(c) Robyn Orbin

Hay propuestas teatrales difíciles de clasificar. Nuestro tiempo está lleno de ejemplos (y no sólo nuestro tiempo), quizá a esto podemos llamarle interdisciplinariedad, intermedia y demás terminología que –academia aparte- nos habla simplemente de arte que se hace desde una mirada más allá del concurso de lo propio, de lo más cercano, del ombligo y sus aledaños. Desde una especialización característica de nuestra cultura a la que le resulta imprescindible salir de sí misma para relacionarse. Pero la necesidad de agrupación taxonómica –aunque se proponga al margen de las clasificaciones tradicionales- es también algo de nuestro tiempo, y algo que fácilmente puede volverse en contra de la propia obra.

And so you see… our honourable blue sky and ever enduring sun… can only be consumed slice by slice… es una pieza de teatro-música-danza-performance-artes visuales de esas que más vale observar con la mirada más abierta que se tenga. En la medida de lo posible, dejarse los escrúpulos y los prejuicios en casa, al menos los más antiguos y compactos. La propuesta –que pudo verse a finales de marzo en Naves Matadero de Madrid, como estreno en España- es de la internacionalmente premiada (y siempre polémica) bailarina y coreógrafa sudafricana Robyn Orlin con el performer Albert Silindokuhle Ibokwe Khoza en el escenario, y un muy interesante trabajo de vídeo en directo que permitía una especie de “desdoblamiento visual”. Como si la acción teatral viajara a la pantalla y, cohesionadas, conformaran una nueva forma de mirar a la escena. Realmente un acierto esta forma de trabajar. Se ha visto mucho vídeo en escena, pero el trabajo que hace esta producción es especialmente original e, incluso desde la crudeza hiperreal de algunos mensajes visuales, de enorme carga poética.

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La pieza de Robyn Orlin con Albert Khoza nos habla de muchas cosas, casi siempre en clave de transgresión, de revuelta, y lo hace tomando como estructura dramática una revisión de los Siete pecados capitales desde la imagen de El Bosco. Trata, por ejemplo, la relación del mundo occidental con África, que no se termina en los tópicos, en el consabido desastre de la colonización, la descolonización y la problemática postcolonial, sino que –como es lógico- penetra en esas tierras mágicas de una manera actualizada, con el halo que la postmodernidad y la globalización han dejado. No es fácil ver los contornos, pero lo que sí deja clara esta producción es que hay un punto de vista político muy acusado, obviamente, observando el término “político” desde una óptica amplia. Albert Khoza se nos presenta como un extraño, grotesco y lujurioso ogro empaquetado en celofán, que –desde una mirada no exenta de cierto aire pop- va desplegando toda su inmensa corporeidad para lograr que esas formas, que para el canon occidental son las de una acusada obesidad mórbida, se conviertan en sensuales. Algo que sí es (o al menos, se nos antoja) más propio de las culturas africanas pero que, lejos de ser tratado desde una posición etnográfica, se nos muestra en una mezcla de excentricidad y crudeza que nos sacude. Las alusiones al chamán, a una naturaleza ancestral, a la ritualidad zulú, a la energía de lo monstruoso, se miden constantemente con Occidente, con un Réquiem de Mozart presente durante casi toda la obra, con el que el performer dialoga sonoramente. Pero también con fantasmas de otro tipo, con Putin o con alusiones al expolio europeo de la riqueza del continente africano.

Colonizar el Réquiem de Mozart

Es precisamente el Réquiem lo que hace encajar bien el sentido de esta crítica en nuestra revista. Porque And so you see… es realmente una pieza muy musical. Sorprende gratamente cómo una de las obras emblemáticas de nuestra cultura puede ser atravesada, intervenida, por el sonido de este performer activista y gay de Soweto, sea a través de una hiriente campana de mano, o bien desde una fascinante voz de contratenor que Albert Khoza despliega con un virtuosismo que se antoja natural. Lo que ocurre al trasladar el Dies Irae a un contexto sonoro en el que una campana de mano, tocada enérgicamente por este hechicero pop, irrumpe como una especie de interminable pedal medio sobre el coro mozartiano, es de un tipo de magia difícil de describir. O las intervenciones sutiles de ese canto aflautado en el Kyrie, que emerge de una masa de carne agigantada por la proyección de vídeo en directo, es de una crudeza también indescriptible, pero realmente cautivador. Dice Orlin, “preguntarse si es posible colonizar Mozart”, y de algún modo es así como ocurre. No en vano la música de Mozart está ya en un plano espiritual que tiene bastante que ver con la carnalidad, con la sensualidad de la carne expresada a través de la textura y el contorno sonoros. La combinación cuerpo-voz de Khoza “coloniza” el Réquiem desde una perspectiva que quizá no esté tan alejada de esta música como podría parecer. De algún modo, está aprovechando esa sensualidad dramática que el genio de Salzburgo despliega en su última obra: ese hilo de voz aflautado que emerge de un cuerpo voluptuoso no está tan lejos de ese encarnado suspirar a la muerte de Mozart. Al menos, no lo contradice. Un verdadero hallazgo, como pocos pueden verse, en este ya manido terreno de la superposición y mixtura de música de diferentes épocas.

Una pregunta que surge inmediatamente al ver esta producción es hasta qué punto se trata de una pieza de Robyn Orlin. O dicho de otro modo, ¿cómo podría ser representada And so you see… por otro performer? Es difícil verlo, la personalidad de Albert Khoza llena de contenido la escena y se antoja complicado concebir la propuesta sin él. Estamos entonces ante una obra de autoría compartida, bajo el influjo del prestigio (bien ganado) de Orlin, pero sin que el espectador pueda diferenciar entre texto y acción, lo que lleva a un tipo de dramaturgia donde impera la idea que tanto se trabaja en el llamado “teatro físico”, un espacio en el que se pone énfasis en el actor como creador.

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Si hubiera que ponerle un pero a esta propuesta de Orlin-Khoza es cierta forma de humor que quiere agradar al público a través de un algo forzado contacto con él. Sacar a escena al público que, al hacerse literal y trabajar con un humor menos elaborado, se presenta como muy tópico, rompiendo algo la carga emocional de la pieza. No se trata de que no esté presente el humor o la ironía, todo lo contrario. Hay momentos muy buenos, como cuando en una interesante combinación de espejo y cámara de vídeo, un espectador aparece enfocado por el reflejo y Khoza juega a pintarle la cara. Pero es este un juego original y mucho más interesante, además de desplegar esa inteligencia que eleva la calidad de lo humorístico y permite colocarlo casi en cualquier lugar.

(c) Javier del Real

Es el Idomeneo de Mozart que se acaba de estrenar en el Teatro Real el típico ejemplo de que tener los mejores materiales, materia prima, no significa obtener el mejor resultado. La competencia de Ivor Bolton y Robert Carsen están más que probadas por los fieles del coso madrileños. Y no hablemos si nos referimos al coro del teatro. Los cantantes también tienen currículo, un currículo que solo se consigue con calidad.

Entonces, ¿por qué no funciona? Simple y llanamente porque el entusiasmo que se ve en Ivor Bolton dirigiendo no pasa de su atril a la orquesta ni a escena. Simple y llanamente porque la buena idea de Robert Carsen no soporta casi cuatro horas de representación, es como las latas cerveza que las tropas abren en un momento del montaje, el efecto se va con el gas. Y, simple y llanamente porque los cantantes cantan, y lo hacen bien por mucho que digan los aficionados o la crítica, pero no interpretan. Y eso lo notan, porque la que se lleva más aplausos y gusta más, Elena Buratto, es la única que en interpreta en uno de sus momentos estelares, que no en todos.

Cantar es técnica. Interpretar es otra cosa. Es saber desde dónde canta el personaje, desde qué momento emocional, qué sentimiento y pensamiento vehicula con las notas. Cuál es su postura en esta historia, conocerlo como persona para reaccionar a todo lo que sucede a su alrededor de forma natural y orgánica, como si cada noche fuera la primera vez que cantasen. Todo ello obliga al cantante/interprete a ocupar y tener una presencia en escena. A moverse y conmoverse con el otro, con lo que el otro hace.

La verdad es que se nota que todos son conscientes de la necesidad de interpretar. Y el que más Eric Cutler por lo que recurre a acciones, pero son acciones impostadas, acciones de TV movie de sábado después de comer o de teleserie, que de pura repetición se aceptan como lo normal. De esas que el imaginario colectivo está adoptando como formas aceptables de representación de la confusión y el dolor (como llevarse las manos a la cabeza o moverse haciendo aspavientos cuando estás preocupado, te sientes desgraciado).

No, no creo todo eso se produzca porque sea la música y el estilo metastasiano del libreto esté alejado de la sensibilidad contemporánea, como me comenta un experto sentado a mi lado. Cuando me lo dice pienso, si no tiene nada que ver conmigo porque me la cuentan o porqué es un clásico. Cuando me lo dice pienso que la ópera es teatro y en teatro un buen montaje es capaz de superar esas distancias, de hecho debe trabajar para eliminarla. Solo hay que pasarse por el Teatro de la Comedia y ver lo que hace la Compañía Nacional de Teatro Clásico con el Siglo de Oro o asistir a muchos de los montajes de la Royal Shakespeare Company o Cheek by Jowl.

Tampoco se trata de que las historias de dioses y diosas paganos tengan poco interés en una sociedad que se declara laica y poco religiosa, y cuando se declara religiosa lo hace de un solo dios verdadero. Solo hay que ir al Festival de Mérida en verano para comprobar como un buen montaje convierte el clásico teatro griego en totalmente contemporáneo. Hay que reconocer que Carsen lo ha intentado. Pero el aburrido video de la primera parte y la hermosa foto de la segunda, a pesar de tratarse de una ciudad bombardeada, no funciona. Tampoco el ocultarlo con el uso de “cienes y cienes” de actores en escena.

Y, es que, a pesar de lo dicho, se nota que el equipo artístico se ha jugado poco. Que le falta compromiso con el juego escénico. No hay riesgo. Actualizar imágenes no es un riesgo, y menos en la ópera hoy en día. La impresión es que los listos de la clase, en vez de esforzarse, en vez de mostrar su ambición, han ido a lo fácil, porque yendo a lo fácil aprueban y con nota. Un espectador crítico debería exigirles más, mucho más, ya que son buenos, ya que son listos.

A lo que se añade que la elección de los cantantes no tienen nada que ver con las edades de sus personajes y parecen ser todos de la misma quinta. De hecho Eric Cutler que hace de Idomeneo parece más joven que David Portillo, que hace de Idamane, su hijo. Igual que Anette Frischt, que interpreta a Ilia la enamorada de Idamante, el hijo, le pega más a Eric Cutler, Idomeneo, el padre. Una magia escénica que está también descuidada. Seguramente por lo que ya se ha contado. Es un montaje que se ha fijado más en el cantar que en el interpretar.

Así que nadie que vea esta representación entenderá lo que hay en juego en escena. Se quedará en la anécdota y en la melodía o tonada de que un rey de Creta, Idomeneo, que fue capaz de vencer a los troyanos, es impotente ante los fenómenos naturales, como la tormenta que le pilla en alta mar. De la que es salvado por Neptuno y que este le pide a cambio el sacrificio del primer humano que vea al volver a Creta. Ese humano resulta ser su hijo al que ama a pesar de saber que se ha enamorado de una prisionera troyana, que antes que lo propio, lo amigo, le gusta y quiere al enemigo.

¿Por qué a un rey le resulta tan fácil matar a quien sea siempre que no sea su hijo?, ¿por qué no es capaz de reconocer a los otros como a sí mismo? Eso ni se trata ni se cuenta en este montaje. Ahora que en la calle se está imponiendo el discurso de los “otros” (sin derechos) y “nosotros” (con derechos por el simple hecho de serlo). Para eso hubiera sido necesario mayor compromiso (ético) con el riesgo artístico. Jugársela. Aunque, hay que entender, que no están los tiempos (políticos) para el juego. Que la vida pública está muy revuelta para arriesgarse a hablar de sentimientos, pensamientos. Para ser sencillamente complejo. Incluso no está el horno para pírricos actos heroicos como los que se pueden hacer en un teatro de ópera. Da igual que haya que renovarse o dejarse morir y sus espectadores con ellos.

(c) Javier del Real

Que el mundo gira y que el escenario del Teatro Real también lo hace, se sabe desde que el director de escena Claus Guth entró en este teatro de la mano de Joan Matabosch, el director artístico. El Lucio Silla con el que se presentó la temporada que ahora comienza también gira y gira y gira y gira ¿para qué? Revisando las críticas que se han publicado en los medios oficiales parecen coincidir que los giros se hacen con acierto. Un acierto que no explican más allá de la técnica y la tecnología. Es cierto que algún efecto de luz, alguna imagen, están bien.

El problema es que la puesta en escena no deja que la obra suene y cante, fluya musical y teatralmente hablando. Tenga un ritmo aunque sea arrítmico. Hay errores como las oquedades o huecos que opacan y se comen las hermosas voces elegidas para esta ocasión. Cuando los cantantes vuelven la cabeza o pasan del peine a la corbata. A la que se añaden soluciones que tienen que ver con la imaginación del director de escena antes que con la imaginación de sus autores y con el libreto y la partitura.

Todo lo que se ve en escena parecen ocurrencias y no permite entender porque Lucio Silla, el dictador que da el título a esta ópera, se convierte en demócrata. Porque la protagonista se mantiene fiel a un padre y a un marido que la han abandonado. Porque Cinna odia a Silla con ese odio que le impide ver el amor que le canta Celia. Porque el amor de Celia por su hermano es diferente que su amor por Cinna.

En definitiva para qué se mueven y expresan como lo hacen. Para qué les acompaña la música en su deambular para arriba y para abajo portando cuchillos, metralletas, hasta aparatos para fumigar en esa inútil escena y, de nuevo, giro de escenario paradigmáticos de este montaje. De esa confusión entre movimiento y acción dramática que, incluso, tienen muchos de los críticos. Una confusión que en los muchos y buenos teatros de la capital no se ve y que indican lo bueno que sería que se trabajase con directores locales que conocen bien esta diferencia y el uso de la música como, por ejemplo, Carlota Ferrer, Miguel del Arco, Andrés Lima o Pablo Messiez, Alberto Velasco o Chevi Muraday. Incluso, contratar a Sanzol o Ron Lalá para montar una comedia o una opereta y hacer un espectáculo verdaderamente popular.

No es de extrañar que la cara de Ivor Bolton mude de la alegría y la sonrisa de la abertura a ese rígido rictus de concentración a medida que pasa la obra. Es como si tuviera que hacer un esfuerzo titánico para tratar de evitar que se transmitiera al foso el aburrimiento que emana del escenario, confirmado por los bostezos y el frotarse la cara y los ojos de varios espectadores. Así como el ridículo de algunas escenas, como casi todas las relacionadas con el dictador Silla, que también producen la risa nerviosa de algún que otro espectador que se esfuerza porque no se le oiga en alto ya que se da cuenta que no es el registro que se está utilizando y puede quedar fuera de lugar.

Por tanto, ¿qué queda de este Lucio Silla? Quedan, como ya se ha dicho, las voces. Queda la orquesta y su director. ¿Y qué falta? Falta saber porqué se ha programado, porqué se la subido al escenario, qué tiene que contar y cantar a los públicos de hoy, más allá de ser una pieza de museo y de estudio para académicos. Claro que la música es bonita y, en búsqueda de los aplausos del público, las arias son un más difícil todavía, como en el circo, para lucimiento de los cantantes que pueden con ellas, como es el caso de esta producción. Pero a la salida nada se oye sobre lo que se ha visto y mucho sobre los datos que se le han proporcionado a un público que va a la ópera como podría ir a cualquier otro acontecimiento que le diera clase, charme, status. Datos que le sirven para poder decir algo sobre esta producción y caer en el lugar común. A saber, que es una composición de juventud de Mozart, como si eso lo excusase y lo dejara todo dicho.

(c) Javier del Real

Se repone el montaje fetiche de Mortier de La clemenza di Tito de Mozart en el Teatro Real. Se hace 4 años después de la última vez que este montaje visitó el teatro y casi 35 años después de que se estrenara en el teatro de La Monnaie de Bruselas. Cambia el director de orquesta, que es Christophe Rousset fundador de Les Talens Lyriques, y el elenco. Permanece el que ya parece el montaje canónico de esta ópera, el realizado por el matrimonio Ursel y Karl-Ernst Herrmann, que viaja de un lugar a otro del mundo pero, sobre todo, por Europa.

Comparado con la vez anterior destaca la capacidad de este montaje para mostrar las intenciones de los directores artísticos que lo programan. Así, esta vez muestra el cuidado que Joan Matabosch pone en los aspectos musicales, en que todo suene como el espectador y/o los cánones dicen que tiene que sonar. Aunque Bernard Richter, que hace de Tito, no acaba de convencer, en general se oye bien y bonito el elenco perteneciente al segundo reparto. Y la orquesta suena como debe, incluida la percusión.

Sin embargo, no se sabe muy bien porqué, las críticas habituales que se le hacen a esta ópera como lenta y pesada, se producen casi de forma unánime entre los aficionados que asisten a la representación actual. Sobre todo entre aquellos que no tienen un interés academicista o enciclopédico. Si el montaje es el mismo con mejores profesionales musicales ¿qué ha pasado?

Lo que pasa es que la clemencia de Tito, del emperador romano, no se escucha por ningún lado, al revés de lo que ocurría la vez anterior que se vio en el Real. Las escenas, los cuadros, los recitativos se suceden uno tras otro de una forma mecánica. Lo que sucede en escena o en el foso no interesa en lo que tiene que contar a pesar de que nos lo hacen muy agradable al oído.

Así, el misterio de la clemencia de Tito como ejemplo de herramienta para el mejor gobierno de la ciudad de Roma, y de cualquier ciudad, no se ve ni se escucha. Al contrario de lo que ocurría la vez anterior que visitó este teatro. El espectador se queda en la superficie y echa de menos las gracias y satisfacciones que le da La flauta mágica o la intensidad y el conflicto que aprecia en Don Giovanni. Y también se pierde en sus preocupaciones o ensoñaciones esas que provoca la música cuando está bien interpretada y ejecutada, como es el caso.

Este es un modelo de mostrar ópera como hay otros. Aunque no es el modelo de ópera ciudadana que promovía Mortier, ese que quería participar del debate público, al que ofrecía argumentos musicales desde un escenario. Un debate de ideas, una propuesta para la argumentación, food for thought.

La propuesta actual es más espectáculo, más de consumo, más de responder a la urgencia con la que parece que hay que hacerlo todo, pero así son estos tiempos. Tiempos en los que se pide a un director artístico, de un teatro, de un museo o de un auditorio, resultados económicos. Algo que se hace, incluso, desde las páginas culturales de los periódicos y de las publicaciones especializadas. Y es que las deudas soberanas cotizan en bolsa, y la bolsa, una recién llegada a esto del buen gobierno, es insegura y le da miedo, mucho miedo, mostrar clemencia, perdonar a sus deudores.

Había mucha expectación por ver y oír La flauta mágica de Mozart que se presenta en estos días en el Teatro Real. Era una producción de la Komische Oper de Berlin que lleva girando por todo el mundo con muy buena aceptación y los vídeos que se pueden ver en Internet hacían presagiar lo mejor. No obstante, la compañía que había desarrollado el concepto de esta producción junto con Barrie Kosky, el director artístico de la Komische Oper, ya había estado otras dos veces en Madrid. Con mucho éxito de crítica y, cuando se presentaron en la Cuarta Pared, también de público. El que no les ha acompañado en diciembre pasado cuando presentaron Golem en los Teatros del Canal. En ambos casos dentro del Festival de Otoño a Primavera de Madrid.

Era, además, el momento en que Ivor Bolton cogía las riendas de la orquesta ya en serio, más allá de ser el director musical del teatro. Y, aunque no se anunciaba ninguna estrella del canto, había los suficientes cantantes, con muchos españoles, para esperar que alguno hubiera dado el campanazo.

Resultado: entradas agotadas y mucho famoso e interesado en la ópera o en el teatro en las butacas. De la dama de la música española, Paloma O’Shea, presidenta de la Fundación Albéniz y la Escuela Superior de Música Reina Sofía, al famoso cineasta Pedro Almodóvar, pasando por el actor Javier Cámara.

Sin embargo, la expectación no se ha acompañado de un éxito artístico. Los que nunca hayan visto un montaje de esta compañía, llamada 1927, se habrán asombrado de la estética y el uso que hacen del cine mudo y de la imaginería que hubo entreguerras. Si se les ve por primera vez, es cierto que deslumbran. Uno no da crédito que su forma de trabajo les de para llenar la duración del montaje. Pero si es la segunda o tercera vez que uno se sienta ante una producción de esta compañía, la sensación es de que se han industrializado y han perdido la poesía. O, lo que es peor, que sus formas de trabajo, herramientas o técnicas no dan para mucho más y están condenados a repetirse.

A lo que se añade una dirección musical impecable de Ivor Bolton. Ortodoxa. Sin riesgo alguno. Que hace sonar la orquesta como si estuviésemos ante la mejor grabación posible. Técnicamente sin mancha. Pero de nuevo, sin poesía. Sin riesgo, hay que insistir. Sin vida. La magia de la flauta no suena en esta producción.

Por tanto, es un espectáculo correcto. Que no molesta a pesar de que los recitativos no se cantan, se proyectan en pantalla, lo que ha podido incomodar a los puristas. Tampoco mancha. No mancha al teatro, pues producciones como esta no generan el ruido mediático que produce todo debate público. No mancha al que lo ve, que se sienta, escucha mira, tiene una tarde agradable y, al no ser muy larga, puede irse a cenar con la pareja, los amigos, o quien sea y hablará de otra cosa. O, todo lo más, se llenará de lugares comunes sobre la flauta como José Luis Téllez en su análisis de la obra que hace para el teatro o el ensayo que acompaña al programa.

En La flauta mágica, su protagonista, Tamino, recibe el encargo de hacer lo correcto, lo que dicen los dioses (esos dioses que en esta producción están vestidos como imágenes antiguas de capitalistas, chistera incluida). El premio es el amor verdadero. Lo hace y lo consigue. Sin embargo, en esta propuesta se ha olvidado la otra enseñanza que esconde la ópera. Que Papageno, compañero cómico de Tamino, un desastre a la hora de cumplir propósitos, no lo hace y también lo consigue. Por cierto, frente al frío beso que obtiene Tamino en esta producción, que augura una triste, aburrida y fría vida conyugal, Papageno consigue una vida tan prolífica que asusta y, todo hay que decirlo, divierte.

Es esa vida que introduce el azaroso Papageno la que le falta a esta producción. Producción que es el ejemplo perfecto de cómo calmar a la masas operísticas. Cerrarles la boca. De mantener el status quo. Y en todo ello se pierde la alegría de Mozart y esas ganas de vivir (y de jugar, o ¿creen que la obra les gusta a los niños por otra cosa?). Se pierde la magia de la flauta de la que la sociedad madrileña y española está tan necesitada. Pues no necesita entretenimientos, para eso ya está el espectáculo que día a día le dan sus políticos, que recibe sin moverse del sillón de casa y en el que no va a sonar ninguna flauta y, menos, mágica.

La relación entre música y lenguaje ha sido en la historia de la música occidental uno de los temas capitales que han tratado figuras como Platón, V. Galilei, Jean-Jacques Rousseau, L. Bernstein, S. Mithen, J. Neubauer, N. Harnoncourt y un largo etcétera.

Ya en tiempos de Platón la musiké imitaba la longitud y tono de las sílabas griegas habladas; no es difícil imaginar en aquella época que los discursos y los cantos eran esencialmente lo mismo. El propio filósofo defendía que la música debía ser sierva de la palabra, postulando que “sólo la unidad de la musiké y el dominio del lenguaje podrían asegurar a la música una función ética y educativa[1]”.

De igual modo, para apreciar la música en tiempos de Monteverdi o Bach cabe entender que, de acuerdo a las reglas de la retórica de su tiempo, palabra y música no pueden entenderse la una sin la otra. Siguiendo al musicólogo Enrico Fubini en La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX: “(…) se hacía imprescindible que, a cada palabra dotada de una determinada carga semántica, correspondiera por analogía una armonía equivalente en música”¹. Ejemplo de ello puede ser el VIII Libro de Madrigales del propio Monteverdi, donde el compositor llega a inventar acordes realmente impactantes cuando se enfrenta a palabras como dolorosi.

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(c) Javier del Real

Las programaciones de Fidelio de Beethoven y Porgy and Bess de Gershwin se solapan en el Teatro Real. Son dos obras maestras. También son dos obras controvertidas pues por su especificidad no encajan en ninguna clasificación operística al uso. La primera, Fidelio, se tiende a escuchar más como una larga pieza sinfónica y no es raro que se interprete en formato de concierto. Porgy and Bess, la segunda, al incluir la música popular de su tiempo en Estados Unidos y haber sido fuente de standards muy populares, como Summetime, siempre se acompaña del debate de de si es o no un musical. Y cuando se defiende que es un musical se suele añadir, sin saber muy bien porqué, que es un musical de calidad. Sin embargo hay buenos musicales a los que nunca se le añade este calificativo. Es como si hubiese una nueva categoría entre la ópera y el musical solo ocupada por Porgy and Bess.

La controversia de la que se habla en el párrafo anterior no es ajena a cómo se ven y se escuchan las dos óperas. Fidelio se oye con muchísimo respeto y cierta veneración. Sin embargo, la actitud ante Porgy and Bess es la de estar escuchando algo ligero. Es como si en la escucha y en la visión de la primera se apelase más al espíritu y en las de la segunda se apelase más al cuerpo, a lo físico, a lo mundano y superficial. Los montajes no son ajenos a estas ideas o formas de entender, comprender y sentarse a ver y escuchar estas dos óperas. Visiones que seguramente son responsables de la sobriedad (relativa) del tecnológico montaje de Fidelio, y de la exuberancia africana analógica de Porgy and Bess, africana puesto que se trata de una producción de la Cape Town Opera, en la que la ocupación del espacio por coro, cantantes y figuración parece llenar el gran escenario de este teatro, no dejando ni un solo hueco. Estas maneras de entender también se encuentran en los videos que José Luis Téllez, el popular periodista musical, graba como introducción a las operas por encargo del Teatro Real y que no solo afecta a lo que dice y cómo lo dice, sino que también afecta a como viste en cada uno de ellos. En el vídeo de introducción a Fidelio va vestido de traje y corbata, de señor serio, mientras que en el vídeo de Porgy and Bess se le ve con una cazadora sahariana y camisa de cuello desabrochado, más relajado, menos tenso.

Como ya se ha dicho, esta dicotomía entre el traje profesoral y el vestir informal, entre lo espiritual y lo físico, se ve en las propuestas escénicas del Teatro Real. Así el Fidelio del director de escena Pier’Alli se mueve en espacios grises, oscuros, cerrados, las mazmorras ¿inconscientes? en las que se encierra lo que no se quiere mostrar ni que se vea y al que difícilmente se deja entrar a alguien, de una quietud inquietante, como la del que piensa con la mirada perdida o una mirada hacia dentro. Mientras que el Porgy and Bess de la directora de escena de Christine Crouse sucede al aire libre, en la calle, o en espacios públicos, donde es posible cantar a pleno pulmón, bailar, reír, pelearse y pelar la pava bajo un inmenso cielo azul que se extiende más allá del horizonte. Donde la muerte, la posibilidad de morir, no es una idea abstracta, sino una posibilidad concreta que se comprueba y se vive cada día.

El caso es que estos montajes se disfrutarán se vaya con zapatos de suela o con zapatillas deportivas a cualquiera de ellos, siempre, claro está, que uno se lo permita. Esto se debe a que están montados con una intención dramática clara de contar con el canto y con la música mediante acciones escénicas de objetivos concretos, y aunque la dramaturgia de Fidelio deje mucho que desear. ¿Y qué cuentan con el canto? Ambas hablan del amor conyugal, del amor comprometido con el otro y con uno mismo, como fuente de liberación. Algo así como ataduras que liberan. En el caso de Fidelio libera a Florestan, el marido de Leonor, la protagonista, de las cadenas con el que le tenían inmovilizado en la mazmorra y de la muerte segura a la que le había condenado el gobernador. Y en el de Porgy and Bess libera a Bess de las ataduras y del rechazo social que provocan las drogas y el submundo que las rodea, como la prostitución, en los barrios pobres, en los guetos. Amores protagonistas en los que, por cierto, no se observa deseo. El deseo suele estar en otro lado, en el lado oscuro de la vida. Ya sea en el velado lesbianismo que Marzelline, la hija del cancerbero, por Leonore/Fidelio. Ya sea en el de Bess por el macarra de Crown o el drug dealer de Sportin’ Life.

Lo mejor de todo, es que estas dos producciones, que vienen de teatros muy distintos y muy alejados, el Palau de Valencia y la Cape Town Opera, permiten mostrar la calidad y versatilidad de la orquesta titular del Teatro Real. Permiten comprobar su capacidad de adaptarse a la idea que el director musical tenga de la obra, lo que resulta una muy buena noticia para los habituales de este teatro. Ya sea la matizada y clara de Hartmut Haenchen en Fidelio que, tal vez, podría haberle puesto un poco más de entusiasmo en la sonoridad, pero que consigue una gran textura musical en la que resulta difícil identificar los instrumentos que se tocan mientras se escucha, y se escucha como una idea, rotunda, compleja, abstracta. Ya sea la densa sonoridad y el exceso de sonidos que le pide Tim Murray (un director bregado en Reino Unido en la dirección de obras contemporáneas) en Porgy and Bess, y que, al contrario que en el caso anterior, casi se podrían identificar los instrumentos que se están tocando sin que se pierda la percepción del conjunto, de diversidad. Dos posturas distintas desde las que interpretar una obra que en ambos casos, funciona. Funciona para el espectador. Para un público que sale entregado en los intermedios de las dos. Entrega que le permite establecer una conexión en lo musical con sus iguales, con sus compañeros de abonos, de filas, con los amigos con los que coincide en el teatro y en opinión. Caras de felicidad y de contento. Corrientes de entusiasmo que van del escenario a las butacas. Que recorren de arriba abajo el teatro. A medida que los asistentes suben y bajan por los ascensores o por las escaleras. Entusiasmo que se ve lo mismo en los que se despiden al salir del teatro que en los que se quedan en los bares de alrededor para comentar las mejores jugadas y el resultado de las dos propuestas. Que seguramente se enfrascarán en los aspectos técnicos (las voces, la orquesta, la escenografía, etc.) antes que en los contenidos, a la manera que suele hacer la crítica. Cuando los libretistas y los compositores de estas obras están hablando del poder liberador del amor y del poder de encadenamiento del deseo, juntando palabras y notas para hablarles de una forma que apele a los sentidos y al pensamiento a través de la belleza.

(c) Teatros del Canal

Tiene L’isola disabitata, la ópera que acaba de representarse en los Teatros del Canal de Madrid, y que antes lo fue en la Maestranza de Sevilla y en el Arriaga de Bilbao, los elementos necesarios para triunfar. Hay equívoco, hay tragedia, hay comedia. Tiene arias, duetos, grupettos. Y tiene música, de Manuel García, y libreto, de Metastasio. Una buena dirección musical de Rubén Fernández Aguirre (el pianista habitual de María Bayo) y una, también buena, dirección de escena de Emilio Sagi. Todo para enamorar al aficionado y al que no lo es tanto. Y así, poco a poco, los Teatros del Canal están creando a su alrededor un público de ópera que aplaude cuando le viene en gana, según su gusto o condición, lejos de las etiquetas que imponen cosos más tradicionales. Un público capaz de congregarse y casi llenar el teatro, un día festivo, el primero de un largo puente que invitaba, gracias al pronóstico del buen tiempo, a salir corriendo de la ciudad.

Pero el crítico, la crítica, tiene siempre que dar un paso atrás. Alejarse de esta corriente de buenas vibraciones y mirar. Ver si esa primera impresión es la buena. Si se puede decir en frío lo mismo que se puede decir en caliente. Si cuando desaparece la sorpresa, que se ha producido al desconocerse por completo lo que se va a ver y lo que se va a oír, se puede mantener la opinión. En este caso se da el paso atrás y la propuesta sigue funcionando porque nada está mal, parafraseando lo que decía el escritor Juan José Millás en sus talleres literarios, si nada está mal es que todo está bien.

Este espectáculo tiene el acierto de haber trabajado el conjunto. Haber realizado elenco no solo con los cantantes, sino con todo el equipo implicado. Haber pensado cuando hay que dar el do de pecho y, cuando, simplemente, hay que ser eficaz y eficiente, palabras que significan que superan con mucho el simple calificativo de resultón. El trabajo de Berna Perles, la soprano que canta y actúa el papel de Constanza, la esposa abandonada a su suerte en la isla deshabitada, es el claro ejemplo de lo que se ha dicho. Se muestra en su justa medida durante el espectáculo, reservándose para el aria en el que canta el triunfo de la constancia sobre el azar y la suerte, que consigue con esta canción mesmerizar a un público que hasta ese momento solo tenía en parte entregado. El mismo trabajo realizado en una u otra medida con el resto de los cantantes, en sus momentos, que no siempre son cuando hacen solos. Nada que objetar, pues la misma estrategia se ha seguido en el montaje de La Traviata que se ha podido ver recientemente en el Teatro Real.

El público disfruta, de eso no hay duda. Y habrá quién se reafirme en su afición a la ópera y quién, gracias al empeño de la programación de Albert Boadella, el director artístico del teatro, esté comenzando esta afición que tradicionalmente se confunde con tener cultura o de personas cultas y de posibles.

Sin embargo, siempre planea la pregunta. Además de pedagogía y el placentero consumo inmediato, qué ofrecen estas propuestas a los hombres y mujeres de hoy. ¿Qué cuestiones sobre ellos les plantean? Porque un arte que no cuestiona al espectador en cualquier momento y condición, que no le hace preguntarse, como diría otro escritor, Alejandro Gándara, “¿quién eres tú que estás mirando [en este caso sería escuchando]?” no le hace estar presente, estar ahí. Estará su cuerpo, de eso no hay duda, una masa ocupando su espacio, pero no su alma, sea esto lo que sea. Aunque, tal vez, vaya a ser eso, que el ser humano ya ha perdido el alma, al menos el ser humano occidental. Lo que explicaría muchas cosas. Lo que explicaría que al igual que los cuatro personajes de esta ópera, estemos habitando en islas deshabitadas, más pendientes de las ausencias que de nuestra presencia. Y, ya lo dice Marina Abramovich, the artist is present. Hay que estar presentes para ser conscientes de los otros y de lo que nos rodea. De los que nos preguntan “Eh, ¿tu quién eres? ¿qué estás mirando?” Una pregunta para (pre)ocuparte y habitar(te), de nuestra contemporaneidad. Preguntas que este espectáculo evita porque sabe que no hay una sola respuesta sino solo una respuesta propia. Y, el público se lo agradeces. Se pone en pie, aplaude y grita bravo. El mismo que ya está pensando en la siguiente, y en la siguiente, y en la siguiente.

(c) Javier del Real

Se sale de Le Nozze di Figaro sin prisa. Sin prisa por escribir, quiero decir, motivo por el que esta crónica se redacta cuando están a punto de acabar las representaciones. Sin embargo, el público viejo, mayor, que llena el teatro sale raudo pues la obra acaba tarde, muy tarde para algunas edades. Tan tarde que el coro, sin papel en el último acto, también ha hecho mutis por el foro y no sale a saludar a un público que aplaude y ha gritado “brava” alguna que otra vez a la cantante Anett Fritsch, del segundo reparto, al que pertenece esta crónica.

Digamos que no todo es responsabilidad de Joan Matabosch, el nuevo director artístico del teatro, él se la encontró programada por Mortier. Tal vez, con el deseo de repetir el éxito que el director artístico del Teatro de la Zarzuela, Pinamonti, tuvo reponiendo el montaje de Emilio Sagi de El Juramento de Olona y Gaztambide. Y del que fue testigo Mortier en el propio teatro. Sin embargo, sí es responsabilidad de Matabosch, el nombramiento del nuevo director musical, Ivor Bolton, que no acaba de dar muestras de porqué se le ha nombrado. Y es que hasta el último acto de este montaje no acaba por cogerle la dirección a la orquesta y hay momentos que esta parece rebelársele, ¿o lo que se le rebela es la música y el corsé en el que quiere meterla? Cosas que se añaden a una bonita dirección de escena y escenografía que atrae cuando se levanta el telón, atención que no es capaz de mantener. Solo había que recordarles a los resistentes y longevos abonados, esperemos que por muchos años para que pueda seguir justificándose un teatro de ópera, la fecha en la que se estrenó, 2009, o que se reestrenó, 2011, para ver en su cara el asombro de no recordarla mínimamente. Algo que debería haber hecho reflexionar a cualquier programador, pues ya en su momento fue un producto olvidable. Uno más, del montón. Y nada ha cambiado. Ni si quiera el tiempo ha hecho que hoy, y con todo lo que ha pasado por el teatro, se le encuentren virtudes, excepto las de agradar a un público que va a la ópera a escuchar lo que ya ha escuchado en casa, en un CD, pues no parecen usuarios de i-pods, en un “marco incomparable” de cartón piedra en el que además se lo ilustran con imágenes tan bonitas, en esto Sagi es un monstruo escénico, como banales y aburridas.

Porque si lo que se ve en escena y se escucha en la sala es lo que querían contarnos Da Ponte y Mozart, lo mejor es un “apaga y vámonos”. Hollywood ha dado mejores vodeviles, más sofisticados y también más divertidos que a golpe de clic se pueden ver y oír tranquilamente en casa. Y que, también, se pueden parar y olvidar a golpe de clic a conveniencia de los usuarios. Que un conde mujeriego y faldero haga penar por este motivo a esposa y criados más cercanos a la vez que divierte y entretiene, con sus historias, al resto del servicio hace tiempo que dejó de tener gracia por muy ópera bufa que se sea. Y recurrir al costumbrismo, incluso, abusar de él, lejos de mejorar el producto, lo envilece aún más y dice poco de los que sonríen o, lo que es peor, ríen de ese costumbrismo sentados seguros en las butacas pues la obra no mueve el mundo que tienen a sus pies. Mientras, la tozuda realidad se mueve fuera. No se sabe si avanza o retrasa. Lo cierto es que se mueve y dejará atrás, sin misericordia, a los que se quedan quietos, aplauden y celebran un mundo que solo grandilocuentes y caras producciones pueden traer de nuevo a escena. Pero son y serán una representación de lo que fueron cuando lo que se necesita son presentaciones de lo que son hoy, ahora, para todos los que aman la música y los libretos que sirven y sirvieron para entender el mundo y entenderse, y no solo cuando se escribieron o se estrenaron. Ese conflicto que esta obra presenta entre derechos, justicia y costumbre, costumbre que en muchos países sigue creando jurisprudencia y, por tanto, justicia, por muy cruel e injusta que la costumbre sea. Para eso es necesario mostrar las disonancias y las armonías de Mozart y Da Ponte, sus brillos que dejan ver la oscuridad y saber reírse de uno mismo, o ser suficientemente inteligente para entender que se están riendo de uno mismo, y no, de que otros hagan el ridículo.

(c) Bell Air Classiques

Tres días, dos repartos y entradas agotadas a pesar de los precios, al menos los dos días posteriores al estreno pues Roger Salas informa en El País que el día del estreno había muchos sitios vacíos, para ver Orphée et Eurydice, la ópera-danza que coreografío Pina Bausch a partir de la obra de Gluck. Una coreografía de 39 años, nada menos, pues se estrenó en 1975. Llega de la mano del Ballet de la Ópera de París, el director musical Thomas Hengelbrock y el coro Balthasar-Neumann Chor & Ensemble. Y las voces de Maria Riccarda Wesseling, Yun-Jung Choi y Jaël Azzaretti. ¿Y?

Pues esa es la pregunta. ¿Y? Seguramente también es la respuesta, ¿Y?, si se atiende a la justificación histórica para su presencia. Ser un hito en la tradición dancística contemporánea y el comienzo de una retórica propia, la de Pina Bausch. ¿Qué aporta esto a los artistas y a los espectadores? ¿Y a la crítica? Nada, excepto para aquellos que ven lo que se consideran obligados a ver y conocer lo que se supone que tienen que conocer y, así, poder responder que sí, que sí han visto “el Orfée y la Euridiche de la Baus”.

Todo ello se podría decir que son paparruchas cuando uno se sienta, comienza la música y se abre el telón. Porque, sin esa situación historicista y museística de la obra que han hecho los mass media se podría pensar que la acaban de montar para disfrute del espectador, pero no solo, pues se nota, se siente, la entrega de los que ocupan la escena. Su presencia, la del artista, la de los artistas, que se mueven ligeros de equipaje, que no ligeros de conocimiento y menos de técnica. Al menos, a los ojos del espectador, al que le ofrecen los tópicos de la danza de una manera sencilla y, a pesar de los años, novedosa, en la que la voz, que no deja de ser cuerpo, se hace música y la música se hace movimiento. Y el movimiento, un lenguaje universal que todo el mundo entiende, según la coreógrafa. Posible explicación de que se hayan obviado los sobretítulos en las representaciones del Teatro Real y le hayan birlado al espectador un hermoso texto para mantener a la audiencia clavada en el escenario avant la lettre. Aunque hay gente que en los intermedios entre escenas usa la luz del móvil para leer las explicaciones de Norbert Servos en el programa de mano del teatro. Autor al que se le describe pomposamente, todo hay que decirlo, como polifacético artista e intelectual especialista en la obra de Pina Bausch como si el texto publicado no fuera suficiente. Y en la lectura buscan explicaciones al color, las formas, los elementos y los cuerpos que se ven en escena desmintiendo la universalidad del idioma dancístico y su capacidad de lingua franca.

¿Y? Que el amor, o la búsqueda del mismo, es un camino por el infierno, por el inframundo. El recorrido de Orfeo buscando a Eurídice, su amada, por el Hades. Un infierno que esconde al amor. Y que una vez atravesado, se encuentra, y se puede vivir siempre que se viva en futuro, en expectación, y no en pasado. Esa mirada atrás, a lo que se deja detrás, una mirada pasada que mata al amor, a la persona amada, porque la persona amada solo puede ser en presente, lo que es ahora, o en futuro, lo que puede llegar a ser. Ya que en pasado, ya ha pasado, y mirar para atrás para verla es no verla nunca más en lo que es hoy o en lo que será luego.

¿Extraña pues que Gluck escribiera el canto en un registro que para sus contemporáneos era gritado? Y ¿extraña que ahora, en nuestro presente, ese grito suene a música celestial en alemán, el idioma de la versión del texto usado en esta propuesta? Una música celestial que se canta en el infierno en el que se busca el amor. Ese es el salto que da Pina Bausch y su coreografía. Para que su amor, la danza, (sobre)viviera, ella sabía que no tenía que mirar atrás, y como Orfeo, primero llegar al fondo, y luego ir por delante, hasta que el amor, su amor, la dejase a ella atrás, sin mirarla y se dirigiese a un futuro mejor que el amor siempre anuncia. Un mensaje realmente revolucionario en los tiempos que corren, en pos de unas finanzas, de unos números, de unas cuentas, en el que todo es deseo en la mirada, deseo de poseer lo que ya fue, lo que ya se fue. Una tragedia bien moderna.