18 de enero del año 1958. Obertura de Guillaume Tell, compás 226, Allegro Vivace. Al acabar la pieza, el director y presentador del concierto, Leonard Bernstein[1], dirigido al joven auditorio, preguntaba: “Bien. ¿De qué creéis que trata esta música? ¿me lo podéis decir?”. Las niñas y niños, sin conocer los códigos de silencio tradicionales de los auditorios, se ponen a contestar al maestro, a lo que él dice: “Sabía que me ibais a decir eso”. Con esa música y una enorme capacidad comunicativa empezaba el primer Concierto Para Jóvenes dirigido por Bernstein y televisado por la CBS, poco después de que tomara las riendas de la New York Pilharmonic. Este primer programa llevaba por título “¿What does Music mean?”[2], y es todavía a día de hoy una lección magistral tanto para aficionados a la música de todas las edades como para músicos profesionales. Si bien la orquesta ya contaba previamente con un programa de conciertos dirigido a estudiantes, Bernstein transformó el modelo para siempre.

Además de ser una figura fundamental en la dirección orquestal así como en la composición de obras emblemáticas, a Bernstein hay que reconocerle el acierto que tuvo en cuanto a la forma de acercar la música clásica a los más jóvenes, con gran rigurosidad y una capacidad de comunicación y empatía magistrales. Además de las lecciones audiovisuales, en 1962 se publicó “Leonard Bernstein’s Young People’s Concerts” (2005). Como indica Rozen (1998: 146-147) tras su análisis de aquellas 53 lecciones televisadas entre los años 1958 a 1972, Bernstein utiliza varias técnicas de enseñanza creativas y efectivas, concediendo especial atención a la apreciación de las respuestas que se buscan mediante la escucha activa. Las lecciones sin duda, fueron diseñadas y construidas cuidadosamente.

60 años después de ese primer concierto en Nueva York, actualmente tenemos cada vez más propuestas didácticas, aunque sigue costando renovar (también en esto) a los músicos académicos. Aun así, como dijo Machado, “hoy es siempre todavía, toda la vida es ahora“. Pocas son ya las Orquestas Sinfónicas que no disponen de un programa propio de conciertos didácticos. En el año 2004, Neuman (2004: 4) señalaba que la Orquesta Ciudad de Granada era una de las dos orquestas españolas con un departamento así, dato que ha cambiado sustancialmente en estos 14 años. Como ejemplo de recorrido, Berrade (2011) estudió en su tesis doctoral cómo la Orquesta Sinfónica de Navarra (OSN, otrora Orquesta Pablo Sarasate y Orquesta Santa Cecilia) ha desarrollado, durante tantos años, una importante labor pedagógica como eje en su programación. Actualmente, la OSN desarrolla un formato basado en el programa Link Up, creado por el Carnegie Hall y que se ha exportado a todo el mundo con un concepto del concierto donde se rompe la barrera entre el intérprete y el oyente, con una participación activa por parte de todos los implicados y con una metodología clara que las maestras y maestros trabajan en comunión con el proyecto[3].

Pero no es cosa solo de orquestas: actualmente hay grupos de cámara, compañías de teatro, danza, bandas, así como ofertas multidisciplinares de todo tipo, como la propuesta de Neønymus[4] y su exitoso Concierto Didáctico Interactivo, o De Soprano y Arpa y su formato para bebés de 0 a 16 meses[5]. Así, la idea inicial de concierto didáctico dirigido a estudiantes en su etapa escolar entre 3 y 18 años se ha ampliado por los dos extremos. Si bien no pueden calificarse de conciertos didácticos al uso, cada vez son más las agrupaciones y orquestas que ofrecen charlas y otra formación sobre los conciertos que se ofrecen. Aquí han tomado especial fuerza las conocidas como Aula de la Experiencia, porque las jubiladas y jubilados amantes de la música y de los conciertos no se conforman ya con solo asistir, quieren entender. A este respecto, la Universidad Pública de Navarra[6] ofrece formación sobre los conciertos de abono de la OSN. Otros proyectos optan por llevar a los músicos a los colegios e institutos, ofreciendo la experiencia de la música en su propio lugar de aprendizaje habitual. También son parte de este engranaje las universidades como formadoras de futuros docentes, como ocurre en la Universidad Pública de Navarra. Aquí, los estudiantes de los Grados en Educación Infantil y Primaria incluyen, en su mención de música, contenidos específicos sobre los conciertos didácticos, sus fundamentos, su evolución y los formatos que se ofertan en la actualidad[7].

Actualmente, el estándar de los conciertos didácticos limita su tiempo de una manera adecuada al público al que van dirigidos, un auditorio que tiene un papel activo y protagonista dentro de un formato con unos objetivos previamente marcados. También cambian las jerarquías, “[…] donde instrumentistas y público se encuentran al mismo nivel y unos y otros intervienen del hecho musical” (López, 2018: 73). Moreiras (2009) indica la importancia de establecer, aunque parezca básico, lugar, día y hora, señalar claramente a quién va dirigido, que los intérpretes estén formados y preparados para este formato de concierto, así como que el docente conozca previamente cómo se va a presentar el programa. Porque, el concierto didáctico ha de trabajarse antes, durante y después de la celebración del mismo.

Para la reflexión, Hentschke (2009: 41) dice (a más bien, decía): “una gran parte de los conciertos didácticos se convierten en un show musical con comentarios sobre las obras y sobre los compositores. Son en su mayoría diseñados solamente bajo la óptica de los músicos que probablemente estén deseando ampliar el público para el repertorio que ejecutan”. Ortega (2009: 47-49) señala algunos interesantes puntos sobre lo que un concierto didáctico no debería ser, entre los que están, además de lo apuntado por Hentschke, aquellos proyectos que tienen como único fin obtener subvenciones acuñando de didáctico a un concierto que no lo es, ese formato de espectáculo con un narrador donde hay cierta improvisación sin estructurar, o un concierto creado con un objetivo de disfrute superficial sin un claro contenido pedagógico. Sería injusto decir que la situación actual es esta, ya que la oferta, calidad y variedad no para de crecer. Lo que sí debe revalorizarse es la importancia que la música en vivo tiene que tener dentro de la formación obligatoria y en horario lectivo, porque a pesar de encontrarnos en plena efervescencia de lo digital, “[…] la música en directo, la música en vivo, mantiene su frescura e importancia. Por lo tanto, la fuerza del directo no ha decaído, pero sí se han impuesto nuevos modelos que intentan amoldarse al nuevo contexto cultural-digital” (Andrés y Saenz, 2018: 187). A esto, añadir una última clave: más allá de formar al público del mañana, “[…] los niños y jóvenes que asisten a estos conciertos son ya hoy público: oyentes susceptibles de ser moldeados y guiados para descubrir los secretos que encierra la música y los placeres estéticos que han conmovido a tantas generaciones de melómanos” (Marín y Domínguez, 2015: 10). Los hábitos de consumo culturales de la sociedad cambian, y la música debe adaptarse a esta realidad como parte de la comunidad: así lo entendió Bernstein en su momento, lo que convirtió su formato de concierto didáctico en exitoso. En la actual era post-digital, no privemos a los más jóvenes de descubrir la música, la danza o el teatro en directo y hecho para ellos. Como dice un verso del Gernikako Arbola adoptado por la Universidad Pública Vasca como su lema, eman ta zabal zazu (dalo y difúndelo).

BIBLIOGRAFÍA

ANDRÉS, M., SAENZ, I. El sector musical en el contexto de las industrias culturales y creativas Algunos datos sobre el sector musical de Navarra. Príncipe de Viana, Nº270: 16 páginas.

BERRADE, J. La orquesta sinfónica de Navarra. Aspectos socioeducativos en su devenir histórico, Universidad Pública de Navarra, Pamplona, 2011.

BERNSTEIN, L. Leonard Bernstein’s Young People´s Concerts. Amadeus Press, Pompton Plains, New Jersey, 2005.

HENTSCHKE, L. “¿Qué es un concierto didáctico?”, Papeles del festival de música española de Cádiz, Nº4 (2009): 4 páginas.

LÓPEZ, F. “El experimento 44”: el concierto didáctico en Educación Secundaria, Arte y movimiento, Nº18: 13 páginas.

MARÍN, M.A., DOMÍNGUEZ, I. “Aprender por objetivos: un modelo de conciertos didácticos en la fundación Juan March”, Eufonía, Didáctica de la Música, Nº64 (2015). Recuperado de: https://recursos.march.es/web/musica/jovenes/modelo-conciertos-didacticos.pdf

MOREIRAS, A. “Conciertos didácticos y trabajo en el aula: guía para el profesorado”, Papeles del Festival de Música Española de Cádiz, Nº4 (2009): 16 páginas.

NEUMAN, V. “La formación del profesorado y los conciertos didácticos”,
Profesorado, Revista de Curriculum y Formación de Profesorado, Vol. 8, Nº 1 (2004): 12 páginas.

ROZEN, B.D. The Contributions of Leonard Bernstein to Music Education: An Analysis of His 53 Young People’s Concerts. University of Rochester, New York, 1998.

ORTEGA, M.C. “¿Qué es un concierto didáctico?”, Papeles del festival de música española de Cádiz, Nº4 (2009): 11 páginas.

El clarinete fue inventado en las primeras décadas del siglo XVIII como evolución lógica de su ancestro el chalumeau. Sus 300 años de historia han permitido la creación de un repertorio de música de cámara que se encuentra entre lo más granado de los instrumentos de viento. Sin lugar a dudas, es su repertorio solista con orquesta el claro ejemplo del buen hacer de los grandes compositores que se aproximaron a él. Si bien el Concierto para clarinete en la mayor kv. 622, escrito por Wolfgang Amadeus Mozart en 1791, representó el punto de inflexión en cuanto a lo que música para clarinete solista se refiere, no pocos compositores posteriores se han aproximado a este género con excelentes resultados; sirvan de ejemplo Carl Maria von Weber, Claude Debussy o Aaron Copland.

Los siglos XX y XXI han servido para evidenciar la necesidad de los compositores de seguir manteniendo ese interés por las posibilidades técnicas y musicales que ofrece el clarinete. El desarrollo de nuevas técnicas, conocidas como técnicas extendidas, ha permitido a los compositores de estos siglos la creación de un imaginario sonoro concertante de enorme riqueza que sitúa a algunas de las páginas destinada al clarinete a la altura de los grandes clásicos de siglos pasados.

Este breve recorrido que exponemos a continuación debe servir como acercamiento a un repertorio que, a pesar de la incuestionable valía de las obras que se comentan, permanece desconocido para una gran parte del público melómano e, incluso, para los propios intérpretes. Se trata de una selección de obras que se fundamenta principalmente en la valía de los compositores expuestos y su obra. Obviamente gran cantidad de piezas de este género no han podido ser incluidas en este breve texto, pues el número es exageradamente mayor que las piezas que del mismo género surgieron en épocas anteriores. La forma de exposición de los compositores y su obra ha sido determinada por nacionalidad ya que, aunque la nacionalidad no aglutina estéticas, sí que permite un desarrollo más lógico al discurso, siendo los principales centros musicales expuestos Francia, Reino Unido, Alemania, Italia, Estados Unidos, España, los países escandinavos, los países del este de Europa, Asia, Sudamérica e, incluso, Australia.

Francia se ha erigido como uno de los principales focos musicales del siglo XX y el actual siglo XXI. Figuras destacadas de la música francesa de la primera mitad del siglo XX como Claude Debussy (Rhapsodie para clarinete y orquesta compuesta en 1910 y orquestada un año después), Darius Milhaud (Concierto op. 230 de 1941) o Eugène Bozza (Concierto de 1952) escribieron piezas para clarinete y orquesta que inspirarían a compositores posteriores como Jean Françaix (Concierto de 1967).

Figuras de estética diametralmente opuesta fueron Jean Barraqué (Concierto para clarinete y vibráfono de 1968) y Pierre Boulez (Domaines para clarinete y ensemble de 1968) quienes abandonaron la idea de contraposición del solista y la orquesta en favor de un grupo más reducido de cámara. La obra de Barraqué se intercaló durante la escritura de su obra La mort de Virgile sobre textos de este poeta latino y se trata de una pieza puramente instrumental, algo difícil de encontrar en el catálogo de Barraqué. En ella reaparece una profunda continuidad en conflicto y la presión por diversificar y diluir. Domaines de Boulez representa un ejemplo perfecto de combinación instrumental a semejanza de la obra …explosante-fixe… y es una de las más logradas obras del autor francés donde la aleatoriedad fundamente el discurso de la pieza.

Podemos destacar importantes posteriores contribuciones como son las obras de Gérard Grisey (Vagues, chemins, le soufflé para clarinete y dos orquestas del año 1970) con un trabajo espectral muy cuidado en el que el clarinete se contrapone a dos masas orquestales de gran embergadura; Nicolas Bacri (Capriccio nocturno para clarinete y orquesta de cámara op. 20 de 1986 y Concerto da camera para clarinete y cuerdas op. 61 de 1998) cuya música es de gran tensión y lirismo con reminiscencias bartókianas; Yan Maresz (Séphire para clarinete y orquesta de cámara de 1997 y Éclipse para clarinete y ensemble de 1999) con piezas brillantes y de corta duración, en las que explora la utilización de complejos acordes que siguen las ideas del espectralismo parisino; o la de más reciente creación de Jean-Loius Agobet (Géneration, Concerto Grosso para tres clarinetes y orquesta de 2003).

El Reino Unido, país falto de compositores autóctonos de verdadera envergadura musical a excepción de Purcell o Elgar, ha producido en las últimas décadas una serie de destacados compositores que se han prodigado en la composición de obras para clarinete solista. Alan Rawsthorne (Concierto de 1936), Malcolm Arnold (Concierto nº 1 op. 20 de 1948 y Concierto nº 2 op. 115 de 1974) y Arnold Cooke (Concierto nº 1 de 1955 y Concierto nº 2 de 1981) componen una música neoclásica con gran importancia de líneas melódicas extensas. Por el contrario, Elizabeth Maconchy (Concierto nº 1 compuesto en 1945 y Concierto nº 2 de 1984) emplea un lenguaje armónico mucho más avanzado, siendo una síntesis muy personal de diferentes estilos.

Brian Ferneyhough (Le Chûte d’Icare para clarinete y ensemble de 1987) habla a menudo de su música como si se tratara de ir creando energía y entusiasmo en lugar de ir plasmando un esquema abstracto. Su concierto para clarinete y ensemble presenta una complejidad técnica sólo abordable por grandes intérpretes. Todo lo contrario ocurre con la escritura de Peter Maxwell Davies (Strathclyde Concerto nº 4 para clarinete y orquesta de 1990) que a diferencia de obras como Stedman Doubles para clarinete y percusión o Hymnos para clarinete y piano, Strathclyde Concerto nº 4 muestra la faceta más cálida de este instrumento, muy en la línea del empleo mozartiano del instrumento.

Posiblemente el sucesor espiritual de Olivier Messiaen, John Tavener (The Repentant Thief para clarinete y ensemble de 1990 y Cantus Mysticus para soprano, clarinete y cuerdas de 2004) se caracteriza por imprimir a sus obras un hálito de misticismo en la línea de las mejores obras religiosas de su maestro francés. Incluso su Cantus Mysticus recuerda en ciertos pasajes Fratres de Arvo Pärt.

Podemos destacar también las figuras de Nicola Lefanu (Concertino de 1997), hijo de Elizabeth Maconchy y cuya obra se basa en los textos de Italo Calvino, y Mark-Anthony Turnage (Riffs and Refrains para clarinete y orquesta de 2005) de escritura solista virtuosa y versátil con empleo de elementos del jazz riff-style.

Algunos compositores de la primera década del siglo XX en Alemania desarrollaron una música muy influida por el lenguaje de Bruckner, Mahler, Reger o Richard Strauss. Éste fue el caso de Karl Amadeus Hartmann (Kammerkonzert para clarinete, cuarteto de cuerda y cuerdas de 1930), que bebe del lenguaje armónico de Max Reger. Por el contrario, Paul Hindemith (Concierto de 1947) escribe una música profusa en cromatismo y próxima al neoclasicismo (escribió este concierto para el famoso músico de jazz Benny Goodman), lo mismo que ocurre con Harald Genzmer (Concertino, Divertimento Giocoso para flauta, clarinete y cuerdas de 1960 y Concierto para dos clarinetes de 1983) que sigue su estela.

Helmut Lachenmann (Accanto para clarinete, cinta y orquesta de 1975) ha descrito sus composiciones como música concreta instrumental, lo cual implica un lenguaje musical que abarca la totalidad del mundo sonoro hecho accesible mediante técnicas interpretativas no convencionales. Según el compositor, es música en la que los eventos sonoros son elegidos y organizados de modo que la forma en que son generados sea tan importante, al menos, como las propias cualidades acústicas resultantes. Accanto fue escrita para el clarinetista Eduard Brunner, paladín de la música para clarinete del último cuarto del siglo XX.

Otros compositores como Hans Werner Henze (Le Miracle de la Rose para clarinete y ensemble compuesta en 1981, pieza en la que trata sin tapujos el tema de la homosexualidad a partir de una novela con el mismo título del novelista francés Jean Genet), Wolfgang Rihm (Zweiter Doppelgesang para clarinete, violonchelo y orquesta de 1981, Dritte Doppelgesang para clarinete, viola y orquesta de 2004, Über die Linie II para clarinete y orquesta de 1999 y Fremdes Licht para soprano, clarinete, violín y orquesta de cámara del año 2006) o Olga Neuwirth (Vampirotheone para clarinete/clarinete bajo, saxofón soprano/saxofón tenor, guitarra eléctrica y tres ensembles de 1995) se han decantado por una corriente asociada con una nueva simplicidad en la que la influencia de Luigi Nono, Helmut Lachenmann o Morton Feldman, entre otros, ha afectado significativamente sus respectivos estilos.
Merecen también mención Aribert Reimann (Cantus para clarinete y orquesta de 2005), el joven

Jörg Widmann (Polyphone Schatten, Lichtstudie II para clarinete, viola y grupos orquestales de 2001, Elegie para clarinete y orquesta y Echo-Fragmente para clarinete y grupos orquestales ambas de 2006), clarinetista destacado y compositor en auge, Peter Ruzicka (Erinnerung, Spuren para clarinete y orquesta del año 2000) o Manfred Trojahn (Rhapsodie para clarinete y orquesta de 2001 y Ariosi para soprano, clarinete di bassetto y orquesta de 2006).

En Suiza podemos destacar las figuras de Conrad Beck (Serenade para flauta, clarinete y cuerdas de 1935, Concertino para clarinete y fagot de 1954, Concierto de 1967) y Heinrich Sutermeister (Concierto de 1975).

Aunque pueda parecer extraño, Italia en el último siglo no ha sido un país muy prolífico en cuanto a compositores para clarinete. Si bien encontramos la temprana obra de Ferruccio Busoni (Concertino de 1918), podemos destacar la pieza de una importante figura de la música italiana, pero por desgracia poco conocida, como es Giacinto Scelsi (Kya para clarinete y ensemble de 1959) que rechazaba de pleno los conceptos de composición y de autor, ensalzando por el contrario la improvisación y concibiendo la creación artística como una “canalización” mediante la cual el oyente es puesto en comunicación con una realidad superior de índole trascendente, siendo el artista meramente un “mensajero” de importancia menor. Otro autor importante fue Goffredo Petrassi (Grand Septuor para clarinete y ensemble de 1977) que sabe explotar de forma magistral las posibilidades del solista y del grupo instrumental.

Una de las personalidades más originales en Italia de las últimas décadas es, sin lugar a dudas, Salvatore Sciarrino (Che sai guardiana, della notte? para clarinete y orquesta de cámara de 1979 y Altre schegge di canto para clarinete y orquesta de 2002) con piezas de maravilloso misterio en las que no se debe buscar un virtuosismo explícito, sino una música situada en el nivel extremo audible, frágil, silencioso.

Ada Gentile (Veni Lumen Cardes para clarinete y orquesta de 1993), Luca Francesconi (Trama II para clarinete, orquesta y dispositivo electrónico del año 1993) o Ivan Fedele (Arco di vento para clarinete y orquesta de 2002) también han compuesto destacadas obras concertantes para clarinete.

Europa del Este ha sido un centro de creación contemporánea del más alto nivel. Entre los países que podemos destacar, los cuales formaron parte de la antigua Unión Soviética, se encuentra Rusia, Polonia o Estonia. En Rusia destacó el compositor Edison Denisov (Concierto de 1989) que emplea la microtonalidad de muchas de sus obras, muchas de ellas destinadas al clarinetista Eduard Brunner, así como la matemática que crean en sus composiciones una especie de aleatoriedad perfectamente controlada.

Polonia, por su parte, nos ha legado un conjunto de compositores de gran valía cuyas obras forman parte de forma bastante habitual de la programación musical internacional. Entre ellos se encuentran Witold Lutoslawski (Dance Preludes para clarinete y orquesta de 1950 y Double Concerto para clarinete, arpa y orquesta de cámara datado en 1980), con un lenguaje que debe mucho al folklore de su país natal; Krzysztof Penderecki (Sinfonietta nº 2 para clarinete y cuerdas del año 1994, Concierto para clarinete y orquesta de 1995 y Concerto Grosso nº 2 para cinco clarinetes y orquesta de 2004), cuyas obras son admiradas por su potencia y humanidad y que utilizan fuentes tan diversas como las técnicas instrumentales vanguardistas, la música aleatoria, armonías de medio semitono y tradicionales y el contrapunto renacentista; o Krzysztof Meyer (Concierto op. 96 de 2001).

En Estonia ha destacado por su singular personalidad Arvo Pärt (Pari intervallo para clarinete, trombón y cuerdas de 1976 y To the Waters to Babel We Were Sitting and Crying del Salmo 137 para dos clarinetes, trompa, trombón y cuerdas de 1996), compositor adscrito al minimalismo musical, y más concretamente al minimalismo sacro. No obstante, podemos mencionar también a Ester Mägi (Variations para clarinete, piano y orquesta de cámara de 1972), cuya música goza de un favor especial en su Estonia natal.

Hungría nos ha legado al compositor y clarinetista Endre Szervánszky (Serenade para clarinete y cuerdas de 1950 y el Concierto de 1965). Por su parte, Peter Eötvös cuenta con varias obras de este tipo (Shadows para flauta, clarinete y orquesta de 1996 y Levitation para dos clarinetes, acordeón y cuerdas escrita en 2007).

España, ha sido durante la práctica totalidad del siglo XX un oasis para la música concertante de clarinete sin apenas un repertorio hasta bien entrados los últimos años de siglo con figuras. Compositores como Carmelo Bernaola (¡Imita! Imita que algo queda, Preludio para clarinete y orquesta de 1994) o Jesús Villa Rojo (Formas y fases para clarinete y ensemble de 1971 y Quasi un solo para clarinete y orquesta de 1989) introdujeron las técnicas vanguardistas en España y sus obras no van más allá de ser especulaciones musicales donde la tímbrica juega un especial papel.

Otros compositores españoles que podemos destacar, todos ellos con un singular amalgama de estilos, son: Luis de Pablo (Une couleur para clarinete y orquesta de 1989), Manuel Castillo (Orippo, Recitativo y Allegro para clarinete y cuerdas de 1991), José Ramón Encinar (Misa en Scène para clarinete y orquesta de 1994), Joan Albert Amargós (Concierto de 1995) o César Cano (Concierto de 1998).

El interés creciente de clarinetistas españoles como José Luis Estellés, Joan Enric Lluna o Enrique Pérez por aumentar este exiguo catálogo ha permitido que el siglo XXI se haya convertido en una fuente inagotable de conciertos para clarinete con autores como José Manuel López López (Vino Regalo Divino para clarinete, coro y orquesta de 2002), Cristóbal Halffter (Concierto de 2000), Joan Guinjoan (Concierto de 2003), Ramón Lazkano (Ortiz isiak para clarinete y orquesta escrito en 2005), Benet Casablancas (Dove of Peace. Hommage to Picasso, Chamber Concert nº 1 para clarinete y ensemble de 2010) o José María Sánchez Verdú (Elogio del horizonte para clarinete y orquesta de junio de 2007 y Qualia-Jardí Blau para barítono, clarinete, coro y orquesta de 2010).

Los países escandinavos se han convertido en los últimos años en referente en la composición con algunos de los más destacados compositores del momento, y en especial en referentes para la escritura para clarinete gracias a la maestría y entusiasmo de solista de la talla de Kari Kriikku o Martin Fröst.

La sombra del danés Carl Nielsen (Concierto op. 57 de 1928) es muy alargada y su op. 57 se ha convertido por méritos propios entre una de las piezas maestras del repertorio de concierto de clarinete por sus exacerbadas demandas técnicas, así como por sus bellas líneas melódicas. A este compositor siguieron algunos otros menos destacados pero también valiosos como fueron Vagn Holmboe (Concierto de cámara op. 21 de 1942) o Lars Erik Larsson (Concertino op. 45 nº 3 de 1957).

Las generaciones posteriores de compositores escandinavos han permitido situar a estos países en el mapa musical tras su ausencia durante decenios. Una larga lista de ellos, músicos de un gran talento y un instinto musical de gran valor, los presentamos a continuación. Anders Hillborg (Lamento para clarinete y cuerdas de 1981 y Peacock Tales, Monodrama para clarinete, danza y orquesta de 1998), Jouni Kaipainen (Carpe diem! para clarinete y orquesta op. 38 de 1990), Magnus Lindberg (Duo Concertante para clarinete, violonchelo y ensemble de 1992 y Concierto para clarinete y orquesta de 2002), Einojuhani Rautavaara (Concierto de 2000), Karen Rehnqvist (On a Distant Shore para clarinete y orquesta de cámara de 2002), Kai Nieminen (Through Shadows I can hear ancient volees para clarinete y orquesta de 2002) y Kalevi Aho (Concierto de 2005). Sin lugar a dudas, la partitura de Magnus Lindberg ha ganado una posición como una de las más originales obras de este formato y sus interpretaciones son constantes.

La música norteamericana ha sido, en muchas ocasiones, reducida a la figura de los compositores Leonard Bernstein (Prelude, Fugue and Riffs para clarinete y orquesta de jazz de 1949), George Gershwin (en su famoso solo para clarinete de Rhapsody in Blue) o Aaron Copland (Concierto de 1947) y a sus sugerentes ritmos de jazz. Aunque éstos tres hicieron un empleo idiomático del clarinete en sus obras y son hoy en día referentes de la música de Estados Unidos, podemos destacar otras figuras esenciales. Ellie Siegmeister (Concierto de 1956) muestra una música de clara influencia jazzística seguidora del mejor Copland. Por otro lado, aunque no estadounidense de nacimiento pero sí de adopción, Igor Stravinsky (Ebony Concert para clarinete y orquesta de jazz de 1945) nos habla de su pieza con clarinete en sus Dialogues:

“Lo compuse para una instrumentación preestablecida, a la que añadí una trompa francesa. Mr. Woody Herman quería la obra para un concierto que ya estaba programado, y lo tuve que componer a toda prisa. Mi intención era componer un concerto grosso de jazz, con un movimiento lento de blues. Estudié grabaciones de la banda de Herman y me hice con un saxofonista para que me enseñara la digitación”.

A una posterior generación pertenecen Walter Piston (Concierto de 1967), más conocido por su obra teórica que por sus partituras musicales, y que emplea en su pieza clarinetística un lenguaje moderno, pero de líneas claras, el cual servirá de puente de unión para uno de los compositores cuya obra más fama ha adquirido en Estados Unidos, John Corigliano (Concierto de 1977), a pesar de sus convencionalismos y efectismos.

En los últimos años del siglo XX vieron la luz obras para clarinete de excepcional factura por su lenguaje directo y sin tapujos. Son ejemplos de ello John Adams (Gnarly Buttons para clarinete y ensemble de 1996), cuya música desarrolla un contrapunto extremadamente complejo; Elliot Carter (Concierto de 1996) y su compleja y virtuosa escritura para el solista; así como los menos conocidos Alfred Prinz (Concierto nº 1 de 1971, Concierto para clarinete y violín de 1979, Concierto nº 2 de 1989 y Concertino-Variationen para clarinete y ensemble de 1992) y Joan Tower (Breakfast Rhythms I & II para clarinete y ensemble de 1974 y Concierto de 1988).

El continente sudamericano presenta muchas diferencias con los Estados Unidos y podemos observar un lenguaje rítmico avanzado en el que el empleo de los propios de cada uno de los países crea una estética perfectamente diferenciada. Julián Bautista (Fantasía Española para clarinete y orquesta op. 17 de 1945) de origen español se instaló en Argentina tras la Guerra Civil Española y en su obra emplea un lenguaje sombrío y atormentado de “añoranza nacional” que une con un virtuosismo técnico muy exigente. Otros compositores nacidos en Argentina con un repertorio concertante para clarinete destacado son Osvaldo Golijov (Dreams and Prayers of Isaac the Blind para clarinete klezmer y cuerdas de 1994) y el clarinetista y compositor Jorge Variego (Suite para clarinete y cuerdas de 2001). En Colombia podemos mencionar a Blas Atehortúa (Concierto nº 1 op. 161 de 1990 y Concierto nº 2 op. 201 escrito en 1998) y a Alejandro Tobar (Atardecer en Patiasao, Escena campestre para clarinete y orquesta de 1969). Mientras, en México destacamos a Javier Torres Maldonado (Figuralmusik III para flauta, oboe, clarinete y cuerdas de 1998).

De Australia podemos destacar a Brett Dean (Ariel´s Music para clarinete y orquesta de 1995). El título Ariel no hace referencia a ningún personaje shakespeariano, sino a una joven americana, Ariel Glaser, que murió de SIDA en 1988, a los siete años de edad. Una pieza de conmovedora elegancia.

Para finalizar, hacemos mención a varios compositores asiáticos de destacada trayectoria compositiva. Los principales autores japoneses que podemos mencionar deben su lenguaje a las influencias centroeuropeas de principios y mediados del siglo XX. Un claro ejemplo de esto Toru Takemitsu (Quadrain para clarinete, violín, violonchelo, piano y orquesta de 1975 y Fantasma/Cantos para clarinete y orquesta del año 1991) cuyo lenguaje es deudor de la tímbrica de Olivier Messiaen y Claude Debussy. Toshio Hosokawa (Metamorphosis para clarinete y orquesta de 2000) escribe una pieza de grandes demandas técnicas y en la que explora recursos del instrumento inhóspitos y poco convencionales. Sigheru Kan-no (Concierto de 2006) utiliza un instrumento similar al que empleara Mozart en su kv. 622, un clarinete di bassetto.

China cuenta con los compositores Bright Sheng (Wild Swan, Concertino para clarinete y orquesta de 2006) y Hao-Fu Zhang (Concierto de 2005). Por otra parte, podemos mencionar al vietnamita N´Guyen Thien Dao (Blessure/Soleil para clarinete y ensemble compuesta en 1983) que fuera alumno de Messiaen en París, o a los coreanos Isang Yun (Concierto de 1981) y Unsuk Chin (Concierto de 2014).

Este artículo ha pretendido ser un acercamiento breve pero esclarecedor del repertorio concertante para clarinete en el que, obviamente, por motivos de extensión no han podido ser incluidos todos los compositores que hubiéramos deseado. Esperemos que el tiempo nos revele muchas más grandes piezas de este género.