(c) Michael Slobodian

El Cuarteto Bozzini es un conjunto fundamental en el desarrollo y la expansión de la música contemporánea para esta formación en los últimos 20 años. Una aseveración de este calibre emparenta al grupo inmediatamente con el crucial y plenamente vigente Cuarteto Arditti. Y es exactamente así. Ambos permiten mirar desde una óptica casi histórica la maduración del cuarteto de cuerdas en el último tramo del siglo XX y lo que llevamos de siglo XXI. Que hoy existan otras formaciones análogas de enorme relevancia (los Jack, Tana, Diotima…) viene a constatar la viveza de un género que nunca ha dejado de interesar a los compositores. Sin embargo, el hecho de que los Bozzini tengan su origen en Canadá no les ha permitido extender sus redes en Europa con igual facilidad que a otros colegas. Con todo, su presencia en festivales como Maerzmusik (Berlín), Ostrava Days y el Festival de Huddersfield ha sido (y es) muy relevante. El interesado en estas músicas, esté donde esté, les conoce, les admira y ha escuchado unas grabaciones que constituyen un catálogo de discos excepcional que nos deja asomarnos a creaciones de compositores auténticamente radicales y exploratorios como Phill Niblock, Ernstalbrecht Stiebler, Aldo Clementi y James Tenney, por citar solo a cuatro de ellos. A nadie asombrará que ningún programador español (todavía… ¡todavía!) haya reparado en ellos. Son inéditos en España. Sirva esta extensa conversación con la violista Stéphanie Bozzini, fundadora del grupo, como primera carta de presentación escrita en castellano. Valga, ojalá, como mensaje en una botella que alcance pronto alguna orilla cercana.

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Ismael G. Cabral: ¿En qué momento se encuentra el Cuarteto Bozzini cuando se cumplen 20 años desde su creación?

Stéphanie Bozzini: Diría que estamos en un punto muy interesante porque, en los últimos años, hemos podido revisitar muchas obras que se han convertido en importantes para nosotros. Echando la vista atrás son ya bastantes los compositores que han escrito para el Cuarteto, y eso es algo fundamental para un grupo que está completamente especializado en música contemporánea. Desde que comenzamos a tocar asumimos la responsabilidad de ser mentores de nuevas generaciones de compositores e intérpretes. Y, felizmente, los resultados son cada vez más palpables.

I.C.: ¿Cuáles son esos compositores que más han influenciado al grupo en el pasado y, por supuesto, en el presente?

S.B.: Siempre nos ha gustado explorar repertorios y no hemos querido encasillarnos en un estilo u otro. En ese sentido todos nuestros programas están abiertos a múltiples influencias que nos obligan, además, a plegarnos a unas estéticas y a otras. Gracias a los contactos en Europa del violinista Clemens Merkel trabajamos intensamente con el colectivo Wandelweiser en los primeros años de trayectoria. Este grupo de intérpretes y compositores desafió nuestra capacidad de escucha y con su particularísimo universo de música silente logramos afinar mucho nuestro sonido. Sentimos una gran afinidad con compositores de este grupo como Jürg Frey y Antoine Beuger, de los que admiramos no solo su música, también su visión de cómo hacerla, estableciendo relaciones más colaborativas y horizontales que jerárquicas.

Christian Wolff, Malcolm Goldstein, Alvin Lucier, Tom Johnson, Steve Reich, George Crumb, James Tenney y, más recientemente, Éliane Radigue son otros compositores que estimamos como fundamentales para el Cuarteto Bozzini. Al principio, de manera lógica, trabajamos muy estrechamente con compositores canadienses. Podríamos decir que exploramos muy a fondo todas las estéticas que en este país coincidían. Abordamos obras de autores como Ana Sokolovic, Michael Oesterle, Christopher Butterfield, Martin Arnold y Linda Catlin Smith, entre otros.

Pero la lista no acaba aquí. Jo Kondo, Howard Skempton, Zoltan Jeney, Johanna Magdalena Bayer, Chris Newman y Josef Mathias Hauer son otros compositores cuya música hemos abordado con enorme pasión. Como ve se mezclan nombres de muy distintas generaciones, esto es así porque nunca nos hemos dejado llevar por tendencias musicales o intelectuales. Cualquier música que decidimos poner voluntariamente en nuestros atriles ha de tener un gran valor compositivo.

Además, y esto es algo que nos diferencia de otros cuartetos de cuerda, mantenemos una relación  muy estrecha con los grupos de improvisación más destacados de Montreal. Y hemos colaborado con compositores y músicos de improvisación y jazz europeos como Barry Guy, Evan Parker, John Butcher, Kim Myhr e Ingar Zach. Y, cómo no, constituyen un estímulo todos los jóvenes creadores con los que trabajamos, especialmente aquellos que forman parte de programas como Bozzini Lab, un workshop para nuevos compositores.

I.C.: Canadá es un país muy diferente y esta geográficamente alejado de esa Europa central en la que se ubica la cocina de la música contemporánea. ¿Qué hándicaps o beneficios os supone esa descentralización?

S.B.: Las estructuras culturales en Canadá son muy diferentes de las europeas, la burocracia también es completamente distinta. Para lanzar el grupo tuvimos que aprender de muchos asuntos de gestión económica de los que nunca nos hablaron en los conservatorios. Sin embargo tuvimos una ventaja, y es que aquí, hace 20 años, la competencia era mucho menor y así pudimos asentar nuestra propia línea de trabajo sin injerencias de ningún tipo y con el apoyo del Gobierno canadiense.

Estar radicados en Montreal tiene sus ventajas. En la década de 1990 y principios del nuevo siglo muchas personas vinieron a vivir aquí ya que era la ciudad más asequible y bohemia de Canadá. Esto llevó aparejado la llegada de muchos artistas que estimularon el auge de una gran vida cultural en muchas disciplinas. El hecho de que la ciudad esté ubicada en la parte oriental del país, y de que esté formada por una interesante mezcla de culturas francesa e inglesa, la hace más vibrante. Parte de la misión del Cuarteto Bozzini es crear conexiones culturales entre las distintas regiones de Canadá, pero también entre el país y Europa, dar a conocer música de aquí, allí; y viceversa.

I.C.: Más allá de John Cage y los minimalistas percibo en Europa una mezcla de desconocimiento y desinterés hacia la música canadiense y norteamericana. Pienso, por ejemplo, en dos excelentes compositores actuales –Cassandra Miller y Simon Martin- de los que poco o nada se sabe a este otro lado…

S.B.: De vez en cuando sí que sentimos un cierto “eurocentrismo” en Europa. Pero para ser honestos en los festivales de música contemporánea hay una tendencia muy fuerte a crear círculos muy cerrados en los que se repiten una y otra vez los mismos nombres. Los alemanes no conocen a los británicos, y así sucesivamente… En el lado positivo sí que cada vez hay un intercambio más creciente de grupos y compositores, con lo que hemos podido ampliar nuestra red de colegas, amigos y seguidores en muchos países europeos.

Miller y Martin, a los que cita, son dos buenos ejemplos de cómo trabajamos. Ambos asistieron a nuestros laboratorios de composición, en 2007 y 2009. Hemos seguido de cerca y con mucho orgullo todo su desarrollo posterior y seguimos trabajando codo con codo con ellos. En fin, si bien es cierto que la distancia geográfica y cultural de Canadá con respecto a Europa puede ser desafiante, nunca como hoy ha sido tan fácil difundir la música canadiense. De hecho podemos defender mucha de nuestra música en las giras que hacemos.

I.C.: ¿Cómo veis a vuestros colegas de cuartetos como el Arditti, Jack, Tana, Diotima…?

S.B.: Cuando nosotros empezamos sólo existían dos cuartetos con presencia internacional importante, el Cuarteto Arditti y el Cuarteto Kronos. Los admiramos enormemente pero desde el principio quisimos, como era natural, diferenciarnos de ellos en base a un repertorio propio y a un estilo distinto.

Hoy ciertamente hay otros cuartetos importantes como los que cita, lo cual es alentador de cómo la nueva música ha ido creciendo en interés. Nunca el género del cuarteto de cuerdas ha estado tan vivo como hoy. Tenemos la suerte de elegir siempre el repertorio que tocamos, y en las ocasiones en las que hay tal o cual sugerencia de obras, nos gusta decir que las interpretamos “a la manera Bozzini”.

Por cierto, debemos aprovechar la oportunidad para decir que nunca hemos tocado en España y ¡nos encantaría! Pronto lanzaremos un disco de Ingar Zach un percusionista y compositor noruego afincado en Madrid (se publicará en el sello Hubro). También hemos interpretado la música de José Evangelista, compositor valenciano que ha vivido muchos años en Montreal.

I.C.: Vosotros habéis grabado también obras de James Tenney, John Cage y Aldo Clementi. ¿No crees que los intérpretes especializados en música de hoy están olvidando demasiado pronto a los grandes nombres de la segunda mitad del siglo XX?

S.B.: Es cierto que no son compositores en boga, ni siquiera en los festivales de nueva música, más centrados en la nueva creación. Pero a nosotros nos gusta reivindicar a los clásicos de la música contemporánea porque ellos conforman las raíces de nuestra tradición. Tenney, Cage y Clementi son grandes compositores, lo fueron en su tiempo y lo seguirán siendo en el futuro. Por eso es importante grabarlos, fijar su música en disco y defender sus partituras en concierto siempre que podamos. Es la mejor manera de asegurarnos que el legado de los maestros no se olvide.

I.C.: Pocos músicos se atreven con la obra de Phill Niblock. A él habéis dedicado monográficamente un disco recientemente con dos extensos y monolíticos cuartetos, Disseminate as Five String Quartets y Baobab. ¿Cómo es vuestra relación con él?

S.B.: Le conocimos en 2005 en el Festival Ostrava Days, en la República Checa. Siempre le hemos admirado como un compositor –¡y un personaje!- muy interesante. A lo largo de los años coincidimos azarosamente en varios festivales y comentábamos que alguna vez deberíamos trabajar juntos. Finalmente surgió la ocasión gracias al encuentro Suoni per il popolo, en Montreal. El proceso de interpretación y grabación de las dos obras que cita y que hemos recogido en disco fue fascinante. ¡Son con total seguridad las obras más fuertes y estruendosas que hemos tocado en toda nuestra historia! Pero más allá de esto, la música de Niblock es muy afín a otros compositores como Tenney, Lucier y Radigue en su investigación armónica de la microtonalidad.

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I.C.: Más de 60 minutos dura Musique d’art, un agrio y cáustico quinteto de cuerdas de Simon Martin que protagoniza otro nuevo disco del Cuarteto. ¿Qué puedes decirnos de esta composición?

S.B.: Colaboramos con Martin desde 2007, cuando participó en el programa Bozzini Lab. Tiene una gran sensibilidad al color y al ritmo, y un enfoque estético muy intransigente, duro, que respetamos mucho. Esta Musique d’art es la tercera pieza que ha escrito para nosotros. En el transcurso de años pasados hicimos muchos experimentos con él buscando técnicas extendidas que irían a formar parte de su tesis doctoral (armónicos naturales extremos, preparación de los instrumentos de cuerda con celofán y pinzas del cabello, ejecución con púas, enmudecimiento de cuerdas…) Muchas de estas técnicas se usan en la obra. Y además hay en ella un componente performativo que afecta a la espacialización, ya que obliga a los músicos a ir cambiando de lugar durante la interpretación, lo que unido al procesado electrónico de ciertos pasajes y a la duración de la partitura la convierten en una aventura muy ambiciosa.

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I.C.: Siguiendo con el repaso a las grabaciones recientes el Piano Quintet de Bryn Harrison supone otra gran composición, pero esta vez en una estética a la sombra de Morton Feldman. Sonoridades las de Harrison que conectan con otros compositores también abordados por el Bozzini como Lucier, Frey y el muy poco transitado Ernstalbrecht Stiebler. ¿Qué os atrae de propuestas tan militantemente experimentales?

S.B.: La música de los compositores que menciona refleja la convicción de mantenerse fieles a unas ideas y perseguirlas sin importar nada más. Encontramos muy fascinantes e inspiradoras este tipo de actitudes tan a contramano. Y como le vengo explicando, nuestra propia trayectoria como músicos está muy influenciada por creadores fuertemente experimentales, arriesgados.

Admiramos la obra de Bryn Harrison, y tanto el Quinteto como el registro en disco (junto al pianista Philip Thomas y con el sello HCR) fue auspiciado por la Universidad de Huddersfield. A Stiebler no le habíamos citado todavía, pero él ha sido amigo y mentor desde el inicio del Cuarteto, y estamos orgullosos de nuestras colaboraciones con él.

Nos gusta explorar y experimentar. Esto fue lo que nos atrajo desde siempre de la nueva música. Por eso estamos siempre disponibles cuando de lo que se trata es de abordar música que asume riesgos, sean los que sean. Todo sin olvidar otros tantos mundos que nos gustan, como los primeros trabajos de Mauricio Kagel, o los Cuartetos de Xenakis y Scelsi. Hemos interpretado obras de Dutilleux, Rihm y Dillon y pronto nos embarcaremos en los dos Cuartetos de Ligeti. Sí que podemos decir que la música post-romántica es el único sabor que hemos paladeado poco en nuestra taza de té…

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I.C.: ¿Cuáles son vuestros próximos proyectos?

S.B.: En marzo tenemos varios conciertos ligados a los 15 años de existencia de otro de nuestros programas para jóvenes compositores, Composer’s Kitchen. Luego iremos al Reino Unido, con conciertos y clases magistrales en Birmingham, Londres y Southhampton. A finales de abril estrenaremos en Montreal el programa Salón Budapest con páginas de Kurtag, Ligeti, Jeney y Csapó. Otros proyectos inernacionales incluyen una residencia en Banff y otra, este verano, en el Festival Ostrava Days. Regresaremos al TimeSpans Festival de Nueva York y haremos una primera visita al festival Cervantino en México. Y ya en otoño viajaremos a Francia, Bélgica y, de nuevo, Reino Unido.

En cuanto a grabaciones acabamos de terminar un álbum dedicado a Ana Sokolovic, compositora serbia-canadiense con quien llevamos muchos años colaborando. Se lanzará en nuestro sello QB en 2020. En unos meses volveremos al estudio para grabar piezas de Naomi Pinnock para el sello Wergo. Y tenemos previsto también una edición completa de los Cuartetos de Christian Wolff y más grabaciones con músicas de Jean Lesage y Martin Arnold.

Una de las grandes instituciones bibliotecarias más importantes de Europa es, sin duda, la Biblioteca Nacional de Francia (Bibliothèque nationale de France). En esta ocasión, os traemos a Gallica, el repositorio en línea que nos ofrece este organismo y que contiene un notable archivo sonoro.

Tal es su envergadura que, además de una gran galería de partituras, el archivo cuenta con más de 50.000 registros sonoros, entre los que podemos encontrar música de épocas y estilos muy diversos. Tenemos a nuestra disposición el acceso a grabaciones de música tradicional y folklórica, acompañadas, a veces, de imágenes y fotografías que pueden resultarnos útiles a la hora documentar dichos archivos.

Gallica no sólo contiene documentos propios de la Biblioteca Nacional de Francia, sino que cuenta con la colaboración de otros organismos, como la Biblioteca Municipal de Toulouse o la Biblioteca y Archivo Nacional de Québec.

Dispone de un motor de búsqueda bastante sencillo de manejar y certero, diferenciando entre autor, fecha de edición, idioma y el tipo de acceso (que en nuestro caso es libre para todo el archivo musical).

Desde su concepción en 1997, Gallica se completa cada semana con miles de nuevos documentos, siendo uno de los repositorios digitales más importantes de Europa. Cuenta, incluso, con una aplicación para móviles que nos permite consultar estos archivos en cualquier rincón del mundo con acceso a internet.

Para este mes de abril presentamos un mapa sonoro que traspasa los límites de la originalidad. Se trata de [murmur], un proyecto canadiense protagonizado por la ciudad de Toronto y en el que la localización es la protagonista absoluta de la experiencia.  El proyecto se basa en un funcionamiento sencillo, y al revés que otros mapas sonoros, aquí se precisa estar físicamente presente en los lugares señalados que encontramos en la página del proyecto.

Todos los lugares marcados los podemos encontrar en la página web del proyecto, localizados en divertidos mapas con una ligera estética naif. El proyecto lo forman un total de 9 mapas sonoros localizados en diferentes zonas de la ciudad, entre los que encontramos diferentes parques o avenidas.

Una vez llegamos a estos lugares, todos situados en la ciudad de Toronto, hay colocados unos carteles con un numero de teléfono que al llamarlos nos narran diferentes historias, anécdotas o vivencias personales ocurridos en ese lugar, llegando incluso a guiarnos por diferentes recorridos de la zona y sus alrededores, consiguiendo así una experiencia completamente inmersiva y única.

En definitiva, se trata de un mapa sonoro diferente, que cuenta con la peculiaridad, el romanticismo y la necesidad de tenerte que encontrar in situ en el lugar de las diferentes grabaciones sonoras, logrando así una experiencia irrepetible. Por eso invitamos a cualquiera que tenga la suerte de visitar Toronto que no pierda esta oportunidad única, no se arrepentirá.

Hay muchos motivos para que los turistas internacionales visiten Quebec en un viaje a Canadá. Pero entre los mismos no se encuentra habitualmente su corto Festival de Ópera veraniego. No porque la calidad de lo que ofrezcan desmerezca, sino porque en su conjunto lo que ofrece se puede ver y oír en otros lugares. Sin embargo, este año, el festival programaba el estreno en el Grand Théâtre de Québec de un nuevo montaje de L’amour de loin de Kaija Saariaho con libreto del escritor y premio Príncipe de Asturias Amin Maalouf y dirección escénica del quebequés Robert Lepage y su compañía, Ex-Machina. Ópera contemporánea que poco a poco se está introduciendo en el repertorio de los grandes teatros y festivales del género desde que se estrenó en el año 2000 porque triunfa allá donde se representa y les da a todos cierto aire de modernidad sin que se le rebelen las plateas o los patrocinadores, más bien todo lo contrario. Motivo por el que seguramente el Metropolitan de Nueva York coproduce este montaje junto con el Festival, aunque todavía no ha anunciado cuando lo va a estrenar, en cualquier caso no va a ser en la temporada 2015-16, al menos no se encuentra en la programación que para dicha temporada tiene publicada en su página web

Así que cuando se entra en el teatro se encuentra a un público vestido de manera informal en estado de excitación. Hay charlas. Hay corrillos. No hay entradas. Solo alarma que la edad media es similar a la que se encuentra en otros teatros de ópera del mundo, aunque no falta el excepcional adolescente en bermudas y zapatillas habitualmente acompañado de uno o varios adultos o el, aún más excepcional, moderno alternativo. Excitación que sin duda se debe a la presencia de este importante estreno frente a las modestas producciones de ópera que se programan en el Grand Théâtre durante el resto del año. Y a la que se añaden dos factores específicamente locales. El primero, el que su libreto esté escrito en francés, factor clave en esta región que ha construido su independentismo sobre su especificidad francófona. El segundo, que Robert Lepage y su compañía Ex-Machina sean los responsables de la dirección escénica de este montaje. Referentes mundiales del teatro contemporáneo cuya base de operaciones se encuentra en la ciudad de Quebec donde han creado montajes que recorren o han recorrido todo el mundo y, que de un tiempo a esta parte, han montado varias óperas para grandes teatros, incluyendo la última gran producción de la Tetralogía de El Anillo del Nibelungo de Wagner para el Metropolitan de Nueva York.

Factores todos ellos que seguramente justifican que la excitación y expectación no decaiga cuando se entra a la sala y se ve un escenario oscuro en el que destacan unas finas líneas de luz horizontales, como un pentagrama de más de cinco líneas, que no dejan intuir el gran espectáculo al que se va a asistir. Así que es entrar el director musical y de orquesta, el español Ernest Martínez-Izquierdo, saludar, y ponerse a dirigir para comprobar como la música va invadiendo la escena de una manera sinestésica del tal forma que no permite la separación entre vista y oído. Algo que se ve favorecido porque se trata de una ópera contemporánea de la que a pesar de su éxito todavía no abundan las grabaciones ni, pese a su progresiva incorporación al repertorio, sea suficientemente conocida por los aficionados. Por tanto, no existe entre el público una memoria musical de la obra que se pudiese defraudar. Aunque la compositora no renuncia a la memoria musical del espectador medio, la que este ha ido acumulando con discos, videos, conciertos y espectáculos en directo a lo largo de su vida, sino que juega con ella, acude a ella sin complejos, para ampliar su experiencia y facilitar la comprensión de una historia de amor que en principio podría parecer lejana para el público actual. Pues se trata de una historia, un cuento, de amor cortés en la Francia del siglo XII entre Jaufré Rudel, trovador del príncipe de Blaye, y Clémence, la condesa de Trípoli en Líbano.

Con todos estos presupuestos Lepage comienza pintando la obertura de esta ópera con puntos de luz sobre ese pentagrama ampliado que forman las líneas horizontales en el escenario. Puntos de luz que permanecen y reverberan hasta formar el reflejo en el mar de un sol en su ocaso. Un mar lleno de vida, de la real y de la ficticia pues no le faltarán sirenas y sus (en)cantos. Un mar Mediterráneo recorrido de noticias de una a otra orilla y que es el fondo sobre el que se recortan las almenas desde las que cantan los dos protagonistas su deseo por el otro al que no conocen personalmente, otro que solo es una idea. Un mar calmo y embravecido, correlato de los sentimientos de sus protagonistas. Seres deseosos y deseantes. El deseo amoroso de nuevo como material operístico, como fuente de romanticismo y de tragedia. El deseo, tema que interesa a los artistas desde finales del XIX hasta nuestros días y, tiene pinta, de ir más allá. El deseo que solo persiste si no se satisface. Si no se hace concreto, pues la concreción, su realización, lo mata. Evitar el encuentro con el sujeto del deseo para que el deseo persista y uno pueda alojarse en él. Un ideal amoroso desconocido e inexistente que individualiza al que lo siente y padece. Frente a ellos, el pueblo, los amigos y la corte, formando un coro que les recuerdan que la felicidad viene de lo real, de lo posible, de lo factible y no de las ideas, de lo ideal.

Eso es lo que la música de Saariaho pone en escena. Música sin duda avanzada que lo mismo recurre a una cantiga que a Clapping music de Steve Reich. La música que ha sabido ver Lepage y a la que él se ajusta como un guante. Unión que sorprende cuando se buscan en YouTube u otras páginas de vídeos donde se encuentran otros montajes que muestran que existen otras formas de contar la misma historia que también podrían funcionar. Sin haber visto las otras propuestas, lo que esta consigue, aunque se asista sin saber francés y sin los socorridos sobretítulos en el idioma o idiomas que uno hable, es que se comprenda lo que pasa en escena, aunque después le resulte difícil al espectador expresarlo con sus propias palabras. Incluso se olvida que es un montaje de Lepage y de Ex-Machina, con su gramática y su ortografía a la hora de contar. Aunque en ningún momento abandonan su buena poética, esa que olvida la espectacularidad de la tramoya y sorprende creando espectáculos desde la sencillez y de la modestia que le dan su sabiduría escénica, como lo prueban el uso de unas sencillas marionetas. Sencillez y modestia a las que se aferran y utilizan a favor de la historia, a favor de una música que se cuenta, se canta y suena en escena.

El público, que no puede callar tras lo que ha visto y ha oído, que se siente con la obligación de decir algo, acaba analizando la obra tal como ha sido educado, un análisis basado en las características técnicas de la orquesta y los cantantes olvidándose del importante cuento y su moraleja. Sobre la orquesta podrá decir que se le nota lo poco acostumbrada que está al repertorio contemporáneo, como la mayoría de las orquestas del mundo, lo que sin duda ha condicionado la forma eficaz en la que la dirige Ernest Martínez-Izquierdo consiguiendo en ciertos momentos que produzca la seductora y tentadora textura sonora que contiene toda la partitura. El espectador también clasificará a los cantantes según su gusto. Y mirará ávido el programa para ver a quién pertenece la voz y la presencia que interpretaba al peregrino descubriendo que se trata de la mezzo-soprano Tamara Mumford a la que se debería mantener en la gira de este montaje siempre que sea posible. Lo que tal vez sea difícil ya que sus cualidades no han pasado desapercibidas al Metropolitan que este año la tiene en varias de sus producciones, confirmando lo que el aficionado piensa, que hay que seguirle la pista. Cantante que se lleva los aplausos que le quedan al público quebequés después de aplaudir a Robert Lepage, hijo predilecto de la ciudad, a los que enorgullece su capacidad para crear desde el lejano Quebec espectáculos que atraviesan montañas, grandes lagos, mares, llevando un mensaje de amor al mundo y del que este L’amour de loin será uno de los mejores representantes de su buen hacer, de los que le encantará tener en cartelera a los programadores de cualquier buen teatro de ópera de cualquier ciudad. Acercar este amor que parece tan lejano. Hacerlo concreto y acabar con el deseo de tantos espectadores que no pueden viajar y a los que los periodistas, los críticos y los turistas culturales, los peregrinos actuales, les cuentan historias sobre una ópera contemporánea que amarán y desearán volver a ver y escuchar, este L’amour de loin de Saariaho, Maalouf, Lepage y Tamara Mumford.