“Danzad, danzad o estaréis perdidos” con esa frase recordamos todos a la gran bailarina y coreógrafa del teatro Wuppertal, Pina Bausch. Con ella, el concepto de danza se vio forzado a pasar por un nuevo replanteanteamiento; no solo fue una ruptura ante la danza convencional, sino un cambio de paradigma de ciento ochenta grados que la propia coreógrafa decidió autodenominar simplemente stück (“pieza”) ante la disyuntiva de clasificar lo inclasificable, ya que sus creaciones eran algo tan nuevo y orgánico que cualquier tentativa de etiqueta estaba condenada al fracaso.

Probablemente, la pieza más autobiográfica que nos ha llegado de ella ha sido Café Müller, aunque compuesta en un tiempo récord puesto que pretendía rellenar el vacío de programación de lo que se podría denominar un “reto” entre creadores (Hans Pop, Gerhard Bohner y Gigi Calculeanu), Bausch narra y sana el propio trauma que dejó grabado La Segunda Guerra Mundial en su cuerpo, en sus carnes y en su alma. Bausch se sube al escenario para bailar de nuevo, pero esta vez con los ojos cerrados, con la abstracción de una mujer que vuelve a su infancia y que, recursivamente, vuelve al bar de su padre donde fue testigo en primera persona de los desastres bélicos que marcaron a toda una generación: gente solitaria, gente que compartía momentos en familia, alarmas, bombas, las vibraciones de los tanques al pasar, el pánico, el miedo, la imposibilidad de crear contacto, en definitiva: la imposibilidad de ser. Todo esto deja huella en su obra, lo cual se transmite a través de la deconstrucción de todos esos movimientos cotidianos de los que un día fue una observadora silenciosa.

Ahora sabemos que el cuerpo importa y no sólo el cuerpo herido en la camilla que se retuerce del dolor y que nos hace ser conscientes de su existencia; es decir, si durante siglos el cuerpo había permanecido enmudecido bajo el axioma de una filosofía que situaba el concepto de corporeidad como un binarismo de esencia, ahora sabemos que su gestualidad, sus hábitos rutinarios, sus más minuciosos movimientos tienen relevancia y éstos, por supuesto, dependen de lo físico, pero también de lo conceptual y de su contexto socio-cultural. Ya lo dijo Nietszche, no tenemos un cuerpo, somos un cuerpo. Por tanto, el hecho de pensar desde el cuerpo implica una cualidad somática de las propias emociones. Son las propias vivencias y experiencias del sujeto sintiente las que terminan formando los recuerdos que van a moldear de manera subconsciente la conducta y la actuación de la persona y por ello, es el propio cuerpo lo que se convierte en el medio de aprendizaje con el mundo; de esta manera, su semiótica y gestualidad nos permite conocer su historia y es por ello que, a través de la obra de Bausch nos podemos acercar a la propia guerra que la coreógrafa vivió en sus carnes. En este caso los cuerpos de los bailarines se convierten en una herramienta de transmisión que nos hablan del dolor, de la soledad y del propio trauma que quedó arraigado en su ser.

Quizás, subconscientemente esta experiencia traumática de la infancia es lo que le llevó a desarrollar un proceso creativo tan peculiar y único que involucraba a todo el elenco de bailarines, quienes eran elegidos por aquello que habían vivido, por sus memorias de la infancia, de los lugares y las clases sociales a las que pertenecían. Bausch buscaba movimientos a través de preguntas mundanas y reflexiones, movimientos que respodían y que se iban repitiendo a la vez que tejían una sucesión de líneas que decían algo, a través de un lenguaje que alteraba el vocabulario diario de nuestros cuerpos y que por tanto, conseguía escapar del condicionamiento previo al que el bailarín se había expuesto durante su formación, para crear una autopoesis, dónde la forma se decidía por sí misma.

La historia de la humanidad se ha desarrollado a partir de momentos violentos, y es de bien saber que los sistemas totalitarios del siglo XX acrecentaron el término con nuevos métodos de terror que llevaron al cuestionamiento del individuo contra la masa. En Café Müller, la violencia se representa a través del contacto entre dos cuerpos, todo intento de establecer una conexión se ve anulada por un golpe, un tropiezo, o una lucha.

La coreógrafa estaba interesada por la verdad, quería rasgar la piel de sus bailarines, quería destruir las construcciones enmascaradas de la sociedad que daban lugar a la violencia, a la guerra, a las muertes y a todas las emociones que de ahí emanaban, por ello, como Antonin Artaud, Pina encontró una manera de comunicarse en una lengua que iba más allá del discurso hablado, a través del uso de espacios teatrales no convencionales o de movimientos altamente grotescos.

Cuando la obra comienza y vemos a Pina Bausch y a Marlou Airaudo deambulando entre los cuerpos amaderados que Rolf Borzik aparta para que las bailarinas no colisionen, el riesgo de choque es real, no es una representación y es por eso que transmite la terrible sensación de incertidumbre al público, que contempla a dos mujeres bailando como si se tratase de un sueño, rompiendo el presente, moviéndose simultáneamente y otras desincronizadamente. El alejamiento, la incapacidad de intimidar se vuelve una anáfora constante que crea dos mundos paralelos que se entremezclan: uno real, el otro de sueño. Una búsqueda constante que no encuentra su fin.

Por ello, como siempre en las obras de Bausch, la escenografía juega un papel muy importante, se convierte no ya en un simbolismo personificado, sino también en un medio de resistencia para el bailarín. En esta obra en particular, las mesas y sillas que se localizan esparcidas por todos lados en el escenario, adquieren un simbolismo diferente: las mesas sin comida, las sillas vacías no son los objetos que reconocemos diariamente, son algo más: un elemento que se interpone, que lucha contra los cuerpos de las bailarinas, que las soporta, son la diferencia de la que habla Derrida y que permite la constitución histórica de su código, un sustituto para la ausencia humana que personifica el vacío y la imposibilidad de crear contacto. A su vez, el amor y la soledad, aparecería en escena como un símil de herir tanto a uno mismo, como al otro para así encontrar un lugar en el mundo.

Sus obras no son lineales, cuentan miles de comienzos inacabados, de mensajes entre líneas que nacen de una serie de episodios, de acciones en escena que se solapan, que dejan, a menudo, al público con los sentimientos tan revueltos como esas mesas y sillas esparcidas por el suelo. Como Artaud, Pina Bausch crea vida a través de la crueldad, lo que hace que sus obras se vuelvan altamente catárticas, un lugar de autodescubrimiento para todo aquel que sea participe, ya sea de manera activa o inactiva, a través de la universalización de ese trauma a cualquier otra parte y a cualquier otro ser.

De esta manera, tal vez sea posible comprender su mítica frase, ya que a través de la danza Bausch no sólo encontró su medio de comunicación más sincero con el mundo, sino también el único proceso de cicatrización de sus traumas y la apertura de su propia alma ante el mundo.

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(c) Robyn Orbin

Hay propuestas teatrales difíciles de clasificar. Nuestro tiempo está lleno de ejemplos (y no sólo nuestro tiempo), quizá a esto podemos llamarle interdisciplinariedad, intermedia y demás terminología que –academia aparte- nos habla simplemente de arte que se hace desde una mirada más allá del concurso de lo propio, de lo más cercano, del ombligo y sus aledaños. Desde una especialización característica de nuestra cultura a la que le resulta imprescindible salir de sí misma para relacionarse. Pero la necesidad de agrupación taxonómica –aunque se proponga al margen de las clasificaciones tradicionales- es también algo de nuestro tiempo, y algo que fácilmente puede volverse en contra de la propia obra.

And so you see… our honourable blue sky and ever enduring sun… can only be consumed slice by slice… es una pieza de teatro-música-danza-performance-artes visuales de esas que más vale observar con la mirada más abierta que se tenga. En la medida de lo posible, dejarse los escrúpulos y los prejuicios en casa, al menos los más antiguos y compactos. La propuesta –que pudo verse a finales de marzo en Naves Matadero de Madrid, como estreno en España- es de la internacionalmente premiada (y siempre polémica) bailarina y coreógrafa sudafricana Robyn Orlin con el performer Albert Silindokuhle Ibokwe Khoza en el escenario, y un muy interesante trabajo de vídeo en directo que permitía una especie de “desdoblamiento visual”. Como si la acción teatral viajara a la pantalla y, cohesionadas, conformaran una nueva forma de mirar a la escena. Realmente un acierto esta forma de trabajar. Se ha visto mucho vídeo en escena, pero el trabajo que hace esta producción es especialmente original e, incluso desde la crudeza hiperreal de algunos mensajes visuales, de enorme carga poética.

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La pieza de Robyn Orlin con Albert Khoza nos habla de muchas cosas, casi siempre en clave de transgresión, de revuelta, y lo hace tomando como estructura dramática una revisión de los Siete pecados capitales desde la imagen de El Bosco. Trata, por ejemplo, la relación del mundo occidental con África, que no se termina en los tópicos, en el consabido desastre de la colonización, la descolonización y la problemática postcolonial, sino que –como es lógico- penetra en esas tierras mágicas de una manera actualizada, con el halo que la postmodernidad y la globalización han dejado. No es fácil ver los contornos, pero lo que sí deja clara esta producción es que hay un punto de vista político muy acusado, obviamente, observando el término “político” desde una óptica amplia. Albert Khoza se nos presenta como un extraño, grotesco y lujurioso ogro empaquetado en celofán, que –desde una mirada no exenta de cierto aire pop- va desplegando toda su inmensa corporeidad para lograr que esas formas, que para el canon occidental son las de una acusada obesidad mórbida, se conviertan en sensuales. Algo que sí es (o al menos, se nos antoja) más propio de las culturas africanas pero que, lejos de ser tratado desde una posición etnográfica, se nos muestra en una mezcla de excentricidad y crudeza que nos sacude. Las alusiones al chamán, a una naturaleza ancestral, a la ritualidad zulú, a la energía de lo monstruoso, se miden constantemente con Occidente, con un Réquiem de Mozart presente durante casi toda la obra, con el que el performer dialoga sonoramente. Pero también con fantasmas de otro tipo, con Putin o con alusiones al expolio europeo de la riqueza del continente africano.

Colonizar el Réquiem de Mozart

Es precisamente el Réquiem lo que hace encajar bien el sentido de esta crítica en nuestra revista. Porque And so you see… es realmente una pieza muy musical. Sorprende gratamente cómo una de las obras emblemáticas de nuestra cultura puede ser atravesada, intervenida, por el sonido de este performer activista y gay de Soweto, sea a través de una hiriente campana de mano, o bien desde una fascinante voz de contratenor que Albert Khoza despliega con un virtuosismo que se antoja natural. Lo que ocurre al trasladar el Dies Irae a un contexto sonoro en el que una campana de mano, tocada enérgicamente por este hechicero pop, irrumpe como una especie de interminable pedal medio sobre el coro mozartiano, es de un tipo de magia difícil de describir. O las intervenciones sutiles de ese canto aflautado en el Kyrie, que emerge de una masa de carne agigantada por la proyección de vídeo en directo, es de una crudeza también indescriptible, pero realmente cautivador. Dice Orlin, “preguntarse si es posible colonizar Mozart”, y de algún modo es así como ocurre. No en vano la música de Mozart está ya en un plano espiritual que tiene bastante que ver con la carnalidad, con la sensualidad de la carne expresada a través de la textura y el contorno sonoros. La combinación cuerpo-voz de Khoza “coloniza” el Réquiem desde una perspectiva que quizá no esté tan alejada de esta música como podría parecer. De algún modo, está aprovechando esa sensualidad dramática que el genio de Salzburgo despliega en su última obra: ese hilo de voz aflautado que emerge de un cuerpo voluptuoso no está tan lejos de ese encarnado suspirar a la muerte de Mozart. Al menos, no lo contradice. Un verdadero hallazgo, como pocos pueden verse, en este ya manido terreno de la superposición y mixtura de música de diferentes épocas.

Una pregunta que surge inmediatamente al ver esta producción es hasta qué punto se trata de una pieza de Robyn Orlin. O dicho de otro modo, ¿cómo podría ser representada And so you see… por otro performer? Es difícil verlo, la personalidad de Albert Khoza llena de contenido la escena y se antoja complicado concebir la propuesta sin él. Estamos entonces ante una obra de autoría compartida, bajo el influjo del prestigio (bien ganado) de Orlin, pero sin que el espectador pueda diferenciar entre texto y acción, lo que lleva a un tipo de dramaturgia donde impera la idea que tanto se trabaja en el llamado “teatro físico”, un espacio en el que se pone énfasis en el actor como creador.

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Si hubiera que ponerle un pero a esta propuesta de Orlin-Khoza es cierta forma de humor que quiere agradar al público a través de un algo forzado contacto con él. Sacar a escena al público que, al hacerse literal y trabajar con un humor menos elaborado, se presenta como muy tópico, rompiendo algo la carga emocional de la pieza. No se trata de que no esté presente el humor o la ironía, todo lo contrario. Hay momentos muy buenos, como cuando en una interesante combinación de espejo y cámara de vídeo, un espectador aparece enfocado por el reflejo y Khoza juega a pintarle la cara. Pero es este un juego original y mucho más interesante, además de desplegar esa inteligencia que eleva la calidad de lo humorístico y permite colocarlo casi en cualquier lugar.

(c) Javier del Real

Lo mejor de la puesta en escena de Dido & Aeneas de Henry Purcell que hace Sasha Waltz en el Teatro Real es que deja sin palabras a su espectador. No lo deja sin palabras porque lo asombre, no. Lo deja sin saber qué decir, cómo describir el espectáculo. Cómo poder comentarlo cuando salga de la sala. Una frustración que normalmente se acompaña de pitidos, pataleo por una parte de la platea que solo acepta espectáculos codificados y explícitos porque a poca gente le gusta que le dejen sin palabras. Sin un mínimo de balbuceo. Que vaya a entretenerse, a pasar la tarde, y le obliguen a aprehender un nuevo lenguaje. El lenguaje contemporáneo de la danza que curiosamente casa con la música barroca como un guante, una prueba más de que no vivimos en un mundo minimalista, como se piensa, sino que estamos ante un mundo recargado, lleno de volutas.

Eso es lo que hace la Waltz. Barroquizarlo todo, aunque no lo parezca. Desde ese aparatoso tanque de agua colocado en alto, como si fuese un friso, con el que inicia la obra en la que los cuerpos flotan y se mueven de un lado a otro, se frotan, se rodean, se bañan, y se muestran en todo el esplendor corporal de los bailarines mientras se introduce la historia. Una historia de dos seres humanos llamados a la castidad por tener misiones más altas. La reina Dido porque tras enviudar debe cuidar del bienestar de su pueblo. El héroe Aeneas porque debe reconstruir Cartago. Pero en el encuentro inesperado y azaroso en plena primavera, la sangre y los afectos alterados hacen lo que tienen que hacer para que caigan en la anhelada trampa y en la dulce condena del amor.

¿Cómo se baila el amor desde una perspectiva contemporánea y barroca? ¿Cómo se baila esta ópera barroca desde una perspectiva contemporánea? ¿Cómo alejar la tristeza y la inquietud (del presente común y diario) de la belleza (que llega del pasado) como dice el libreto de la obra? Dándose la libertad de hacer. Construyendo desde lo pequeño, lo pequeño que se necesita para que los cantantes y el coro se integren en el cuerpo de baile, para llegar a lo grande, esas masas que tan bien sabe construir y deconstruir su coreógrafa, con ese amor que tiene por la danza y por la música de Purcell llena de ligera alegría.

Una coreografía en la que se entiende mal, desde una perspectiva narrativa, esa posible sala de ensayos o salón real que se muestra a mitad del espectáculo. En la que se coreografían reverencias, pasos de baile, y se trabaja por acumulación de elementos y movimientos. Montando figuras y escenas sin sentido. Algunas realmente bellas que se pierden en ese discurso excesivo e incompresible de cuerpos y de movimientos que se (re)produce en escena. Discurso barroco que impide la concentración y favorece la dispersión de las cabezas de sus espectadores. Que también es un discurso sobre lo que es ser una reina, pertenecer a la realeza, saber saludar, saber vestir, calzarse y otras actividades sin sentido como saber montar a caballo que contextualiza desde una perspectiva sobre quienes se está cantando. Y también es un discurso sobre la soledad del héroe, siempre solo frente a la adversidad, con el que acaba esta parte.

Un intermedio coreográfico que hace retomar la música, cuando vuelve, con otra perspectiva. Y la belleza adquiere otro cariz porque la manera de mirar ha cambiado. Ahora se mira el mismo trabajo coreográfico que se ha visto al principio con una mirada reflexiva, poco dada a la efusión emocional, a la sentimentalidad, y al juego en escena. Una mirada que ve sobre todo arbitrariedad y, en algunos momentos, bellas soluciones fáciles para acompañar la música y las canciones. Como ese bello duetto construido a partir de bailarines, para dar movimiento y hacer figuras que parecen salidas de cuadros, y cantantes, para dar voz a esas figuras.

Intrigante montaje, pues, el que ha traído el Teatro Real para unos espectadores que acaban de ver la explícita (y zafia) propuesta de la también barroca La Calisto. Lleno de interrogantes sin respuestas, construido sobre la historia de dos mortales que por amor (y, por tanto, por deseo como ocurría con La Calisto) se revelan frente al designio de los dioses. Lo que tiene su precio y, también, su destino en la memoria del desmemoriado público que ya está pendiente de la siguiente sensación, la siguiente propuesta, cuando le acaban de cantar “recuérdame” poco antes de que se haga el oscuro y se apague la llama del amor, del deseo. Un sencillo final y fin de todos los mortales.

NueBo no es más que una combinación entre dos palabras, Nuevo y Bonares, dando lugar así al I Festival de arte de nueva creación de Bonares (Huelva).

Bonares es una pequeña localidad del condado onubense, pero que siempre ha sido una referencia cultural dentro de la provincia de Huelva. No hay más que tirar de archivo y descubrir el enorme aprecio que desde esta villa se ha tenido hacia la música, el cine, la literatura o el teatro. Los datos hablan por sí solos: una banda de música con 145 años de historia ininterrumpida, una escuela de música con más de 30 años de existencia, músicos profesionales de trayectoria imparable nacional e internacionalmente, una semana cultural con 40 ediciones, un festival estival al aire libre de música clásica, flamenco, danza, etc. Por ese carácter crítico y sabiendo la acogida que los bonariegos tienen sobre cualquier elemento cultural, Bonares ha sido el lugar elegido para este festival. Por todo ello y por ser el lugar de procedencia de la directora artística, la joven saxofonista Patricia Coronel Avilés.

En este enclave, NueBo surge bajo tres principales pilares: diversas expresiones de arte de nueva creación, por y para todos y con alta calidad artística. El conglomerado de actividades que reúne este evento cultural entre el 7 y el 9 de diciembre, permiten que todas las edades y públicos formen parte del mismo. En el Teatro-Cine Colón de Bonares (Huelva) se desarrollarán una exposición del artista contemporáneo Garrido Bueno, un espectáculo de danza contemporánea, tres conciertos de grupos e intérpretes de primer nivel internacional, una mesa redonda con compositores actuales premiados con importantes galardones, y talleres de música de cámara e improvisación para niños a partir de 7 años durante sábado y domingo.

El viernes 7 será la gala inaugural, con presencia de pintura y danza a partir de las 18 h. El artista onubense Garrido Bueno inaugurará una exposición, la cual permanecerá abierta todos los días del festival. Una colección pictórica bajo las técnicas más singulares de la pintura del siglo XXI (autoretratos, paisajes, mucha geometría…). A continuación, un espectáculo de danza contemporáneo a cargo de los jóvenes andaluces Manuel Expósito y Sarah Calvo. Sus trayectorias profesionales por infinidad de escenarios y su formación con grandes maestros del Centro Andaluz de Danza harán su performance de alto nivel.

El sábado 8 es turno para los talleres de improvisación y música de cámara durante toda la mañana, con profesores titulados en diversa especialidades y con larga trayectoria en el mundo de la música contemporánea. La tarde será el turno de una mesa redonda: “La nueva creación ahora, aquí y allá”. Bajo este título, compositores e intérpretes de primer nivel irán hilando un debate distendido sobre sus experiencias, trayectorias y perspectiva de futuro de la música contemporánea. Juan José Raposo, Carlos Guillén y Francisco Martín-Quintero serán los compositores, mientras que Camilo Irizo (clarinetista de Taller Sonoro), David Delgado y Maria Mogas serán los intérpretes presentes.

Como cierre de este intenso día, será la Gala Central, concierto de AER DUO a las 20 h. Patricia Coronel Avilés (saxofón) y Maria Mogas Gensana (acordeón) forman Aer. Este duo nace en Austria, cursando los estudios de Máster Practice Performance in Contemporary Music con el prestigioso ensemble de música contemporánea Klangforum Wien. Coincidiendo en los mismos principios, el dúo se establece con un fuerte ligamen a la interpretación rigurosa de música de nueva creación, así como a la colaboración con jóvenes compositores. Los consejos y la tutela de intérpretes de Klangforum Wien, el trabajo con grandes compositores actuales junto con el aval de una extensa trayectoria individual de sus miembros, dan lugar a una combinación óptima para las altas exigencias interpretativas y técnicas de este proyecto, de curiosa formación pero con una infinidad de mundos sonoros por descubrir.

El domingo 9, una vez más talleres durante toda la mañana, seguido de un Lunch Concert a las 12,30 h. Un formato diferente donde creación pictórica y música irán de la mano. Por la tarde, como clausura del festival una Gala con una primera parte protagonizada por David Delgado Martínez y una segunda parte con la presencia de todos los alumnos y profesores de los talleres. “Carte blanche à David Delgado”, será un recital de saxofón que recorrerá piezas entre música de nueva creación y música barroca, con video sincronizado. David Delgado es un joven saxofonista del Bierzo, con formación entre España, Francia y Austria, con un extenso bagaje interpretativo donde la música contemporánea es su principal dedicación.

Tres días intensos de trabajo con el que NueBo Festival viene a aportar un evento cultural novedoso y especial, con perspectiva de futuro y apostando por erigirse en un elemento esencial en la vida cultural de todos los que acudan a descubrirlo.

Foto: Alba Ruiperez Piera

Presentamos en esta ocasión una interesante proyecto multidisciplinar que vincula la joyería experimental y el arte objetual con la performance, el sonido y el vídeo. Se trata de HÍBRIDS_, una propuesta de la artista Mar Juan Tortosa y el compositor Joan Gómez Alemany. Como es habitual en El Resonador, son ellos mismos quienes nos hablan de su obra, en este caso, con un artículo completo que quiere introducirnos en la pieza desde diferentes perspectivas. Al final del texto el lector puede ver la pieza en vídeo.

PRELUDIO

“Mi cuerpo es la textura común de todos los objetos y es, cuando menos respecto del mundo percibido, el instrumento general de mi «comprehensión».” (Fenomenología de la percepción. Marleau-Ponty, p. 249)

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Sobre el artículo

El contenido y el continente se funden y confunden, para presentar este artículo escrito por Mar Juan Tortosa y Joan Gómez Alemany.

Se tratarán los temas de forma fragmentaria, por capas que se superponen e interrelacionan a semejanza de los Híbrids_. Sobre todo, se desarrollarán los aspectos teóricos del proyecto y su relación con el sonido y el vídeo. Al final del artículo se adjunta un vídeo donde se puede ver una parte de este proyecto interdisciplinar, que consiste en la filmación de la performance que se hizo con los Híbrids_ de Mar Juan Tortosa en el museo IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) y al que se le ha creado en relación a este, un sonido por parte de Joan Gómez Alemany.

SONIDO Y RELACIÓN CON EL VÍDEO

¿Por qué algo genera sonido?

Pregunta simple y compleja. Las respuestas “científicas”, siendo las más comunes y del orden del día, nos parecen a la vez las más vulgares, por eso no las citaremos en nuestro intento fracasado de responder esta pregunta. Es obligatorio que sea “fracasada”, porque sino cerraríamos aquello que no se puede cerrar, siempre lo queremos, pero nunca llegamos. Siendo este camino, el más bello y el que intentamos recorrer de la mejor manera que podemos. Citando a Heidegger, relacionando de forma metafórica los conceptos de pregunta y respuesta, a los de vida y muerte, dice en Ser y Tiempo:

“Estar vuelto hacia la muerte es adelantarse hasta un poder-ser del ente cuyo modo de ser es el adelantarse mismo. [...] Ahora bien, proyectarse hacia el más propio poder-ser quiere decir: poder comprenderse a sí mismo en el ser del ente así desvelado, existir”.

Preguntar, sería el existir. Responder, sería…

A esto mismo, añadimos este texto de Simone Weil:

“Cuando es posible explicar un poema diciendo que el poeta ha introducido una determinada palabra en un determinado lugar buscando producir este o aquel otro efecto, por ejemplo una rima consonante, o una aliteración, o cierta imagen, etc. entonces es que estamos ante un poema de segundo orden. De un poema perfecto no es posible decir nada, salvo que la palabra está colocada ahí donde está y que resulta absolutamente apropiado que esté ahí. Esto mismo es extensivo a todos los seres, incluido uno mismo, a todas las cosas, y a todos los acontecimientos que se suceden en el transcurso del tiempo.” (Intuiciones precristianas. Simone Weil. Editorial Trotta, p. 37 ).

¿Por qué algo genera sonido? lo podemos leer entre líneas en la cita con que empezábamos el artículo:

“Mi cuerpo es la textura común de todos los objetos y es, cuando menos respecto del mundo percibido, el instrumento general de mi  «comprehensión».”

Marleau Ponty, no por casualidad utiliza los conceptos tan musicales cómo “cuerpo, textura, instrumento”, sin duda también podríamos añadir “objetos, percibido”.

Híbrids_ genera una pregunta, posibilita su uso en sonido, pregunta por ser sonido. Es así como nace el proyecto interdisciplinar en referencia a esta cuestión.

Primeramente hemos de aclarar el concepto de sonido. Estamos de acuerdo con lo que dice Maierhof:

“Para mí, en «sonido» resuena todavía el modelo de «un sonido que suena y se extingue» de la cuerda que vibra, ese decrescendo al final como una reconciliación, pero también como lo entrópico y lo romántico-melancólico.

«Ruido/noise» y «el sonido que se extingue» no congenian muy bien, tal vez porque internamente no hay un final natural del «noise».” (Música de complejos sonoros. Praxis de una música no organizada por alturas. Michael Maierhof, p. 116).

De todas formas no utilizaremos la palabra “Ruido/noise” porque nos gusta resaltar la ambigüedad de las palabras (de la misma forma que la de los cuerpos, su potencial poético) y elegir la opción “Ruido/noise”, reduciría demasiado las posibilidades. Frente a ruido, tono, altura, nota, etc. la única opción que puede englobarlas todas, para nosotros será sonido. Es con esta “definición” como utilizaremos la palabra sonido. Esta engloba lo anterior, pero también la palabra, el cuerpo, el instrumento, la textura, etc. es decir todo aquello que decía Marleau-Ponty.

Al querer trabajar el sonido de un vídeo, el primero ha de interactuar con todos los restantes elementos en perfecto equilibrio, y/o con la posibilidad de colocarlo en diferentes estratos respecto de los otros. Cuando se dice que “la mejor música de cine, es la que no se escucha” está claro quién manda y quién se deja mandar. En el vídeo que nos ocupa en este artículo, se ha optado por muchas posibilidades diferentes respecto a la imagen. El sonido nunca oprimirá a la imagen, como a la inversa. Es por eso que a través de pequeñas líneas (mucho más de música de cámara que de orquesta) se trenzan las relaciones entre imagen y sonido. Se ha querido partir de un material sencillo para que la complejidad recaiga en las relaciones entre elementos y la lectura del espectador. No en el material en sí, que tiene el riesgo de que si es tratado de forma aislada, pueda excluir a los otros por su fuerza e independencia.

Para la creación del sonido se partió de diversos instrumentos que son “interpretados” por el metal de los HÍBRIDS_ aún sin ser estructurado y modelado (material en bruto). Es decir, al que todavía no se le ha dado una respuesta o función última, si es posible esto. El instrumento “activa este material”, de la misma forma que el performer también lo hace. Teniendo en cuenta el vídeo se grabó el sonido, que fue tratado y editado en el ordenador.  Los siguientes instrumentos fueron elegidos en referencia a sus cualidades sonoros y asociaciones matéricas: 1 Sprindrum / 2 Plato grave / 3 Cuenco tibetano / 4 Caja de aluminio / 5 Flexotone / 6 Guitarra. Se utilizaron también diversas baquetas como superball, baquetas duras y otros utensilios.

Con todos los materiales sonoros y visuales se compuso una pieza pero en el sentido que dice Lachenmann:

“Com-poner no quiere decir «poner junto» o ensamblar, sino más bien, poner en relación, «contextualizar»; significa: preparar, conformar y clasificar los medios musicales, de forma que se constituyan en portadores de contexto, y así, de esta manera, definirlos expresivamente. No hay expresión musical, a menos que ésta exista por medio de un contexto.” (Cuatro aspectos fundamentales de la escucha musical [Vier Grundbestimmungen des Musikhörens]. Helmut Lachenmann, 1979. Traducción y notas: Alberto C. Bernal, p. 2).

A lo que hay que añadir lo que dijo Mahler “Yo no compongo, soy compuesto” (p. 9 del mismo artículo anterior). Los sonidos se relacionan con los gestos de los performers, miradas, el contexto en donde éstos se movían, etc. El sonido del público, desde una tos a un grito, también se utilizaron como parte de la “composición”. Creando una constante hibridación y fluido de los diversos elementos, para borrar las fronteras de las diversas “disciplinas” que participan y que todo devenga, algo tan cercano y próximo, como un objeto que se toca.

HÍBRIDS_La extensión de la última capa de nuestra epidermis

La ambigüedad perceptiva, nos lleva al descubrimiento. La alteración de la realidad y una visión desde lo absurdo, nos conduce a lo nuevo, a lo plural.

HÍBRIDS_ pasa a ser la última capa de la epidermis, son extensiones corporales que prolongan capacidades físicas del cuerpo humano. Estas extensiones corporales cuestionan y replantean la relación que se establece con el propio cuerpo y sus capacidades físicas.

Esta alteración de la corporeidad que se genera con las extensiones, crea y replantea una relación entre el propio cuerpo y el espacio que lo rodea.

HÍBRIDS_ extiende la última capa de la epidermis, unas 20 capas de piel sin vida, extremadamente frágiles y fuertemente protectoras. Esta nueva capa, que se introduce en el cuerpo humano, extiende su capacidad perceptiva. Haciendo que, se empiece a escuchar a través de la observación, a ver a través del tacto, etc.

Fotografías: Alba Ruiperez Piera

DETONANTES

El proyecto HÍBRIDS_ nace de la investigación doctoral donde se estudian las relaciones y sinergias entre el campo del arte objetual aplicado al cuerpo, la joyería de carácter experimental y el cuerpo como territorio sobre el cual se sitúan estos objetos.

Inicialmente, se hizo un estudio de diferentes maneras de apropiación del espacio a través del cuerpo, por medio de la fotografía y el movimiento corporal. Se cuestionó por qué nos apropiamos de determinadas maneras del espacio que nos rodea. ¿Cómo nos vemos? ¿cómo tocamos? ¿cómo pisamos? ¿cómo nos movemos? ¿cómo escuchamos? En definitiva, cómo nos apropiamos del espacio y nuestro cuerpo, y cómo percibimos ambos territorios. De este modo, se podría lanzar un paralelismo sobre el que poder sacar conclusiones a cerca de la relación apropiación del cuerpo a través del objeto, ya sea objeto dentro del campo del arte objetual como de joyería experimental.

Por otro lado, se partió de la base de que el cuerpo, en su conjunto, es un objeto más del cual nos apropiamos para así tener entidad y forma, existir en esta realidad física y tangible y poder expandirnos en vida. Se podría decir que el cuerpo es nuestra primera extensión, nuestro objeto de origen, el objeto más preciado que tenemos, ya que, sin éste dejamos de ser y de existir. De esta modo, podemos considerar que el cuerpo y su conjunto, son el atrezo de más valor que poseemos, la joya más preciada.

Así pues, teniendo el cuerpo como superficie y territorio sobre el cual se disponen y habitan estos objetos, fuimos más allá y empezamos a analizar esta superficie, la piel, superficie que une y separa nuestra corporeidad con el exterior y el interior, el órgano más grande que tenemos. Se investigó la composición de la epidermis y fue a partir del estrato córneo, donde se empezaron a crear las extensiones corporales. Este estrato es la capa más externa de la piel, está compuesto por una veintena de capas de células de piel sin vida. Es curioso que esta realidad corporal y tangible que nos pone en contacto con el exterior esté privada de vida, que nuestra vida, esté expuesta por la muerte, por un ciclo de células que se desprenden, que dan paso a la vida sí, pero que a su vez están exentas de ella. Estas veinte capas exteriores, generan una protección corporal y a la vez sensible, debido a que el grosor de estas células es muy fino. Esto permite que el sentido del tacto no quede privado y seamos capaces de percibir cualquier contacto externo sin hacernos daño.

La superficie más grande del cuerpo que se expone a la superficie, la piel, iba a ser el detonante para abrir el campo experimental de la joyería y del arte objetual aplicado al cuerpo. Esta herramienta perceptiva que es el cuerpo, que enlaza lo tangible y lo intangible se iba a proyectar para expandirse en el espacio a través del objeto.

Las extensiones corporales de HÍBRIDS_ están compuestas por una sucesión de capas de chapa de latón de 0,5 décimas de milímetro, articuladas a modo de escamas. Para ello se utilizaron técnicas de corte, doblado y plegado, con las que se buscaron unas construcciones que se adaptaran al las formas y movimientos del cuerpo y que dieran paso, a una investigación sensorial y perceptiva a través de la alteración de las mismas percepciones y del orden lógico de relación con el propio cuerpo y con todo lo que lo rodea.

CUERPO COMO HERRAMIENTA PERCEPTIVA

Vínculo entre el yo intangible y el yo externo

A lo largo de la vida, las personas generan un imaginario de sensaciones que vienen dadas por el contraste. Por ejemplo, cuando un objeto no tiene el mismo color o sonido que los otros se genera una reacción perceptiva diferente, la cual expande nuestros matices sensoriales, y a su vez, se va creando toda una paleta de matices perceptivos que hacen de unión entre nuestra hábitat interna o intangible, hábitat corporal o del cuerpo y hábitat externa o espacio, dando entidad física al propio cuerpo y su entorno.

A través de este cúmulo de percepciones se genera lo que Marleau-Ponty califica de experiencia perceptiva. Esta experiencia perceptiva determina el modo con el que sentimos, vivimos y nos relacionamos con el entorno, es la causante de la realidad despierta, la realidad pensada y la realidad soñada.

La manera en la que se siente y se percibe el cuerpo y la realidad que lo envuelve, determina una actitud que marca la dirección entorno a las posibilidades de relación y experimentación con uno mismo, con los demás y a su vez con el entorno.

¿Cuáles son los patrones en torno a las sensaciones y percepciones con uno mismo, con los demás y con el entorno que configuran una actitud perceptiva rica en matices? En HÍBRIDS_ nos centramos en los sentidos y los vínculos comunicativos que se generan entre diferentes partes del cuerpo o entre este y todo lo que le rodea.

MUNDO PERCEPTIVO

Experiencia sensible / experiencia perceptiva / experiencia corporal

Sensación, se “Podría, en principio, entender por sensación la manera como algo me afecta y la vivencia de un estado de mí mismo.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 25).

Sensación es aquello percibido. Son las señales o estímulos que recibe nuestro cuerpo físico y por las cuales nos comunicamos con nosotros mismos y con el exterior. O como dice Marleau-Ponty “Lo que llamamos sensación no es sino la más simple de las percepciones y, como modalidad de la existencia, no puede, como no puede ninguna percepción, separársela de un fondo que, en definitiva, es del mundo.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 256).  Y es a través de estas sensaciones, que generamos lo que se dice experiencia sensible. Estas experiencias son un proceso vital, tal y como es la respiración, que nos permite desarrollarnos en un entorno como individuos a lo largo de nuestra vida.

El medio por el cual recibimos estos estímulos son los sentidos (oído, vista, tacto, olfato, etc.). Estos canales nos hacen llegar a las sensaciones, a través de la percepción, dado que percepción es aquello que se recibe y que a su vez vamos analizando para descifrar el entorno interno y externo que habitamos. A partir de las sensaciones, se genera un complejo registro sensorial por el cual somos capaces de entendernos a nosotros mismos y a nuestro entorno. Percibimos la sensación de calor por medio del sentido térmico, porque previamente hemos tenido otros tipos de sensaciones térmicas como el frío.

Estas cualidades sensibles son fruto de una actitud analítica, curiosa y observadora, y depende del grado de interés y sensibilidad que se tenga, que se puedan desarrollar más o menos. Al igual que se puede decir que, es a partir de ellas por las que se genera un lenguaje por el cual nos comunicamos: nos llegan las señales, las procesamos, las interpretamos y respondemos o reaccionamos, ya sea de manera activa o pasiva.

Todo esto es lo que se llama experiencia perceptiva. Aquí nuestro organismo realiza un análisis de esos estímulos que le llegan. Se enfrenta primero a un estado de ambigüedad y después a un proceso de contextualización, análisis y en función de este análisis se genera una respuesta.

Este análisis no se realiza únicamente por medio de un sentido. Todos los sentidos pueden ser influyentes a el análisis de un mismo estímulo, a pesar de que muchas veces, recaiga más sobre uno de ellos. Es por eso, que una naranja es naranja porque la vemos, pero también porque nuestras papilas, sin encontrarse directamente en contacto con este fruto son capaces de activarse y transmitirnos, por medio de la experiencia que es un alimento y nos lo podemos comer.

Somos un conjunto de órganos comunicados que responden a unas sensaciones. Las cuales, desde la individualidad desencadenan una reacción comunitaria donde cobra entidad el cuerpo como objeto y órgano sensitivo y comunicativo dentro de este mundo, como ser-del-mundo (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty).

De esta manera, podemos situar el cuerpo en un entorno comunicativo y social. “El propio cuerpo está en el mundo como el corazón en el organismo: mantiene continuamente en vida el espectáculo visible, lo anima y lo alimenta interiormente, forma con él un sistema.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 219).  El cual no podría captar la realidad que lo envuelve sin la mediación de la experiencia corpórea. Dando sentido a un ciclo que empieza por la experiencia sensible, pasa por la perceptiva y acaba en la corpórea y comunicativa

CUERPO

Interior y exterior, continente y contenido

De experiencias construimos un cuerpo. Cuerpo que acaba perteneciendo a un hábitat, compuesto por otros seres, espacio, arquitectura, naturaleza, objetos, etc.). Interno y externo son las dos caras que se encuentran en el propio cuerpo, objeto que nos transporta y nos aporta una realidad e identidad física. La anatomía humana, es el canal a partir del cual “Toda percepción exterior es inmediatamente sinónima de cierta percepción de mi cuerpo, como toda percepción de mi cuerpo se explicita en el lenguaje de la percepción exterior.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 222). Estamos siempre en él y siempre somos cuerpo. Cuerpo con el que percibimos y nos realizamos en el mundo, contenedor y instrumento comunicante.

“No soy, pues, en palabras de Hegel, un «agujero en el ser», sino un hueco, un pliegue que se ha hecho y que puede deshacerse.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 222). Un yo efímero, sensible y contenedor, que se construye a través de los sentidos, las experiencias y una actitud curiosa y simbiótica. Una suma de capas que se pliegan y se articulan entre ellas, que generan a partir de su conjunto y de múltiples percepciones internas y externas un todo capaz de experimentar y comunicar en vida la multiplicidad y pluralidad que es el ser-del-mundo.

POSTLUDIO

“La proximidad no tiene nada que ver con la amplificación de una lupa. En Lévinas, la proximidad es la dimensión de la sensibilidad, que a su vez, tiene el tacto (y no en la vista) su expresión más emblemática: «Pero lo sensible debe interpretarse primordialmente como tacto». El sabor de las cosas y el tacto de la piel. En general, hemos otorgado demasiado peso y protagonismo a la vista: mirada desde la distancia, visión de conjunto, contemplación… Sin embargo, la propia vista podría interpretarse en términos de tacto:  «Se ve y se oye cómo se toca».  Lo que, en otra parte, he llamado «mirada atenta» trata de entender la mirada como aproximación con tacto.” (La resistencia íntima. Ensayo de una filosofía de la proximidad. Josep Maria Esquirol. Ed. Acantilado, p. 155).

Es en esta dimensión sensible donde convergió esta investigación. Un cerrar de ojos seguido de una inmersión táctil que ve a través del oído. Un estado simbiótico y de proximidad que te transporta un estado ambiguo y original, de origen. Donde nada esta configurado y todo está por descubrir.

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@ Raúl Montes

Víctor Ullate se despide con el espectáculo “30 años de danza” en los Teatros del Canal de la compañía que lleva su nombre. Con él lo hace Eduardo Lao, el director artístico actual. Momento que ambos aprovechan para recapitular. Para revisar, con el público, por supuesto, su trayectoria y la del ballet que han dirigido y que ha sido y es tan importante para la danza en España. Importante por varios motivos, el primero por ser una compañía estable y longeva que ha permitido desarrollar una forma de trabajar, un estilo, y afianzarlo. Y el segundo, y no menos importante, por su escuela que ha dado tantos e importantes bailarines al ballet y a la danza española. Como Lucía Lacarra, que es la nueva directora artística de la compañía.

Espectáculo hecho de emoción y razón. La emoción que provoca cada una de las piezas seleccionadas. La razón que permite hilarlas, tirar del hilo para construir una historia. Para contar y contarse la propia historia desde su punto de vista. Para verse y mirarse. Para dejarse mirar y apreciar, sobre todo, en lo bueno.

Un punto de vista que comienza con la llegada de los bailarines al estudio. Bailarines que esperan al coreógrafo en dicho estudio. Mirando el espejo en el que se pasan el día mirándose para corregir esa postura, para ver la fluidez y el equilibrio de ese movimiento, para ver cómo encajan con los compañeros. Espejo en el que se refleja de forma sutil la platea. Número que se acompaña de la proyección de fotografías del maestro. Imágenes que hacen temer el que se vaya a asistir a una hagiografía, a una loa del mismo. Temor que va desapareciendo hasta olvidarse a los pocos números. Parece decir, lo que importa no es la persona, sino el trabajo realizado. Los aciertos, pero sobre todo, el arte, la parte artística que Víctor Ullate y Eduardo Lao han conseguido trabajando juntos. Unidos en un mismo proyecto.

Viendo como se suceden los números se comprueba que lo conseguido es mucho. Aunque lo que emociona a quien lo ve desde la butaca es la belleza de lo obtenido. La belleza del cuerpo en movimiento fluyendo por el espacio. Un espacio limpio creado por Paco Azorín hecho para dotar de movimiento a la música, para dotarla de cuerpo(s), que se transforma a base de videos y proyecciones casi siempre acertadas.

Números que se van acumulando, que parece que no tienen fin, ni el público quiere que lo tenga. En los que esas disonancias que a veces se ven en los espectáculos de esta compañía, esos cambios bruscos de registro y colaboración musical, han sido reducidos al mínimo. No porque no estén, queda alguna como el pantalón de los bailarines en Seguiriya, sino porque se han construido en un continuum con el resto del espectáculo de manera que se entiendan sensualmente. Se disfruten con los sentidos.

Una acumulación que se agradece. Un exceso generoso de dar y seguir dando hasta construir un espectáculo de casi tres horas. Y el público inclinándose hacia delante para ver más, para ver mejor, para apreciar toda esa generosidad excesiva, hay que repetirlo, de este espectáculo. Comprobando, por si en otras obras de esta compañía no lo había notado, el bello trabajo realizado. Tal vez, no siempre apreciado porque se hacía aquí, al lado, y se confundía con el ambiente. Y se pensaba que, si se hacía aquí, era lo normal, lo habitual.

Un espectáculo que en lo musical se mueve entre la verdadera contemporaneidad de Arvo Pärt, si el nombre y la música de Phillip Glass lo permiten, y el clasicismo de Bach, Beethoven y Delibes y Bizet (¡cómo iba a faltar Carmen!). En el que las referencias culturales más de nuestros días y, por tanto, también contemporáneas abundan. No solo con el citado Phillip Glass, sino con la música ambience de Michel Aubry o Michael Stearns, las bandas sonoras de John Williams, y el pop de Dead Can Dance. Entre los que no falta el folclor. Ya sea en las excelentes recuperaciones o recreaciones de Luis Delgado, con el laúd del egipcio Hamza El Din, los tambores japoneses de Kodo, y esas populares fusiones musicales con la tradición que practican grupos como Ethiopian Musicians. Y en las que los coreógrafos no han querido olvidar la musicalidad de la poesía incluyendo una coreografía que baila unos poemas que se escuchan en la voz del fallecido actor Paco Valladares. Una selección musical agradable para los oídos formados hoy que tal vez pone de manifiesto la separación existente en la actualidad entre las compañías importantes de ballet y los compositores de su época. De aquellos que se preocupan por el hecho musical y reflexionan, musicalmente hablando, en el cómo, por qué y para qué del arte sonoro de una pieza que se va a bailar, que se tiene que bailar.

Así que, sí. Es un espectáculo que muestra los 30 años de exceso y belleza de una compañía a la que no siempre se le ha reconocido esa bella generosidad que ahora muestra de forma incontestable. Una obra que acaba con la pieza Sola, la que baila (casi) sola Lucía Lacarra, pues se marca uno paso a dos con Eduardo Lao, en una estrellada y alunada noche de verano. Una coreografía en la que baila pero también se sienta en una silla a pensar, a esperar. Una metáfora sobre el trabajo que la espera y la continuidad de la vida. La de una bailarina, la del baile, la de la compañía. Una pieza cuya belleza, simplicidad y ejecución dejan al espectador clavado al asiento, esperando ver más, mucho más, en esa tranquila noche de verano en la que se ha estrenado. Oscuro. Aplausos, muchos aplausos.

Carmen de Bizet siempre está volviendo a los escenarios españoles y al cine y a la literatura. Un motivo que no deja de interesar a los artistas. No acaba de pasar la de Calixto Bieito por el Teatro Real, la de la Compañía Nacional de Danza por los Teatros del Canal o la de Víctor Ullate de nuevo por los del Canal, y, ahora, en abril aparece la que proponen Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol en ese centro que está más allá (y más acá) de las vanguardias, como son las Naves Matadero de Madrid con el título de Grand Applause. La pregunta es ¿por qué? ¿Qué atrae tanto a los artistas como a los programadores que todos quieren tener su Carmen? ¿Por qué piensan que seguirá interesando al espectador la enésima versión o propuesta que tengan que hacerle?

Primero, hay que reconocer que la música de Bizet es, además de buena, popular por la forma que está hecha y construida y ha calado en la gente, la aficionada y la no aficionada a la ópera. Tanto los coros como esa aria de “L’amour est un oiseau” que se rebela y ese grito cantando de “Toreador”, son estándares musicales. De tan conocidos casi resultan música pop. Igual que la historia que cuenta. La de la cigarrera, graciosa y salerosa, puro sentimiento, sensaciones y sensualidad, que se guía por lo que siente, piensa y padece por unos y otros. No por lo que los unos y los otros sienten por ella. Esa mujer que resulta fascinante tanto para ellos como para ellas, por esa vitalidad libre y desprejuiciada a pesar de estar en un entorno, el gitano, el del crimen, la España de las guerrillas que lucha contra los franceses, tan machista. Una mujer que no espera a que le den permiso, sino que se permite ser lo que quiere ser, mejor dicho, se permite amar a quién quiere amar y cómo quiere amarlo. Sea frente al poder real, el militar Don José, o el poder mediático, el torero Escamillo, o el poder del grupo, las otras cigarreras o la banda de bandoleros a la que se une. Todo ello en un entorno andaluz, que incluso para los españoles sigue siendo exótico y pintoresco. Más exótico y pintoresco cuanto más al norte se encuentren esos españoles (solo hay que ver el share de Allí abajo, la popular serie de Antena3) y los europeos.

Grand Applause es un espectáculo que juega la misma libertad que Carmen, el personaje. El choque entre el gusto popular y lo que se ve en escena. Música que no solo incluye la Carmen de Bizet. También se oye Everybody’s got to learn sometime de The Korgis, la zarzuela La leyenda del beso de Reveriano Soutullo y Juan Vert dirigida por Luis Cobos, y hasta Héroes del Silencio, con los que acaba el espectáculo. Mientras, en escena, cada cuadro se llena de obras de arte de rabiosa actualidad proporcionadas por Norberto Llopis, Luis Úrculo y Bernhard Willhelm. La rabiosa tradición musical popular enfrentada a la rabiosa vanguardia artística y también entre ellos.

Choque que primero produce cierto estupor e incomodidad en el público. Más que nada porque, a pesar de haber sido convocados en el Matadero de Madrid, descoloca esa actitud con la que habitualmente se acude a un teatro a escuchar ópera (de hecho había en el patio de butacas algún que otro periodista de los que está dedicados en cuerpo y alma a la divulgación de la ópera como un arte sublime). La ópera como lo más, ese evento cultural inaccesible, al que cuando se llega uno debe sentirse afortunado porque le han dejado sentarse a la mesa. Esa idea del pobre espectador, al que se le invita en Navidad y que, aunque no le guste lo que le ofrecen, debe ser agradecido.

El público, que es un público avisado, tarda mucho en entender que es una broma muy seria, una boutade que trata de establecer una relación más fluida con el arte. La idea de que el espectador no necesita ni las instituciones ni las academias para relacionarse con el mismo. Instituciones y academias que son formas, como el telón y su borde rojo, con las que se (en)cubre el hecho artístico y la relación con el mismo. Una relación que debería ser igual a la que se establece con la música de Bizet, tan incorporada a nuestras vidas, al menos a la vida occidental, que forma parte de su banda sonora hoy y aquí igual que lo son las canciones de los Héroes del Silencio.

Cuando uno se da cuenta de eso el arte fluye desde el escenario hacia un público sentado en la oscuridad de un teatro, en vez de ser un espectador que se mueve de una sala a otra de un museo. Puesto que es imposible no ver los cuerpos danzantes y desnudos pintados por Matisse en los dos performers que desnudos se (re)presentan, interpretan, delante de la tela azul que en forma de forillo cubre el fondo de la escena. Porque es imposible no ver las referencias a Calder o a Brancusi o a Duchamp o Lucio Muñoz. La lista podría ser interminable. La facilidad con la que se integran en la vida desnuda, no mediada, como desnudos están los dos performers que protagonizan la pieza. Como también es imposible no ver cómo la excesiva intelectualización ha robado el arte y la música a un público que las recibe en usufructo para transmitirlas frescas, vivitas y coleando a las siguientes generaciones, antes que como productos muertos, pasados, pesados e indigestos.

A lo que se añade, como toda propuesta operística que se precie, un coro cuyos componentes vestidos de fantasmas blancos ocupan un escenario completamente blanco con gafas de sol para no ser deslumbrados ¿o es que están ciegos? Fantasmas que cantan al unísono exactamente lo mismo. Una metáfora más, directa y clara, como las del resto del espectáculo, de esa voz adocenada, no solo en lo musical. Hecha en forma simpática no para escocer, sino para entablar una relación, una charla, en la que sea posible disentir y, musicalmente hablando, sean posibles las disonancias. Todas ellas ideas, propuestas, que antes que una grand opéra doctoral se merece un grand applause.

Hay tanta danza en la actualidad en la cartelera madrileña que uno no sabe donde acudir. Con permiso de la Cuarta Pared, se puede decir que gran parte de ella se acumula en los Teatros del Canal. A su Festival Madrid en danza se ha añadido la programación habitual del Festival de Otoño a Primavera 2017-18 de Madrid que en poco tiempo ha traído dos espectáculos bailados. Uno el ya clásico Rain de Anne de Keersmaeker/Rosas creado a partir de Music for 18 musicians de Steve Reich.

Una música basada en la repetición y la variación, que es lo que se ve en escena. Bailarines que repiten movimientos individuales o en grupo, sobre los que se proponen variaciones. Esa simplicidad de las rectas, las diagonales o las sencillas figuras geométricas que se forman al bailar y que por combinación dan una apariencia de caótica vitalidad. Una vitalidad que alegra el espíritu del que está sentado en la butaca. Pues la gran técnica dancística que despliegan los bailarines en escena no impide ver esa alegría de los humanos cuando se lo pasan bien y disfrutan de lo que hacen.

Viendo el espectáculo se tiene la impresión de asistir a un patio de colegio. Uno lleno de niños y niñas, tal vez de adolescentes, sanotes que saltan, juegan y disfrutan. También se pelean, esas riñas que duran poco y que se diluyen al instante porque en seguida surge otro estímulo. Otra distracción que les vuelve a hacer felices. Ese vivir el instante, el presente infantil y adolescente, que hace que los padres tengan que avisarles de que existe un futuro y que lo que hagan hoy les construirá un pasado que condicionará dicho futuro.

Un bailar que marca la vitalidad de la que está llena la repetición y la variación de la composición de Steve Reich. Ese tipo de música que se clasifica como minimalista y que siempre se asocia, en el acervo popular al menos, a la matemática estocástica y probabilística y a la geometría. Música para vidas probabilísticas, dependientes de los riesgos, como son las vidas actuales. Una música para con los tiempos y, en este sentido, contemporánea de verás de sus coetáneos. Los mismos que salen disparados a buscarla en la mesa de merchandaising que la compañía ha puesto a la salida.

Atrás queda la pregunta de porqué se llama Rain (lluvia). Puede ser por ese arco colocado en el techo del que cuelgan cuerdas en forma de una lluvia constante. Una lluvia que los bailarines atraviesan corriendo para salir a mojarse. En forma figurada y en forma real. En esa lluvia constante corporal que les provoca el movimiento continúo, como el movimiento continuo y sin parar y tenso de la música.

Entrar. Salir. Moverse. Todo parece aleatorio. Sin razón y sin sentido. Pero para que lo parezca tiene que tener detrás toda la razón y todo el sentido que le pone su coreógrafa. Difícil de concretar por parte del espectador porque es una razón y un sentido que se escriben bailando. Lo cierto es que se hace con la gramática que la danza que ha ido construyendo en los últimos años y que se ve y se nota en los pasos, en las formas, en el fraseo. No merece la pena dar las referencias por evidentes. Un lenguaje con el que ya se ha hecho el público. Un público diverso en edad y aspecto que llena la sala y que aplaude como solo hace a lo que entiende y, además, le entusiasma.

Comienza el Festival Territorio Danza en la Cuarta Pared. Lo hace con un díptico formado por las dos últimas creaciones de la compañía Cielo rasO. No hay tanta gente como en otros estrenos en esta sala. Se puede elucubrar sobre las razones de esta asistencia. Puede achacársele a la situación política en la que se estrenó, a la multitud de convocatorias que hay en Madrid o a que no se trate de una compañía excesivamente conocida. Aunque, quizás, la verdadera y única razón pueda ser el poco interés que la danza provoca en el público en general y en la crítica teatral en particular. Ellos se lo pierden. Y más en este caso.

Porque esta compañía merece ser conocida y su trabajo disfrutado. Un trabajo basado en el cuerpo, su movimiento en un escenario al compás de unas composiciones musicales elegidas a cuchillo. Cuerpo que moviéndose crea espacio, crea imágenes, crea belleza en un movimiento acompasado.

Tanto Tormenta, la primera que se presentó, como Jardín de invierno, la segunda, tienen un prologo similar. El prologo de un cuerpo, solo uno, en escena. Un cuerpo que mueve músculos. Desde la leve contracción de un pectoral en Tormenta, irónica y graciosa señal muscular, el guiño que todo musculitos hace en un gimnasio, hasta el movimiento que rítmicamente estira y flexiona la espalda en Jardín de invierno. Un movimiento que en esa tenue luz hace pensar por momentos en una ballena solitaria en el mar o en un fantástico monstruo marino o lacunar culebreando. Cotidianidad y poesía. Cotidianidad e imaginación.

Una total declaración de intenciones en un mundo corporal que se desarrolla en un entorno de objetos insólitos para bailar. Como los vasos que en Tormenta ocupan disciplinadamente el escenario. Vasos que la imaginación del coreógrafo, Igor Calonge, convierte en unos improvisadas zapatillas de ballet sobre las que se irá elevando la bailarina. Una elevación ralentizada en el tiempo por ese ir acumulando vasos en los pies mientras la sujeta el bailarín protagonista. Como si de un ballet clásico se tratase, el elevando a ella, ya que no hay modernidad sin tradición, sin los clásicos.

Coreografía en la que dos hombres compiten por la única mujer en escena. Un triángulo amoroso en el que la mujer salta de uno a otro y de otro a uno. Mujer que se sustenta, se agarra, se sube al cuerpo inmutable de un hombre que se mantiene erguido sobre el suelo. Hombre que apenas gira para ofrecerle unos labios, una mirada. Hombres y mujeres que hacen jettés tumbados en el suelo. Como si el suelo, de repente, se convirtiese en la pared, en el fondo del escenario.

Gramáticas corporales que se repiten en Jardín de invierno, el segundo trabajo presentado. Coreografía en la que los vasos han sido sustituidos por globos llenos de helio que se mantienen unidos al suelo por hilos casi invisibles. Hilos que se desprenderán del suelo y se enrollaran en los cuerpos de los bailarines haciendo que los globos les sigan en sus movimientos. Cuerpos ligeros como globos ligeros. Movimientos que se recortan sobre la mítica pared del fondo de esta sala que hacen que, por muchas veces que se haya estado en ella, la vuelvas a mirar como si fuese la primera vez porque lo que se ve en escena, lo que hace esta compañía parece visto por primera vez, a pesar de sus referencias, entre las que Pina Bausch y Susanne Linke resultan inevitables.

Así van conformando en ambas coreografías sencillos territorios míticos. El del tormentoso triángulo amoroso y el de un jardín en invierno en el que jugar o emparejarse. Espacios atravesados por una animalidad corporal. Como esos dos cuerpos a cuatro patas que en Tormenta se golpean como verracos. Como esa bailarina que a cuatro patas atraviesa en diagonal el escenario, que mueve el pie como mueve la mano, en Jardín de Invierno. Algo que se hace lento pero que por algún motivo resulta como una ensoñación en medio de la inquietante quietud o la activa actividad que estos bailarines despliegan en escena.

Estado que se resume muy bien en la escena de Jardín de Invierno en el que cuatro bailarines se mueven por el escenario andando bocarriba y a cuatro patas mientras hinchan globos. Movimientos a los que le saben quitar todo lo que tienen de acrobáticos, de circenses, añadiendo una nota de color, un color que va ocupando visión a medida que los globos por el aire, poco a poco, aumentan de tamaño, hasta que los bailarines los sueltan de la boca y salen volando y pedorreando hasta caer al suelo. Como diciendo que los seres humanos somos un movimiento y una respiración inflándose y desinflándose. Dejándose caer como un triste y simple pellejo. Melancolía y cierta tristeza que provoca entusiasmo, mucho, y felicidad, más.

Después de casi dos años de gira llegó al Teatro Auditorio de El Escorial dentro su Festival de Verano la cantata escénica Free Bach 212. Espectáculo creado por La Fura del Baus y Divina Mysteria partiendo y acercándose libremente a la Cantata Campesina BMW 212 de Bach.

Montaje con un principio en cierto modo guasón. En el que se cuenta que dicha cantata no solo canta al amor, sino al ministro de Hacienda de la época, porque es gracias a los impuestos que recaudaba dicho ministro que los amantes pueden hacer realidad su amor como individuos libres. Amor que una vez aceptado por las partes se celebrará cantando a la cerveza y que en este caso se convierte en una especie de sencilla oktoberfest gracias a unas cervezas de lata.

Espíritu guasón que el comienzo musical hacía pensar que no se iba a mantener. Un inicio que es una sucesión de interpretación canónica del primer movimiento de la pieza, seguido de una composición electrónica que no era la alegría de la huerta, precisamente, y de flamenco. Y con esa secuencia sin aparente hilo conductor se abría paso la sospecha de que se iba a asistir a un espectáculo de música “fusionada” y “multidisciplinar o pluridisciplinar” (pido perdón por no usar los términos canónicos pero estos resultan más expresivos y descriptivos).

Nada más lejos de lo que es el espectáculo. Un espectáculo que a pesar de su sencillez permite entender mucho mejor a Bach y a su libretista. Comprensión debida a que pone la música de Bach en un contexto que los espectadores conocen y dominan intuitivamente, como es el de la música electrónica y el del flamenco, y el del vídeo y las múltiples referencias culturales. Como la que se hace a la avaricia con ese ministro de Hacienda dickensiano, al poder, con esas sutiles imágenes robadas a la película de El Gran Dictador de Chaplin, y al arte, con esa escultura de vaca traslucida y seccionada (¿un becerro dorado?) que se pasea por el escenario idea sacada de Damien Hirst, o del ternero que Castelluci puso en el excelente montaje del Moses und Aron de Schönberg  que se pudo ver en el Teatro Real la temporada pasada.

Una producción que pone de manifiesto el infatigable trabajo y la profunda reflexión que está haciendo La Fura sobre qué es poner música en escena, aunque no lo parezca. Una reflexión en la que cada vez toma más peso lo musical, como en este Free Bach 212, que lo escénico. Algo que en este montaje da lugar a aciertos. Como por ejemplo, el vídeo de una vaca que al mover orejas y rabo parece estar dirigiendo al conjunto Divina Mysteria mientras interpreta la cantata. No es el único elemento lúdico y simpático. Hay más en un intento consciente de acabar con la vacía y falsa seriedad en la que se encierra a la música clásica, la llamada música seria.

El montaje fluye como un río para los asistentes que supieron cogerle el aire al espectáculo en el sentido de lo comentado en el párrafo anterior. Desde la coreografía de Miguel Ángel Serrano, ingenua a veces, poética otras, clásica, moderna y aflamencada en el estilo de Israel Galván o Rocío Molina, sin llegar a ser ellos, hasta el flamenco de la cantaora Mariola Menbivres (la más aplaudida de la noche), pasando por el rap que se marca el barítono Joan García Gomá. O los guiños y gestos con los que los cantantes acompañan el flirteo que tienen las partes más musicales clásicas, en la que se digan lo que se digan están ligando. De tal manera que llega un momento que se piensa que tanto el libreto como la música se escribieron hoy y no ayer, que su lenguaje y su contenido son contemporáneos.

Espectadores que pudieron desentenderse de la técnica (y de los datos académicos) y dedicarse a entender que las cantatas de Bach (al menos esta) no son ese constructo sublime en las que el sector cultural las han convertido, sino algo más físico y terrenal, algo que estaba y está con los pies en la tierra y en una conexión en principio más orgánica con lo que somos, más cuerpo que espíritu. Y que la intención con la que se compuso y la relación que busca en el oyente tiene que ver más con la reacción y el entusiasmo que provoca el flamenco en el espectador español medio que con cualquier otra cosa.

En definitiva, que la música es un fenómeno antes que nada popular, pues apela a lo que tenemos en común. Tan popular como lo es la cerveza mejor dicho, la “servesa” que es como se dice al cantar en este espectáculo. Bebida que acompaña desde hace tiempo las fiestas, las celebraciones, y la vida haciéndonos, de alguna manera, cuerpos gregarios, más masa. Y que mientras el dinero que se recauda viaja en sacos de arpillera de un lado a otro, de la mano de una concepción decimonónica de su función, la música como la cerveza favorece y celebra la fraternidad. Tanto la musical, como la que se establece entre los seres humanos.