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C
ierto:  modernidad y  metrópolis nacieron  siamesas una junto a la otra. Movimiento, velocidad, cambio y capacidad para integrar la heterogeneidad de un mundo en globalización. Incluso el blues, que nació de la plantación en el corazón de los esclavos negros arrancados de África, encontró en la ciudad espacio para  electrificar su alma vagabunda.

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F
ingiendo, afuera, la gente camina, los coches rugen y escupen humo, los autobuses atraviesan las avenidas. Nada parece desviarse de la exaltación futurista del ruido que soñaron Russolo y Marinetti. Dentro, en la cabeza, todo resuena; la experiencia subjetiva emerge frágil en medio de una realidad cuya materialidad se evidencia insoslayable y estridente.

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C
omo su banda sonora, el furor constata la imposibilidad de la quietud, la utopía del silencio en la secuencia continua de jornadas de trabajo —que se extienden entre la luz del amanecer y las sombras vespertinas. El blues de la ciudad inmóvil es sólo deseo de quietud, la añoranza de algo que nunca existió ni existirá en la modernidad productiva que construimos y habitamos frenéticamente.

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C
olor. El blues es la música del color triste. Un color cuyo lamento es interno y que tiene la forma de la ausencia. La multitud conforma el paisaje más crudo para la soledad del desarraigo. La metrópolis es el espacio impersonal en el que confluimos para tratar de ser personas, libres por fin de los lastres de nuestro origen plebeyo. Unos junto a los otros, como si superponiendo nuestros deseos tuviésemos más posibilidad de llegar a conocerlos.

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F
orma de blues. Repetición y vuelta. Abrir, cerrar y de nuevo al principio. Sin desfallecer. Complementando. Como el ritmo de las palas asfaltando las venas de una naturaleza indómita que cede y se transforma. Avenidas permanentemente iluminadas por diodos. Jungla donde todo convive. El fuerte con el débil, en comunidad, persiguiendo el mismo destino de volver a empezar una nueva estrofa.

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F
antasía. La ciudad alberga rincones míticos donde la locura es posible. Oasis de disidencia. Resistente a todos los fascismos, la calle es escenario para la performance de las identidades. Cotidiano auto-espectáculo en el que lo exótico logra pasar desapercibido. A nadie le importas. Disfruta de tu anonimato. Déjate deslumbrar por las luces de sus coches, mecer por el boogie-woogie.

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C
aminar la ciudad con auriculares. Aislarse del molesto ruido de los otros generando una burbuja acústica privada. Evitar que la esfera íntima se diluya en el anonimato de lo social. Superponer sonido con sonido hasta transformar el entorno en una ensoñación sonora que transcurra ante nosotros como si no estuviésemos ahí; la fantasía de ser espectadores de nosotros, sin nosotros mismos.

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C
uando los sentidos se sobre-estimulan la imaginación se colapsa. La publicidad lo sabe. Las ciudades son campos de batalla para la comunicación de masas. La conciencia sobre-estimulada se aletarga y vuelve dócil para cumplir su cometido: ir a trabajar, volver de trabajar, descansar para volver a ir a trabajar. En coche. En autobús. En tren. Sintiendo el ritmo del engranaje. Con sacrificio de peón. Cantamos el blues del trabajo porque nos hace sentir juntos, porque nos hace olvidar lo arduo de nuestra tarea.

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D
emostramos lo que somos por nuestras acciones. La inacción es incompatible con la responsabilidad de ser uno mismo, de mantener algo parecido a una integridad psicológica del yo. En la ciudad todo está en permanente mutación. El vacío se convierte en un lugar inaccesible. En el vacío no puede haber música. El silencio interno se rompe por las reverberaciones de aquello que nos llama desde afuera.

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G
alería de arte que se colecciona. Se vende. Se exhibe. Se desea. La metrópolis es mercado y refugio de artistas hambrientos con zapatos desgastados. Se puede ser libre y pasar hambre, regalar lo que no puede venderse o venderse a uno mismo a cambio de un pedacito de espejo. Acariciar la fama, sumirse en el olvido. Como un film, la ciudad misma, en su vital movimiento, nos convierte en actores de su imparable secuencia de plano-contraplano. El arte no imita la vida, sólo mantiene el espejismo; sentir que todo merece la pena.

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C
entro y periferia. Anillos de expansión urbanizados de población distribuida. La tasa de habitantes por kilómetro cuadrado es  proporcional a la posibilidad de lo imaginario como alternativa a la crudeza de lo real. No es pura estadística. Algo sucede cuando nos juntamos, aunque sea sin estar verdaderamente juntos. Es como si los metrónomos se sincronizasen y empezásemos a funcionar como un único instrumento, sin ataduras, libre para rasgar los velos de toda armonía establecida. Da-da, be-bop.

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G
ente entre la gente. Ahí afuera la ciudad persiste; su motor mantiene el pulso binario de consumo y productividad. Dentro, el blues también continúa, como la última pertenencia, como ese sentimiento que finalmente es la esperanza de no dejar de ser uno mismo en el medio de todo lo demás.

— Créditos —

Still City Blues es una producción del Centro Imaginario de Estudios Artísticos que he tenido el placer de compartir con Colectivo Ergo Sound — Alberto Bernal, Pedro Pablo Cámara, Manuel de Pablos, Gala Pérez Iñesta, Pedro Pablo Polo y Alessandra Rombolá. La pieza tiene formato instalativo, con vídeo en 2K y sonido binaural, para ser exhibida en centros culturales, museos, ambigús teatrales, y lugares de tránsito.
Las imágenes son fotogramas de la pieza, que grabamos en Madrid entre los meses de marzo y abril de 2018.
Este artículo es parte de ese mismo proceso de creación-investigación sobre  ciudad y silencio, espacios inversos del alma de la modernidad..

Sobre el autor

Rubén Vega Balbás (conocido como Rubén Vejabalbán, Madrid 1975) soy un artista, investigador y emprendedor comprometido con la innovación en el campo de la creatividad artística. Trabajo en temas como teatro y filosofía, teoría dramática, tecnología y nuevos medios, arte cibernético, dispositivos comunicativos, y pedagogía de las artes. Coordino el Centro Imaginario de Estudios Artísticos y formo parte del Grupo Nebrija de Investigación en Comunidades académicas y artísticas.

Presentamos en esta ocasión un libro pedagógico en torno a la improvisación libre. Se trata de Enseñanza y aprendizaje de la improvisación libre: ideas y reflexiones, publicado por Alpuerto en edición bilingüe castellano/inglés, y escrito por una de las personalidades más relevantes de la improvisación libre en nuestro país: Chefa Alonso. El libro, estructurado en seis capítulos, se puede considerar una didáctica de esta disciplina, enfocada a su implantación en distinta tipología de centros educativos musicales, desde conservatorios a escuelas de música, aunque sin olvidar en ningún momento su caracter interdisciplinar, lo que puede resultar un texto muy útil en otros contextos como el de la danza o la poesía, terrenos en los que Chefa Alonso posee una extensa trayectoria. El libro incluye un DVD con archivos de audio en el que se recogen ejemplos sobre las propuestas descritas en el libro, así como una grabación de la Orquesta FOCO, dirigida por la autora, que ilustra algunas de las sugerencias que aparecen en el texto.

Hemos pensando que, mejor que una reseña al uso, sería más enriquecedor conversar con la autora, y de esta idea surge la charla que publicamos a continuación:

Sergio Blardony: En el prefacio de tu libro, Evan Parker dice: “Parece que en el caso de la música improvisada siempre habrá más músicos interesados en ofrecer conciertos que público dispuesto a presenciarlos, y una de las asignaturas pendientes de nuestra creciente comunidad es la de contribuir a la comprensión general de lo que hacemos y conseguir que sea apetecible.” ¿Crees que esto es así? Otra música –como la habitualmente llamada “contemporánea”- también padece el mal de la endogamia. ¿Piensas que, de algún modo, ambos contextos comparten problema y quizá soluciones?

Chefa Alonso: Bueno, estoy bastante en desacuerdo con el planteamiento de Evan, incluso con su afirmación, más que exagerada, de que siempre hay más músicos interesados en ofrecer conciertos de improvisación que público dispuesto a asistir a ellos. Tanto en mi experiencia, como creo que en la de Evan, la cantidad de público ha variado de un extremo a otro.

Es importante reconocer que esta disciplina artística o esta manera de hacer música no es (ni creo que lo vaya a ser nunca) un tema de interés y práctica masivo. Ni hay muchos improvisadores –somos una comunidad relativamente pequeña– ni el público aficionado o apasionado por esta música llenaría un palacio de deportes. Pero es que los conciertos de improvisación necesitan intimidad, cercanía con el público, buena acústica, un espacio agradable; son como el reverso de lo que sería un concierto masificado, hiper-amplificado.

Lo que sí me parece primordial es darla a conocer a más gente, lo mismo que la llamada “música contemporánea”, sacarla de los pequeños círculos en los que se mueve, ampliar los circuitos limitados en los que se programa. Yo estoy segura de que tanto conciertos de improvisación como de música pre-compuesta entusiasmarían a muchos jóvenes, chavales y gente mayor que simplemente las desconocen por diferentes motivos; primero por un problema grave de falta de educación: la música como actividad creativa ligada a cualquier ser humano, prácticamente no existe en nuestro sistema educativo, con la excepción, quizá, de las etapas pre-escolares. La música cada vez tiene un papel más marginal en la educación y la mayoría de los jóvenes y adolescentes llegan a la madurez sin haber tenido ninguna experiencia personal con la creación musical, ni haber oído ningún concierto de música contemporánea. Segundo, la programación musical y cultural en nuestro país está totalmente de espaldas a la creación contemporánea (es decir, de nuestros días). Dejada en manos de absolutos ignorantes o de productores empresariales cuyo único interés es el económico, el patético panorama de nuestra programación musical insiste en lo seguro, lo fácil, lo oído hasta la saciedad, ayudado por unos medios de comunicación cómplices de la rentabilidad.

S.B.: No es un panorama alentador, no… ¿Qué crees que se puede hacer ante una situación como la que vivimos?

Ch.A.: A mí se me ocurren tres maneras de mejorar o solucionar esta situación, por una parte incidiendo en la educación musical –hay que enseñar a los maestros y a los profesores a ser creativos y a apoyar y desarrollar la creatividad natural de los alumnos; por otro lado hacer una programación cultural vinculada a la creación contemporánea y no a lo que manda el mercado, al servicio de los intereses de las grandes empresas y productoras, y de la recuperación del dinero invertido (cuando se invertía dinero en cultura). Y por último, creo que los que nos dedicamos a la música contemporánea, sea improvisada o pre-compuesta, para salir de la endogamia a la que haces referencia, deberíamos colaborar y trabajar con artistas de otras disciplinas para aprender de ellos y dejar de mirarnos tanto el ombligo. Hay que poner en funcionamiento proyectos inter-disciplinares, inter-artísticos para “bailar” con otras músicas, “jugar” con nuevos compañeros, de esta manera, nos alimentaríamos los unos a los otros, y multiplicaríamos nuestro público.

S.B.: Al margen de lo que comenta Evan, pienso como tú que el problema respecto al público y la música de nuestro tiempo no radica tanto en la recepción de la música, su rechazo o el interés que suscita una vez metidos en faena (es decir, ya en el concierto) -que en definitiva es el tópico realimentado tantas veces y que quiere imponer la mirada exclusivamente sobre una cuestión estética o estilística (o peor, de “gusto”), obviando que hay otros muchos factores en juego-, sino que es un problema que creo que tiene que ver más con la ubicación, con el tipo de contexto en el se produce el contacto con la música. Y si vamos un poco más allá, la pregunta nos llevaría al papel que la creación musical tiene en la sociedad de hoy (aunque no creo que debamos hablar, como tantas veces se hace, de “función social”; en este mundo parece que lo que no tiene una función social no existe, y la música que generalmente practicamos en estos ámbitos no tiene nada de funcional). Pero para no dispersarnos demasiado, podemos centrarnos ahora en el primer punto que indicas como vía de solución a este problema, la educación, que además es la materia y razón de ser de tu último libro: aunque no sea algo generalizado, muchos conservatorios, sobre todo de grado profesional, tienen una asignatura de improvisación. ¿Qué crees que falta, a grandes rasgos, en los planteamientos didácticos actuales, en general y, en concreto, en estos centros?

Ch.A.: Por lo que conozco de los conservatorios donde existe esta asignatura, en la mayoría de los casos está ligada a la de acompañamiento de piano, es decir que tiene mas un planteamiento de “repentismo” y lectura a primera vista y/o reducción de una partitura de orquesta a piano; también, en algunos casos, se ofrece y se enseña una improvisación “histórica”, es decir ligada a momentos musicales específicos (barroco, romanticismo, impresionismo …) y, si el profesor es más abierto, a géneros musicales, fuera de la llamada música clásica (rock, jazz, músicas folklóricas; esto ya es mas raro de encontrar en los conservatorios españoles). Pero lo que siempre falta es la práctica de la improvisación libre, una disciplina que no estaría ligada a ningún género musical específico, sino a las necesidades expresivas de los alumnos, a la creación de un lenguaje personal y a la práctica de una “conversación musical colectiva” sin líderes ni jerarquías. La improvisación entendida como una herramienta esencial y necesaria para el desarrollo del lenguaje musical de cualquier estudiante y profesional. Falta el contacto y la experiencia de la creación, lo cual es el alma de cualquier disciplina artística. Es decir que en la enseñanza musical nos estamos olvidando y dejando atrás la esencia de la materia que enseñamos. ¿Cuántos alumnos de música han podido experimentar con el sonido? ¿Cuántos han sido animados a componer y a trabajar con sus propias ideas musicales? La experiencia de Murray Schafer, compositor canadiense todavía vivo, que trabajó con estudiantes de centros escolares, donde en su gran mayoría tocaban algún instrumento, durante los años sesenta y setenta, sería impensable en nuestro país, incluso ahora, después de más de cincuenta años de historia. La idea de que los creadores, en el caso de la música compositores e improvisadores, enseñen y trabajen con niños, adolescentes y jóvenes en los centros escolares y en los conservatorios me parece revolucionaria y maravillosa. Pero tenemos, a cambio, la ley Wert que desprecia profundamente tanto a los profesores como a los estudiantes. Ya no digamos dónde queda la música y su enseñanza en esta ida de olla del señor Wert.

S.B.: Creo que la dirección actual que siguen las cosas es la opuesta al ejemplo de Schafer, y no sólo por el señor Wert que, en cierto modo, no es más que un reflejo de las imposiciones de un “más allá” bastante terrenal. La creatividad –entendida desde el mercado, desde la industria- está de moda, llena nuestras vidas con productos muy concretos, pero la creación artística (si no se codea con ese mercado, si no genera dividendos a gran escala, como en el caso de las artes visuales), vale menos que un melocotón durante este bloqueo ruso que estamos viviendo. ¿Por qué iba a ser de otro modo en la educación, fiel reflejo, actualmente, de lo que los poderes diseñan en función del mercado? No es fácil, no, cambiar el panorama.

Pero demos un pequeño quiebro, o mejor, una vuelta a tu comentario inicial. Hay algo que me inquieta de lo que hablabas sobre el déficit de intercambio entre diferentes disciplinas. A veces tengo la impresión de que lo que falta no es la acción (el “baile”, como decías), sino tomar una posición para observar con perspectiva. Me explico: no estoy muy convencido de que el hecho en sí mismo de juntarse y hacer cosas produzca resultados interesantes. Creo que es un camino largo de conocimiento de la disciplina del otro el que nos puede llevar hacia algún lado, a lograr un objeto artístico con valor. Por supuesto, si no nos ponemos en contacto, no arriesgamos, no llegaremos a conocernos nunca, pero ¿no piensas que hay formas de acortar el trayecto? Me refiero a que el desconocimiento excesivo del otro que a veces se manifiesta no es tampoco normal. No es normal que un coreógrafo de danza contemporánea –por poner un caso que creo que no es extraño- no haya tenido ningún interés por adquirir un bagaje, simplemente de escucha, de la música de su tiempo, aquella que se mueve en una concepción estética asimilable a lo que ocurre en su disciplina. Obviamente, esto también podemos verlo desde la educación, pero ¿no crees que va más allá?

Ch.A.: Efectivamente no podemos culpar de todo a la (mala) educación, porque la formación  de una persona no se limita a lo que haya vivido y experimentado en las aulas y cada uno es también responsable de su propia educación. Hay un problema grave de falta de curiosidad e interés por lo que sucede en campos artísticos diferentes (incluso en el propio cuando se sale de tu género o tus gustos, es decir, de tu parcelita). Alguien que se dedica a la creación artística (y a la educación artística) no debe ignorar lo que están haciendo sus contemporáneos en otras disciplinas. Todas las artes están relacionadas. Un músico no puede limitarse a escuchar música y darle la espalda a la literatura, la pintura, el teatro, la danza. Lamentablemente el ejemplo que comentas del coreógrafo “sordo” se puede trasladar a cualquier disciplina; hay muchos músicos contemporáneos que creen que la música de su tiempo no tiene nada que ver con la poesía o con las artes escénicas y no tienen el menor interés ni en leer poesía ni en asistir a un estreno de teatro, y todo esto no hace más que empobrecer sus propuestas musicales, porque el arte es alimento para todos.

S.B.: Pero se tiende a pensar que lo interdisciplinar consiste simplemente en la mezcla, en el mero hecho de “hacer juntos”, y esto, me temo, no da ninguna garantía…

Ch.A.: Efectivamente como dices, el hecho mismo de juntarse y hacer cosas no garantiza resultados interesantes (el no juntarse tampoco), pero, por ejemplo, nos haría conscientes de lo poco que sabemos de los otros. Yo no tendría el conocimiento escénico que tengo (todavía escaso e insuficiente) si no hubiera trabajado durante años con bailarinas y gente de teatro.

Y sin dejar este hilo pero volviendo a la educación que padecemos ¿cómo se entiende que conservatorios de música y danza que comparten incluso edificio no desarrollen ninguna actividad conjunta?  Pero también ¿cómo es posible que estudiantes de música y de danza con clases vecinas no se organicen para hacer un proyecto conjunto?

La idea de ordenar el mundo en cajoncitos separados solo lleva a la ignorancia y a la intolerancia.

S.B.: Bueno, decía Walter Benjamin, en una conversación con André Gide, “Lo más importante al aprender una lengua no es qué lengua se aprende, sino abandonar la lengua propia. Entonces la comprendes de verdad.” Quizá con los diferentes ámbitos y disciplinas en el arte ocurre algo parecido. Hay que indagar en el otro, tomando distancia de lo propio, para lograr comprender realmente lo que haces; construir, observando desde otro lugar, un punto de vista desde donde mirarse. Por cierto, esto parece algo consustancial al planteamiento del improvisador. ¿Es posible improvisar en soledad? ¿Hasta qué punto el intercambio es imprescindible en la improvisación? No me refiero al público ni a un proceso formativo inicial ni a la adquisición de una técnica, sino desde una perspectiva que incluya una mínima madurez como músico.

Ch.A.: Me encanta la cita de Benjamín, tan sabio en todas sus reflexiones. La improvisación,  como herramienta, como disciplina o como planteamiento de vida no existiría sin la conciencia de la importancia de los otros. Precisamente lo que desarrolla un buen improvisador, además de la técnica de su instrumento y el desarrollo de un lenguaje propio, es una serie de habilidades y cualidades para la interacción, esas “destrezas” imprescindibles –e ignoradas por la enseñanza convencional- para dar sentido a sus intervenciones y al flujo de la música (del movimiento, de las palabras) en una creación colectiva del instante. Un músico en soledad puede desarrollar una técnica impresionante y un lenguaje propio, pero mientras no lo ponga a funcionar en un contexto colectivo –y esto es lo difícil y lo interesante- ni estará improvisando ni será un improvisador. Puede convertirse en un virtuoso “sordo” porque no se ha educado en la escucha ni en la interacción y en un artista “anémico” porque le falta el alimento de los otros. Trabajar desde la improvisación musical con otras disciplinas artísticas te hace poner la cabeza, el pensamiento, la imaginación (y detrás de ellos tu técnica y tu lenguaje), en lugares en donde nunca te situarías trabajando sólo con músicos. Te enriquece, te da (también problemas que exigen nuevas estrategias de solución), no te quita.

S.B.: Profundizando un poco en la relación entre los terrenos en los que nos movemos, la creación escrita y la espontánea –la composición “tradicional” y la improvisación libre-, ¿no crees que actualmente vivimos un momento en el que se han roto definitivamente las fronteras? Pienso sobre todo en las últimas generaciones, que no arrastran determinados prejuicios. No veo que haya rechazos que en otras épocas eran habituales; pienso en cómo se relacionan diferentes músicas en el ámbito “contemporáneo” –fíjate en el contexto electroacústico, por ejemplo- y veo de todo menos posturas puristas entre los más jóvenes. Y en realidad, si pensamos en que la formación en “música contemporánea” de los músicos de conservatorio (es posible que en mayor medida en una formación de postgrado) se produce tomando ya como clásicos a figuras como Cage, ¿cómo podría concebirse que la improvisación libre se viera por estos músicos como rara avis? Si aceptamos esta realidad, podemos decir que a los conservatorios, desde una perspectiva meramente académica, les faltaría aceptar una normalidad que “está en la calle”. ¿O es que quizá son mundos que siguen separados en otros aspectos?

Ch.A.: Yo creo que, como ha ocurrido a lo largo de la historia del arte, los creadores miran hacia el futuro, rompen moldes que se han quedado obsoletos, renuevan estrategias que ya no les sirven para expresar lo que desean; los artistas deberían provocar con su trabajo una nueva manera de ver el mundo; por su parte, las instituciones, academias, conservatorios, miran hacia el pasado y se agarran desesperadamente a lo que funcionó en un momento determinado, creyendo que va a seguir funcionando eternamente. Desconfían de las renovaciones, los cambios, los cuestionamientos, otra manera de vivir la música, la composición, la creación. El problema es que la creación artística, y por tanto su enseñanza, no funciona ni tiene las mismas expectativas que, por ejemplo, una fábrica de hacer guantes. Estaría muy bien que esos compositores “abiertos y no puristas” de los que hablas, enseñaran (música y composición) en los institutos, en los conservatorios, en las universidades.

Efectivamente, como dices, a los conservatorios les falta aceptar una normalidad que ya está en la calle, pero además, los conservatorios españoles se han caracterizado por tener un odio especial hacia la música de la calle, las músicas populares, el jazz y la improvisación libre “¿una música que no se escribe, que se basa en la escucha y en la interacción, que desarrolla un lenguaje individual puesto a funcionar en un contexto colectivo? Imposible, ¿cómo la vamos a controlar, criticar, domesticar, entender?” Están perdidos.

Pero también es verdad que aunque, como tú comentas, muchos compositores trabajan con improvisación libre y colaboran con improvisadores, los mundos de la composición escrita y  de la improvisación libre se mueven socialmente en círculos separados (afortunadamente, no siempre). Volvemos a padecer aquí lo que ya comentábamos antes del mundo organizado en cajoncitos y de la falta de educación y de oportunidades para colaborar con creadores de otros ámbitos.

S.B.: Creo que ese aspecto que señalas, el de dónde se mueve cada cual, es el que puede disfrazar de lejanía lo que en la realidad de la música –lo que suena, no lo que se defiende desde una postura estética o desde un círculo determinado- resulta mucho más cercano. Afortunadamente, otras generaciones van ocupando espacios en los conservatorios, y pienso que lo lógico es que las cosas cambien de una forma u otra.

Para terminar esta charla, me gustaría saber tu opinión sobre algo que siempre me ha inquietado. Aunque actualmente me encuentre en ese cajoncito de la llamada “música contemporánea”, yo tuve mi primer contacto con la música a través del blues, con una guitarra eléctrica  y muchas horas tocando con algunos vinilos de los históricos bluesmen (también los de los años 20 y 30 del siglo XX, como Skip James, Robert Johnson o Blind Blake); después vendrían los King, John Lee Hooker, Muddy Waters y más tarde los blancos que bebieron de estas fuentes, Erik Clapton, Johnny Winter, etc., el rock and roll, el rock progresivo, por supuesto, también en contacto con otros músicos “reales”. Esta experiencia juvenil me permite tener una posición desde donde hablar con cierto conocimiento sobre cómo se asimilan las músicas populares. Hace poco se anunció a bombo y platillo el “primer grado universitario de rock”, y no alcanzo a entender cómo se puede estudiar algo así. Además del hecho social que acompaña (o más bien, acompañó) a una música como el rock, incluso la adquisición de una técnica se me antoja totalmente artificial metida en un programa de estudios, no digamos ya en un ámbito universitario. ¿No crees que si la improvisación libre entrase de forma normalizada en los conservatorios perdería algo de su idiosincrasia? No es lo mismo que el caso del rock, desde luego, pero ¿percibes algún peligro en este sentido?

Ch.A.: Me alegro mucho que me hagas esta pregunta porque destapa un tema de gran interés como es lo que se puede y lo que no se puede enseñar o aprender en una academia, sea esta una Universidad, un Conservatorio o un Centro de estudios musicales y porque además me permite hablar también de la implantación de departamentos de jazz en algunos conservatorios, así como de la enseñanza del jazz que llevaron a cabo algunas escuelas y centros de música. Una historia muy parecida a lo que comentas de este grado universitario de rock que, a mí, como a ti, me llama muchísimo la atención. Creo que lo único que hay detrás de todo esto es, como siempre, el interés económico, es decir, hacerse con más adeptos que pagan por dejarse enseñar algo que es totalmente falso. Si quieres aprender a tocar rock and roll, escucha a los grandes rockeros, júntate con tus colegas y haz tu propio rock, algo que, por otro lado, aconsejo a todos los músicos jóvenes (y no jóvenes), estén interesados en el rock, el jazz o la improvisación libre: reúnete con tus amigos y arranca.

Por lo que yo sé y viví cuando estudiaba jazz en una de estas escuelas –y sucede algo muy parecido en los departamentos de jazz actuales- lo que se enseñaba tenía poco que ver con el espíritu que motivó el nacimiento y el desarrollo del jazz, fundamentalmente un espíritu de rebeldía, un deseo de liberación y autoafirmación de los negros afroamericanos. Enseñaban, como patrones que había que repetir, fragmentos  de solos de los grandes improvisadores como Charlie Parker, en la idea de que, a fuerza de repetir lo que otros habían improvisado, es decir, creado, nos acabaríamos pareciendo a ellos y por tanto estaríamos también haciendo jazz. Este planteamiento es totalmente equivocado ya que lo único que hace es producir músicos en serie, sin ninguna personalidad. Imitar de verdad a Charlie Parker, a Coltrane o a Monk implicaría, además de escucharlos una y otra vez (y no quedarse en la repetición descontextualizada de fragmentos que obedecen a una progresión armónica determinada), zambullirse en una búsqueda exhaustiva del sonido propio (el tuyo, no el de ellos), de un fraseo personal, desarrollar una manera genuina de componer, de sentir y expresar el ritmo, en fin, procesos alejadísimos de lo que se enseña en las academias que quieren tenerlo todo controlado, analizado y domesticado.

S.B.: Y en la improvisación pasa, de algún modo, lo mismo…

Ch.A.: Yo creo que a la improvisación libre como forma de vida y como disciplina artística se llega a través de una elección personal y de una autoformación que poco tiene que ver con el mundo académico; la esencia de esta manera de hacer música no se va a encontrar nunca entre las paredes de un conservatorio o una universidad. Es algo que va a pervivir en las calles, en los garitos, en las casas, en los galpones; y está muy bien que sea así; pero lo que yo defiendo como un derecho para los estudiantes de música es la presencia de la improvisación libre como herramienta formativa esencial en el desarrollo personal (por la vinculación que tiene con las necesidades expresivas de cada uno), en la formación instrumental (por la exigencia en el conocimiento del propio instrumento) y en la madurez en las relaciones grupales. Un músico que ha trabajado  la escucha, la capacidad de decisión, la interacción, la expresividad, de esta manera, en un contexto colectivo y liberado de un repertorio “muerto”, va a ser siempre mejor músico aunque se dedique únicamente a interpretar música barroca.

En los cuatro años que viví en Londres, la Universidad de Brunel me dio un doctorado, pero lo que aprendí en esa Universidad, sin despreciarlo para nada, es de una palidez absoluta comparado con lo que aprendí tocando con los grandes improvisadores en los garitos londinenses. El doctorado real, no el de papel, lo obtuve tocando con Tony Marsh en el Red Rose, con Vanessa Mackness en el Bonninghton, con John Russel en el Vortex, con John Edwards y Steve Noble en el Ryans, en los conciertos mensuales con la LIO (London Improvisers Orchestra), y, por supuesto, tocando con mis amigo de Sin Red (Cova Villegas, Ildefonso Rodríguez, Víctor M. Díez),  de Akafree (Javier Carmona, Jorge Frías), con Albert Kaul, Barbara Meyer, Raquel Sánchez, etc.

S.B.: Ha sido un gusto charlar contigo, te deseo todos los éxitos, con el libro y en otros proyectos.

Ch.A.: Lo mismo digo, Sergio. Muchísimas gracias por vuestro interés y el apoyo que siempre me habéis mostrado.