo para más, y no me gustaría terminar esta conversación sin que nos hablarais brevemente de los  proyectos inmediatos que tenéis en el horizonte.

Calia Álvarez: En Madrid, aunque aún sin fecha, estaremos seguro en alguno de los ciclos que organiza Aeternam Musica, asociación con la que he trabajado varias veces. Les hablé del proyecto y les ha entusiasmado tanto como a nosotros. Sólo nos falta coordinar fechas.

Alberto Arroyo: Además del mencionado concierto en Zaragoza, estamos a la espera de cerrar en Alemania un proyecto muy especial que incluye no sólo música antigua y contemporánea para instrumentos históricos, sino también para voz…

Adrián Pineda: Hay muchas ideas. Por ejemplo, queremos hacer workshops pedagógicos donde mostremos las posibilidades como grupo en diferentes conservatorios. La idea, incluso, es que alumnos de composición puedan escribir sketches o miniaturas y que las escuchen.

Sara Johnson: Y a medio plazo presentarnos a festivales que se interesen por la originalidad de esta idea.

Moisés Maroto: En estos momentos, lo más importante para nosotros es asentarnos como grupo, lanzar nuestra idea… van a ser tiempos de mucho e ilusionante trabajo. Queremos ir creando programas y moldear nuestro proyecto, de esta manera iremos acercándonos a una de nuestras metas a largo plazo, ¡lanzar nuestro primer CD!

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(c) Javier del Real

Viendo Rodelinda de Händel en el Teatro Real se piensa, pero ¿qué ha pasado? ¿Dónde se ha quedado la brillantez, la emoción, la inteligencia y la humanidad de Billy Bud? Esa espontaneidad que hacía que uno se olvidase de si canta fulanito o menganita. De si es o no es tenor o castrado. De si la orquesta suena o deja de sonar así o asá. Aquello era un espectáculo musical, uno de los mejores que han pasado por el teatro y por la cartelera madrileña. Un espectáculo que pone de manifiesto todas y cada una de las deficiencias de esta Rodelinda.

Entiéndase bien que se aprecia en el foso y en la escena la calidad de los materiales y de los componentes. Lo que hace más difícil de aceptar lo que se ve y se oye. Porque no es, como propone este montaje, una ópera que hable de Flavio, el hijo pequeño de los protagonistas. Habla de un matrimonio empeñado en salvar a su familia. Una Santísima Trinidad formada por Bertarido, Rodelinda y Flavio. Y hay que recordar que en ese salvar a la familia se justifica el homicidio que comete Bertarido.

Por tanto, los traumas infantiles que tan profusamente se ven en escena a través de dibujos al estilo Tim Burton son, como la casa que gira, una simple distracción. Fuegos de artificio, y como estos, bonitos. Una bonita forma de despistar al personal que aplaude casi cada número. Y es que el discurso sonoro y del libreto importa poco o nada. Tampoco al respetable que, educado en el barroco fundamentalmente a través de los conciertos, cree que el hecho de que las cosas y las personas se muevan, suban y bajen, ya es de por sí ponerlo en escena.

Todos ellos han leído y oído demasiadas veces el mantra de que la música barroca es estática. Mantra que hasta los expertos se creen. Una música a la que hay darle movimientos, “darle alas”, porque si no el público se aburre. Con esta regla de medir Claus Guth, el director de escena, ha preparado un escenario que se mueve sin fin. Gira y gira, como ya hiciera en Parsifal. Y en esos giros parece marear a los cantantes e hipnotizar a la orquesta y al público.

Así, llega un momento, en el que Bertarido que ha visto y oído, según este montaje, ceder a su mujer ante la amenaza de muerte de su hijo, el hijo de ambos, canta desconsolado la infidelidad de ella. ¿Perdón? ¿No había cantado él un poco antes y en la misma escena el amor que le tenía a su hijo y lo qué había sido y sería capaz de hacer por él? ¿Y ahora es incapaz de entender lo que está haciendo ella? Por tanto, la belleza de ese aria se pierde por la incongruencia con la que se ha (re)dramatizado y puesto en escena. Escena que explica lo que pasa en el resto del montaje.

Como resultado lo que se ve y se escucha van cada uno por su lado. Se ve a Ivor Bolton disfrutar en el foso de la música. Y uno se puede imaginar lo bien que se lo han pasado el director de escena y el dramaturgo que ha colaborado con él. Y ya no se sabe si se usa la música como ilustración de las imágenes convocadas o las imágenes como ilustración de la música que se toca. Como cuando se pone este tipo de música a algún tipo de película que nada tiene que ver con ella.

El caso es que resulta difícil hablar de qué va esta obra. Qué es lo que cuenta. Cuál es el arco dramático que dibuja la música, pues la música se oye a modo de cortes de un disco o como si la estuvieran destripando en la radio. Y al final, por mucho que digan, lo que se pierde es la música de Händel, que sonar, sonó, pero no se entendió y la dejó como un objeto de museo al que se le hubiera puesto la mejor luz del momento actual. Sin entender que la mejor luz del momento no es una buena luz para apreciarla, para paladearla, para disfrutarla con los sentidos y, por tanto, con el pensamiento y emocionarse. Un pensamiento musical que poco a poco va desapareciendo en aras de un análisis de los elementos y de las herramientas musicales. Una categorización que tranquiliza conciencias al darles un orden. Al darles órdenes que ellas acatan. Como a los niños.

(c) Javier del Real

Llega Alcina de Händel al Teatro Real. Lo hace de la mano del director musical Christopher Moulds y del director de escena David Alden. Hay cierta expectación. Es una obra que nunca se ha visto ni oído en este teatro y el director musical y de escena llegan por primera vez con muy buenas referencias. Este estreno hace que en las crónicas y críticas se repita hasta la saciedad la imposibilidad o dificultad para poner en escena las óperas barrocas y para tocarlas, interpretarlas. Dos excusas que parecen atemperar las críticas que, en general, vuelven a caer en la descripción de la calidad técnica de los cantantes, de la orquesta y de la puesta en escena. También hay un poco de sociología del teatro musical, preguntándose sobre el coste de las entradas o los asistentes al estreno, que se complementa con algo de academia y museología de la música.

Se desprende de este tipo de acercamiento que lo que se ve y se escucha carece de verdadero interés. De un interés humano. Lo que se nota en la forma de tocar. Nadie puede decir que la orquesta o que Moulds lo hacen mal, pero ¿dónde está la vida? ¿El riesgo de ser abucheados, lo mismo que alabados, por ofrecer una lectura de la partitura que abra los oídos a lo que la música tiene que contar más allá de convertirla en una agradable tonada, tocada al gusto académico de la obra, para acompañar la tarde?

Preguntas que se hacen más insistentes mirando lo que pasa en el escenario. No por el riesgo, que lo hay, sino por la forma en la que ese riesgo se ha corrido. Pues hay defectos de bulto como no haber tenido en cuenta los huecos de la escenografía, el teatro construido en escena con su escenario y sus palcos, que alteran la proyección de la voz de los cantantes. Tampoco parece haberse tenido en cuenta como varían las voces cuando se canta debajo del peine si no se modifica el mismo. Una modificación que, tal vez, no se ha podido hacer por el teloncillo en forma de pasillo de hotel en escorzo que se usa en varios momentos de la representación y que cuando se sube se esconde justo ahí. A lo que se añade el no haber tenido en cuenta las capacidades actorales del elenco. De forma general, el primer reparto, al que pertenece esta crónica, no sabe ni actuar ni bailar pero el director de escena se empeña en que lo haga. Y, por último, la confusión del uso de elementos escénicos que impide orientarse ¿Quién es quién? ¿Quién hace qué? ¿Qué está sucediendo en escena? Que llevan a la pregunta ¿qué está sucediendo en la música? Al final, el espectador desorientado tiene que elegir. O mira lo que pasa en escena, hay que reconocer que hay algunas imágenes atractivas al estilo collage-vintage-moderno, o escucha la música. O, también, se mete en sus ensoñaciones, desconecta, algo que podía haber hecho con cualquier otro pasatiempo, más barato, incluso en casita.

Pues la historia de Alcina, diosa (como ella se describe cuando canta) y bruja, que hechiza y engatusa a aquellos hombres que le resultan atractivos hasta despacharlos gastados de tanto usarlos, lo que podría llamarse hoy una devora-hombres, descubre lo que es el amor, enamorarse, querer, gracias a un mortal, Ruggiero. Mortal que está casado y que es capaz de superar sus hechizos y volver con su esposa gracias, no solo al amor que siente por ella, sino al deber que le debe y al honor. Fuerzas todas ellas que le llevan a luchar para liberar a todos los hombres hechizados por Alcina, convertidos en animales, plantas o rocas, es decir, convertidos en simple naturaleza, simple impulso sexual, pura animalidad. ¿Siguen funcionando estos drivers en las relaciones amorosas del siglo XXI? ¿Tenemos que ser liberados de nuestra animalidad amorosa en esta moderna sociedad? ¿Es el amor lo que nos hace humanos, como le ocurre a Alcina, y no solo la satisfacción del deseo sexual? Y la forma en la que Händel escribió el libreto y la partitura ¿sirven para seguir cantándolo y contándolo?

En este caso, parece haberse olvidado que un clásico siempre dice a los seres humanos en cualquier época porque siempre es contemporáneo. Lo que no ofrece nunca son noticias del mundo en el momento en el que se representan. Tampoco interpretaciones sociológicas o psicológicas del tiempo en el que se los sube a escena. Lo suyo es el arte. Un arte humano que nos cuenta, canta y pone música a quiénes somos y a qué hacemos aquí. Hacer que diga y cuente lo que tiene que contar, y no otra, es la dificultad para poner una ópera, barroca o no, en escena. Para tocarla. Para interpretarla. Para criticarla. Para que podamos apreciarla sentados, hoy y ahora, en un gran teatro de ópera como es el Teatro Real. Nos hable y nos saque de nuestros pensamientos, de nuestro ensimismamiento, de nuestro atontamiento.

El pasado jueves 4 de junio se pudo escuchar en el auditorio del Instituto Italiano de Cultura de Madrid a la excelente soprano navarra Raquel Andueza acompañada por la no menos sobresaliente formación que ella misma fundó junto con el laudista y tiorbista Jesús Fernández Baena, el ensemble de música barroca La Galanía, en un interesante y peculiar concierto dentro del ciclo que esta institución dedica a Doménico Scarlatti. El programa se articulaba con obras de José de Torres y José de Nebra –compositores barrocos españoles de clara influencia italiana, como inicio y fin del concierto-, dos piezas del propio Scarlatti, y el estreno absoluto de un encargo del Instituto a la compositora Silvia Colasanti. Una excelente idea por parte del Instituto Italiano de Cultura de Madrid, esta propuesta de incluir una pieza contemporánea en un ciclo enteramente dedicado a la música barroca. Y el próximo jueves 18 el compositor y pianista norteamericano Uri Caine estrenará en el mismo espacio una extensa pieza para piano titulada Scarlatti Project, también encargo del Instituto. Son este tipo de ideas las que ayudan a renovar formatos y el hecho de que las instituciones así lo entiendan, resulta esperanzador.

Hay muchas maneras de plantear un programa que suscite el interés del público. Una de ellas es combinar música de tiempos históricos diferentes, eso sí, dotando de sentido al conjunto, hándicap indiscutible si se quiere que realmente el concierto funcione. Un ejemplo que podemos ver cada vez con más frecuencia es la combinación de música antigua y contemporánea. El caso que nos ocupa denota una intención bastante clara: dar continuidad a la línea barroca, evitando la brusquedad del contraste de lenguajes. Silvia Colasanti planteó Frammenti di Lettere amorose en coherencia con esta propuesta, una obra que en ningún momento perdía la referencia de la base scarlattiana que la sustentaba, las cantatas de cámara, ni en el texto ni en la música. Únicamente la irrupción de ciertas sonoridades más próximas a nuestro tiempo –armónicos en el ámbito sobreagudo de los violines o tremolandi sul ponticello- nos situaban a cierta distancia del lenguaje barroco.

Es interesante observar que, sea cual sea la fórmula –más homogénea o más contrastante, más arriesgada o menos-, la convivencia del pasado y el presente en una programación siempre es, de algún modo, perturbadora. Ese choque, bien planteado, suele resultar enriquecedor para el oyente que esté mínimamente abierto a una escucha menos convencional. Y no sólo es perturbador por la distancia de lenguajes, sino porque partimos de una escucha imposible (utópica, si se quiere) de la música del pasado. ¿Cómo podemos siquiera imaginar la intención o las formas de percepción del oyente barroco, incluso situándonos con los recursos científicos de una visión historicista? La distancia a recorrer es un imposible, nuestros oídos son muy diferentes y este hecho no es posible virtualizarlo. Pero la mayor perturbación se produce a partir de una representación del pasado que hemos construido en el presente y que además ponemos en contraposición a nuestro presente real en la obra contemporánea. El tópico nos sirve para confrontar una realidad impostada (por el cine, por la interpretación pasada por el filtro clásico-romántico… ese oráculo del siglo XIX del que hablaba Harnoncourt, que igualaba a Mozart con Brahms o Bartók) con la de nuestro tiempo, la de la obra que se construye desde el presente. Así que se produce una especie de paradoja: ese tiempo virtualizado, el del pasado, podría parecernos más real que el nuestro, el contemporáneo.

En este mismo sentido, también resulta interesante observar que cuando nos acercamos de una manera menos mediada a la música antigua, evitando cualquier resto de cliché heredado de la tradición clásico-romántica –como lo hace la expresiva voz de Raquel Andueza-, se activan ciertas fuerzas que nos hacen vislumbrar un mundo sonoro no transitado, un quiebro al tópico, quizá no tan alejado de las sonoridades de la música de nuestro tiempo. El intérprete de música antigua (sobre todo en el caso de la barroca), si quiere apartarse de esos tópicos y lograr una propuesta independiente y personal, debe eludir los convencionalismos, derribar lo que otros han puesto allí como un valor absoluto y encontrar su voz, su forma de decir (reinterpretar lo escrito, lo ya dicho), a partir de una intención concreta, labrada a partir de los medios de que dispone, del conocimiento adquirido y de la indagación rigurosa. Esta forma necesariamente creativa de abordar la interpretación implica una búsqueda que en ocasiones logra hallazgos sonoros que conectan de manera enigmática con un sonido propio de la música de nuestro tiempo. Y así, el concepto de “música viva” se extiende más allá de la acepción habitual que la refiere a la contemporánea.

Para terminar, aunque este artículo pretendía transitar casi exclusivamente por la idea de combinar pasado y presente en un programa, no podemos dejar de mencionar el bis con el que concluyó el concierto. Sé que me muero es una pieza de Jean-Baptiste Lully que forma parte de la comedia-ballet de Molière Le Bourgeois gentilhomme, que Raquel Andueza y su ensemble extraen del género para aislarla como una gema preciosa, una joya de la canción a la que resulta imposible resistirse. Lo hacen estos espléndidos músicos plenamente conscientes de que están labrando una materia susceptible de ser renovada –y aquí enlazamos con lo que anteriormente decíamos-, interpretando como si estuvieran construyendo una nueva pieza. Con el permiso de Lully, obviamente.

• Ficha completa del programa en la web de Doble Fondo

El presente montaje radiofónico que nos propone Doble Fondo está formado por cuatro de las cartas que escribió Ovidio, dentro de su poesía elegiaca amatoria, para su composición Heroidas.

Las cartas elegidas son: la de Penélope a Ulises, la de Ariadna a Teseo, la de Dido a Eneas y la de Laodamía a Protesilao. Las escucharemos en las voces de las cuatro poetas que han colaborado en este montaje: Nuria Ruiz de Viñaspre, Esther Ramón, Olga Muñoz y Marta Agudo.

La música, de Sergio Blardony, utiliza una serie de citas: el Verso IV Hanc tua Penelope de los Tres libros de música en cifra para vihuela de Alonso Mudarra; el Lamento de Dido de la ópera Dido y Eneas de Henry Purcell, y algún fragmento del disco Musique de la Grèce Antique de Atrium Musicae de Madrid y Gregorio Paniagua.

Partes:

[03:28] Carta de Penélope y Ulises
[14:28] Carta de Ariadna a Teseo
[28:19] Carta de Dido a Eneas
[46:25] Carta de Laodamía a Protesilao

Créditos:

Texto: Heroidas / Publio Ovidio Nasón
Traducción: Vicente Cristóbal y Antonio Ramírez de Verger Jaén.
Música: Sergio Blardony
Locución: Nuria Ruiz de Viñaspre, Esther Ramón, Olga Muñoz y Marta Agudo.
Montaje: Pilar Martín Gila y Sergio Blardony.