En esta sección dedicada a mostrar páginas y recursos interesantes que pueden encontrarse en la red, nos detenemos en esta ocasión en una aplicación online que indaga en la creación musical a través de algoritmos.

WolframTones es un recurso relativamente simple para lo que actualmente puede verse, pero no por ello deja de ser interesante conocer. Quizá en poco tiempo este tipo de herramientas puedan verse como la prehistoria de una inteligencia artificial que va mucho más allá, y en cierto modo, ya recuerdan –quizá por la utilización del MIDI no sólo como lenguaje sino como herramienta tímbrica, que toma el sintetizador del PC y sus “infames” sonidos- a esos primeros videojuegos que ahora hacen furor precisamente por ser muy primitivos.

La aplicación es simple, dispone de cinco bloques: en el primero, puede escogerse un “estilo” musical (clásica, piano, guitarra, hip hop…); a través del segundo se controla el algoritmo (tipo de regla, regla, límite de ciclo…); en una tercera se indican los instrumentos y sus roles; la cuarta es un mapa de tonos, donde podemos configurar una escala y el rango de alturas; y finalmente, disponemos de un control de tempo y duración, con el límite de 30 segundos. La herramienta funciona casi en tiempo real, es decir, una vez configurada una opción, puede escucharse o descargarse en formato MIDI. Eso sí, si se quiere cambiar algún parámetro, la aplicación se detiene y hay que volver a dar al Play para escucharlo.

Como decimos, una herramienta sencilla pero interesante de conocer, sobre todo para aquellos curiosos de este tipo de recursos.

Entrevistamos a Arthur Sauer, compositor, intérprete y organizador holandés. Estudió composición y arreglos musicales en el Royal Conservatory of The Hague. Es además constructor de instrumentos electrónicos y programador de software.

Miembro fundador de la Fundación Game of Life, inició el proyecto The 192 Loudspeaker Experience para el que la instalación de altavoces Wave Field Synthesis [WFS] fue construida.

Ha realizado varias piezas e instalaciones en las que los altavoces y la dimensión espacial juega un importante papel. Realiza música para teatro, cine, danza, ensembles, tanto en medios acústicos como electrónicos. Además, participa como músico en vivo con la compañía teatral holandesa fundada en Rotterdam, Hotel Modern.

La entrevista es una transcripción de la grabación realizada en La Haya, el 17 de julio de 2012.

• Descargar o ver artículo completo en PDF

Con este artículo entramos en las entrañas del libro Composición Musical Bio-Inspirada Vol. I-II (Ed. Punto Rojo Libros), escrito por el compositor sevillano y profesor de Composición Electroacústica y Tecnología Musical en el CSM de Sevilla, Alberto Carretero, cuya trayectoria profesional está jalonada por el premio de Cultura “Caja Madrid”, premio “Real Maestranza”, premios de composición “Injuve” y “Antón García Abril”, entre otros. Su formación aúna el campo musical, iniciado en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla y posteriormente especializado en otros países europeos, obteniendo el Doctorado (Artes: música) con Sobresaliente cum laude por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, con la Ingeniería Superior Informática y el Periodismo. Su música se ha interpretado en el Carnegie Hall de New York,  Centro Pompidou de París, Auditorio Nacional de Música, Fundación “Juan March”, Auditorio San Fedele de Milán, Teatro Central de Sevilla, etc. Ha trabajado con el Ensemble Recherche, Ensemble Experimental, Neopercusión, PluralEnsemble, Taller Sonoro, etc…

Mucho se podría hablar de la música de Alberto Carretero, y sin duda lo haremos en otra ocasión. Ahora, entramos en su primer trabajo de investigación musicológica, y para ello, agradecidos, contamos con su palabra.

Juan José Raposo: Hola Alberto. ¿Cómo y por qué sentiste la necesidad de escribir estos libros? ¿Cuál es su génesis?

Alberto Carretero: Hola Juan José. Desde siempre me han interesado las nuevas propuestas creativas, y en especial aquéllas que tienen que ver con las tecnologías. Como compositor, sentí gran curiosidad por investigar sobre las aplicaciones de algunas de las ramas más recientes de la Inteligencia Artificial, y me decanté por las técnicas bio-inspiradas. Me acerqué a investigar las fascinantes posibilidades que ofrece la computación natural, y a través de obras de autores de las últimas décadas busqué un camino que me identificara, tratando de relacionar mi música con el maravilloso “drama” que tiene lugar dentro de una célula.

J.J.R.: En el prefacio del libro hablas de cómo la tecnología y sus herramientas en manos del compositor no suplantan la función creativa del mismo. Más adelante comentas las implicaciones entre técnicas y estilo, cuando se trabaja con procesos algorítmicos, comentado que  “la tercera aproximación de Chris Dobrian sería enriquecer el lenguaje personal  del compositor mediante técnicas algorítmicas que realicen trabajos que él mismo no podría alcanzar manualmente”. ¿Qué hay de esta visión construccionista en tu música?

A.C.: Me parece muy acertada la denominación de construccionista. Me siento muy cercano a la necesidad de acción y construcción por parte del compositor, como el de un arquitecto que realiza sus propias maquetas, igual que un niño imagina jugando. Por otra parte, volviendo a la arquitectura, actualmente es casi impensable que un arquitecto no utilice el ordenador en su proceso de trabajo, de forma que amplía su abanico de posibilidades gracias a su enorme potencia de cálculo. Finalmente, es el compositor quien tiene que diseñar y plasmar su idea sonora. Por eso me interesa esta aproximación de Dobrian que citas. Sé que hay líneas de trabajo con Inteligencia Artificial y Composición Asistida por Ordenador que buscan simulaciones de modelos musicales pre-existentes, o más bien la obtención de información para el Análisis o la Musicología. Sería algo así como una “Minería de Datos” musical que me resulta también interesante, pero no tanto como enfrentarse al “problema” de composición musical por uno mismo, para llevar a cabo una idea propia con el apoyo de estas técnicas.

Alberto Carretero

J.J.R.: Seguidamente en la introducción fundamentas el trabajo algorítmico como un procedimiento de trabajo compositivo que hunde sus raíces en la Edad Media, llegando hasta nuestros días. Este recorrido histórico por la composición algorítmica a lo largo de la historia de la música lo considero muy oportuno, pues estos procesos de hoy son en el fondo herederos de aquéllos del pasado. ¿Entiendes este crear desde la tecnología como un proceso de evolución y no de ruptura?

A.C.: Estoy casi convencido de que si, por ejemplo, Beethoven hubiera tenido a su disposición las herramientas tecnológicas que hoy disponemos, las hubiera utilizado en su música. Así lo han demostrado muchos compositores cuando se han producido nuevas opciones en los instrumentos y sus técnicas, los espacios de concierto, etc. En algunos casos estos “avances” han podido suponer auténticas “rupturas” con lo anterior. Sin embargo, estas rupturas a escala micro se convierten, desde mi punto de vista, en pasos de evolución en la escala macro. No una evolución entendida como mejora continua, sino como historia de vida o viaje, como enriquecimiento, como fluir de un río que no necesariamente es mejor en una región que en otra. A veces, puede parecer que el río desaparece, se corta, o ni siquiera parece el mismo, pero en esencia sí lo es.

En el libro me remonto a épocas pasadas como en la Edad Media, pero verdaderamente no podemos hablar de una composición algorítmica solidificada hasta el siglo XX, cuando el ser humano dispone ya de la tecnología necesaria para realizar operaciones más avanzadas. Los finales de dicha centuria y los comienzos de la actual suponen una “democratización” tecnológica por el acceso generalizado, y una oportunidad magnífica para las búsquedas del compositor.

J.J.R.: Entrando un poco en la construcción de tus dos libros, entiendo los mismos como un todo, donde percibo una estructura pedagógica acertada. El primer volumen  se inicia con la explicación de los procesos de comportamiento de los autómatas celulares y la teoría de computación con membranas y los P-sistemas. Posteriormente, estas construcciones lógicas son estudiadas en su aplicación práctica en las piezas orquestales Melodien (1971) de György Ligeti, y Horos (1986) de Iannis Xenakis, finalizando estas ejemplificaciones con el trabajo teórico compositivo de la compositora francesa Clara Maïda, y algunos ejemplos del compositor suizo Hanspeter Kyburz.

A.C.: Efectivamente los libros están íntimamente relacionados y se pueden considerar un todo. No obstante, es posible leerlos por separado, pues cada uno tiene un enfoque diferente y contiene toda la información necesaria para ser comprensible de forma autónoma. Con respecto al criterio pedagógico, creo que no puedo evitar mi pasión por la docencia y ayudar al alumnado a construir sus propias ideas mediante una metodología que le permita sentirse apoyado. Los ejemplos que propongo de Ligeti, Xenakis, Maïda y Kyburz me parecen un muestrario variado y rico para comprender estos procesos, pero son sólo una pequeña parte de las posibilidades que existen. Quizás lo más interesante sea ir más allá a partir de ese pórtico que yo propongo en mis libros.

J.J.R.: Para concluir el programa pedagógico sobre los P-sistemas, todo lo anteriormente estudiado revierte sobre tu propio trabajo compositivo. Por ello, en el segundo libro realizas un profundo análisis de tu obra para orquesta de cámara Ars Vivendi (2012), donde expones los P-sistemas construidos para cada sección de la pieza, y luego explicas cómo desde estos datos se organiza el material motívico.

A.C.: En este libro he querido “transparentar” mi proceso de trabajo con ayuda de estas herramientas, explicando mis bases y la manera en la que trabajo con el material musical a partir de las soluciones aportadas por los P-sistemas. Se trata de una especie de “making of” de una obra mía, por si a alguien le sirve para buscar qué camino seguir o no, en función de sus planteamientos técnicos, estéticos y estilísticos. Se trata de una aplicación real de la investigación, ofreciendo algunas de las posibilidades y las razones que me llevan a tomar cada decisión compositiva.

J.J.R.: Gracias Alberto por tus palabras y darte la enhorabuena por el libro.

A.C.: Gracias a ti siempre, Juan José, por interesarte en mi trabajo, que me encanta compartir contigo y todos los lectores. ¡Un abrazo!

Presentamos un nuevo número de la serie Terminus: Wave Field Synthesis. Esta vez, nos detendremos en el trabajo de una interesante compositora y intérprete de música electrónica, Ji Youn Kang. Durante la entrevista, la compositora nos habla de su experiencia directa como músico y desarrolladora de proyectos para el sistema Wave Field Synthesis de la Game of Life Foundation.

Ji Youn Kang nace en Seúl, Corea del Sur en 1977. Estudió composición en la Chu-Gye University of the Arts desde 1998 hasta 2002 teniendo como maestro a Yong Shil Park. En 2003 continúa estudiando como investigadora en el Computer Music Department de la Han-Yang University. Se une por aquel tiempo al proyecto Super Jang-Go, reconvirtiendo un instrumento a otro electrónico usando sensores y MSP.

Se traslada a Países Bajos en 2006 y en 2008 consigue un master en sonología en el Real Conservatorio de La Haya bajo la supervisión de Paul Berg, expandiendo sus conocimientos en música electroacústica y composición. Desde 2009 a 2011, continúa estudiando composición en el Conservatorio de Ámsterdam con Wim Henderickx y Jorrit Tamminga, donde consigue un master explorando más instrumentos para la composición y electrónicas. También compone música instrumental pura; su pieza para el proyecto con el Nieuw Ensemble, Enfolding Plane muestra su reinterpretación de su propia pieza para cinta, más tarde traducida a música instrumental.

Muchas de sus piezas han sido escritas basadas en la música coreana tradicional, especialmente la música ritual y folclórica, intentando conseguir sus propios colores musicales y el lenguaje que es expresado por sonidos generados por ordenador y sistemas multicanal. Sobre este particular, compuso una serie de piezas de música electrónica titutlada Nea-Rim Gut, un representativo ritual coreano chamánico y nueve piezas para el sistema Wave Field Synthesis (192 altavoces). Sus piezas han sido tocadas en muchos lugares diferentes y festivales, entre los que se encuentran La Biennale di Venezia, Gaudeamus Muziekweek, Sonic Acts en Holanda, Sonar en España, SICMF en Seúl y Synthesis en Francia.

También trabaja con diferentes compositores como diseñadora de sonido y técnico músico, creando patches electrónicos y sonidos para sus composiciones.

En la actualidad, trabaja de manera autónoma y como investigadora asociada en Sonología.

• Descargar o ver artículo completo en PDF

A continuación, la segunda de las entrevistas con el compositor Gottfried Michael Koenig. En ella, el compositor reflexiona sobre conceptos tales como “composición” y “ordenador”, entendido este último como herramienta, a través de su propia experiencia y práctica compositiva, materializada en sus dos programas de composición, Project 1 y Project 2.

La entrevista comienza el mediodía del 10 de septiembre del año pasado, tras un frugal almuerzo en el estudio de Koenig en Culemborg, acompañado con una (excelente) cerveza alemana, de cuyo nombre no puedo acordarme, y unas lonchas de añadidura de jamón de Guijuelo. Además de causar impresión, nos ayudó a cargar fuerzas para ir entrando en otro excitante día lleno de conversación ininterrumpida. El audio de la entrevista comienza como si de una obra de síntesis granular se tratase, transcribiendo un material salpicado por los ruidos y rozaduras, producidos al tratar de incorporar torpemente una grabadora flash ultraligera en medio de la conversación.

• Descargar o ver artículo completo en PDF

Mientras esperaba en el apeadero de la estación, me dispuse a disfrutar del ambiente lleno de vida de una mañana de últimos de julio en Culemborg, una encantadora población cercana a Utrecht. De repente y con el brío que le caracteriza, un deportivo de color oscuro (alemán, por supuesto) se aproxima a la calzada semicircular que perfila la pequeña plaza. Entre los visos de la ventana del BMW se distingue un rostro amigo, quien de un solo brinco y con puntualidad metódica, sale del vehículo de cuerpo entero a mi encuentro: es Gottfried Michael Koenig. Nos saludamos y nos dirigimos a su estudio, donde comenzaremos una plácida y prometedora charla, ésta ya a reloj reblandecido…

Pese a nuestra diferencia de exactamente cincuenta, Mick, además de un buen amigo, es una de las personas más lúcidas que nunca he tenido el privilegio de conocer. La historia tiene una cuenta pendiente con él que tendrá que ir revisando en los próximos años. A Koenig le debemos, junto a otros pioneros como Xenakis o Hiller, la invención y desarrollo de los primeros sistemas de composición asistida por ordenador. Ellos crearon sistemas de la nada, extrayendo fertilidad de máquinas que ni por asomo fueron ideadas para la actividad musical. Pero el puente que sobrevuela el río de la tradición dodecafónica serial centroeuropea, pasando por la práctica del ordenador como herramienta aplicada a la composición acústica tradicional hasta llegar al extenso mar de la música electrónica, ese lo construyó Koenig. Y no solamente se conformó con llegar al mar, sino que lo recreó, abriendo un horizonte hasta el infinito. Espíritu joven, curioso, avanzado y escudriñador como muy pocos, Koenig construye utilidades computacionales que engarzan con la tradición musical, tomando como punto de partida ni más ni menos la postura de las vanguardias en los comienzos de los años 50, solidificadas en Darmstadt. Si bien el uso del ordenador fue por igual tanto un hallazgo como una intuición incrustada en los genes de su propio escudriñar, a Koenig le debemos la primera formalización pedagógica fructífera en materia de utilización de los medios analógicos con fines creativos. Supo desarrollar una metodología seguida por casi todos desde los años 60, si bien ya una década antes sin Koenig no hubiésemos podido entender la historia de la música electrónica tal y como la conocemos hoy, asistiendo y colaborando (e incluso yendo un poquito más allá) a importantísimas figuras en el manejo y desenvolvimiento de estrategias y herramientas musicales del estudio de control de voltaje. Su trabajo y dedicación, sus brillantísimas soluciones y una innata habilidad para cuartear los problemas, todo ello dio origen (tanto en primera como en segunda persona) a muchas de las obras universales del repertorio histórico electrónico, que sin su aportación, hoy sencillamente no serían.

A lo largo de la entrevista y con la naturalidad de alguien que lo ha vivido todo, se entrevé la grandeza de un hombre que es capaz de someterse con humildad a una hermenéutica tal, en una época en donde el concepto ordenador aún no formaba parte del imaginario colectivo. De un modo parecido, como también ocurriera en el caso de Edgard Varèse, Koenig fue capaz de sostener un ideal compositivo a lo largo de varios años, en unas circunstancias desprovistas de herramientas para corporeizarlo. El año 1963 posiblemente marca un antes y después en su carrera, en el que completamente independizado de las luces y las sombras de Colonia, toma las riendas de un nuevo estudio en Utrecht (STEM, el cual cristalizaría en el actual Instituto de Sonología, hoy en La Haya). Allí se vuelca ferozmente en la investigación de las nuevas posibilidades de utilización del ordenador aplicado a la música. Fue el artífice de todo un “solfeo” y una metodología en las prácticas analógicas de control de voltaje que permitieron usar las máquinas como tales: instrumentos. Koenig nos presenta una mirada pionera y humana en cuanto a la potencialidad creativa de las máquinas, a través del estudio inteligente, artesano y empírico, capaz por igual de desbordar metas en la articulación como en la organización de nuevos universos sonoros. Maestro de maestros, cada uno de los itinerarios creativos marcados por Koenig en sus producciones fueron campo abonado para un sinfín de discusiones, soluciones, desarrollos y apertura de nuevas estrategias, las cuales van irrumpiendo cuan conquistas a lo largo de la (no ya tan) corta historia de la música electrónica.

• Descargar o ver artículo completo en PDF

Hablamos con Kees Tazelaar (1962), uno de los compositores holandeses más interesantes de su generación. Desde 2006 lleva las riendas del Instituto de Sonología de La Haya, donde enseña técnicas de control de voltaje en uno de los hoy en día pocos estudio analógicos europeos en pie, especializándose en música electroacústica. Desde 1991 hasta la fecha ha compuesto alrededor de una treintena de exigentes piezas y esta producción tan saludable parece ir incrementándose de manera muy estable. Ha estado inmerso, entre otras muchas interesantes actividades, en la restauración de cintas y patrimonio electroacústico de algunos de los hitos musicales más importantes del repertorio del pasado siglo, tales como Concret PH de Iannis Xenakis, Artikulation de Györgi Ligeti, Terminus de Gottfried Michael Koenig y Poème électronique de Edgar Varèse, entre otros.

El texto interpola algunas pinceladas biográficas de la carrera Kees Tazelaar junto con varios puntos de vista personales, dentro del marco de una entrevista casi dialogada. Destacan varios temas, tales como: la articulación del tiempo en la música electrónica en el contexto del formato fijo; una aproximación subjetiva del tiempo en los medios analógicos, a diferencia de la aproximación a través de la asistencia del ordenador o la aproximación compositiva electrónica desde la forma instrumental.

• Descargar o ver artículo completo en PDF

La presente entrevista a Paul Berg, se realizó el 18 de mayo de 2009 en el Computer Studio del Instituto de Sonología de La Haya (Holanda). El texto, aún hoy de plena vigencia, escudriña varias investigaciones personales de Paul Berg como compositor y programador, alrededor de los orígenes y emergencia de algunas de sus primeras aplicaciones, en cuanto a programas de composición asistida por ordenador se refiere. A modo de enunciados de la evolución tecnológica específicamente orientada a la composición, la entrevista remarca subsiguientes desarrollos en programación, mejoras y aproximaciones técnicas dentro del Instituto de Sonología desde los años 70 hasta la actualidad. Esta vasta formalización desemboca en AC Toolbox, un programa de composición algorítmica creado por él a lo largo de la última década. Se discutirán varios aspectos relacionados con esta aplicación, tales como algunos de los procedimientos de Clarence Barlow, Gottfried Michael Koenig y Iannis Xenakis, recogiendo solamente algunas de las posibilidades del programa en detrimento de una descripción más detallada.

• Descargar o ver artículo completo en PDF

Presentamos TERMINUS: Sonología, una serie de entrevistas realizadas por el compositor e investigador Ángel Arranz en torno a personajes relevantes del Instituto de Sonología de La Haya. Inscrita en la actualidad en el dominio del Real Conservatorio de La Haya, el más de medio siglo de actividad e investigación han hecho de esta institución holandesa unos de los referentes capitales internacionales en lo que a música electrónica analógica y por ordenador se refiere.

El compositor Paul Berg será la primera figura entrevistada (en breve, en este mismo número de septiembre de Sul Ponticello). Recién jubilado y autor del programa de composición algorítmica AC Toolbox, desarrolla desde los años 70 un trabajo encaminado a la producción de música electrónica que trata de explotar las capacidades creativas de sistemas computacionales primitivos, creando míticos programas de ordenador que le posicionan como una de las figuras más relevantes en este campo.

La segunda entrevista estará digirida a Kees Tazelaar, actual director del instituto. Autor de más de una treintena de obras electrónicas, la música de Tazelaar bebe de las raíces de las técnicas analógicas de los maestros holandeses Jan Boerman y Dick Raaijmakers. Paralelamente, la actividad de Tazelaar se ha visto involucrada en la restauración de obras históricas cumbre del repertorio de la música electrónica, de autores tales como Gottfried Michael Koenig (Klangfiguren II, Essay, Terminus), Jan Boerman (Kompositie 1972, Ruïne), Edgard Varèse (Poème Électronique), Iannis Xenakis (Concret P-H) o György Ligeti (Pièce Électronique no.3, Artikulation).

Para finalizar la serie, presentaremos una conversación con Gottfried Michael Koenig, uno de los padres de la música electrónica. Desarrollador de unos de los primeros programas de composición algorítmica, tales como sus famosos Project 1 y Project 2, como también del programa de síntesis de sonido SSP, la aportación personal invaluable del maestro Koenig a la historia música es al mismo tiempo contrapesada por las ingentes e importantes contribuciones como técnico asistente de diversos compositores durante su actividad en el Estudio de la Radio de Colonia desde mediados de los años 50, en obras paradigmáticas de la historia de la música, tales como Gesang der Jünglinge (1955/56) o Kontakte (1958/60) de Stockhausen.

Ángel Arranz
La Haya, septiembre de 2014

• Descargar o ver artículo completo en PDF