Altura, intensidad, timbre y tiempo. Estas son las cuatro propiedades que se suelen citar como parámetros compositivos de un evento sonoro. Existe un quinto elemento cuya mención es mucho menos habitual, y cuyo uso fue anecdótico hasta bien entrado el siglo XX: el espacio. Antes de la llegada de las técnicas de grabación y amplificación, los compositores experimentaron con la dimensión espacial mediante la colocación de instrumentos y cantantes en puntos distantes del recinto de escucha, como en las obras policorales de Gabrieli en el renacimiento tardío (inspiradas por la peculiar disposición arquitectónica de la basílica de San Marcos de Venecia), o como en los esporádicos alejamientos de la orquesta de algunos instrumentos en numerosas obras sinfónicas y operísticas posteriores.

Con la electricidad llegaron los sistemas de altavoces y la posibilidad de distribuirlos libremente en diversas configuraciones adaptadas a cada sala u obra. Aquí cabe distinguir entre la mera amplificación, destinada simplemente a aumentar la intensidad sonora de los instrumentos [1], y la espacialización, que implica la posibilidad de asignar posiciones (o trayectorias) precisas a cada evento sonoro, e independientes de la posición de la fuente original. La espacialización conlleva por tanto la conversión del espacio en parámetro de primer orden. En conciertos de música electroacústica espacializada es habitual ver formaciones de altavoces dispuestos alrededor del público, y en algunos casos, por encima o debajo [2]. Existen numerosos métodos de espacialización mediante sistemas de altavoces, desde el clásico surround de cines y salones hasta sofisticadas técnicas como el Ambisonics [3] o la Wave Field Synthesis [4], que pueden llegar a requerir (esta última en particular) centenares de altavoces. Un punto crucial a tener en cuenta sobre la espacialización mediante este tipo de sistemas es que el sonido proyectado (la fuente virtual) puede percibirse como procedente de cualquier punto situado dentro del perímetro definido por la posición de los altavoces.

Cuando un sistema de altavoces proyecta un sonido a una posición alejada de la fuente original se produce lo que R. Murray Schafer denomina una esquizofonía, es decir, la separación entre un sonido y su fuente productora. La radio y las grabaciones son por definición esquizofónicas, así como un concierto de música amplificada, donde varios instrumentos se suelen mezclar y difundir desde altavoces a ambos lados del escenario, perdiendo toda relevancia la posición del intérprete. En el caso de la espacialización, el efecto esquizofónico es todavía mayor, puesto que sistemas como los mencionados permiten a los sonidos escaparse del ámbito del escenario.

Podría afirmarse entonces que espacialización y esquizofonía son dos caras de la misma moneda, y que los niveles de ambas son directamente proporcionales [5]. Dadas sus connotaciones negativas (el propio Schafer dijo que su neologismo pretendía transmitir un sentido de “aberración y drama” [6]), es posible entender la esquizofonía como el conjunto de efectos colaterales, no deseados, de la espacialización. Puede manifestarse, pues, cuando se busca el uso de la electrónica no para dotar de localización o movimiento artificial a los sonidos, sino como herramienta para expandir la paleta tímbrica de los instrumentos tradicionales. En ese caso, un reto importante para el compositor es vencer el efecto de disociación y conseguir un empaste satisfactorio entre los timbres electrónicos y acústicos; evitar la sensación auditiva de una nube electrónica flotando por encima de la orquesta cuando lo que se persigue es una fusión.

¿Cómo evitar la disociación fuente/electrónica cuando ésta no es deseada? Una forma obvia de reducirla considerablemente es la colocación de un altavoz junto a cada instrumento tratado electrónicamente, pero esto introduce una nueva dificultad a superar: la fusión, esta vez local, en los niveles de ecualización, intensidad y directividad de la radiación sonora. En una situación de fusión perfecta, los timbres expandidos electrónicamente deberían dar la impresión de ser generados por el propio instrumento acústico, por medio de algún mecanismo invisible al público, e incluso al intérprete, y con su mismo patrón de directividad. ¿Es, pues, posible una música electrónica sin altavoces?

Una de las más recientes corrientes de la tecnología musical ofrece una posible respuesta: se trata del campo de los instrumentos aumentados, también llamados en ocasiones instrumentos actuados (actuated), accionados o inteligentes [7]. En lugar de enviar el tratamiento electrónico de una fuente acústica a un conjunto de altavoces, se devuelve al instrumento original mediante una serie de dispositivos electromagnéticos (motores, actuadores, osciladores) acoplados al elemento vibratorio (cuerda, membrana) o al cuerpo de resonancia. El resultado es que el sonido electrónico inducido por el sonido original emana del propio instrumento.

Detalle del piano aumentado con electroimanes desarrollado por Per Bloland

Jóvenes compositores como Per Bloland, Andrew McPherson, Neil Cameron Britt o Ralph Killhertz han comenzado a recorrer este camino mediante pianos y vibráfonos dotados de tales sistemas. El Augmented Instruments Laboratory de la Universidad Queen Mary de Londres ha producido instrumentos como el Magnetic Resonator Piano (MRP) [8], la vibración de cuyas cuerdas viene inducida por electroimanes, dotando a un piano tradicional de la capacidad de producir crescendos, vibratos o pitch bends sin necesidad de altavoces. La start-up parisina HyVibe [9] comercializa una guitarra acústica aumentada, dotada de efectos digitales que surgen de su caja de resonancia, que ha sido recibida con entusiasmo en la reciente feria NAMM.

En algunos casos (piano, percusión), la expansión de la paleta tímbrica ha de venir acompañada de una expansión de la interfaz intérprete/instrumento. Por ejemplo, un piano aumentado capaz de producir vibratos requiere igualmente un teclado aumentado que sea capaz, mediante sensores en las teclas, de detectar cambios continuos en la presión de los dedos.

Esta nueva especie de instrumentos, de tratamiento electrónico pero de radiación acústica, elimina pues la necesidad de altavoces y, por lo tanto, el riesgo de esquizofonía. Más recientemente todavía, algunos compositores han ido un paso más allá y se han recreado con las nuevas posibilidades técnicas de los instrumentos aumentados para subvertir su objetivo inicial. En su obra Inside-Out, estrenada en 2017, Carmine-Emanuele Cella se sirve de sensores y actuadores para forzar una disociación sonora extrema: los sensores acoplados a cada uno de los cuatro instrumentos (piano, placa metálica, bombo y gong), situados en las cuatro esquinas de la sala, producen vibraciones mediante actuadores acoplados en cada uno de los instrumentos opuestos. Cada instrumento inyecta su sonido al instrumento contrario. Más que una separación sonora, se trata aquí de una verdadera suplantación de identidades.

Los instrumentos aumentados han permitido la creación de una nueva y estimulante forma de entender la música electrónica, y han hecho necesaria una nueva acepción del adjetivo “electroacústico”.

Notas

[1] Todo sistema de amplificación conlleva cierta distorsión del sonido original. Esta alteración no siempre es indeseada, como por ejemplo en el caso de las guitarras eléctricas, donde la distorsión producida por el amplificador se considera parte esencial del timbre producido

[2] Son muy poco habituales los recintos de escucha con altavoces situados debajo del plano del público. Dos raros ejemplos son la listening room del centro de investigación CCRMA de la Universidad de Stanford (https://ccrma.stanford.edu/room-guides/listening-room) y el Sonic Laboratory del centro SARC en Belfast (http://www.sarc.qub.ac.uk/home/sarc/facilities/soniclab/).

[3] https://en.wikipedia.org/wiki/Ambisonics

[4] https://en.wikipedia.org/wiki/Wave_field_synthesis

[5] Una excepción: las obras puramente electrónicas (acusmáticas), donde no hay referencia visual de las fuentes sonoras originales.

[6] R. Murray Schafer: “El Nuevo Paisaje Sonoro”, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1998

[7] Esta última denominación (smart instruments), ciertamente poco rigurosa, se suele usar para referirse a productos comerciales y pertenece más bien al campo del márketing.

[8] http://instrumentslab.org/research/mrp.html

[9] https://www.hyvibe.audio/smart-guitar/

Este es un libro que recoge práctica y pensamiento, inspiración en forma de sonidos  y sueños de silencio. Demuestra los placeres que se derivan de ellos y también cómo nuestra propia naturaleza no es independiente, ni tampoco ajena, al discurrir sonoro de nuestro entorno más próximo. Se concretan ejercicios, prácticas y formas de pensar, o más bien de repensar el lenguaje sónico que sobresale entre líneas, espacios, y pentagramas. Podemos preguntarnos ¿cómo podemos narrar nuestras experiencias y nuestras emociones como compositores y artistas?

¿Y comprender intensamente aquella frase suya que decía que escuchásemos todo el tiempo y que fuésemos conscientes cuando no lo hacíamos? Tal vez la respuesta se encuentre en este pequeño libro que Oliveros escribió, para descubrirnos una figura de primer orden que nos permite elaborar en nuestra conciencia (para su posterior aplicación práctica) otro concepto sobre lo que es y significa la escucha profunda y atenta.

No es nada sencillo escribir la reseña de este libro más allá de la simple prescripción, máxime cuando se es coparticipe del proyecto, de la diminuta locura que gravita sobre publicación de la traducción, por primera vez al castellano, de uno de los textos esenciales de Pauline Oliveros (1932-2016), compositora y figura influyente a partir del último tercio del siglo XX.

Contextualizo. Ha sido reconocida mundialmente como una pionera de la música electrónica, como gran compositora, intérprete y profesora; dedicando su vida a desarrollar y enseñar la práctica conocida como Deep Listening.

Junto a Morton Subotnick y a Ramón Sender (hijo del escritor español exiliado por la Guerra Civil Española) creó el influyente San Francisco Tape Center, trabajó como investigadora y profesora de Música en el Instituto Politécnico Rensselaer en Troy (Nueva York) y en la residencia de artistas Darius Milhaud del Mills College de Oakland (California). También presidió la fundación que lleva su nombre en Kingston (Nueva York), además de publicar varios discos importantes y realizar talleres y conciertos en distintos lugares del globo.

Cierto es que  fue publicado hace ya algún tiempo. Los que seguíamos la obra de la artista norteamericana conocíamos el libro, pero siempre recurríamos a su lectura en un idioma que no era el nuestro, con el problema que conlleva desconocer en cierto grado el inglés. De ahí que Intonarumori, Asociación murciana de Arte sonoro y Música Experimental (Sergio Sánchez y Juan Jesús Yelo) decidiéramos sacar adelante la edición española, porque siempre recurríamos a los textos de la compositora estadounidense.

Saltamos al vacío y trasladamos la propuesta a Josep Lluís Galiana, que además de ser un gran músico y amigo, es editor. Estaba decidido, esa edición se iba a publicar, y queríamos que su Edictoralia fuera la casa de esta edición en castellano. El visto bueno del prestigioso traductor, y también amigo, Francisco Campillo García ya lo teníamos por adelantado. A Galiana le gustó mucho la propuesta, y más tarde aportaron su gran valía artística el pintor Paco Ñíguez y el diseñador gráfico Paco Vico.  El apoyo de AD LAB, también ha sido importante.

De aquel ambiente distendido y de unidad en busca de una salida fructífera para la publicación de ese delicioso texto, iniciamos sin prisas una larga marcha que a día de hoy llega a su fin, con un objetivo explícito, el de tener a la venta este texto que tanto releemos.

Os recomiendo la lectura de este texto, de esta cada vez más reivindicada artista, ya que no es solamente una práctica para la composición sonora, también es una suma de muchas formas de escuchar y de sonar. Por otro lado es una apuesta filosófica, más allá de su ideario práctico, por comprender con otro enfoque la música y lo que algunos denominan “post-música”.

Los artistas sonoros, estudiantes de música, profesores, e incluso meditadores, en definitiva, todo aquel que esté interesado en saber cómo nuestra consciencia, la que deviene de nuestra práctica social, puede ser influida por la atención profunda del ambiente sonoro que nos rodea, y que nos afecta individual y colectivamente, tienen en Deep Listening un gran libro de cabecera.

El subtítulo es tremendamente explícito, “Una práctica para la composición sonora”, significando que va al encuentro de mejorar sus propias capacidades de escucha y compartirlas con otros compositores, intérpretes y público en general. Estas actividades se resumen en 144 páginas. Y son accesibles a cualquier persona interesada en el concepto de la escucha, más allá de su grado de formación. Con él podemos aprender a discernir la diferencia entre oír y escuchar, pues uno de sus propósitos es arrastrarnos hacia la idea nodular de que la escucha no siempre está activada.

Parte del cuerpo teórico de Oliveros iba dirigido a combatir la sordera de nuestra sociedad, haciendo avanzar la música en el último tercio del pasado siglo XX, abriendo nuevos caminos y ensanchando otros ya existentes. Todo ello con la dificultad de ser mujer en un mundo en el que simplemente por el hecho de serlo le obligaba a sortear numerosos obstáculos.

El sentido de Deep Listening reside en el acto de la escucha y su aprendizaje, en llegar a la reflexión sobre la conciencia sonora, la música experimental; en el aprendizaje cuando escuchamos nuestro entorno y a otros músicos, en entender el sonido para incluso investigar sobre la forma en que concebimos la escucha y el sonido.

Con este libro se aprende que el acto de escuchar no es un ejercicio aislado, ni que tampoco lo comprendemos como lo hacían nuestros antepasados. La escucha profunda es una experiencia sensible, sensorial y de conocimiento que rompe con las tendencias actuales sobre nuestra percepción, más allá de lo superficial.

Puede servir de gran ayuda para todos los que realizan composición sonora, a quienes se menciona en el título de la obra, y también para los interpretes que necesiten escucharse antes de proyectar en su público todo aquello que son capaces de generar con su instrumento, tal y como hacía la propia Pauline Oliveros. Insisto, sus páginas nos proporcionan útiles, tanto a los que tengan formación musical como a los que no la tengan, y a los que estén interesados en entender y practicar (solos y en compañía) las propuestas de Oliveros en torno a la escucha interior y la interpretación. Porque como decía “vivimos un tiempo ruidoso en el que es difícil escuchar”.

Hemos intentado poner nuestro granito de arena para acabar con el injusto ostracismo que, como con otras tantas mujeres en el mundo de la música, sufrió Oliveros. En 1970 escribió lo siguiente en un texto titulado No la llames mujer compositora, (publicado en el New York Times): “Aún es cierto que a menos que sea excelente, la mujer en la música siempre estará subyugada, mientras que los hombres con el mismo o menor talento, hallarán su lugar con más facilidad”.

Que no existiera aún una edición en España de este imprescindible libro lo explica todo. Ahora parece que cambian las cosas, pues están intentando rescatar el increíble trabajo de algunas compositoras, no solo de Oliveros, también de Daphe Oram, Eliane Radigue, Teresa Rampazzi, o Delia Derbyshire. Por señalar algunos ejemplos. La Asociación Intonarumori partimos fervorosamente de acabar con esa injusticia publicando con Edictoralia este indispensable título que además del prólogo a la edición española, consta de una presentación, un prefacio, una introducción, práctica y guiones de sus clases, ejercicios preparatorios, de respiración, de escucha, de maneras de escuchar, ejercicios de grabación de campo, e incluso piezas de Deep Listening, que surgieron de un principio, una actuación en el interior de una cisterna militar con reverberación de casi un minuto.

Como decía Louis Althusser, “solo se conoce lo que es”, y no debemos excluir  la escucha, que es un gran antídoto contra el pensamiento  único y totalitario de lo que únicamente miramos. Les lanzo una última pregunta: ¿se puede observar, conocer y pensar a través de la escucha?

Desde finales de agosto pasado ya se puede conseguir bajo pedido el libro a través de la propia editorial. También en la librería Argonauta. El próximo 8 de octubre realizaremos la presentación en Murcia, también en otras ciudades, como por ejemplo unos días antes, el 28 de septiembre, en el festival Morada Sónica de Almería. Les invito a seguirnos, tanto a Intonarumori como a Edictoralia, través de redes sociales (Facebook y Twitter) para conocer las últimas informaciones acerca de las presentaciones que iremos realizando a lo largo de nuestra geografía.

Pobrecitas las penas, siempre con tan mal color.

¿Sería posible que alguien, con dotes para la alquimia, las fundiera en el crisol de su voz y las convirtiera en bailarinas en-cantadas?

Nadie como Esperanza Abad cuando hablamos de alquimia vocal. Ella me pidió esta obra para abrir la segunda parte de un concierto suyo que se celebró el 23 de septiembre de 1996 en el marco del 12º Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante. José Iges, además de participar como compositor de la última obra del programa, estuvo al frente de la electrónica y contribuyó al diseño del repertorio: tres clásicos, Cage, Berio y Alonso, en la primera parte; y en la segunda un compositor de veintitantos, otro de treinta y tantos (en este caso fue Consuelo Diez) y para finalizar uno de cuarenta y tantos. Y a mis veintitantos me sentí la mujer más privilegiada del mundo por haber podido vivir aquella experiencia.

Nació mi primera obra de colores. Una partitura gráfica para voz y cinta sobre papel milimetrado que Esperanza cantó durante años en otros muchos lugares. Y nació de la pena más honda; en un par de meses yo acababa de perder a un padre y a un hijo. Pero, eso sí, nació con la firme voluntad de remontar la salud y el ánimo a fuerza de sembrar sonidos y colores de esperanza.

Las explicaciones que acompañan a la partitura comienzan así:

En todo momento se trata con penas que son propias. En los gestos y palabras que se les dirija hay que situarlas, no obstante, fuera del cuerpo, pues las consideramos personajillos independientes con carácter propio. Esta separación física forma parte del carácter positivo y un tanto ingenuo de la obra. En realidad, se trata de un cuento.

El personaje encarnado por la voz en vivo se denomina “voz propia”, y las penas, grabadas en cinta, son cuatro: la pena del mar, la pena del bosque, la pena de la tierra y la pena animal. Pero las penas no son nada felices, se presentan como atrapadas en personajes no deseados y en la partitura se ofrece una somera descripción de cada una de ellas para que la cantante se documente previamente sobre sus interlocutoras:

• Pena del mar: Una voz lejana, difusa, siempre efectuando movimientos espaciales hipnóticos. Representa la añoranza, la melancolía, el vacío de la profundidad. Modelo a seguir: las sirenas. Siempre quiso ser una sanota bailarina de jotas de secano.
• Pena del bosque: Una voz chirriante, nasal, impertinente, como si hablara demasiado cerca de nuestra oreja. Representa la trampa, la mentira, la maldad refinada. Modelo a seguir: un duendecillo malvado. Su técnica de apenar es demostrar su alegría por todo lo malo que pueda pasar. Siempre quiso ser un bailarín del Renacimiento e invitar a todos a gozar de la vida.
• Pena de la tierra: Una voz profunda, seria, contundente. Representa la renuncia a luchar por la plenitud, el cinismo de estar de vuelta de todo, la aridez. Modelo a seguir: las parcas. Su técnica de apenar es confirmar la falta de salidas e invitar a la puesta en práctica de la pasividad desesperanzada. Siempre quiso ser una mujer de banderas experta en bailar tangos.
• Pena animal: Una voz hueca, bestial. Representa la brutalidad, la crueldad, la angustia más visceral. Modelo a seguir: el hombre lobo. Su técnica de apenar es asustar e intimidar. Siempre quiso ser un lobito de peluche, bailarín protagonista de un programa infantil en la tele.

Por último, se define el personaje de voz propia y la razón de ser de esta obra:

Una mujer que durante demasiado tiempo se ha dejado arrastrar por las penas sin oponer resistencia. No obstante, en una vida cargada de penas siempre hay un lugar de preferencia para la sabiduría. Esta obra narra el punto justo en el que el vaso rebosa y nuestra protagonista decide poner fin a su situación plantando cara a las penas; pero no devolviéndoles el daño que ellas le han hecho, sino, como mujer sabia que es, usando sus dotes de hechicera buena y en-cantándolas hasta colocarlas en el camino de la plenitud junto a ella. Esto supondrá un gesto de amor como pago a una vida de sufrimiento.

Como ya dije más arriba, en realidad se trata de un cuento… ¿o no?

Proceso creador

Para quienes perciben la presencia inmóvil de la muerte, el agotamiento o la crisis de la ideas de los ancestros, es evidente que las respuestas formuladas por la historia de la creación son incompletas, parciales. Las resonancias estéticas del pasado, a pesar de su irrefutabilidad, no responden a las tragedias de un mundo desolado por la apatía, la indolencia crítica; hundidas en el feroz e inconsciente primitivismo patriarcal.  Entonces, ¿cómo reflejar el sonido de la cruel vanidad que chismorrea en la oscuridad absoluta del materialismo consumista?

Ahora bien, no creo que se puedan encontrar respuestas si antes no entendemos el lenguaje estético de los ancestros, si no aprendemos a hablar con ellos en su hermética lengua. La nutricia exégesis, que hace comprensibles las ideas de los muertos, es un proceso similar al que revela al compositor contemporáneo la conciencia de su propio discurso. El creador dedica tiempo al trabajo de transducción de su propia contextura ontológica, a sus premoniciones de lo posible, a la epistemología de lo concreto, mas también a lo incognoscible racionalmente, que subyace oculto y real en las profundidades de lo desconocido y en las resonancias del misterio.

Es evidente que no estamos hablando de algo sencillo de alcanzar, pues la comprensión de nuestra contextura espiritual es apenas un inicio. Lo más arduo de alcanzar es la materialización del discurso sonoro como revelación o veracidad estética. ¿Cómo materializar las sutiles intuiciones del espíritu, la existencia extendida en el tiempo, la emanación crítica de la inconformidad y la duda?

La concreción técnica de las premoniciones acústicas parten del vacío abismal que deja una obra anterior, y comienza a cobrar forma cuando la reflexión supera la incredulidad que produce la propia existencia. La mente del oído escucha, sufre, cavila, y así se recarga de ideas.  Aparece una voluntad capaz de superponerse a las trágicas contradicciones en las que nuestra especie se encuentra atrapada.  Así se inicia un proceso que engendra el discurso desde ese mínimo extremo del abismo y de la nada, haciendo germinar la metáfora, lo expresivo, lo irracional, lo extático, alcanzando la disolución de la razón en el misterio, y del misterio en la razón.  El tiempo y la introspección en lo sonoro encienden el proceso creador, como el agua hace germinar la semilla.  Un proceso o praxis que funde el deseo, el conocimiento y la causa errática platónica, se expande extático en dirección a lo inexplicable, lo incógnito, lo enigmático, lo metafísico. Tan real, necesario y elocuente como el trabajo que se ocupa de lo superficial, lo inmediato, lo evidente, lo objetivo y lo concreto.

Exégesis de la creación actual

Otro aspecto fundamental es el análisis de los discursos sonoros contemporáneos. En algunos casos son un reflejo de la actualidad del mundo. En otros casos, el oído los revela como intrascendentes ejemplos del servilismo o simplismo demagógico para encajar en un nicho de mercado: formas concupiscentes sin contenido, reverencias a la muerte. Aún así, esa ausencia de contenido también es un signo de la sociedad, su consumismo intrascendente y voraz, que inevitablemente se reconoce en el sonido como amenaza de la vida en el planeta. En composición no se puede mentir. La obra es la manifestación sonora de quien la propone, una creación estética no se puede falsificar a largo plazo: lo que suena es lo que es. La obra es especular, una manifestación estética de quien hace pública su ética, ¿O acaso no hay una diferencia substancial en la dimensión puramente auditiva, cuando comparamos los discursos sonoros de Mussorgsky y John Williams?   La ciencia es la explicación de algo que existe, algo que esperaba ser explicado. El arte es una ontología, identitario del tiempo en el que surge, y en algunos casos extraños; único, original, inaudito, asombroso. Lo que otorga al arte su sentido más profundo, más allá del orden simbólico colectivo que refleja, es algo que se engendra en las entrañas del ser y su individualidad: algo fundamental que se esfuerza por alcanzar lo desconocido.

En tal sentido, la escucha crítica de los compositores contemporáneos nos revela su lucha por trascender ese orden simbólico. En otras obras, percibimos una tediosa repetición que intenta imitar los estilos reconocidos para aprobar los requisitos burocráticos del poder. Una lúgubre e inconsciente condena a la intrascendencia y la inutilidad que por un atavismo primitivo se confunde con la inteligencia y el talento. Otras obras, son inaudibles, insoportables, incoherentes, vacías, y la mezquindad de su discurso no invoca otra cosa que el olvido. Es común encontrar trabajos muy formales, es decir, con una forma técnicamente sólida y trabajada, pero sin contenido, lo cual es análogo a un hermoso cadáver, un cuerpo sin ánima, sin vida, pero que sólo expresa la materialidad lívida de un envase vacío. Aun así, casi todas las creaciones sonoras tienen algo que contar del tiempo en el que se constituyen.

El oído como guía y maestro

La audición de obras contemporáneas es un proceso de reflexión crítica que favorece la develación de las posibilidades del sonido, y enriquece el trabajo de conformación del propio lenguaje. De igual forma, el análisis acústico del mundo en la escucha atenta es un viaje de descubrimiento, el cual revela elementos del propio discurso, formas de expresión que aún no conocía la conciencia del compositor y que podrían serle útiles.  Por otra parte, se produce un desarrollo de la escucha analítica, aperceptiva y multidimensional profunda, imprescindible para el trabajo de compositivo. En la escucha se encuentran respuestas a las preguntas suspendidas, a los obstáculos indeterminados. Un proceso reflexivo y crítico donde van encontrando formas y claves musicológicas plasmadoras de aquello intuido en la conciencia. También nos hacemos conscientes de las debilidades del propio trabajo, y percibimos las facetas erróneas de nuestros esfuerzos. Además, experimentamos hasta qué punto el propio trabajo tiene algún valor significante o si es apenas una ilusión de progreso. ¿Posee autenticidad? ¿Es un aporte sustancial a la sociedad? Todo eso es captado y analizado por el oído interno de la intuición, y por el conocimiento que profundiza y confirma estas percepciones a las que nos somete lo sonoro. Cuando la música está escrita, la estructura técnica o semiótica que la sustenta responde al instante la pregunta: ¿cómo se hizo? Es cualidad del ojo comprender con rapidez esa geometría marcada en el tiempo, pero es el oído quien percibe los detalles profundos y fundamentales, el pathos y el ethos temporal transitando fugaz por la conciencia sonora. El oído como un transductor de las emociones profundas, como espiral de las premoniciones. Máquina de alertas tempranas en la obscuridad de la infamia. Órgano de la música, de la palabra, la conciencia y el misterio. Órgano cuyas capacidades se pueden expandir tanto como abordemos la praxis de su activación.

El oído es un sentido especialmente fructífero cuando se desarrolla en el campo de la apercepción extática y la consciencia profunda. Un sentido que antes de la hegemonía ocular funcionaba plenamente como herramienta juiciosa del entorno. La esquematización positivista del pensamiento racional puso al ojo como el sentido dominante en occidente, aunque esto pudo fluctuar a lo largo de la historia. Pensemos en los tiempos en que la escritura ideográfica fue substituida por la escritura fonética, es decir, dejó de ser simbolismo visual para pasar a registrar los sonidos del lenguaje humano. Quizás el futuro nos depare el surgimiento de una cultura plenamente desarrollada en sus potencialidades aurales, que se exprese con metáforas y ruidos, enunciados con una particular expresividad sonora, intensamente emotivos a la par que racionales. Todo ello, claro está, si nuestra especie logra sobrevivir al descontrol de sus primitivos instintos, a sus limitaciones empáticas y a la incapacidad de comprender sus propias posibilidades y talentos. Si fuera capaz de superar su obsesión atávica por las jerarquías y la acumulación de materia inútil, enfilaría sus pasos hacia una existencia del compartir y el cooperar, una existencia creadora.

Zeitgeist

En los tiempos que corren, una humanidad deslumbrada por quimeras es sorda a las crisis sin precedentes que la acechan, incapaz de escuchar los presagios y síntomas que manifiesta el mundo. La humanidad está perdida en el laberinto de la acumulación material y un desarrollo tecnológico condicionado por los intereses del mercado. Manejada por la codicia, invierte su tiempo en la tiranía de lo intrascendente, lo superficial y una primitiva inconsciencia que se presume progresista, civilizada. La acumulación material, más la obediencia a los líderes autoritarios y populistas son instintos que los habitantes inconscientes explotan desde tiempos inmemoriales. Sentir que estamos fuera de esas conductas o costumbres primitivas, produce en nosotros incertidumbre, un miedo que intentamos calmar en la acumulación de objetos inútiles, en el servicio a unas jerarquías tan inconscientes y desorientadas como sus confiados sirvientes.  Sin esa ilusión de colmar nuestros instintos primitivos de acumulación material, y obedeciendo las directrices de un liderazgo carismático, el miedo nos atormenta. De forma análoga, en el campo estético nos cuesta enfrentar el desarrollo de nuevos discursos, lenguajes independientes o inauditos, que aportan nuevos valores estéticos a la sociedad. Nos sentimos desamparados ante lo inaudito, inseguros en lo inexplorado, pero, en creación, este trance de la incertidumbre es indispensable. Superar el miedo a lo desconocido origina una búsqueda ética incesante.  Se producen nuevas estéticas, que finalmente se revelan como premoniciones de una utopía civilizatoria, metáforas de lo posible.

La música como lenguaje

La música se torna capaz de expresar información cuando quien la escucha posee el necesario conocimiento para entender sus contenidos, de una forma similar al conocimiento de un idioma permite entender la información que transmite. El relativismo de la interpretación estética es producto de la ignorancia, un extravío en la mera sensorial que activa sólo las áreas primitivas del cerebro e impide la comprensión del mensaje profundo. Las emociones están en consonancia con la creación. Ahora, ¿esas emociones e ideas que percibimos en la obra podrían llegar a ser exactamente igual a la que quiso expresar el compositor? No, pero si dos objetos están afinados igual, las vibraciones de uno pueden hacer vibrar al otro por simpatía aunque no se produzca exactamente el mismo sonido. Esta metáfora busca explicar cómo el conocimiento nos permite acercarnos a la obra: vibrar en su misma frecuencia. El argumento relativista que niega a la música su estatus de lenguaje no es sólido, pues todo puede ser malinterpretado por la ignorancia. La música es capaz de invocar emociones profundas e intensas, estados de ánimo engendrados desde lo desconocido. Ellos se desarrollan y mutan. En la música se mezclan, se multiplican, se ramifican, se recrean, se reinventan. La música puede ser catalizadora de la conciencia, del pensamiento y de estados de espíritu que se hacen precisos, profundos y se afinan en tanto conozcamos el contexto, la estética y las ideas que la originaron.

Confrontándome al misterioso espacio de los estados de ánimo que inspiran la música, me percato de la dificultad de ser recuerdos o sombras del inconsciente. Las emociones concitadas son extrañas a mi propia ontología, ajenas. Las percibo como un reflejo claro del ser que las originó, su tiempo, su cultura. A diferencia de los sosegados en lo concreto, en lo seguro, los creadores se someten a las dudas. ¿Será que no conocemos las profundidades de la mente? ¿Será que esas emociones no son un rasgo de idiosincrasia del creador ancestral, sino procesos inconscientes? ¿Cómo comprobar si esas emociones son específicas de lo que se escucha, o de nuestra memoria, rastros ocultos en nuestro interior? Otra posibilidad a tomar, sería que la música interactuara con nuestra memoria y nuestro inconsciente para generar nuevas emociones, y en ese proceso alquímico la música es catalizadora de ideas y emociones inéditas.

Me interesa averiguar por qué algunas obras trascienden por siglos a la desaparición física de sus creadores. Creo que todo lo expuesto anteriormente está conectado con esta pregunta, aunque superficialmente no parezca estarlo.

Lenguaje del creador contemporáneo

Ahora, en relación al importante proceso de análisis de la literatura sonora disponible y todas las cuestiones que surgen de ese trabajo, nos adentramos en el propio trabajo compositivo. ¿Qué particularidades posee en relación a todo lo anterior? Pues en primer término, el discurso creado es absolutamente reconocible para su creador, lo percibe como una reflexión o manifestación absoluta de su espíritu, consonante con su escucha, aunque para el oyente desconocedor de ese discurso sea música sin sentido. Evidentemente, como expresamos anteriormente la comprensión de un nuevo lenguaje estético, sus emociones, ideas y estados de conciencia están condicionados por el conocimiento que tengamos de la obra, tal como se conoce el significado de las metáforas poéticas y las circunstancias que las propiciaron. ¿No es el conocimiento profundo de la vida y obra de compositores y poetas aquello que nos permite acercarnos con más o menos precisión a sus ideas, emociones y estética?

Algunos teóricos asumen que al escuchar música, las emociones que se producen son una manifestación exclusiva de nuestro interior, por tal razón, restan valor al papel de la música como expresión estética para transmitir información. ¿Por qué entonces son tan diversas y sutiles? ¿Por qué cada compositor posee una clara y particular personalidad sonora? Incluso el mismo compositor, a partir de esa estética distintiva, es capaz de propiciar una gama amplia de emociones que parecen atemporales, inagotables, extrañas, históricas, precisas en su ontología y particularidades. No parecen recuerdos, ni se parecen a las emociones de los sueños, ¿cuál es en realidad su esencia?

Surge otra reflexión interesante, ¿por qué en la obra se manifiestan emociones que en muchos casos el creador no experimenta en el instante mismo de la creación? ¿Esas emociones son anacronismos surgidos inconscientemente de la memoria, como manifestaciones residuales, ecos del proceso o presagios de lo que está por venir?

Por mi experiencia, el compositor experimenta a concluir el acto de creación es esfuerzo físico y mental integrado, el máximo esfuerzo que es capaz de invocar su existencia. En ese tránsito del acto creador donde se consolida una integridad espiritual coherente, donde se fusionan los contrarios, se diluyen las contradicciones y se materializa la identidad como estética sonora. La praxis creadora despliega la plenitud de nuestra condición humana. En ese espacio de voluntad estética, experimentamos una especie de absoluto integral, nos convertimos en voceros del tiempo, y somos capaces de imaginar la forma de hacer posible lo imposible, de metaforizar la substancia de la intuición, materializar lo incalificable. En ese tiempo de trabajo, de máxima concentración, la praxis creadora no puede disociarse de la esencia absoluta del ser, crisol donde concurre lo conocido, lo físico, lo espiritual, lo errático y lo desconocido. Se produce una lucha contra la desvalorización relativista de la estética, una absurda condición escéptica que no es más que un estéril intento de disolver el sentido. El trabajo creador es un esfuerzo por dar resonancia a la conciencia frente a lo efímero, frente al caos, frente a la primitiva crueldad de la especie y su incierto destino. En ese combate dialéctico se enfrenta lo vano para alcanzar lo inaudito. Es razonable que pocas emociones se manifiesten reconocibles en el proceso mismo de la creación, pues en este espacio lo sentido ya es obvio, habitual, y la composición es más un consumirse en un tiempo pasional, un desgastar la vida, un acto que engendra lo ignoto en el crisol de una perseverancia existencial desmedida.

La creación musical pasa por un incesante proceso de ensayo y error, que interpreta la partitura del espíritu y lo transmuta para dar paso a lo único. Formula preguntas desconcertantes que se expanden en la inmensidad de sus posibilidades, dando vitalidad, lucidez y fuerza vibracional a estados de conciencia inéditos. Estas preguntas catalizadoras, permiten consolidar o transustanciar el espíritu en sonido, pues la praxis creadora incesante es evolución del intelecto, un proceso de reconocimiento espiritual y desarrollo técnico de herramientas, a la par que, concreción física de la materia sonora como utopía de lo posible.

Exploración en el objeto sonoro

Finalmente, creo que es muy importante la relación del compositor con la ejecución instrumental, la improvisación, y desde ahí escape a los límites de sus esquemas semióticos, metodológicos, formales, tecnológicos, etc. Las fórmulas no suenan, la tecnología no suena, y pueden convertirse en espacios de silencio estético, de parálisis, de inconsciencia aural. La tecnología y las reglas de construcción pueden alejarnos de la experiencia directa y constante del fenómeno sonoro, del instante pleno de revelacionesque brindan el no retorno de la improvisación y la síntesis analógica.

La transducción del espíritu en sonido producida en la interpretación de un objeto sonoro, también es búsqueda expresiva, una exploración donde el propio compositor se sumerge en la materia de su oficio, en la praxis directa de engendrar sonido. Improvisar con el instrumento es una especie de exégesis del misterio, un accionar que intenta converger en lo desconocido, un hallazgo sorprendente.   En la improvisación se produce una reflexión acústica que es experiencia consciente, y desde esa apercepción, avanzamos por un camino que nos nutre de un conocimiento por otras vías no obtenido. Un espacio donde libremente se mueve la intuición, revelando las facetas de lo desconocido, no deja de ser simultáneamente una resonancia veraz de la arquitectura del ser interior. La conciencia sabe cuándo entramos en ese recinto ignoto, cuándo encontramos la forma de reflejar la compleja e inimaginable estructura del misterio.

Miras tu reflejo deformado en el fondo de una taza y quisieras reaccionar.
“Ya no puedes ocultarlo por más tiempo, todos los altavoces lo están gritando. ¡Es tu cuerpo!”

Harías algo si no fuera porque la espiral te está arrastrando de nuevo,
otra vez hasta el centro de tu ombligo.

En la primavera de 1994 fui invitada a participar, como compositora y como ponente, en el IV Seminario Internacional sobre Música y Ordenadores que la UIMP celebraría en la ciudad de Cuenca en noviembre de ese mismo año. Por aquel entonces mi experiencia con la electroacústica había sido aún muy escasa; en mi catálogo solamente se encontraban dos experimentos previos, a saber, Mi ventana (1991) para flauta y electrónica en vivo (algo realmente rudimentario consistente en un procesador de efectos preprogramado y controlado por un software secuenciador) y De cómo abrir cerraduras (1993) para actor, voz, flauta, tuba y cinta. Pero algo al menos tenía yo ya claro a esas alturas: las nuevas tecnologías me interesaban no tanto en si mismas como en cuanto herramienta capaz de prolongar nuestros territorios expresivos. Y lo que quería expresar en aquel momento era la imperfección de nuestra naturaleza humana.

Me pareció que en aquel marco, tan a priori aséptico, de congreso repleto de intelectualidad y vanguardia científica, resultaría refrescante recordar a todos precisamente la cara menos reflexiva de nuestra humanidad. Y me puse a trabajar sobre una selección de los pecados capitales, quizás la encarnación más arquetípica que existe en occidente de la debilidad humana. Elegí, por este orden de aparición, la gula, la lujuria y la ira. Y al buscar un soporte estructural metafórico adecuado a mi idea de bucle, de circularidad deformante, me topé con el concepto de ojo de pez. Así fue concebida mi obra para soprano y cinta Tres círculos viciosos en un ojo de pez.

Grabé y monté sonidos fisiológicos en crudo, sin manipulación alguna salvo una cierta cantidad de reverberación en aumento conforme avanzaba la obra. Me refiero a sonidos de gula tales como ruidos varios de deglución o de vómito, a lujuriosas voces sinfonadas y a gritos repletos de ira. Las texturas que creé con ellos representan escénicamente la realidad física de la protagonista, la que ella nunca quisiera mostrar en sociedad.

Al principio de la obra la soprano se encuentra sentada entre el público como una más, pero de pronto una potente luz la enfoca; ella intenta no hacerle caso pero la luz se mueve sobre ella y todos la miran. Por un altavoz comienzan a salir sus sonidos fisiológicos de gula; ella se levanta educadamente y va al escenario para tratar de taparlo con su cuerpo. No quiere que nadie conozca sus defectos, así que pone en marcha el mecanismo de la hipocresía. A pesar de sus esfuerzos y de que emite sonidos gentiles para que nadie escuche al altavoz, el otro altavoz también comienza a emitir los sonidos de su cuerpo in crescendo hasta el vómito, con lo que ella termina rindiéndose. A partir de ahí ya no hay escapatoria, se encuentra esclavizada por su propia debilidad y va caminando en círculos cada vez más pequeños hasta el colapso. Tras la catarsis de la ira, lejos de resolverse la situación, comienzan a sonar otra vez los sonidos de la gula; el círculo vicioso vuelve a empezar.

Tres círculos viciosos en un ojo de pez se estrenó el 9 de noviembre de 1994 con Alicia Molina como soprano y Rosa Martín Rosa como responsable del montaje escénico. El resultado no dejó al público indiferente, y muchos me confesaron haber experimentado una enorme incomodidad.

Dos años más tarde, el 17 de mayo de 1996, el tenor Pedro Barrientos estrenaba mi segunda versión de esta obra, para voz de hombre y cinta, en la Sala María Cristina de Málaga. Fue precisamente con esta obra que comencé mi costumbre de elaborar más de una versión de muchas de mis ideas. La versión masculina presentaba dos diferencias fundamentales con la femenina original: una crudeza mucho más descarnada en los sonidos fisiológicos de la cinta y un margen mayor de improvisación para la voz en vivo. Y es que cuando se inicia un camino tan intenso no se puede evitar el deseo de continuar avanzando por él. Tal vez en un futuro componga una tercera versión, sin diferencias de género, que implique la personalización total de las materializaciones de la obra; una tercera versión que sea, realmente, un ojo de pez en el que cualquiera pueda ver reflejadas sus miserias más sublimes.

Tres círculos viciosos en un ojo de pez (22-3-2013) Alicia Molina from Diana Perez Custodio on Vimeo.

Acercarse a la música de Víctor Trescolí es acercarse a la experimentación electrónica, a la reflexión en torno a la naturaleza de nuestro contexto y, sobretodo, a un instrumento del que es todo un experto: el toy piano o piano de juguete. El trabajo de Trescolí, tanto teórico como práctico, está orientado principalmente al conocimiento exhaustivo y uso del toy piano, estudiando hasta qué punto sus sonidos pueden ponerse al servicio de la expansión de los límites de lo habitual en lo musical. Ejemplo de ello es la obra a la que dedicaremos las próximas líneas, No Keys Electronics[1], compuesta por tres piezas en las que el mencionado instrumento y electrónica se funden en un ejercicio de (re)pensar tanto el modo en el que se puede construir y exponer una propuesta musical como los pensamientos que pueden extraerse de la experiencia de la escucha. Para ello, el compositor ha encontrado en el sello discográfico Crystal Mine[2] el mejor de los aliados, pues se trata de un sello independiente que busca promover artistas cuyas propuestas se enmarquen en lo innovador y arriesgado a través de una filosofía “anticopyright”, todo ello a través de un curioso soporte como son los cada día menos usuales (pero no por ello olvidados) cassettes. Merece mención también Dani Vallés, encargado de la masterización y, sin duda alguna, importante pilar en el proceso de dar forma al trabajo creativo.  Así se ha gestado No Keys Electronics, en un ámbito en el que se premia la apuesta por lo distinto y que es cariñoso con lo arriesgado, de modo que los planetas parecen haberse alineado para poder esperar un resultado cautivador. Pasemos a comentar brevemente, pues, cómo el autor ha trabajado las distintas piezas que nos ocupan, teniendo especialmente en cuenta el carácter tan dispar que poseen cada una de ellas.

En esta ocasión, la obra que presenta Trescolí, analizada en su conjunto, destaca por su cuidadoso tratamiento del sonido. No sólo se trata de una grabación limpia o un gran trabajo (plástico) del sonido, sino que presenta una más que correcta correlación y adecuación entre las distintas capas sonoras o secciones instrumentales/sonoras, de manera que todas ellas quedan perfectamente integradas, como si se tratase de un único bloque puramente orgánico en el que el toy piano se postula como hilo conductor y, a priori, elemento protagónico. Esto es observable desde la primera pieza, Petits Drames, en la que el compositor plantea a través de siete fragmentos distintos una serie de ideas o reminiscencias de lo emocional, todas ellos en honor a representar las “pequeñas situaciones cotidianas que se vuelven pequeños dramas”[3]. Destaca aquí el carácter expresivo de cada uno de estos fragmentos, así como del silencio que los separa, en un recorrido puramente sensitivo, que cristaliza en su parte final con un último fragmento que toma elementos de toda la pieza para su propia construcción, pero logrando alcanzar una personalidad propia; un cierre en forma de ensamblaje que narra, recuerda y despide nuestro breve paseo a través de estos dramas cotidianos.

En el caso de MUF, segunda pieza de No Keys Electronics, la reflexión se centra nuevamente en torno al contexto de las cosas, a ese pensamiento focalizado en la naturaleza de aquello que nos rodea. Con respecto a Petits Drames, ahora observamos un mayor abanico de sonidos, como el toy piano (siempre presente con su fuerte y significativo carácter), el uso de pequeños fragmentos electrónicos que amplían y reducen por momentos el espacio en el que se desarrolla la pieza, la presencia de sonidos que denotan cierta tendencia a la síntesis granular (un tratamiento plástico del sonido que, en este caso, nos acerca a la sensación auditiva de aquello que sería rugoso al tacto), y, ante todo, la exposición de distintos tonos que se alargan como una declaración de intenciones de aquello que el compositor busca representar, como son tiempo y frecuencia. En relación a esto último, cabe destacar las curiosas ideas que el autor busca plasmar en su obra en general y en esta pieza en particular, en este caso centradas en la comunicación entre dos puntos a partir del uso de la máxima frecuencia utilizable (Maximum Usable Frecuency, MUF) gracias a la propagación por reflexión ionosférica[4], demostrando así que no sólo resulta interesante la propuesta sonora sino que también debemos valorar la propuesta intelectual, el ambicioso programa tras las notas del toy piano. Es importante señalar también que esta pieza también está concebida para estar acompañada de visuales, realizados por Damiá Jordá, en su puesta en escena en directo, lo que también nos permite entender el carácter de este trabajo. Por todo ello podríamos decir que, en general, la puesta en música de estas ideas y conceptos se da de forma sencilla, como cabe esperar, más como una metáfora conceptual o sonora que como una representación hiperrealista per se, de modo que se postula como exitosa esta forma de trasladar los pensamientos al plano de lo sonoro.

La tercera y última pieza, No Keys Electronics with Machines, es, a todos los efectos, la más introspectiva y libre de este trabajo. Con una duración claramente superior a las otras, su desarrollo es mucho más lento y estático. Nos encontramos aquí ante sonidos ampliamente alargados y un interesante juego de dinámicas, a través de los cuales se gesta la meditación sobre el paso de un tiempo que parece pausarse, una travesía sonora que nos ilustra, en palabras del propio autor, “la ausencia de lo real, la dilatación que da paso al espectro sonoro”[5]. Para aquellos que todavía no estén familiarizados con este tipo de obras experimentales, No Keys Electronics with Machines puede llegar a ser la pieza más difícil de digerir, en tanto que la reflexión y la expresión poseen un perfil más bajo o subyacente (siendo, quizás, la propuesta más independiente, el personal contrapunto que el compositor propone frente a las dos primeras piezas), pero no por ello deja de ser seductora; más bien todo lo contrario, pues está claro que, en lo que a sugerir se refiere, es la más arriesgada de las tres, si bien a nivel sonoro no lo es más que las demás. Equilibrada, pulida y atractiva.

En definitiva, No Keys Electronics es un trabajo que invita a la escucha crítica y al pensamiento activo, a filosofar sobre lo habitual a través del sonido, pero sin priorizar el contenido al continente y procediendo a un excelente cuidado del apartado sonoro, que se postula como algo sencillo pero preciso en lo que a síntesis se refiere. La reflexión en torno al contexto, lo natural y lo que nos rodea deja entrever no sólo la pulsión por transmitir, sino también un artista que se sacia a través de la experimentación y la experiencia, siendo esto último especialmente notable en la perspectiva que el propio autor establece en su uso del toy piano y la electrónica. Si bien de primeras No Keys Electronics puede llegar a ser una obra compleja y, quizás, estática para aquel que no conozca la historia que subyace a cada pequeña pieza o para el que no esté familiarizado con este tipo de propuestas, ésta se establece como un trabajo relativamente accesible y apto para introducirse tanto a esta forma de comprender y estética del sonido como al resto de propuestas de Víctor Trescolí, así como una producción destacable para aquellos con más bagaje en este plano del arte y un “must hear” para amantes y curiosos del toy piano.

Aquí puede escucharse la pieza MUF, una de las tres incluidas en No Keys Electronics.

[2] Toda la información del sello Crystal Mine puede consultarse en el siguiente link: https://burgando.com/2018/09/20/crystal-mine-experimentacion-actual-burgos/

[3] Tal y como lo expresa el compositor, Víctor Trescolí, en una cita que se puede consultar en el siguiente enlace: https://victortrescolisanz.com/petits-drames-toy-piano-fixed-media/

[4] Tal y como lo expresa el compositor, Víctor Trescolí, en una cita que se puede consultar en el siguiente enlace: https://victortrescolisanz.com/muf-toy-piano-fixed-media/

[5] Tal y como lo expresa el compositor, Víctor Trescolí, en una cita que se puede consultar en el siguiente enlace: https://crystalmine.bandcamp.com/track/no-keys-electronics-with-machines

En nuestra sección dedicada a difundir creaciones musicales y sonoras este mes presentamos una obra del compositor barcelonés Carlos Rojo, titulada Yaunkwá. Carlos Rojo es un joven autor y guitarrista formado en ESMUC aunque inicialmente muy vinculado también al mundo del rock experimental o el flamenco. Tiene ya una trayectoria interesante, con estrenos interpretados por  el ensemble Barcelona216, el Trío Arbós o el Euphonic Bass Quartet.

Como es habitual en El Resonador, es el propio compositor el que presenta su obra, en este caso, una pieza para ensemble de 15 instrumentos, estrenada por BCN216 en l’Auditori de Barcelona en mayo de 2015. Al final del texto puede escucharse Yaunkwá.

Yaunkwá (2015) fue la penúltima obra que realicé en mis años de estudio en la ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya), la última fue un pequeño fragmento de ópera para gran orquesta. Así pues, considero esta composición casi como un inicio dentro de mi carrera como compositor de música de concierto (aunque desde mi adolescencia he estado vinculado a la composición de múltiples formas).

Hasta mi entrada en la ESMUC mi contacto con la música había sido muy heterogéneo. Desde el rock experimental de King Crimson y Frank Zappa, pasando por el flamenco, la tradición clásica hasta mediados de siglo XX, hasta todo el entorno experimental neoyorkino de John Zorn. Fue durante esta etapa de estudios cuando entré en contacto por primera vez con la música creada a partir de los años 50 del pasado siglo (es decir, tres años antes de finalizar Yaunkwá). Durante esos pocos años intenté ponerme al día y escuchar la obra de los más importantes compositores de este periodo y de aquellos que siguieron su camino afirmándolo, negándolo o cuestionándolo. Los que más llamaron mi atención fueron aquellos que consideré que ponían en duda aspectos musicales convertidos casi en dogma. Ligeti, Scelsi, Feldman, Grisey y Vivier me interesaron mucho más que Lachenmann, Ferneyhough o Boulez.

La composición de Yaunkwá se sitúa en este momento de descubrimientos, dudas y dilemas. Mi posición clara era que quería escribir una obra sentida, mía, y que quería experimentar aquellos nuevos elementos que estaba escuchando en compositores nuevos para mí. Por lo que debía encontrar un tema en el que me sintiera cómodo y pudiera poner en práctica mi propia manera de abordar la composición; sin posicionarme en una visión estancada en el pasado, pero tampoco utilizando maneras de componer que no sentía como propias. Este tema lo encontré en el seno de una de las asignaturas más interesantes que cursé en la ESMUC (Música y Cultura III), en la que se hizo un barrido por las músicas de diferentes culturas a lo largo y ancho del planeta.

Para esta asignatura realicé un trabajo analizando la música de tres comunidades diferentes. Una de ellas fue la Enauné-Naué, situada en el Mato Grosso de Brasil, la cual me fascinó principalmente por su manera tan admirable de integrar la música en la vida de la comunidad. Aunque, por otro lado, también conectaba con elementos que me interesaban mucho, como las grandes formas y la mística. Su música se organiza en un grupo de piezas que se ejecutan conjuntamente a su ciclo alimenticio anual. Por tanto, es una especie de gran forma con interrupciones. Existe una gran variedad tímbrica a lo largo del ciclo, algo que quise reflejar también en mi obra. La ronda que hacen algunos músicos, flautistas, despertando al poblado inspiró la sección de mi obra Canto, por ejemplo.

Así que el Yaunkwá de los Enauené-Naué sirvió de inspiración para crear mi propio Yaunkwá, que se centraría en el ciclo vital del ser humano. Al igual que el ritual de la comunidad del Mato Grosso conectaba con un elemento sencillo de la vida, quise que el mío así lo hiciera también. La estructura de mi Yaunkwá se divide en una llamada, tres rituales y un canto. Al primer ritual (precedido por la llamada), el de la bienvenida, le sigue el canto de agradecimiento, que es interrumpido por el segundo ritual, el de la lucha y la superación; terminado éste, vuelve el canto inacabado; para finalizar, encontramos el último ritual, el de la despedida.

Es difícil explicar lo que uno busca en una obra cuando está componiéndola, al menos para mí… Pero, por destacar algunos elementos concretos de esta exploración, quizá me referiría al dilema de la melodía que, por mi formación como guitarrista flamenco y mi profunda admiración por el cante, lucho por integrar; todo el ritual tercero se crea a partir de una melodía, por ejemplo. También el sentido de compás me interesa mucho, como se puede escuchar al inicio de la obra en Llamada; doy mucha importancia a la estructura de los compases y muchas veces conforman el papel más significativo de una sección. También busco siempre un resultado sonoro que se acerque al de casi una improvisación: flexible y aparentemente poco encorsetado; digo aparentemente porque estructuro muchísimo las obras, pero esa estructura luego intento esconderla y dar la sensación contraria al oyente. Todos estos elementos creo que son consecuencia de mi vinculación con el flamenco, mi ideal es encontrar un resultado sonoro con esa viveza, aunque el resto del sonido no tenga nada que ver con este arte. Desde un punto de vista más clásico, la claridad formal a través de la orquestación y el contraste instrumental también es un elemento que tengo muy en cuenta, muchas veces desde un punto de vista casi pictórico. Y, por último, mencionar la búsqueda de sonidos que se difuminan unos en otros, pero no solo desde la tímbrica; este último aspecto se apunta en algunas partes de Yaunkwa aunque lo he desarrollado mucho más en Qubba (2017) y La fonte (2018).

Como decía al inicio, considero esta obra casi como un inicio en mi carrera. Desde el año 2015 hasta el 2019 han pasado muchas cosas, espero haber evolucionado algo… Pero también sé que existen multitud de elementos, tanto musicales como conceptuales, reflejados aquí que siguen siendo de una gran importancia en mi manera de abordar la composición. Seguramente el sonido hoy no es el mismo, pero es consecuencia de estos primeros apuntes (seguimos con más descubrimientos, más dudas y más dilemas).

EL (Ⓐ)CⒶSO WAGNER

MAGNER RENGAW WAGNER

el acoso ocaso caso Wagner, el diletante…

L’Hommage est un peu boudeur; c’est, comme tu le verras, la mélancolie plutôt d’un poète qui voit s’effondrer le vieil affrontement poétique, et le luxe des mots pâlir, devant le lever de soleil de la Musique contemporaine dont Wagner est le dernier Dieu (Corr. XI, 36. Mallarmé)

PROLOGOS:

¿Cómo rastrear a Wagner en la música contemporánea y otros? Nos proponemos (el SenWyor y Wyo) hasta qué punto el ser humano no es capaz de ello…

“Todo lo que Wagner no puede hacer es inadmisible. Wagner aún podría hacer muchas cosas: pero no quiere hacerlas -por rigor de principio. Todo lo que Wagner puede hacer, no lo podrá hacer nadie después de él, no lo ha podido hacer nadie antes de él, y no debe hacerlo nadie después de él… Wagner es divino… Estos tres principios son la quintaesencia de la literatura de Wagner; el resto es «literatura»” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (El caso Wagner. Un problema para músicos), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 226)

LOGOS:

Algunos dirían que no hay manera más estúpida que empezar un artículo sobre Wagner que con esta cita “Se dice que sobre su vida y obra se ha escrito más que sobre cualquier otro personaje de la historia, salvo Jesucristo o Napoleón Bonaparte.” Nosotros mismos, nos  “ahorraremos” ese juicio.

“Creemos haber notado que, en cualquier sitio en el que Richard Wagner haya causado escándalo o acostumbrado a causarlo, allí hay escondido un problema grande y fecundo de nuestra cultura” (NIETZSCHE, DRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (Exhortación a los alemanes), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 81) Como dijo Dostoievski “Si Wagner no existe, todo está permitido”.

Compositores tan diversos inscritos en la música contemporánea han tratado a Wagner de muchas formas, desde la cita wagneriana en y para Killing Bach de Francesco Fillidei, a la recreación de la idea wagneriana sobre una ópera nunca realizada que narrara la historia de Buda y que Jonathan Harvey tomó para hacer su ópera Wagner’s dream inspirada claramente en el compositor, pasando por las diversas referencias como Wagner-Idyll de Dieter Schnebel, Lohengrin de Sciarrino, Tristan de Henze, etc. La aformidad del  (Ⓐ)CⒶSO Wagner y sobre todo de su influencia, nos obligó a querer esclavizar el lenguaje y amarlo, sin tener que presentarse ante la Ley, y ser su pupila. La profesionalidad y la corrección, la dejaremos para el Estado (nupcial).

“Es Wagner un ser humano en absoluto? ¿No es, más bien, una enfermedad? Toque lo que toque, lo pone enfermo – ha hecho que la música se ponga enferma (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (El caso Wagner. Un problema para músicos), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 209). Así también lo creía Debussy, como en cierta forma Stravinsky, así también César Franck, cuando plaga de cromatismos sus obras como símbolo de la lujuria.

“El trabajo de escritura de cualquier texto (en este caso, la Tetralogía wagneriana) debe ser entendido, igualmente, como un trabajo de lectura del mismo que, superando la casuística de las supuestas intenciones del autor al escribirlo, abra nuevas cadenas significantes y produzca nuevos sentidos que transformen – por su misma denegación – ese supuesto, inefable sentido único de la obra tras el cual, como el crítico literario ironizado por Henry James en La figura de la alfombra, podemos pasar media vida sin encontrarlo.” (COMPANY, JUAN MIGUEL: Un teatro total: claves para un retorno a Wagner, Madrid, Revista Contracampo nº 37, 1979, p. 65).

Si Wagner, ese espíritu libre, quería ser como los grandes trágicos griegos, poeta y compositor a vez, no le impidió que el 18 de setiembre de 1869 (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, pp 60), le recomendara a Nietzsche que dejara su dieta vegetariana por no ser apta para naturalezas espiritualmente productivas. Tanto como que (6 de abril de 1874) se casara o compusiera una ópera (Íbid. 69), porque para Wagner algo iba mal en el pensador, como queda patente en la carta que le escribió a su médico sobre la enfermiza sexualidad de Friedrich (Íbid. 72). “Yo no busco honores humanos. [...] ¿Cómo vais a creer, si solo os preocupáis de recibir honores los unos de los otros y no os interesáis por el verdadero honor, que viene del Dios único? (Jn 5, 41 y 44). Sigue siendo un santo misterio el origen y la sangre de donde proviene Wagner, en la voz de Tristán se puede leer entrelíneas su origen diabólico-necrofílico. Cítese el libreto: “En el país de que te habla Tristán no brilla la luz del sol: es el país de tenebrosa noche, de donde un día me envió mi madre cuando me concibió en la muerte, y en la muerte me hizo venir la luz. [...] – Cuando mi padre me engendró y murió, y mi madre expirando me dio a luz, la antigua melodía les llevaba sus sonidos lánguidos y tristes.” Dicen que el diablo también tenía patillas… Pero su Concepción Total!, va aún más lejos, ya que leyó el poema terminado del Tristán, a una audiencia que incluía  a su esposa, Minna, su actual musa, Mathilde, y su futura amante (y posterior esposa), Cosima von Bülow (es decir, las 3 Gracias). Algunos versos que fueron grabados en directo, parece ser que cuando Wagner improvisaba como un rapsoda, dicen algo así:

Entonces empezó a lucir en mi seno el suave crepúsculo de la noche de sublime poder,
mi día quedó consumado cuando los pétalos dorados, resplandecían tu tacto a cristal.

Bella aurora, era tu vientre,
bello color, era tu amor.

Nadie más que yo, pudo conquistar la dulce poesía de tu risa,
de tus labios, palabras secretas vierte el viento de poniente.

Bella faz, era tu mano,
bello olor, tu corazón.

Su Muerte Total!, bellamente pintada por Liszt en su composición Am Grabe Richard Wagners, también fue tiernamente adornada por la Sociedad Wagneriana, que en esta ocasión dudó en dar a la muerte del maestro, el Premio Obra de Arte Total, pero al final prefirió entregar una corona de flores donde ponía, “Redención al Redentor” y donde algunos hubieran puesto (como dice Nietzsche) “Redención del Redentor” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 236).

Primera representación de Parsifal en Bayreuth

PARSIFAL.
-Fija la mirada sobre el sagrado cáliz:
la santa sangre enrojece;
el goce divino de la redención
atraviesa estremeciendo a todas las almas:
sólo aquí, en el corazón, el tormento no cesa.
El lamento del Salvador siento ahí,
el lamento, –¡ay!– el lamento
por la traición a la santa reliquia:
«Líbrame, sálvame
de las manos manchadas de culpa.»
Así grita el lamento del Señor,
terriblemente alto en mi alma.

Wagner, ese poeta con la boina de Rembrandt (así se dice en Magic Fire, film de William Dieterle), que buena navegación hizo cuando naufragó (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, pp 208), no deja de asombrarnos “aún hoy busco una obra que posea una fascinación tan peligrosa, una infinitud tan estremecedora y dulce como el Tristán, – en vano busco en todas las artes. [...] Pobre es el mundo para quien nunca ha estado lo bastante enfermo para gozar de esa “voluptuosidad del infierno”: está permitido, está casi mandado emplear aquí una fórmula de los místicos.” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Ecce Homo, Madrid, Alianza, 2015, p. 62). “Ante todo, quiero decirle que le debo el mayor gozo musical que jamás haya experimentado” (Carta de Baudelaire a Wagner)

Wagner iba puerta en puerta pidiendo dinero para edificar Bayreuth diciendo: “Muchas obras buenas he hecho ante vosotros en virtud del poder de mi Padre; ¿por cuál de ellas queréis apedrearme? (Jn 10,32). Pero nadie le respondía, prefiriendo dedicarse a ver el sol y a oler las flores. “Si el mundo os odia, sabed que primero me odió a mí. Si pertenecierais al mundo, el mundo os amaría como cosa propia. Pero como no pertenecéis al mundo, sino que yo os elegí y os saqué de él, por eso el mundo os odia.” (Jn 15, 18-19). Todos sabemos que nuestro protagonista, antes de ser compositor quiso ser poeta. Recientemente se ha encontrado un poema suya, en su autobiografía, Mein KLeben (“Nadie ha hablado jamás como este hombre” (Jn 7, 46)) , que se ve que inspirado por la audición de Carmen de Bizet:

Oh Rosada…,
Oh Sevillana…,
qué lindo es el fruto,
de  esa
Granada.

Junto al poema también se encontró las primeras notas del Tristán escritas en jeroglíficos: LAmer FAntástico MIrar SOLlando SOStenidos LArrando SIlbando…

A la vista de esto, otra vez más intentaron apedrearle “pero él se les escapó de las manos” (Jn 10, 39). Relataremos, o Él decidirá, como entender a Wagner con el perfume de la locura, o “No es tan sólo por pura maldad, si en este escrito alabo a Bizet a expensas de Wagner” (NIETZSCHE, DRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (El caso Wagner. Un problema para músicos), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 184). Pues Wagner, como la Virgen María, miel es su habla; y sangre su mirada. “¿Por quién te tienes tú? (Jn 8, 53). ¡Sublime desvarío! (CANTAN AMBOS)

ISOLDA Y TRISTÁN (sentándose en un banco de flores, estréchanse con ardor cada vez más profundo, y cantan a la par):

-¿A nuestro amor? ¿al amor de Tristán? ¿al tuyo y al mío? ¿al amor de Isolda? ¿Qué golpes mortales podrían apartarlo? ¡Ojalá estuviera delante de mí la poderosa muerte, amenazará mi cuerpo y mi vida que tan de buen grado inmolaría al amor! ¿Cómo podrán sus golpes alcanzar a nuestro amor? ¡Ojalá muriera yo por él! Gustoso moriría. ¿Cómo podría el amor morir conmigo? ¿cómo podría acabar conmigo lo que eternamente vive? Si el amor de Tristán jamás morirá, ¿cómo podría morir Tristán por su amor? “

-Vamos también nosotros y muramos con él!” (Jn 11, 16)

Y la primera asociación wagneriana que se fundó en Bayreuth tenía como inscripción:

No temas, Jerusalén;
mira, tu rey viene a ti
montado sobre un asno.
(Jn 12, 15)

TRISTÁN.- ¡Tan lejos, estando tan cerca! ¡Tan cerca, estando tan lejos!

¿Quién no es capaz de sucumbir ante el Tristán? Luis Buñuel lo utilizó como banda sonora de su film Un perro andaluz “«El cine es hijo de la ópera: realiza el ideal de “obra de arte total” a que la ópera aspiraba», y en el segundo lo confirmaba: «El cine es un microcosmos de todas las artes. Wagneriano sin proponérselo»” (TRÍAS, EUGENIO:  Vértigo y pasión, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2016, p. 9). Esa última melodía al final de Götterdämmerung que podría ser perfectamente el tema de la banda sonora de un film de Douglas Sirk. ¿No es acaso la fusión de todas las imágenes (sonoras, visuales y “conceptuales”) el leitmotiv, “una melodía continua ajustada, como un guante”, es decir una técnica y práctica cinematográfica, como en Ha nacido una estrella de George Cukor? (COMPANY, JUAN MIGUEL: Un teatro total: claves para un retorno a Wagner, Madrid, Revista Contracampo nº37, 1979, p. 66). Y qué decir del film dirigido por Carl Froelich sobre el maestro, protagonizado por Giuseppe Becce, el mismo creador de la banda sonora. ¡El mismo Wagner actúa y compone! (si lo hubiera visto el Dichter-Komponist se hubiera maravillado).

Recientes investigaciones han descubierto en uno de los versos de Tristán e Isolda, ambigüedades poco clarecientes:

original: TRISTÁN.- La señora del silencio me invita a que calle: comprendo lo que ella calló, callo lo que no comprendes.

descubierto: TRISTÁN.- La señora del silencio me invita a la calle: comprendo que ella calló, un callo es lo que no comprendes.

Ese poeta que destila la melancolía, que como dice Nietzche, es pintor de la mirada nostálgica del amor (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (El caso Wagner. Un problema para músicos), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, pp 220). ¿Era Gesualdo un wagneriano? ¿Era Wagner un gesualdiano? ¿Era Beethoven un wagneriano, Bruckner, Mahler, Strauss… Brahms!!!? Ese buceador de lo íntimo y lo oculto, como aquel que intentó en vano filmar el parto de la Virgen María. ¡Supremo deleite! (últimas palabras de Isolda).

Wagner, anarquista santo (NIETZSCHE, FRIEDRICH: El Anticristo, Madrid, Alianza, 1993, pp 56), camarada de Bakunin, era de los que pensaba que el pecado original, nació con el deseo de la propiedad privada. “Hay, sin embargo, algo que debe decirse en favor del joven revolucionario Wagner. En 1848, Wagner demandaba básicamente la revolución social a fin de crear las condiciones para la adecuada escenificación de sus ópera… Pero éste no es un argumento contra él. ¿Por qué no habría de ser éste un argumento plenamente válido? En primer lugar, teniendo en cuenta el antagonismo entre arte y sociedad, crear las condiciones para su reconciliación es la meta última de la política revolucionaria. En segundo lugar, uno no hace la revolución por abstractas metas ideales, sino por necesidades singulares, cada individuo por razones particulares que llegan a la idiosincrasia extrema (los celos personales): esta multitud no afecta de ninguna manera a la meta revolucionara “objetiva.”" (Lacan. Los interlocutores mudos. Akal. 2010) “Conocemos a las masas, conocemos al teatro. [...] Actualmente sólo se hace dinero con música enferma; nuestros grandes teatros viven de Wagner” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 212-213) “Porque mi carne es verdadera comida y mi sangre es verdadera bebida. El que come mi carne y bebe mi sangre, permanece en mí, y yo en él.” (Jn 6, 55-56)

Escenografía en Bayreuth (izquierda) / Fotograma de Parsifal por Hans-Jürgen Syberberg (derecha)

“En el mundo tendréis sufrimientos; pero ¡ánimo!, yo he vencido al mundo.” (Jn 16, 33)

Resulta sorprendente ciertas coincidencias que se dan entre la concepción que tienen el compositor Luigi Nono y el filósofo Massimo Cacciari de la música de Wagner (concretamente del Tristán e Isolda) y las que tiene Nietzsche. Aunque obviamente cada uno dentro del contexto histórico y musical al que pertenecen. Se cita aquí un fragmento de la conversación entre los primeros:

Nono: El tercer acto del Tristán es una continua fractura en la que las voces dejan de ser voces, y el texto deja de ser texto. Todo es sonido, pero sonido combinado por un Wagner que busca —¡también él!- otra dimensión. Más allá de la dimensión escénica, advertimos a un Wagner que golpea los barrotes de una jaula. Le vemos escuchando el regreso de los materiales: regresan, pero no regresan como vacía autocita, para repetirse (no se trata de variaciones continuas o del Leitmotiv): regresan para presentar otra posibilidad. Se recrean… ¡No es el retorno del que habla Adorno! Como el acorde inicial de si bemol menor que rompe lo anterior para dejarnos largos silencios. Verdaderamente, en el tercer acto del Tristán se pueden escuchar silencios infinitos.

Cacciari: Y no se trata de ese silencio «naturalista», de un silencio meramente opuesto al sonido, porque en el fondo éste es un sonido continuo hecho de mínimas variaciones, ¡esa idea que tanto gustaba a Nietzsche! Es, por el contrario, el silencio que habita el sonido. Hasta no poder entender, llegados al límite, si se trata de sonido que deviene silencio, o de un silencio del que nace el sonido. Advertimos vibraciones, oscilaciones existentes portadoras de nulla, ¿o quizá es la música que calla?

Nono: En el «final» del Tristán nos planteamos el mismo problema, porque, en realidad, el Tristán no termina, jamás concluye. Es cierto que los protagonistas mueren, como se acaba también la partitura, pero con esta obra se entra en un espacio proyectado, urdido por los silencios, los sonidos y, sobre todo, por los sonidos nuevos, «ultrasonidos». A propósito de esta ópera, hay que decir que Wagner es el primero en componer «ultrasonidos», sonidos no «naturalistas», pero que todavía perviven: lo inaudible se hace audible infinito.

Conversación extraída de: http://sonograma.org/2011/01/luigi-nono-y-massimo-cacciari/

Ahora señalemos lo que coincide con la visión de Nietzsche, aunque éste añade que si Wagner es hoy lo que es, es a expensas del verdadero Wagner.

“Wagner tan sólo es digno de admiración y de amor en la invención de lo mínimo, en la poetización del detalle – se tiene todo el derecho a favor para proclamarlo al respecto como un maestro de primer rango, como nuestro más grande miniaturista de la música, el cual comprime en el más pequeño de los espacios una infinidad de sentido y de dulzura. Su riqueza de colores, de medias tintas, de misterios de luz agonizante, refina el gusto hasta tal punto que, después de él, casi todos los otros músicos a uno le resultan demasiado robustos. – Si se acepta lo que yo digo, el más elevado concepto de Wagner es imposible de alcanzar a partir de lo que hoy día agrada de él. Esto último se ha inventado para persuadir a las masas” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 219).

“-¿Crees porque has visto? ¡Dichosos los que crean sin haber visto! (Jn 20, 29)

“… hizo además otras muchas cosas; tantas que, si se intentara ponerlas por escrito una por una, pienso que ni en el mundo entero cabrían los libros que podrían escribirse” (Jn 21, 25)

POSTLOGOS:

BRANGANIA (como antes).-¡Atended! ¡Atended! La noche ya cede al día.
PARSIFAL.- ¡Es cierto! ¡Lo que vuela alcanzo al vuelo!
TRISTÁN.-¿He de escuchar?
KUNDRY.- Yo nunca ayudo.
ISOLDA.-¡Déjame morir!
GURNEMANZ.- ¡Locos estamos si esperamos un alivio que sólo la curación puede aliviar! «¡El loco puro!» ¡Creo que lo reconocería aunque tuviera que llamarle Muerte!
TRISTÁN.-¡Debo despertar!
GURNEMANZ.- ¡Es esa la herida que nunca se cerrará!
ISOLDA.-¡Despertar! ¡Jamás!
PARSIFAL.- Mi primer oficio cumplo así: ¡recibe el bautismo y cree en el Redentor!
TRISTÁN.-¿Debe el día despertar, todavía, a Tristán?
GURNEMANZ.- ¡Son los encantos del Viernes Santo, señor!
ISOLDA.-¡Deja que el día ceda a la muerte!
PARSIFAL.- ¡Sólo oscura locura habita en mí!
TRISTÁN.-¿Arrostraremos las amenazas del día?
ISOLDA.-Para huir para siempre de su falacia.
GURNEMANZ.- Tan tonto como éste sólo había conocido a Kundry.
TRISTÁN.-¿Su brillo crepuscular jamás nos importunará?
ISOLDA.-¡Dure la noche para nosotros eternamente!
PARSIFAL.- Apenas camino, pero ya me siento lejos.
TRISTÁN – Tú, Isolda; yo, Tristán, ya no soy más Tristán, no Isolda; sin nombre, sin separación,
KUNDRY.- (Wagner) Salva al mundo, si es tu oficio.

(Los rasgos de Amfortas se iluminan en una especie de sacro encanto; parece a punto de desfallecer por la gran emoción;)

TODOS ¡Redención al redentor!

¿Tenía Wagner unas hermosas patillas? Sólo el Redentor lo sabe…

Heart of Darkness, Radiodrama escénico para músicos, electrónica en tiempo real y audiovisuales es el título completo de esta pieza musical escénica que se presenta el próximo 27 de abril en el Festival Mixtur y el 8 de mayo en ENSEMS. Una obra compuesta por Iñaki Estrada a partir del libreto de Jesús Eguía, y con un equipo artístico que incluye a la compañía Yelmo de Mambrino Teatro, con los actores Marcos García Barrero (Marlow), Javier Ortiz (Palala), Jorge Lorente (ruso), Sandra Jiménez (prometida de Kurtz), Ernesto Gil (Kurtz), todos bajo la dirección de Rafael Navarro. En la parte interpretativa musical estará Ciklus Ensemble, dirigido por Asier Puga, y Juan Andrés Beato y Alicia Lázaro Arteaga en la asistencia elecrónica, creación y foley. Además, las sombras creadas por Gema Rabasco constituyen un aliciente escénico para este viaje por el Río Congo que plantea Conrad y ahora se revive en esta producción.

Hablamos con el autor de la música para preguntarle por diferentes aspectos de la obra.

Sergio Blardony: El corazón de las tinieblas es una obra literaria de grueso calibre que arrastra todo un mundo de creaciones derivadas. Apocalipsis Now, sin ir más lejos. ¿Cómo se enfrenta desde un concepto de música escénica este reto?

Iñaki Estrada: Desde un lugar muy práctico, desde la misma nada diría. No se trata de obviar lo que la obra de Conrad arrastra, es más bien un intento de interiorizar el escenario, sentirlo y hacerlo propio. He tenido mucho tiempo puesto que el libreto es del 2008, llevo muchos años rumiándolo con Jesús Eguia (libretista y director cinematográfico de la obra). En un principio, como en todo, nos planteamos hacer una ópera al uso, es el primer reflejo. Pero claro, entran ahí mis conflictos con la voz cantada, así como con la propia ópera contemporánea. Otro poderoso actor es Don Dinero, llevar a cabo toda la producción con actores reales, vestuario, ensayos… excede con creces cualquier presupuesto que pudiéramos manejar. Además, por otra parte, tampoco me resultaba satisfactorio el formato operístico, necesitábamos algo que encuadrase la figura humana que se desprende de la obra. Y por ese lugar llegamos al concepto de sombras, muy significativo tanto en la obra como hoy en día en relación a qué significa ser humano en relación a la procedencia, raza y economía que manejes.

El concepto de sombras nos llevó al teatro de marionetas y de ahí a todo lo demás. Es curioso por tanto que, como decía anteriormente, mi lugar es muy práctico, una cosa nos ha llevado a la otra y la verdad creo que hemos transcendido el formato inicial, nuevamente, sin darnos cuenta.

S.B.: ¿Y por qué “radiodrama”? ¿En qué sentido? ¿Hay alguna vinculación con formatos cercanos  a la creación radiofónica?

I.E.: En lo que concierne a la música contemporánea el legado del radiodrama es grande. La implantación de sistemas de reproducción, edición, el nacimiento de la música electroacústica… todos estos medios han hecho crecer un arte, el del sonido, que poco a poco ha ido floreciendo de la mano de creadores y a la velocidad vertiginosa con que evolucionaba nuestra tecnología en relación al tratamiento del audio. El cine es un exponente claro de cómo las nuevas tecnologías influyen en el drama. Cualquier película de hoy en día cuenta, además de con su banda sonora tradicional, con su “foley”, es decir, con un mundo sonoro (hoy en día especialistas dedicados al cine), que reproduce el sonido de un despertador, roce de zapatos contra el suelo, explosiones, haciéndose indispensable en cualquier producción cinematográfica actual. Lo mismo ocurre con la electrónica en tiempo real, dónde el trabajo de Juan Andrés Beato es simplemente impecable.

S.B.: Efectivamente, todo el mundo sonoro que puede circundar la “acción” es un campo enormemente rico para trabajar… y se aleja, quizá, de un concepto más tradicional de teatro musical, o de ópera…

I.E.: El radiodrama era el formato ideal porque nos permite trabajar la propia idea de sombra al no tener actores en escena. Están en los altavoces, se mezclan con la electrónica, con la música en directo, pero siguen siendo sombras: están presentes y ausentes al tiempo. En mi trayectoria personal han sido varias las veces en que me han propuesto escribir ópera. Es siempre complicado para mí entender cómo una ópera con un formato académico pueda funcionar en un mundo como el que tenemos hoy en día. Mi última creación, una revisión del clásico de Rabellais Gargantúa, terminó siendo una pieza de una hora para recitador y ensemble. Esta obra, que nació siendo teatro adaptado desde el texto de Conrad, nace con la misma visión. Para mí el lenguaje hablado, la forma en que nos comunicamos, en que escribo mi música, el ritmo biológico de la conversación es indisociable de la palabra hablada. La misma obra usando cantantes pasaría a durar unas cuatro horas. El que sean actores, que sea el lenguaje hablado da el toque necesario a la dramaturgia que busco transmitir. Dicho razonamiento propone de facto la siguiente pregunta: ¿por qué no existen entonces actores en escena? La idea de plasmar todo en un espacio escénico pero sin actores es, precisamente la vuelta de tuerca principal de todo el engranaje: no hay actores, sino sombras en un espacio errático, perdido, ascendiendo el río Congo en busca de Kurtz.

S.P.: Llama mucho la atención, en la puesta en escena, ese trabajo de teatro de sombras. ¿Puedes profundizar un poco más sobre esta idea y cómo se vincula conceptualmente con la obra?

I.E.: Como comentaba antes, una cosa llevó a la otra. Igualmente tenemos un técnico de luces, ¿para qué? Es una pregunta que poca gente se hace. Lo he hablado muchas veces con Oliver Rappoport, codirector de Mixtur. Él, al igual que yo, tiene un sentido de la luz en la música sea escénica o no. Luz y sombra son dos caras de la misma moneda. La idea de representar a Marlow dialogando con sombras, siendo él mismo una sombra, es una consecuencia lógica para crear un mundo de oscuridad. El Foley mismo es también oscuro (un trabajo magistral de Alicia Lázaro). Todo apunta a oscuridad, a siluetas que Marlow ve en las orillas del río, al mismo Kurtz que no es sino sombra de lo que fue en otro tiempo quizá? Charlando de esto con Jesús Eguía llegamos a María Cadenas, a quien ambos conocimos en aquellos tiempos en los que París nos daba lo que hoy recogemos. María y su teatro de sombras, y de ahí a Gema Rabasco que ha hecho un trabajo de diseño extraordinario.

Tenemos por tanto el trabajo de María y su equipo en París, que graban secuencias con las marionetas diseñadas por Gema Rabasco. Estos vídeos se mandan a Pamplona donde Javier Callejón y su equipo se encargan de montar y encuadrar digitalmente. Y ahí es donde se nos ha ido de las manos, para bien y por así decirlo: en algún lugar hemos pasado de un radiodrama escénico a una película de animación. Como se suele decir: no iba a salir y me lié.

Taller del teatro de sombras

S.B.: En alguna parte leí que tu interés actual está más cerca de la palabra dicha que de la cantada, y al inicio de esta conversación ya has comentado este conflicto. Es evidente que, en Heart of Darkness la justificación es clara si pensamos en un paso al teatro, pero también podría haberse dado un papel al canto. ¿Cómo observas esta cuestión, que me parece muy interesante y muchas veces crítica, de la aparición de la palabra hablada en un contexto musical?

I.E.: Claro que podría habérsele dado un papel al canto, eso es obvio y dejo ese paso a quien quiera sumergirse en esta maravillosa oscuridad. Todo es posible, toda obra literaria puede adaptarse al canto… pero de momento no es mi caso, me encuentro mucho más próximo al teatro en referencia a este texto. Tengo un próximo proyecto con voz cantada, pero como voz. La asociación indisoluble a la que ha llegado la voz, indisociable de la palabra casi por dogma, hace que nos perdamos la riqueza del timbre en si mismo. La voz es un instrumento extraordinario que, entre otras muchas cosas, puede hablar y articular palabra al tiempo. Y esto es tan pequeño porcentaje de lo posible, siempre quedándonos en la voz con texto, que es casi un desperdicio.

S.B.: Entiendo que la electrónica juega un papel importante en el plano compositivo. ¿Cómo has trabajado en este sentido? ¿Hay una relación entre la voz y los instrumentos?

I.E.: Comienzo por la segunda parte con algo que tengo claro. Para mi es primordial que se entienda el texto. No se trata simplemente de que el ensemble o la electrónica no lo tapen, hablo de entender su sentido, inflexiones, todos esos detalles. Es por eso que las voces están grabadas con actores reales, no son músicos, repito, actores. Aquí agradezco a todo el equipo, a Marcos García (Marlow) y Ernesto Gil (Kurtz), a todos, su extraordinaria labor. Por tanto, las voces de los actores no están tratadas, realmente estamos en un radiodrama, ahí está el asunto: ¿radiodrama? ¿Película de animación? ¿Ópera con video? Los instrumentos y electrónica están orquestando estos lugares y emociones.

Es desde ahí que respondo a la primera pregunta. Hemos trabajado la electrónica en tres vertientes indisolubles. Estas son el tiempo en diferido, el Foley y el tiempo real. Por otra parte queda la parte instrumental, que depende o no de la electrónica a lo largo de la pieza. Me explico por partes…

En la primera variante mi trabajo con el tiempo diferido genera todo el material, es decir, compongo música electrónica, la analizo espectralmente y la orquesto. Esto hace que la gran parte de las veces no se logre discernir el tiempo real del diferido, no se sabe si lo que escuchas en un instrumento se procesa o si al tener el audio ya grabado y analizado le he dado antes esa parte al instrumento y lo que crees escuchar como procesado está ya grabado.

La segunda es el trabajo con el Foley de Alicia Lázaro. Es tan bueno, tan rico, que muchas veces lo proceso y pasa a ser parte de mi tiempo diferido y de ahí, análisis espectral y al ensemble.

Finalmente está el tiempo real que, como siempre, procesa la señal acústica de los instrumentos en vivo para fundirse con el tiempo diferido y el Foley.

Asimismo existen partes donde solo existe la electrónica, solo la instrumental… es un balance que moderaré a lo largo de las sucesivas interpretaciones de la obra.

Una página de la partitura de Iñaki Estrada (clic para ver ampliada)

S.B.: Recuerdo un pianista (al que conocemos ambos muy bien) que me comentaba la gratuidad de mucha de la electrónica live que se hace. Lo hablábamos en relación al exceso de fascinación en algunos casos por el tiempo real, algo que hoy parece haberse normalizado bastante. En tu caso siempre está justificada, pero en esta obra, ¿le has dado algún sentido específico al hecho de la inmediatez sonora que supone una electrónica en tiempo real?

I.E.: A mí tiempo real o diferido me da lo mismo, no se trata de eso sino de cómo y qué escucho en cada momento. Para mi el tiempo diferido es imprecindible en grandes orquestaciones por ejemplo. ¿Cómo haces un bloque enorme con un espectro desde el grave al agudo y ataque rotundo en una obra para flauta y electrónica usando el tiempo real nada más? Pues eso, imposible. Pero, ¿cómo haces que tu tiempo diferido siga la envolvente dinámica del instrumento? Lo mismo es, necesitas tiempo real. No se trata por tanto de uno u otro, se trata de componer, imaginar. Luego decides qué es más útil en cada situación. Todo, electrónica e intrumental está destinado a orquestar y acompañar a Marlow, a realzar la locura de Kurtz, darle vida a Palala…

S.B.: Moviéndonos hacia otro plano, trabajar con una novela entiendo que condiciona el discurso de alguna forma. Incluso aunque el libreto pueda despojar en buena medida al texto de “narratividad”, el hecho de encontrarnos ante un discurso que apela al transcurrir de una acción –aunque ésta sea tan peculiar como la que plantea Conrad- pienso que resulta un problema de primer orden para el compositor. ¿Cómo has abordado este aspecto?

I.E.: En este caso Jesús Eguía ha sido tremendamente escrupuloso con todo eso. En su libreto cada escena y acción se encuentran minuciosamente planteadas, quién hace qué, desde dónde, si es de día, noche, la luz… Y por otro lado están las marionetas que dan vida a esas acciones. Es por tanto para mi mucho más fácil trabajar puesto que lo que me pueda dejar en el tintero está plasmado de forma visual.

S.B.: Para ir terminando, me gustaría que comentaras algo sobre cómo habéis planteado el plano político. El corazón de las tinieblas es una obra que es difícil que pierda actualidad en un mundo como el actual, donde —por ejemplo- el concepto de “decolonialismo” aborda desde la crítica cómo pervive el poder colonial en un contexto de capitalismo global.

I.E.: En relación a esta cuestión te remito a Jesús Eguía, cuya elocuencia en estos temas es más clara que mis continuas derivaciones…

“CONRAD DESDE DANTE —UNA ÓPERA HUMANITARIA—

Desde el inicio contrasté la historia de Conrad con la obra que lo inspiró, el Infierno de Dante. Con ello, se recuperan de la pieza derroteros más amplios que el fenómeno del racismo o la explotación colonial: la cosificación del ser humano, que fue la obsesión de Marlow y por tanto de Conrad. En la novela todos los personajes se presentan en tanto que medio útil para el beneficio particular de otro individuo superior en la escala. La dignidad del ser humano está ausente, por lo que no opera la inmoralidad sino la amoralidad.

Un momento clave es cuando la expedición belga encuentra a un marinero colgado de una viga en una cabaña perdida a orillas del río Congo. Toda la tripulación urge a Marlow para seguir camino a Kurtz y su marfil pero él es el único que se resiste a no enterrar a aquel marinero danés. El rito funerario no es práctico, se pierde tiempo y nadie visitará jamás esa tumba. Y Marlow lucha también consigo mismo para que le siga pareciendo imprescindible enterrar a un ser humano, darle una sepultura digna. Esa es su batalla, la de Conrad y la de Dante y la de nuestra pieza: concebir al ser humano como un objeto del que sacar beneficio, sea cual sea el aspecto, entender yo así a los otros y los otros a mí, tratarnos como simple materia putrefacta que se puede usar y tirar, o entender a la mujer y al hombre como un fin en sí mismo, con la dignidad de hijo del creador y por tanto hermano querido e igual a mí, como planteó el primer texto de la historia contra la esclavitud, la Epístola a Filemón de San Pablo. La cosificación del otro en su grado extremo es la estrategia de Kurtz, el truco de su poder de seducción, algo que sigue funcionando desde aspectos aparentemente tan dispares como la moda o el drama de las pateras. “Usted les muestra que posee algo verdaderamente aprovechable y entonces no habrá limites para el reconocimiento de su superioridad”, dice nuestro Kurtz citando al propio Leopoldo II respecto a sus súbditos. Desde ahí, nuestro trabajo puede apuntar al inmigrante o a las fosas de muertos sin identificar que aún nos circundan, pero sobre todo al propio mecanismo relacional que nos muerde, la cosificación de la persona.”

Un ensayo de "Heart of Darkness"

S.B.: Por último, una cuestión siempre complicada. Uno de los problemas de estas producciones es las escasas veces que se hacen. En este caso el proyecto surge de una Beca Leonardo de la Fundación BBVA. Estrenáis el próximo 27 en Mixtur y estaréis el 8 de mayo en ENSEMS. Dos festivales de primer orden en el contexto de la música contemporánea y el arte sonoro. ¿Tenéis previsto moveros a otros lugares? ¿Quizá fuera de España?

I.E.: Sí, millones de gracias al BBVA, sin ellos estos delirios quedarían en nuestras ya de por sí perjudicadas mentes. Hemos realizado una producción de locos, somos, creo, unas 23 personas involucradas, cada cual con una pedrada más dura que la anterior. Estoy tremendamente feliz por el resultado y por cómo todos me han hecho llegar aquí. No ha sido fácil, ellos saben los motivos, y aprovecho para agradecer, sobre todo a Asier y Ciklus ensemble su paciencia así como también a Javier Callejón, nuestro videasta, que está a día de hoy dándole a Marlow y Kurtz con la manzanita del Mac.

Actualmente tenemos previsto estos dos festivales y una vez con el material en la mano estamos tanteando diversos lugares. Es complicado proponer este proyecto a secas, solo gente tan loca como Oliver Rappoport (Mixtur) o Voro García (Ensems), son capaces de agarrarte el teléfono y decirte: ¿ah, sí? Pues claro, ¿cuándo te va bien? Porque recordemos que me están dando un concierto, es decir, no es que vaya un ensemble y toque varios compositores, se están comprometiendo a darme un espacio con un proyecto del que sólo tienen mi palabra. En el caso de Mixtur se pidió la Beca de la Fundación BBVA explícitamente para estrenarlo allá, por lo que tengo que agradecer a Oliver Rappoport su mal juicio.

Ahora, después de estos dos eventos, realizaremos material que poder presentar a instituciones que creamos puedan estar interesadas. Asimismo estamos pensando ya, sí, somos unos enfermos, en una versión aún mejor de todo esto, pero esa será otra historia…

Foto: (c) Graciela Iturbide

Hay mucho de extrañamiento, de enigmático en la música de Hilda Paredes (Tehuacán, 1957); pero también rezuma un incontestable oficio y una singular mixtura de complejidad estructural y ecos antropológicos que, en ningún caso, constituyen atisbo étnico alguno. Compositora independiente establecida en Londres, ostenta este año la responsabilidad de la Cátedra Manuel de Falla de Andalucía. Con motivo de su presencia como profesora en Sevilla tiene lugar esta conversación en la que sus raíces, la cuestión histórica, cultural (y coyuntural), la necesidad (o no) de una música con identidad de género y la siempre zigzagueante materia estética son motivo de diálogo.

Ismael G. Cabral: La han seleccionado como profesora encargada de la Cátedra Manuel de Falla 2019. Dedica mucho tiempo a la enseñanza pero, ¿tiene la percepción de que los alumnos saben cómo es la música de Hilda Paredes antes de que usted se encuentre con ellos?

Hilda Paredes: Esto es una cuestión muy importante… y atañe a un tema del que nunca he querido hablar en toda mi vida, siempre lo he evitado. Pero creo que ha sido un error por mi parte. En fin, me refiero al problema de género. ¿Por qué mi música no se conoce? No tengo la percepción de que los alumnos se preocupen con anterioridad por mi obra, cosa que no sucede creo si es un hombre quien se pone ante ellos. Es cierto que hoy día se le está dando mucha más repercusión a jóvenes colegas mías, pero esa no ha sido mi experiencia.

Mire, mi último disco, Señales (Mode Records), publicado hace dos años, tuvo mucha proyección y recibió abundantes reseñas. Una de ellas comenzaba diciendo a grosso modo: “Si Hilda Paredes se llamara Juan, Pedro o Miguel su música sería conocida”. Y esto es así, es una realidad.

Sería un honor que algunos de los chicos y chicas a los que voy a dar clases en esta Cátedra conocieran con anterioridad mi trabajo pero, en todo caso, gran parte de mi labor consiste en dar a conocer mi obra y mis preocupaciones como compositora. De ninguna manera lo hago con la esperanza de tener seguidores o cultivar epígonos. Pero esto no le interesa a ningún creador importante. Yo he tenido en mi vida varios maestros relevantes, y el único que sí lo perseguía y que quiso imponer su estética fue Franco Donatoni.

Hay una frase de Witold Lutoslawski que está  llena de verdad, más bien es una enseñanza: “La originalidad es el producto de un intento fallido de copiar a alguien”. Yo comulgo absolutamente con esa idea.

I.C.: Nació en México y vive en Inglaterra. Su música, en cierto sentido, parece estar imbuida de ambos contextos geográficos. ¿Cuál es su relación compositiva con los lugares que habita?

H.P.: A principio de los 80 tomé unas clases magistrales con Peter Maxwell-Davies que me marcaron. Desde entonces yo no he dejado de componer. Muchos años después me encontré con él y me miró con esa mirada intensa que él tenía y lo único que me dijo fue: “Saca tu música de este país”. No entendí por qué me decía esto. En aquel entonces yo acababa de componer el Homenaje a Remedios Varo… Con el tiempo, y con mi experiencia en Inglaterra, lo he comprendido. La estética inglesa es bastante clásica con excepción de Brian Ferneyhough, que salió del país hace muchísimos años.

Yo me siento bastante aislada en Inglaterra, considero que mi música ha adquirido una personalidad propia quizás algo difícil de ubicar allí. En algún momento me intentaron asociar con la nueva complejidad pero esto es equivocado. Mi búsqueda creativa está, esto sí lo diré, muy filtrada por mi condición de mexicana; yo creo que mi obra es profundamente mexicana, del México contemporáneo. No hago turismo musical, huyo de esto.

I.C.: Sin embargo, sí que tiene una abierta inquietud por la realidad social, política e histórica de su país natal, algo que aparece de forma constante en su catálogo…

H.P.: En 2012 participé en un proyecto operístico, Cuatro corridos, con una breve creación lírica, La tierra de la miel. Mi intención sobre todas las cosas fue denunciar la ingente cantidad de crímenes de género impunes en México porque, directamente, la justicia no existe allí. Para mi fue una oportunidad de darle voz a estas mujeres sin nombre que han sido asesinadas. Esa fue la prioridad. Porque además es un problema universal.

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I.C.: También hay revindicación, de otro tipo, en su ópera El palacio imaginado, de 2003.

H.P.: En esta obra hay un material muy importante que son las lenguas indígenas, tanto las que se hablan hoy en día como las puramente literarias. En ella se utilizan poemas contemporáneos leídos por sus autores y escritos en lenguas indígenas. ¡Y esto es algo que no se conoce! Mucha gente en el mundo cree que estos son idiomas perdidos. Y no es así. El palacio imaginado toma de base un cuento de Isabel Allende pero utilicé también poemas en maya de Briceida Cuevas, en mazateco, de Juan Gregorio Regino, y en zapoteco, de Natalia Toledo. Son las voces de los mismos autores los que recitan los textos, junto con fragmentos del antiguo Ritual de los Bacabé, escrito en maya antiguo.

El personaje principal es el Benefactor, dictador de una nación latinoamericana, que inaugura su Palacio de Verano con un discurso en el que menciona las diversas políticas autoritarias del continente como la represión de los indígenas, el conflicto por la identidad de la nación y su dependencia de las fuerzas armadas. Al término de los fastos inaugurales, el Palacio es nuevamente habitado por las sombras que se comunican en un lenguaje ininteligible, símbolo de los indígenas…

I.C.: Lenguas indígenas también presentes en los títulos de bastantes de sus obras.

H.P.: Para mí el interés por este tema aparece cuando me voy de México y tomo consciencia de qué es lo que me hace ser diferente. Mi abuelo materno era el único en mi familia que hablaba la lengua maya porque fue campesino en el sureste mexicano. Cada vez que lo visitaba le pedía que me enseñara. Durante muchos años nadie ponía atención al cuidado de estas lenguas en mi país, mucho antes del levantamiento zapatista. Y sí, hay muchas de mis obras que tienen títulos mayas.

Cuando Neue Vocalsolisten me encargó una obra por primera vez encontré un texto maya muy antiguo, una compilación de embrujos que utilizaban los chamanes de la aristocracia maya en el momento de la llegada de los españoles. De ahí surgió Can Silim Tun (1999).

Ahora bien, quisiera insistir en esto. En modo alguno he tenido la intención de recrear la música maya o cualquier tipo de música precortesiana de la cual no sabemos nada porque todo aquello se acabó con la Conquista, se aniquiló. Hacerlo sería una especulación. Lo que sí intento con mi obra es integrar la cultura indígena en el México contemporáneo, pero hacerlo sin paternalismos.

I.C.: ¿Quizás entonces, y permítame la conexión con la actualidad política, España deba pedir perdón al pueblo mexicano como así lo demanda el presidente de su país, Andrés Manuel López Obrador?

H.P.: No. Eso es una cosa delirante. El perdón lo tiene que pedir él y toda la población mexicana blanca a los pueblos indígenas. Por ahí es por donde debería empezarse. La discriminación racial del mexicano hacia el mexicano es tremenda. El racismo que hay en la población blanca de mi país es enorme. Ahora bien, lo que he dicho no impide que también observe con tristeza cómo, por ejemplo, muchos medios de comunicación españoles se muestran completamente ignorantes sobre la matanza que fue la Conquista, la misma que quieren idealizar. No se pueden hacer homenajes a Hernán Cortés ni a Cristóbal Colón, ni a ninguno de los responsables de aquello.

I.C.: Pero el colonialismo sigue…

H.P.: Sí, pero el colonialismo en México es un autocolonialismo. La idea que se ha impuesto es que todo lo que viene de fuera es mejor.

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I.C.: Volviendo a la cuestión musical, si en Inglaterra se siente aislada, ¿en México se la reconoce?

H.P.: Sí, creo se me respeta bastante. He hecho mucho por mi país a través de mi trabajo. Cuando yo llegué a Europa la música contemporánea de México no existía, nadie sabía nada. Vale, estaba Julio Estrada, pero apenas se le conocía. Tuvo que esperar años. Había una enorme ignorancia sobre lo que es México, un país lleno de esterotipos a ojos del extranjero.

Hoy si hablamos de música actual desde luego hay que citar a Estrada, quien ha ejercido mucha influencia, quizás demasiada porque hay muchos clones suyos. Está también Mario Lavista, que tiene una perspectiva completamente opuesta, nada aventurada, mucho más complaciente pero con oficio. Y también hay que referenciar a Víctor Ibarra, un compositor joven con gran futuro.

I.C.: Hace unos días la Fundación SGAE daba a conocer un estudio que concluía que solo el 1% de las obras sinfónicas programadas por las orquestas españolas fueron compuestas por mujeres. ¿Hay que luchar por las cuotas o plantear programaciones de mujeres?

H.P.: Es un dato lamentable, pero no me gusta hablar de cuotas, para mí es irrelevante, es una automarginación hablar de música hecha por mujeres. Tampoco creo en la idea de conciertos con programas de mujeres compositoras. ¿Por qué no hacer un programa de música hecha por monjas vegetarianas autistas? Se nos quiere tratar como si las mujeres compositoras fuéramos otra cosa, fuera de la sociedad. Una extrañeza, una anécdota. Hace unos días me encontré con la compositora Rebecca Saunders, a la que le acaban de dar el prestigioso Premio Ernst von Siemens. Lo único que me dijo fue: “Hemos roto el techo de cristal”. No me dijo “yo lo hice“, dijo “lo hemos hecho“. Eso es hermoso, hay solidaridad entre nosotras.

I.C.: Usted está casada con uno de los intérpretes más sobresalientes e históricos de la nueva música, Irvine Arditti. ¿Permítame que le pregunte por cómo le influye tener tan cerca al Cuarteto Arditti?

H.P.: La primera vez que escribí para ellos fue en 1998. Hice la obra UY U T’ AN, que significa en maya “escucha como hablan”. La primera pregunta que me hice antes de plasmar la primera nota fue: ¿Voy  a escribir un cuarteto de cuerdas o voy a escribir una obra para los Arditti? Y decidí optar por lo segundo. El siguiente reto vino en forma de otra duda: ¿Qué es lo que me hace a mí ser diferente de otros compositores? ¡Espero que bastantes cosas! Pero una, sin duda, es que conozco muy bien a estos músicos, sé cómo trabajan. Por eso elegí ese título, Escucha como hablan, que era lo que decían los mayas cuando oían a los españoles por primera vez. Y por eso Yucatán se llama Yucatán, porque así fue como los españoles interpretaron fonéticamente UY U T’ AN. Mi obra fue un tributo a cada uno de los integrantes del Cuarteto en aquel momento.

Aquella obra cambió totalmente mi manera de escribir porque me llevó a descubrir muchas cosas que se pueden hacer. Porque no es lo mismo saber que vas a tocar una obra en un Yamaha que en un Steinway. ¿Me voy a subir a mi Polo o voy a conducir un Ferrari? Bueno, yo decidí subirme al Ferrari. Descubrí toda una gama de posibilidades y mi paleta creció. Es el reto más grande, yo puedo escribir una obra sinfónica, una ópera… pero el reto mayor para mí sigue siendo escribir una obra para el Cuarteto Arditti. Vivo rodeada de la historia del cuarteto de cuerdas de los últimos 45 años y tengo la posibilidad de escuchar las obras muchas veces antes que los propios autores, y eso es una oportunidad fascinante. Tengo a estos músicos un respeto descomunal, y siempre que escribo para ellos intento de manera muy concienzuda encontrar algo significativo y novedoso para ellos y para mí como compositora. Intento dar lo mejor de mí para sacar lo mejor de ellos.

I.C.: ¿Qué está ahora mismo componiendo?

H.P.: Estoy preparando un Concierto para piano para Alberto Rosado. Era un proyecto que estaba ahí desde hacía tiempo y pronto verá la luz. Ya tenemos una orquesta en México que lo estrenará y estamos viendo la posibilidad de interesar también a alguna orquesta española.