Hoy, le confieso, tengo un inmenso trabajo para usted. Sin embargo me atrevo a asegurarle que después de estos desafíos su forma de escucha cambiará casi por completo. Incluso me atrevo a advertirle que es posible que su pensamiento acerca del sonido cambie por completo.

Comencemos. Le propongo pensar en una onda de sonido.

Qué raro, ¿no? ¿Qué le haría a usted pensar de repente en una onda de sonido?

¿Por qué? ¿Para qué?

Bueno, me retracto. Piense usted, amable lector, en una pista de baile atestada de parejas bailando un vals, el primer vals que a usted se le venga a la cabeza. Aquí comparto una versión de André Rieu del An der schönen blauen Donau op. 314 (El Danubio azul) que es el primer vals que a mí se me viene a la cabeza.

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Imagine que uno de los camareros del lugar intenta atravesar la atestada pista de baile y, de tantas parejas que hay, unas comienzan a chocarse con otras a medida que el camarero avanza. Se produce entonces una reacción en cadena: los encontronazos recorren el lugar formando una onda de choque. Las parejas de baile se desplazan intentando recobrar su lugar en la pista; pero enseguida son empujadas nuevamente por otro camarero.

En este caso, aunque no lo crea, usted no ha estado pensando en bailes, camareros, ni en valses. Ha estado pensado en una onda de sonido.

El sonido se mueve en el aire de igual manera que las parejas se mueven en un salón de baile; en lugar del camarero tenemos una fuente de sonido (que bien puede ser un violín) que empuja las moléculas de aire (las parejas de baile); las moléculas de aire chocan unas con otras y regresan a su posición original y nuevamente son perturbadas repitiendo el proceso indefinidamente. Cuando las moléculas chocan unas con otras forman lo que se llama una compresión y cuando se extienden por el aire forman una rarefacción; así es como se produce una onda de sonido.

Quizás esto usted ya lo sabía; pero espere, no se vaya. Ahora quiero hacerle una pregunta:

¿Qué diferencia hay entre la palabra sonido y la palabra audio?

En la base de datos de la Discography of American Historical Recordings (DAHR)[1] figura como uno de los primeros registros[2] de El Danubio azul el realizado el 4 de septiembre de 1898 por la Sousa Band, banda de música dirigida por el Rey de las Marchas; el americano John Philip Sousa.

Hago un pequeño paréntesis aquí porque resulta un hecho curioso que la Sousa Band (1892-1931) haya participado de tantas grabaciones por aquel entonces, teniendo en cuenta  que John Philip Sousa no veía con buenos ojos las tecnologías emergentes de la época:

“Estas máquinas parlantes van a arruinar el desarrollo artístico de la música en este país. Cuando yo era chico… frente a cada casa en las tardes de verano podías ver a la gente joven reunida cantando las canciones actuales o las viejas canciones. Hoy se escuchan estas infernales máquinas día y noche. No nos va a quedar ni una cuerda vocal. La cuerda vocal quedará eliminada por un proceso evolutivo, como lo quedó el rabo del hombre cuando dejó de ser gorila”[3].

Sin embargo la Sousa Band realizó diversas grabaciones para el sistema de grabación de sonido  llamado gramófono patentado en 1888 por Emile Berliner y,  posteriormente grabó para la compañía Victor Talking Machine (RCA Victor).

Pero regresemos a El Danubio Azul y la pregunta ¿en qué se diferencia el audio del sonido?

En el video, el sonido que emite el violín de André Rieu traspasa a la audiencia sentada frente al castillo de la emperatriz Sissi de Austria[4]. Lo que está escuchando la audiencia cautivada es el sonido de la orquesta, es el fenómeno físico del sonido, las moléculas danzando en el aire. Pero lo que nosotros estamos escuchando es un fenómeno totalmente distinto.

Escuchemos juntos esta hermosa versión de El Danubio azul grabada en 1906 por la Orquesta Arthur Pryor[5] para la compañía Victor Talking Machine.

¿Cuáles son las diferencias que encuentra entre ésta versión y la de Andre Rieu?

El sonido rasposo, granulado, nos indica que estamos escuchando una grabación muy antigua.
Ese mismo sonido nos indica que estamos escuchando un fenómeno electromagnético.

Cuando el fenómeno físico del sonido es captado por una herramienta como un micrófono se transforma en un fenómeno electromagnético. La naturaleza del sonido cambia por completo, aunque parezca que estamos escuchando exactamente lo mismo que lo que escucha la audiencia sentada frente al castillo. Mientras que la audiencia está escuchando sin más una señal sonora nosotros estamos escuchando una señal de audio que se transforma en una señal sonora para llegar a nuestros oídos. Es decir: no estamos escuchando el sonido original del violín de Andre Rieu, entre el violín y nosotros el sonido se transforma en audio.

Las moléculas que se mueven a través del aire y producen una onda de sonido son transformadas por un transductor de presión, el micrófono, en una señal eléctrica que es una copia casi exacta de la señal sonora original; luego esta señal eléctrica es nuevamente traducida por los altavoces en una señal sonora y así es como finalmente el sonido transformado en audio se transforma nuevamente en sonido hasta llegar a nuestros oídos.

¿Complicado?

Sí usted todavía no se perdió en el camino. Le propongo complicar un poco más la cosa.

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Imposible olvidar esta escena de 2001: A Space Odyssey, película dónde un grupo de astronautas persiguen las señales acústicas de un misterioso monolito negro. “La película trata de los temas del existencialismo, la evolución humana, la tecnología, la inteligencia artificial y la vida extraterrestre”, reza una descripción.

Ahora que ha terminado de ver y escuchar la escena ¿qué ha estado escuchando?

¿Una señal sonora o una señal de audio?

Ninguna de las dos cosas y las dos cosas al mismo tiempo.

Kubrick eligió para la película una versión de la Orquesta filarmónica de Berlín; cuando la orquesta interpretó El Danubio Azul en 1866 produjo una señal de sonido; cuando la empresa Deutsche Grammophon grabó la interpretación tradujo el fenómeno en una señal de audio; la señal de audio que utilizó Kubrick en la escena. Pero Kubrick no sabía que casi 41 años después un usuario de internet subiría esa escena de la película a Youtube transformando esa señal de audio en una señal digital de audio.

Querido lector, usted no está escuchando el sonido original del violín de Andre Rieu, ni a la Orquesta Arthur Pryor, ni el sonido original de 2001: A Space Odyssey. Sus oídos están escuchando una onda de sonido que nace de la codificación digital de una señal eléctrica que a su vez representa una onda de sonido.

La señal sonora se transforma en una señal eléctrica que a su vez se transforma en una señal digital; finalmente los altavoces vuelven a transformar la señal de audio digital  en una señal eléctrica que nuevamente se transforma en una señal sonora. ¿Perdido?

Usted se preguntará porqué le estoy complicando tanto la vida si ya conoce de memoria El Danubio Azul. Si no se ha perdido con tanta trasducción y codificación y le interesa saber realmente cómo escucha lo que escucha, prometo develarle el misterio acerca de la calidad de audio en nuestro próximo encuentro. Decisiones que tomamos diariamente casi sin saberlo respecto a la tecnología y el sonido, y que influyen de forma contundente en nuestra forma de escuchar.

Notas

Componer, enseñar a componer, dar conciertos a solo, dar conciertos en grupo, investigar autores olvidados por la historia, escribir sobre ellos, dirigir un ensemble, una orquesta o un conservatorio, organizar un ciclo de conciertos o un programa radiofónico, no parar de hacer cosas ni de recorrer mundo, su mundo: sonoro, psicológico, poético… y el de todos: físico, medible, próximo o lejano… Esta lista no es parte de una glosa sobre su figura, sino un mero informe de la rutina del compositor italiano Cosimo Colazzo, con raíces en la Apulia, la misma punta del “tacón” italiano (Melpigliano, Lecce), pero asentado en su extremo opuesto, justo en el “cuello” de la bota, “su” Trentino, como dispuesto a “descalzarse” y salir con lo puesto (su música y su búsqueda) a por el próximo avión que le lleve a su siguiente e ineludible cita con “lo diverso”.

Aprende a tocar el piano en Lecce, a componer en Roma y a dirigir orquestas en Milán. Poco después perfecciona con grandes nombres del panorama europeo como Pierre Boulez o Péter Eötvös en dirección de orquesta o Luigi Nono en composición, aunque es especialmente relevante su trabajo directo con el compositor Salvatore Sciarrino durante el trienio de 1985 a 1988; a esto se suma su licenciatura en Filosofía en 1995, disciplina de cuyo ejercicio dan cuenta la profundidad y fineza de sus reflexiones estéticas.

Tantas cosas y tan importantes ha hecho el maestro Colazzo, que es difícil destacar algunas para que sirvan de presentación a su entrevista, pero podemos intentarlo, separando facetas para una mejor orientación y mencionar su faceta de intérprete, con sus innumerables conciertos como solista de piano y miembro de ensembles, o su titularidad como director de la orquesta sinfónica Irpina (en la Campania italiana, 1985-88), pero también referirnos a su faceta como compositor, señalando un mayúsculo catálogo de obras escritas para todo tipo de formaciones instrumentales, muchas de ellas destacadas además por una larga lista de premios nacionales e internacionales, sin dejar de subrayar su faceta musicológica, donde encontramos la publicación de 5 volúmenes sobre diversos temas y una larga lista de artículos. A esto se suma su tarea docente y académica como profesor titular de composición en el Conservatorio Bonporti de Trento desde 1999 y como integrante de instituciones internacionales tan prestigiosas como la Escuela Italiana del Middlebury College (en Vermont, EEUU), de donde es miembro del equipo docente, o el Centro de Sociología y Estética Musical de la Universidade Nova de Lisboa, donde forma parte de su equipo de investigación. Mencionemos por último su trabajo en el ámbito organizativo, donde destacan desde 1997 la coordinación artística y organización del festival de música del siglo XX y contemporánea “Mondi sonori”, y durante los años 2005 a 2011 la dirección del Conservatorio Bonporti de Trento.

Descendiendo a nuestra entrevista avancemos que en ella el maestro Colazzo nos da algunas claves para entender el porqué de su búsqueda de una experiencia de la música lo más completa posible, se muestra crítico con el filtrado histórico de unos autores por encima de otros “a base de ideología”, nos habla de los márgenes del sonido, de su viaje de ida y vuelta al territorio sonoro sciarriniano, de pliegues sonoros en el tiempo, en la forma, así como de la escucha, de “su” escucha, pero también del silencio y la espera, y con todo esto, y en definitiva, nos descubre otros caminos posibles.

El maestro Cosimo Colazzo responde a nuestras preguntas con un texto evocador, sugerente, poético, como lo es su música, tal vez su particular respuesta al más profundo interrogante vital, respuesta que culmina una música que es auténtica poesía sonora. Sirva esta entrevista como introducción a ese otro “camino posible” recorrido por Cosimo Colazzo.

ENTREVISTA A COSIMO COLAZZO

Francisco Martín Quintero: Maestro Colazzo, en tu biografía puede leerse la intensa actividad que has tenido como intérprete: concertista de piano y director de orquesta. ¿De qué manera ha influido tu faceta interpretativa en tu faceta compositiva?, dicho de otra manera, ¿qué crees que te faltaría a tu música si no tuvieras esta faceta de intérprete?

Cosimo Colazzo: Lo que faltaría es el contacto con el sonido, con la dimensión material del sonido, que se crea con el intérprete. Faltaría esta dimensión por la que el cuerpo actúa y percibe al mismo tiempo, y en este circuito procede individuando el sonido. Faltaría el sentido de que el sonido es una cosa viva y no sólo un objeto inerte. Que nos habla a través de la escucha. Y la idea de que la escritura es permanentemente reveladora y también algo vivo y no sólo un medio neutral. Que la interpretación es adentrarse en un mundo hecho de pliegues, que nunca se acaba, y siempre estamos en camino. Cosas, estas, que la sola actividad compositiva, por su lado, sabe también revelar. Pero entrelazar las dos dimensiones es esencial para mí. También porque mi actividad de intérprete se refiere al siglo XX y al contemporáneo, con senderos muy personales de elección a través de cadenas de autores que están, en mi opinión, unidos por visiones comunes del sonido y del tiempo, y que tienen que ver con lo que yo siento por la composición. Luego está también la dimensión de la curiosidad, así que abro las opciones también hacia algo dialéctico y diferente en comparación con mis pensamientos y mis ideas musicales. De todos modos, no tengo ninguna idea preconcebida ni rutas marcadas. La literatura y los repertorios son espacios abiertos. No deberían ser marcados por jerarquías preconcebidas. Cruzados, por el contrario, con el sentido del descubrimiento, de las conexiones que tenemos que crear independientemente, de los mapas que tenemos que trazar autónomamente. Los repertorios transmitidos con jerarquías asignadas de importancia son siempre el resultado de la ideología, de un criterio de autoridad. Yo pienso que es importante moverse dentro de ellos con el sentido problemático de la duda, y no a través de las puertas principales, sino de lado, a través de fallas, entradas secundarias. Cada autor es un mundo, una vida, una vida plena. La historia hace la percolación de esta vida. Pero podemos adentrarnos en la historia y seguirla en sus pliegues y verla empapada de vida, de matices, de una multiplicidad de capas y polifónica.

¿Qué significa todo esto para la composición? Sentirse ajeno a las consignas, las últimas del momento. Que la composición es investigación, sí, y experimentación, sí, pero no en contra de sí mismos, según supuestas necesidades objetivas o históricas, sino junto a sí mismo. Lo que significa que la investigación artística implica la creatividad y ésta no existe sin el calor de una vida personal, de una visión de las cosas, de un punto de vista, de una proyección personal, de una manera propia de escuchar el sonido y el tiempo, de sentir la forma, de sentir los tránsitos entre los eventos, cómo se forman y cómo se disuelven las cosas, cómo se combinan, y así sucesivamente.

F.M.Q.: En tu etapa de formación destaca la relación con el compositor Salvatore Sciarrino. ¿Qué influencia ha tenido en tu música esta etapa?

C.C.: Sciarrino tiene una idea del sonido como algo que tenemos que revelar en sus implicaciones, más allá de las que normalmente se conocen. Las dimensiones internas del sonido; sus pliegues. El sonido mientras se hace y mientras se disuelve. No los centros, sino los márgenes. Es como si su música propusiera una ampliación de estas etapas, una dilatación del tiempo que permite, finalmente, percibirlas, observarlas y escucharlas, en lugar de negarlas. En esta dimensión sentí su influencia, en el sentido de dar importancia a la sombra, al silencio. Al mismo tiempo me alejé de su estilo de sonido. Busco estos significados a través de sonoridades no tan claramente alternativas o casi invertidas en comparación con el sonido de la tradición. Mi idea es que el objeto común pueda convertirse nuevamente en algo poético, pueda ser parte de un proyecto diferente. Pueda participar de una idea de flexibilidad y de fluidez de las cosas. Y en este sentido, pueda ser también más revolucionario, porque comunica, se mete dentro de la escucha ordinaria y la transforma.

Estos significados, de flexibilidad y de fluidez de las cosas, que no son el paquete estándar que se nos transmite, pueden ser expresados a través de un mensaje aparentemente conciliador con el poder, pero que en realidad son mensajeros de significados diferentes respecto al poder. Porque expresan la idea de una forma que no es jerárquica, sino muy permeable, donde las posiciones son fluidas y están listas para deshacerse, donde los objetivos parecen estar tomando forma, pero siempre pueden eludirse. Progresando en un camino hecho a la vez de misterio y familiaridad, nos encontramos en un tiempo hecho de una manera diferente, en un universo curvo y ramificado, en una forma que no tiene cajas, sino pliegues y vueltas, igniciones, vacíos, según caminos no lineales y causalidades subterráneas, plenas de casualidad. La casualidad no es la nada de sentido, la destrucción del universo, sino el diseño de otros caminos posibles. Para que se aglutine en universos traspasados por el sentido de la vida, que nunca es el diseño heroico de un camino unilineal, sino la multiplicidad de las direcciones, de los encuentros y siempre está atravesada por el azar, debemos estar familiarizados con la casualidad, ir con ella, hablar con ella, estar cerca de ella, entender su idioma. Entonces se convierte en factor de forma. De una forma siempre inesperada. Con mi música quiero dar espacio a esto. En la escucha el que escucha tal vez entra en esta dimensión, que tiene que ver con el estar dentro de un espacio de probabilidad. Y corresponde a un flotar en el tiempo musical, y no a algo que lo marque y lo mida.

F.M.Q.: El concierto que diste en primavera en el auditorio de nuestro Conservatorio me pareció una experiencia extrema de la escucha y del sentido del tiempo; personalmente creo que esta experiencia exige del público una actitud especial de escucha y comunión con el sonido. ¿Estás de acuerdo con esta apreciación? ¿Quieres provocarlo o se trata del resultado de una manera de vivir la recreación musical como una re-escucha? Puede que sea impresión muy subjetiva, pero en ocasiones da la sensación de estar ante un intérprete en estado de creación, re-creación y escucha, todo a la vez, y vivido de forma muy intensa…

C.C.: Ciertamente. Los autores que prefiero, tal vez lejanos a mi música por los materiales que utilizan, expresan una idea del tiempo y de la escucha muy personal y radical. Reducción de los medios, uso de la repetición, negación del sentido del desarrollo, de una idea evolutiva de la música. La idea de desarrollo y de evolución tiende a negar al tiempo su calidad de ser probable. Querría enmarcarlo en criterios racionales de desarrollo, según cadenas causales. Las cosas no se disparan como soldados. Precisamente la música, en general, nos enseña que, a pesar de todos los marcos formales y las conexiones y las relaciones que los compositores esparcen siempre en sus partituras, está hecha de tiempo y de flujos en lugar de límites netos y medidas precisas. Quiero, a través de mi música, cuando compongo o cuando toco, devolver el sentido de una escucha como viaje, como experiencia. El sonido no es entidad conocida, es algo vivo y deshilachado, cargado del sentido del tiempo. La espera vale más que el impulso de conquista. Darse tiempo. Dar espacio al silencio, a la resonancia. Valorar los tránsitos, los pasajes, estos lugares que parecen contingentes y secundarios pero que pueden llegar a ser poéticos, precisamente en su ser próximos a la nada, hechos con poco, de una vida reducida y residual. Estos espacios de silencio coloreado son radicalmente interrogativos, pero no inquisidores. Esto es radicalmente la música, en su lenguaje del tiempo.

F.M.Q.: Aparte de tu faceta compositiva, también está la investigativa, con múltiples colaboraciones a lo largo y ancho del mundo. Destacan tus trabajos sobre Mompou y con el compositor portugués Lopes-Graça, este último, un compositor poco conocido en nuestro país, pero a juzgar por la conferencia que diste en nuestro Conservatorio, también Mompou lo es. ¿Crees que la musicología se ha ocupado con demasiada frecuencia del compositor más influyente? ¿Cuál es tu postura al respecto?

C.C.: Mompou me interesa por su sentido del tiempo, como integrado en la idea paradójica de un constante rallentando. Esta idea del tiempo que es radicalmente rallentando es fascinante y se corresponde con su música, que está hecha como de resonancia y radicalmente en contra del desarrollo: sólo repeticiones o transposiciones. Es un compositor singular, dedicado principalmente al piano, que nunca o casi nunca quiso medirse con otros instrumentos o con la orquesta. Debido a que tenía una idea de la relación con el sonido que no podía ser común o mediada sólo por la escritura. No es algo convencional, sino algo muy personal. Su afán de verdad o de autenticidad lo llevó a limitar su experiencia sólo en relación con el piano y a mantener la forma en dimensiones siempre concisas.

Lopes-Graça es un gran compositor, con un amplio catálogo, siempre de altísima calidad artística. Se refiere al folclore campesino portugués, en muchos casos, pero no siempre. Siempre filtrado a la luz de los lenguajes post-tonales. Al mismo tiempo expresa una sensibilidad muy matizada por el sonido, así como por el tiempo, que se hace flexible, abre espacios recitativos o improvisadores. También hay en él la dimensión del repliegue hacia un sonido que tiene el sentido del silencio. Además está su vida, de disidente y opositor del régimen del Estado Novo, perseguido por el fascismo. Una vida de testimonio heroico. Toda una vida dedicada a una misión de testimonio artístico y de resistencia.

Mi investigación se lleva a cabo a lo largo de estos caminos, que son de investigación artística, cuyo objetivo es penetrar en la dimensión del conocimiento transmitido, para seguir de cerca las experiencias compositivas, conociendo las partituras, tocándolas y analizándolas, interpretándolas. Hay un vasto país, que exploro, de la música que tiene el sentido del sonido y del silencio como en conexión fluida, y del tiempo, que es una “respiración” y no una medida preconcebida. Autores que están familiarizados con el silencio y con el vacío, como Mjaskovskij, Mompou, Feldman, Ustvol’skaja. Muy diferentes entre ellos, también, en algunos casos, por la distancia generacional, de todos modos habitantes de este país. Del sonido-silencio, del tiempo que es una curva abigarrada que se aleja.

F.M.Q.: También has dedicado esfuerzos a reflexionar acerca de la relación entre la música y el cine. ¿Reconoces una influencia de esta reflexión sobre tu poética musical?

C.C.: No hay ninguna influencia precisa. En una fase estudié mucho cierto repertorio cinematográfico en relación con la música. Esto me ha enriquecido. Me permitió entender cómo el sonido y la imagen pueden relacionarse y a su vez convertirse en algo permeable, y no por la carga de la información que uno u otro lado pueden expresar, sino precisamente aproximándose. Hay una química que se activa en la aproximación. Esto es instructivo y sugiere cómo las cosas pueden suceder más allá de nuestros poderes. Además está la belleza experimental del cine de los orígenes. ¡Qué obras maestras en la relación entre  Ėjzenštejn  y Prokofiev, o entre Orson Wells e Ibert o entre Pabst y otra vez Ibert! Hay todo un mundo por descubrir en la colaboración entre estos grandes artistas.

No hay influencia precisa del cine en mi música. Hay lo que viene, como enriquecimiento, explorando otro mundo que está lleno de valores culturales y artísticos.

F.M.Q.: Y hablando de poética, la parte de la biografía que le dedicas a ella es enormemente sugerente. Ahí hablas de que tu posición poética parte de la idea de un sonido “no completamente definido” y añades que “de algún modo sujeto al descubrimiento, abierto a los eventos”. ¿A qué te refieres con esto? ¿Podrías abundar un poco más en este asunto? ¿Es quizás esta no compleción de la idea el motor del devenir musical?

C.C.: He dicho ya algunas cosas. Para mí el sonido y la escucha son descubrimiento. También la composición es descubrimiento. No en el sentido de que yo siga la intuición e improvise libremente. Sino que doy espacio a la casualidad. Doy espacio a lo posible. Parto de una idea simple, que someto a refracciones a través de procesos aleatorios, sin embargo conducidos, que comprenden todos los parámetros. Aprendí cómo evitar los estados de deflación, de decadencia, de inercia y de vacío absoluto que lo casual lleva consigo irremediablemente. O de desintegración. El azar no es sólo la vida, tiene dentro el sentido de la muerte. Pero hay intervenciones posibles y ya estructurales capaces de re-sembrar la nada. Para mí, la forma consiste en estas refracciones, que implican siempre rutas ramificadas y curvadas del proceso de definición formal. Así que la forma es sendero, camino, y no algo que pueda ser adoptado. Es algo concebible a posteriori, pero en realidad nunca plenamente adherido al proyecto. Es por ello que el sonido es evento, algo que se escucha estando en una relación de asombro frente a ello, no en una relación de posesión, control y conquista. Mis partituras, imbuidas de conceptos radicales y extremos, como la apertura al azar y al silencio, se constituyen en formas conciliatorias, se disfrazan de objetos comunes. La escucha no es rechazada, es reclamada a participar del sentido de las partituras, que está en esos conceptos, que pueden ser desvelados, incluso permaneciendo en contacto sólo con la máscara, en la forma de un enigma, de algo extraño, inesperado y que sin embargo se produjo.

F.M.Q.: En tu obra Sotto i colpi del sole di ferro realizas una reinterpretación del tarantismo, un antiguo fenómeno italiano. ¿Podrías hablarnos un poco de esto?

C.C.: El tarantismo es un fenómeno que se refiere al Sur de Italia. Tenía que ver con las culturas minoritarias y marginales, las clases sociales subordinadas. Tiene raíces muy antiguas, que se remontan a la antigua cultura griega. En su proceso de transformación encontró la cultura cristiana y católica produciéndose algunos injertos, lo que permitió transportar la cultura antigua, pagana al nuevo mundo cristiano, regulado de otro modo.

Se convierte en un dispositivo ritual de control, contención, resolución del malestar psíquico y social. En las culturas que lo contemplan es algo socialmente presente, que se desarrolla de acuerdo con una sintaxis específica, de la cual forman parte la música, como la danza, así como la dimensión de los colores. Mi interés deriva de haber nacido y crecido en una tierra que ha cultivado durante siglos el tarantismo como una dimensión de vida presente, que te incumbe, que es posible. Una posible enfermedad en el mundo campesino del Salento. La araña podía morder y determinar la enfermedad. Por supuesto no hay ninguna araña, y las crisis explotaban, en individuos susceptibles, por lo general en un conflicto psíquico grave.

El fenómeno se ha acabado con el avance de la cultura moderna e industrial. Los testimonios más recientes son de finales de los años 50 del siglo pasado, reunidos por un gran antropólogo, Ernesto De Martino. El resto es evocación, estudio histórico, o una postal para los turistas.

El tarantismo causa el trance, que es el punto culminante de la crisis, pero también genera la resolución de la misma. El trance es algo en que muchas cosas contradictorias pueden coexistir. Es una textura diferente, distinta de la normal. Está hecha de cosas diferentes y polimorfas. En este sentido, de la superposición de cosas diferentes, del polimorfo, de seguir asociaciones aleatorias, es sorprendente.

En la música que escribí (sobre textos que evocan estas condiciones, tomados de relatos históricos, pero también de la literatura moderna, que ha tratado estos conceptos, de la casualidad, de la paradoja, de las combinaciones polimórficas), en los años 90, para dos voces y dos percusionistas (que tocan una verdadera orquesta de percusión), hay el sentido de una psique que está llena del sentido del ruido, o constantemente atravesado por susurros, nunca en silencio.

Hay el sentido del dolor, de la dureza de la vida, que es de nuestro Sur, de mi tierra. Hay el sentido de la belleza de la cultura campesina, a la cual estoy muy ligado. De los valores de esa cultura, que hoy han desaparecido. La dignidad unida a un sentimiento de resignación. El sentido de la espera. Vidas de espera, excavadas, en este tiempo de la espera, por el sentido profundo del ser. Vidas sedentarias, con la mente llena de profundidad que vienen de la historia larga de las tradiciones arcaicas, de los ritmos de las estaciones. Siento ese mundo y no de una forma literaria. Tienen que ver conmigo profundamente.

F.M.Q.: A su vez este fenómeno lo relacionas con ritos similares de posesión a lo largo del mundo. Me resulta llamativa esta doble dirección hacia lo identitario, de la región de la cual procedes y esta vocación aperturista, hacia lo internacional. ¿Resume esto el carácter de la música de Cosimo Colazzo e incluso del mismo Colazzo?

C.C.: Tienes razón. Yo estoy desarraigado de mi tierra. Estoy en otra parte. Yo la llevo dentro de mí. La visito y la amo intensamente. Allí estoy en mi casa, mi infancia. Mi madre. Pero la dimensión internacional es un desgarro necesario. Nada que ver con la globalización. Es el ponerse en viaje, curiosos de cruzarse con otras cosas, de comprender otros mundos. De recuperar el propio mundo en otra parte.

Probablemente, si no pudiera ver mi identidad desde esta distancia, tendría de ella una sensación diferente. Mi música está hecha de las investigaciones que realizo, para descubrir nuevas posibilidades para mi lenguaje, para descubrir otros autores, para profundizarlos e intentar entenderlos. Es este estado de apertura que me propongo constantemente. Nunca cerrarse previamente a la experiencia. Nunca. Yo trato de enseñar esto a mis estudiantes. Trato de enseñarlo constantemente a mí mismo. La curiosidad y la apertura al otro. Viajar concretamente y viajar con la mente. Pero mi música también está hecha de la sustancia de mi identidad, que es mi tierra, mi contexto de vida de la infancia, la vida campesina que yo he conocido de cerca y que amo como a mi madre. Y que habla la lengua de mi vivencia personal. Esto está hecho, para mí, de silencio y espera. Estos dos conceptos son mi música, la música que yo interpreto y como la interpreto, la música que compongo.

Experimento: Llevo apenas unos minutos en la oscuridad y ya no sé muy bien dónde estoy. No sé si en un tren camino a Viena, o en una fabrica de tornillos, o en el Apolo 8 camino a las estrellas, o a Orión, o con la cabeza metida en el lavavajillas, o en un manifiesto futurista, o en una sala negra como la noche decorada con enormes, gigantescos ladrillos rojos.

En 1963 Ingmar Bergman saca a la luz la oscuridad de lo erótico, y lo hace con una película preciosista, de un ambiente poderosamente embaucador: El silencio. O se debería llamar más bien: Lo callado. Es una cinta evocadora, cautivadora y sensible. Surrealista en el escenario, absurda en su esencia. ¿Silenciosa?, no, callada.

Existen muchos trabajos, desde siempre, que han tornado su eje argumental o conceptual hacia el silencio. Si hablamos de silencio en su más abstracto sentido, es extremadamente difícil encontrar una descripción que mantenga la complejidad de las miles de aristas contenidas en este término. Esta pieza fílmica aporta otra nueva descripción de la palabra y vuelve a complicar aún más su espectro.

Tystnaden es una película calmadamente silenciosa. Una cualidad presentada y desarrollada por medio de una meticulosa colocación de los diálogos. Frases/monosílabos aislados y determinados que emergen de un mar sereno, como estorbos innecesarios que no aportan demasiado o nada a la trama; piedras sonoras en medio de un áspero y cálido colchón de plumas suecas. Pero, ¿podrían considerarse como parte de la paleta de sonidos de la banda sonora? ¡Sí!, ésa podría ser una de las explicaciones plausibles para comprender estas incursiones simples y vagas. Comprenderlas por tanto, como palabras que se han transformado en materia sonora, adentrándose, de esta forma, en el hilo atmosférico como apéndices o contrastes.

Y por su lado, paralelo e inseparable, un delirio de imágenes dignas de cera, dignas de glorietas. Podría entenderse fácilmente cruzar una ciudad europea y girar en una rotonda coronada por una imagen de El silencio de Bergman. Son muchas las instantáneas candidatas.

La película comienza desde su inicio en una aparente ausencia de discurso. Trata vagamente la cotidianeidad del viaje anónimo y anodino. Pero no es más que una tremenda burla. Los sonidos incorporados como ruido de ambiente no son ni mucho menos cielos planos. Son chasquidos, turbulencias, pitidos, roces o lejanías con una personalidad pesada. Frases atmosféricas queenriquecen a cada escena y les confiere una personalidad densa, misteriosa y eléctrica.

De tal forma, no existe silencio sino un apabullante ruido, y una callada relación entre los personajes. Parece que la voz estorba en las relaciones humanas, que no hacen falta las palabras para entender los deseos del otro. Por tanto,existe un silencio real, el de los personajes. Entre ellos sí se mantienen unas relaciones tensas e irreales, de aparienciasforzosas y abigarradas. Teatrales. Los personajes están viviendo un mundo de silencios, pero el espectador recibe otra cara de la realidad, la que sólo puede apreciar el que mira por la mirilla. Una segunda piel explica lo acontecido mediante zumbidos y representaciones de la atmósfera cotidiana hechas música.

Pero hay dos momentos en el film donde la música con instrumentos tradicionales hace su aparición; uno de ellos se abre desde un elemento en escena, un transistor que reproduce dos piezas bien lejanas. La primera de carácter americano y la siguiente con un sonido mucho más europeo. Es un guiño claro a las tensiones bélicas entre Norteamérica y Centro Europa. El otro es desde fuera de la escena, como recurso cinematográfico de ambiente. Puede considerarse este último, el único momento donde el espectador se relaja para mirar desde fuera, sólo dura unos minutos pero están colocados muy inteligentemente para hacer un intermedio en la agresiva tensión de la primera persona a la que está sometido desde el inicio del drama.

Citado experimento: Escuchar grandes fragmentos de la película sin mirar la pantalla

Ya intuía lo que podía ocurrir y en efecto, la sensación en muchos puntos era de estar escuchando una pieza electroacústica. Salvando los bruscos cambios de planos acompañados de cambios de volumen o ambiente sonoro, podría decirse que son pequeñas obras electrónicas. Podríamos decir que realmente la película contiene una banda sonora electroacústica. Esto me hace relacionarla con muchas de las creaciones realizadas por John Cage donde la esencia del sonido musical ha creado otra realidad sonora, donde los antiguos instrumentos dan paso a nuevos caminos. En efecto, son situaciones sonoras realizadas con ruidos cotidianos pero que contienen un sentido musical. Podemos apreciar ritmos y mezclas que poseen un valor por sí mismos y no tan solo para acompañar los movimientos y peripecias de los actores. En este punto podríamos decir que la cinta contiene una riqueza musical enmascarada, atrapada entre gestos y portazos, poseedora de una brillantez y un  riesgo considerables.

En su final, el silencio del diálogo, esa callada compañía que sentíamos ya amiga,  se rompe con un monólogo estremecedor de Esther.Toda la fuerza y drama del existencialismo francés de la primera mitad del siglo XX y toda la tristeza del romanticismo alemán en unas frases terribles.

Una obra maestra.

No es habitual encontrar un conjunto de escritos, de autores diferentes, reunidos en torno a un mismo tema. Esta fórmula, al servirse de diferentes ópticas para tratar una misma materia, suele dar resultados bastante ricos que nos permiten una observación plurifocal. Este es el caso que nos ocupa, con la música y el sonido en el cine como tema, donde el mismo título, Una perspectiva caleidoscópica, anticipa ya esta mirada desde y hacia diferentes frentes. Incluso en un caso como el que presentamos, donde la materia tiene límites complicados de definir, esta mirada desde distintos frentes da un resultado muy interesante.

Hay que decir que el libro nace gracias a la sección “Música para la imagen” del X Festival de Cine de Alicante. No en vano se trata de las conferencias leídas en este encuentro las que conforman una obra que tiene vocación de continuidad (como la propia sección del festival, inaugurada en esta décima edición).

Pero hay un aspecto que nos parece vital señalar como característica de este libro y es su visión de la materia como algo abierto, no sujeto a estándares o a limitaciones que puedan hacer perder esa visión poliédrica claramente pretendida. En el prólogo, el director de la sección del festival, José A. Bornay, lo aclara con unas acertadas palabras:

“Y por eso decidimos que este primer Encuentro –y su consiguiente publicación- debía tener un carácter absolutamente abierto. ¿Sólo a la ciencia, a las «invenciones»? ¿sólo en lo artístico? ¿no debiera entrar la escena como precursor? ¿movimientos de cámara, colores, coreografías y su imbricación con lo sonoro? Formulemos entonces una mirada caleidoscópica sobrevolando algunos de los posibles reflejos de ese prisma technicolor que predice el rayo de luz en la oscuridad de la sala. En las páginas que siguen, el lector encontrará aproximaciones historicistas, técnicas, semiológicas e incluso algunas aparentemente ajenas al cinematógrafo. Una multimirada sonora, imágenes en el laberinto de lo audible. Recitaciones desde el sonido en la retina.”

No desvelaremos demasiado de sus contenidos, pero sí daremos unos pocos ejemplos, de forma que –salpicando aquí y allá- el lector de esta reseña pueda hacerse una idea de a qué tipo de policromía nos referimos.

El lector encontrará desde un trayecto histórico por la relación de los compositores españoles con el cine, hasta un “análisis de la imagen de la mujer española durante el franquismo a través de las connotaciones formales y semánticas que la música ofrece dentro de los productos audiovisuales de los años sesenta”, pasando por una interesante cuestión sobre la música para la danza: ¿sugiere la música automáticamente una coreografía o, por el contrario, existe una clara independiencia entre las dos disciplinas? (un ejemplo más de ese enfoque de amplia mirada que hemos querido señalar con insistencia). Pero también hay espacio para el aspecto acústico, con un artículo que ya publicamos en la II época de Sul Ponticello, Cine y palomitas ¿Cómo te suena esto?, o con el análisis de los sistemas de difusión sonora en las salas, titulado Del estéreo al Wave-Field Synthesis. Y otros sobre sinestesia, sobre creación colaborativa online, sobre software útil para el análisis musical con archivos de audio y vídeo… En definitiva, como no hemos dejado de señalar, Una perspectiva caleidoscópica trata de abordar y analizar una temática tan amplia como corresponde: con contenidos variados que sirvan para preguntarse por esta relación entre lo sonoro/musical y lo visual –o si se quiere, entre lo sonoro/musical y lo visual en movimiento-.

Sólo quedaría decir que el libro está publicado por Ediciones Letra de Palo e integrado en la serie “Sonidos en la retina”, con cuatro menciones de responsabilidad, como editores: Jenaro Vera, José A. Bornay, Vicente J. Ruiz y Fco. Javier Romero. También es interesante señalar que se encuentra disponible en papel, así como en eBook, en formato PDF, algo que es de agradecer sobre todo si –como es el caso- aprovecha un recurso tan simple pero tan valioso como el enlace web, lo que permite acceder a otros contenidos en diferentes contextos (notas, ejemplos en YouTube, bibliografía, etc.). Además, en breve estará también disponible en el Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, accesible de manera gratuita. Podría parecer que estas observaciones sobran por obvias en el momento tecnológico en el que nos encontramos, donde la comunicación digital es el pan nuestro de cada día. Sin embargo, paradójicamente si se quiere, demasiado a menudo nos encontramos ediciones mal planteadas en este sentido, incluso en formatos de última generación.

En conclusión, un interesante libro, con contenidos de calidad, bien editado y que sin duda merece la pena leer y tener en la biblioteca, tenga ésta estantes o sea parte de un disco duro.

• Descargar o ver muestra en PDF desde la tienda de Letra de Palo

Los Mundos lisérgicos es una experiencia pionera en España de cine-video danza, coreografiada por el Premio Nacional de Danza Chevi Muraday, compuesta y orquestada por el Premio Reina Sofía de Composición Eneko Vadillo, y producida por el grupo de creación audiovisual Filmo.

La pieza ha obtenido el Premio Internacional de Videocreación del Picnick Festival de Santander, Premio Villa de Vallecas en el Festival Corto, habiéndose exhibido en diversos puntos de España, así como internacionalmente, en países como Brasil, Ecuador, Estados Unidos o Uruguay.

En esta primera entrega presentamos el vídeo de la obra y el artículo de su autor musical, Eneko Vadillo, titulado Los mundos lisergicos: aplicación de procedimientos y técnicas electroacústicas en los nuevos formatos  y medios audiovisuales, que constituye una aproximación analítica a la parte musical, concebida para para violín y electrónica en tiempo real.

• Descargar o ver artículo en PDF

En una segunda parte, que publicaremos en el próximo número de Sul Ponticello, Eneko Vadillo entrevista al director Javier Cardenete. Y a continuación de estas líneas, la obra completa en vídeo:

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Esta sección es fruto de una colaboración de Sul Ponticello con Doble Fondo, programa radiofónico emitido por Radio Círculo en el 100.4 FM quincenalmente, por la cual daremos puntualmente cuenta de lo que en este proyecto radiofónico se vaya fraguando a lo largo del tiempo. En definitiva, una ventana sonora a este espacio de creación con el que tenemos estrechos lazos.

Doble Fondo toma como punto de partida la poesía, la música y el arte sonoro, para abrirse y generar una intersección con otros campos y disciplinas, trabajando el reportaje sonoro, el audiodrama, el hörspiel, la obra radiofónica… En cada programa se busca la colaboración de un autor invitado, que puede provenir de diferentes disciplinas. Uno de los aspectos importantes de Doble Fondo es su propósito de recuperar obras radiofónicas emblemáticas, de autores como Samuel Beckett, Bertolt Brecht, Antonin Artaud o Ingeborg Bachmann.

En esta primera entrega abrimos la ventana a los dos primeros programas, correspondientes al pasado mes de diciembre, y enseguida llegarán los siguientes, programados para enero.

Y no dejen de visitar la web de Doble Fondo y, si les gusta el proyecto, “likear” su página en facebook.

PROGRAMA 001

Programa dedicado a Ingeborg Bachmann, con el poeta y crítico Pedro Provencio como invitado.

Este primer programa, emitido el 4 de diciembre de 2013, dedicado a la poeta y dramaturga austriaca Ingeborg Bachmann, está dividido en dos partes.

La primera es una adaptación de una de las conferencias pronunciada por Ingeborg Bachmann en Frankfurt en los años 1959 y 60. Sobre poemas es el título que lleva esta conferencia en la edición de Tecnos, que hemos utilizado, titulada Problemas de la literatura contemporánea, traducida por José María Valverde.

En la segunda parte contamos como autor invitado con el poeta, traductor  y crítico Pedro Provencio quien nos ofrecerá una reflexión sobre la poesía a hilo de la conferencia de Bachmann, y para finalizar, realizará un lectura junto a la actriz Aurora Herrero de tres poemas del libro Ciento cuatro días, publicado recientemente por Huerga y Fierro.

• Ficha completa del programa en la web de Doble Fondo

PROGRAMA 002

La pobreza en la literatura, con Víktor Gómez como autor invitado, y una pieza radiofónica en torno a la película “Plácido” de Berlanga.

En este segundo programa, emitido el 18 de diciembre, tenemos tres montajes, tres miradas en torno a la pobreza.

El primer montaje parte de una selección de poemas del libro Pobreza de Víktor Gómez editado este año 2013 en Calambur editorial.

En el segundo, una breve recreación sobre la película de Berlanga Plácido, su conocida obra inspirada en la campaña navideña Siente un pobre a su mesa que se llevó a cabo en la España de los años 50.

Y en la última parte, podremos escuchar Raza de Caín, un montaje basado en un texto de Pilar Martín Gila sobre la pobreza en la literatura.

• Ficha completa del programa en la web de Doble Fondo