Pobrecitas las penas, siempre con tan mal color.

¿Sería posible que alguien, con dotes para la alquimia, las fundiera en el crisol de su voz y las convirtiera en bailarinas en-cantadas?

Nadie como Esperanza Abad cuando hablamos de alquimia vocal. Ella me pidió esta obra para abrir la segunda parte de un concierto suyo que se celebró el 23 de septiembre de 1996 en el marco del 12º Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante. José Iges, además de participar como compositor de la última obra del programa, estuvo al frente de la electrónica y contribuyó al diseño del repertorio: tres clásicos, Cage, Berio y Alonso, en la primera parte; y en la segunda un compositor de veintitantos, otro de treinta y tantos (en este caso fue Consuelo Diez) y para finalizar uno de cuarenta y tantos. Y a mis veintitantos me sentí la mujer más privilegiada del mundo por haber podido vivir aquella experiencia.

Nació mi primera obra de colores. Una partitura gráfica para voz y cinta sobre papel milimetrado que Esperanza cantó durante años en otros muchos lugares. Y nació de la pena más honda; en un par de meses yo acababa de perder a un padre y a un hijo. Pero, eso sí, nació con la firme voluntad de remontar la salud y el ánimo a fuerza de sembrar sonidos y colores de esperanza.

Las explicaciones que acompañan a la partitura comienzan así:

En todo momento se trata con penas que son propias. En los gestos y palabras que se les dirija hay que situarlas, no obstante, fuera del cuerpo, pues las consideramos personajillos independientes con carácter propio. Esta separación física forma parte del carácter positivo y un tanto ingenuo de la obra. En realidad, se trata de un cuento.

El personaje encarnado por la voz en vivo se denomina “voz propia”, y las penas, grabadas en cinta, son cuatro: la pena del mar, la pena del bosque, la pena de la tierra y la pena animal. Pero las penas no son nada felices, se presentan como atrapadas en personajes no deseados y en la partitura se ofrece una somera descripción de cada una de ellas para que la cantante se documente previamente sobre sus interlocutoras:

• Pena del mar: Una voz lejana, difusa, siempre efectuando movimientos espaciales hipnóticos. Representa la añoranza, la melancolía, el vacío de la profundidad. Modelo a seguir: las sirenas. Siempre quiso ser una sanota bailarina de jotas de secano.
• Pena del bosque: Una voz chirriante, nasal, impertinente, como si hablara demasiado cerca de nuestra oreja. Representa la trampa, la mentira, la maldad refinada. Modelo a seguir: un duendecillo malvado. Su técnica de apenar es demostrar su alegría por todo lo malo que pueda pasar. Siempre quiso ser un bailarín del Renacimiento e invitar a todos a gozar de la vida.
• Pena de la tierra: Una voz profunda, seria, contundente. Representa la renuncia a luchar por la plenitud, el cinismo de estar de vuelta de todo, la aridez. Modelo a seguir: las parcas. Su técnica de apenar es confirmar la falta de salidas e invitar a la puesta en práctica de la pasividad desesperanzada. Siempre quiso ser una mujer de banderas experta en bailar tangos.
• Pena animal: Una voz hueca, bestial. Representa la brutalidad, la crueldad, la angustia más visceral. Modelo a seguir: el hombre lobo. Su técnica de apenar es asustar e intimidar. Siempre quiso ser un lobito de peluche, bailarín protagonista de un programa infantil en la tele.

Por último, se define el personaje de voz propia y la razón de ser de esta obra:

Una mujer que durante demasiado tiempo se ha dejado arrastrar por las penas sin oponer resistencia. No obstante, en una vida cargada de penas siempre hay un lugar de preferencia para la sabiduría. Esta obra narra el punto justo en el que el vaso rebosa y nuestra protagonista decide poner fin a su situación plantando cara a las penas; pero no devolviéndoles el daño que ellas le han hecho, sino, como mujer sabia que es, usando sus dotes de hechicera buena y en-cantándolas hasta colocarlas en el camino de la plenitud junto a ella. Esto supondrá un gesto de amor como pago a una vida de sufrimiento.

Como ya dije más arriba, en realidad se trata de un cuento… ¿o no?

Recientemente Mediateletipos ha iniciado algunas lineas temáticas. Una de ellas lleva el nombre de Audiovisión, a la manera del libro de Michel Chion sobre sonido en el cine. Este bloque ha sido desarrollado especialmente por Blanca Rego. En esta sección se repasan distintas relaciones del sonido y la imagen en el medio audiovisual desde la historia del sonido óptico, los medios de exhibición en cines, la historia de la sinestesia fílmica o los primeros avances tecnológicos.

En esta ocasión se habla de Mary Hallock-Greenewalt, una pionera que a principios del siglo XX ideó espectáculos audiovisuales con un órgano de color. En este post se habla de algunos de sus inventos. El hecho de que esta figura sea menos conocida en la historia de la sinestesia que la de Alexander Scriabin u Oskar Fischinger, por ejemplo, pone de manifiesto cómo la historia extiende sus lagunas y acusa sus ausencias en función del género de sus protagonistas.

Posted by Blanca Rego

La historia de la música visual va mucho más allá de las primeras películas abstractas de Oskar Fischinger y Viking Eggeling, y de todo el desarrollo posterior que han permitido las tecnologías digitales. Sin embargo, hay muchos personajes de esta historia que por una u otra razón casi nadie recuerda, y uno de ellos es Mary Hallock-Greenewalt.

Mary Hallock-Greenewalt era una de las hijas del cónsul estadounidense en Beirut allá a finales del XIX. Su padre, Samuel Hallock, era además inventor y editor, lo que es probable que influyese en el aprendizaje e intereses posteriores de Mary.

Mary se introdujo en el mundo de la música a través de las clases de piano que le daba su madre, y tras trasladarse a EE. UU. terminó estudiando en la Philadelphia Musical Academy, donde se graduó en 1893. Cuatro años más tarde, se fue a Viena para estudiar con Theodor Leschetizky, quien en aquella época era el profesor de piano más famoso de Austria.

Cuando Mary volvió a EE.UU un año más tarde, tenía 27 años. Se casó inmediatamente con el Dr. Frank Greenewalt y se dispuso a forjarse una carrera como concertista de piano. Entonces se topó con la cruda realidad, había tantos pianistas que los mánager no le prestaban ninguna atención. No era suficiente con tocar bien el piano, ni siquiera con ser un genio, había que ofrecer algo más que sorprendiese al público.

Mary estuvo sopesando el tema con calma y decidió que no estaba dispuesta a convertirse en un escaparate falso que escandalizase o llamase la atención, quería destacar por su arte, no por su cuerpo o por un personaje inventado para la prensa. Fue entonces cuando tuvo la idea de conjugar su música con color, creando un espectáculo audiovisual.

Durante los años posteriores, se centró en la construcción de un órgano de color. Aunque sus primeros experimentos en este sentido se iniciaron en 1905, no empezó a conseguir resultados hasta 1909. Su primera idea fue pintar película fotográfica y proyectarla con una linterna mágica. En una de las primeras anotaciones que hizo sobre el tema en sus cuadernos, habla de su «primer mapeado de secuencias de color para Y la luna bajó sobre el templo que fue de Debussy» (Design and Notes for Color Tints, Greenwalt Papers, The Historical Society of Pennsylvania). Resulta curioso que utilice precisamente el término «mapeado», uno de los más explotados actualmente en el mundo del arte digital.

La idea de la linterna mágica no llegó muy allá, pero en 1919 terminó de desarrollar un fonógrafo preparado especialmente para ser sincronizado con luces de colores. Sus investigaciones culminaron poco tiempo más tarde en lo que bautizó como Sarabet (en honor a su madre, Sara Tabet) y Nourathar (una combinación de los términos árabes nour (luz) y athar (esencia). El Sarabet era un órgano de color, mientras que Nourathar es el nombre que le dio a ese nuevo arte que combinaba sonido y luz.

El Sarabet era un instrumento similar a un órgano que se manejaba con dos pedales y una serie de palancas que activaban reostatos. Exigía que el interprete utilizase los dos pies y las dos manos, por lo que la música que acompañaba a los colores debía ser ejecutada por otra persona. Se presentó en 1922 en unos grandes almacenes de Nueva York, y más tarde se fabricó un segundo modelo para instalarlo en un jardín botánico. No obstante, nunca pasó de ser una curiosidad de la escena musical neoyorquina de la época.

Mary proclamaba ser «quien ha concebido, originado, explotado, desarrollado y patentado» la música-color (Nourathar, Mary Hallock-Greenewalt), y además afirmaba que el Nourathar mejoraba la salud, una teoría que la introduce ya directamente en el terreno del new age. La realidad es que los órganos de color no eran nada nuevo, existían al menos desde el siglo XVIII, y las teorías que relacionan el color/luz con el sonido son mucho más antiguas. Tanto el sonido como la luz son ondas, así que no es extraño que muchos científicos, desde Marin Cureau de la Chambre a Isaac Newton, se hayan preocupado por ese tema.

A pesar de sus delirios de grandeza, o de su ignorancia, quizá, no cabe la menor duda de que Mary siguió un camino insólito para una pianista clásica de principios del siglo XX. Sus dos grandes problemas fueron la serie de interminables pleitos legales a la que la empujaron sus patentes y la gran explosión del cine sonoro, que provocó que su invento no acabase de cuajar entre el público. Estos dos obstáculos la llevaron a terminar abandonando sus investigaciones.

Más información:
Mary Elizabeth Hallock Greenewalt and the Sarabet, The Historical Society of Pennsylvania.
NOURATHAR: An early 20th century color organ, Maurice Wright. [PDF, 3MB]
New ‘Color Organ’ to Interpret Music, The New York Times.