Hay espectáculos o ciclos que se lo ponen difícil al crítico y a la crítica para no caer en el lugar común. Este es el caso de El emperador de la Atlántida de Viktor Ullmann en el Teatro Real y el recital Música en Terezin que se ha podido escuchar en el auditorio Sony de la Fundación Albéniz. Todo remite a Terezin, esa ciudad que Hitler regaló a los judíos pero que era un campo de muerte al fin y al cabo como todos los demás. Antesala de Auschwitz.

Lo ponen difícil porque uno se tiene que congratular de poder recuperar el patrimonio cultural que se creó en las más difíciles circunstancias. Circunstancias que impiden afrontar con valentía las puestas en escena que reclaman. La que mostraron estos hombres y mujeres que a pesar de todo decidieron crear y recrear. Y en esas creaciones y recreaciones no les faltó humor, como recordaba la soprano Sylvia Schwartz, una de las cantantes más comprometidas con la recuperación de dicho patrimonio, cuando cantó Ich weiss bestimmt, ich werd dich wiedersehn! de Adolf Strauss en el concierto de las músicas de Terezin.

Como no falta en la historia de El emperador de Atlántida en la que la muerte se declara en huelga porque morirse ya no es lo que era. Antes uno se preparaba y se acicalaba para recibir a la muerte, no como en el tiempo que sucede la ópera que se ha convertido en algo sucio e industrial. Huelga tocada y cantada a ritmo de jazz, de swing, de música negra y cabaretera, de música dodecafónica, en definitiva, de la música degenerada. Así las condenas a muerte del emperador no son efectivas y el mundo se va poblando de muertos vivientes. Es decir, de zombies.

El problema es querer recuperar el patrimonio musical de Terezin, campo del que apenas quedan imágenes pero sí mucha de la música que se produjo allí, y a la vez reivindicar a Ullman por su calidad musical. Solo así se puede explicar la necesidad de alargar su pequeña ópera con otras de sus composiciones anteriores insertadas a manera de prólogo. Solo así se puede explicar la necesidad de orquestar esta pequeña ópera de cámara para convertirla en una ópera de gran orquesta que pueda llenar un gran teatro y necesitar todo aquello que rodea a una gran producción.

El equipo artístico de este montaje, en lo musical Pedro Halffter y en lo escénico Gustavo Tambascio, intuía que era necesario gran valentía para salirse de lo trillado. Lo trillado en este caso es hacer un montaje al uso de El emperador en el que los personajes son judíos con “pijamas a rayas” y la estrella amarilla de David en el pecho vigilados por la SS. Ellos se salieron pero en el encuentro con el equipo artístico no dejaron de repetir que lo hacían con mucho respeto. Hablaban con la seguridad de que el montaje sería aprobado por Ullmann. Lo que, en definitiva, da igual. Es decir, da igual la aprobación de los que ya no están para confirmarlo.

El respeto debería ir por otro lado. Tal vez el haberle dado ese tono de comedia que reclama, por muy negra que sea. El de olvidarse de esa pregunta que tanto se repite una y otra vez en nuestra cultura sin dar con la respuesta. A saber ¿cómo una cultura tan excelsa como la que se hacía en alemán dio lugar a dicha barbaridad? Pregunta que no se resuelve en el montaje pero que está con ese poema de Rilke musicado y que interpreta, no canta, Blanca Portillo en la enésima vez que hace de personaje masculino ¿de verdad que no hay un actor o mejor, un cantante (para no haber tenido que microfonarla), capaz de hacer este personaje? Aunque, la pregunta real es ¿hace falta este prólogo? Y ese final en el que aparece de nuevo Blanca Portillo en su personaje.

La valentía hubiera estado en hacer la pequeña ópera de cámara que desde 1975 es reivindicada por una gran parte de músicos y directores artísticos de los teatros. Y hacerla como pide su música y su libreto. Con la libertad y rebeldía con la que fue compuesta y que se hace con cualquier otra en estos días. Porque lo importante es la música y lo que cuenta. O hacer una dramaturgia menos historicista y más de contexto en lo musical y en lo sociológico y psicológico. Acompañada, tal vez, de otras músicas de Terezin como el impresionante Passacaglia y fuga de Hans Krása o la lectura de los fragmentos de Himmelweg de Juan Mayorga que se oyeron en el concierto de músicas de Terezin. Esto sí que hubiera hecho sonar la valentía de la partitura, su sensibilidad y el misterio de su creación, de su concreción en una forma para ser tocada y puesta en escena.  Preguntas que este campo de concentración lanza a quien lo mira ¿para qué y para quién se hacían estas representaciones? ¿Quién se sentía más (re)confortado?

(c) Javier del Real

¿Cómo se hace para que una ópera que “hay que oír” se convierta en una ópera que “se quiere oír”? Cualquiera que quiera saberlo solo tiene que acercarse al Teatro Real de Madrid a ver y oír Moses und Aron de Arnold Schönberg en esa delicada producción que ha montado Romeo Castellucci y que suena a música bajo la dirección de Lothar Koenigs.

Ópera asumida ya como un hito cultural que se sigue considerando música contemporánea. De la que se habla más que se la escucha. Por lo que los melómanos y aficionados a la ópera se obligan a oírla (y no todos). Una especie de rito de paso. Como si tuvieran que tener esta ópera en su background operístico para poder formar parte de la famiglia.

Las circunstancias anteriores hacen que se asista a su representación con una solemnidad que impide un acercamiento espontáneo al disfrute de una música que exige ingenuidad. Aunque la mayor parte de la gente piense lo contrario y llene y rellene con un aparato teórico, o con una conferencia, lo que muchas veces se le escapa por no ser un espectador inocente.

Algo que ha entendido muy bien Catellucci. Exigiendo la concentración de los sentidos en lo que sucede en escena antes que en la música de un Schönberg con mayúsculas. Planteando imágenes que mueven la curiosidad del espectador porque son imágenes incapaces de serlo. O lo son livianamente. Distrayendo esa consciencia controladora, que tan mal se desenvuelve en el mundo difuso de la biología, para que el cuerpo se encuentre con la música y la palabra sin sojuzgarlas. Para que el cuerpo imagine y, parafraseando a la escritora Belén Gopegui, haga. Haga música.

Y es que somos un pueblo sometido, como el pueblo esclavo de esta ópera, a las imágenes. Ellos a las imágenes de los dioses egipcios. Unos dioses que a los que ocupaban los sucios arrabales se les presentaban policromados en grandes columnas y templos. Imágenes imponentes porque se les imponían. Como ahora se nos impone el ruido y la furia de un cine y una televisión comerciales y de consumo en el que las explosiones, la velocidad y, de nuevo, el ruido impiden imaginar, crear imágenes, nuestras propias imágenes. Colores saturados y chillones, que con su ruido, ruido de color, impiden el matiz sutil, la diferencia, el silencio al fin y al cabo.

Silencio necesario para escuchar a Dios. Un Dios que no responde a las preguntas que nos sacuden en silencio, que nos lanzan las cosas y los seres como si no hubiera un mañana. Y que nos empujan a pensar. A crear un pensamiento propio, único y original. Como le ocurre al Moisés de esta obra. Pensamiento condenado a banalizarse cuando se transforma en lenguaje. En algo comunicable. Más, cuando se tiene que comunicar a las masas. Ávidas de un ruido que la costumbre ha convertido en música. Una música que se impone y autoimpone una masa. Ruido imaginario, de imágenes. A la que el silencio y su propia individualidad asusta. Que necesita al mediador de Aaron para que transforme esta inquietud silenciosa en palabras para las masas. Aaron el sucio, el que se ensucia, el que ensucia el pensamiento de Moisés.

Una imposibilidad de la palabra que Hofmannsthal, hijo de su generación gran libretista operístico, ya expresó en La Carta de Lord Chandos haciéndose eco de la inquietud de la intelectualidad de su época. Mientras, como ya se ha dicho, las cosas nos hablan. Nos lanzan palabras. Una tras otra. Generan sus campos semánticos. Sus relaciones por una simple proximidad azarosa. Y nosotros le buscamos a ese azar un sentido. Una probabilidad. Un mundo de luz y color. Pura maravilla ilustrada. El brillo de un becerro de oro, el imponente becerro que Castellucci sube a escena y que la prensa ha querido convertir en un escándalo azuzando a los animalistas españoles, diciéndoles que se tenían que comportar como sus ruidosos compañeros en Francia, sin apenas conseguirlo.

Tal vez sea esta la clave de la música de Schönberg. Que sea una música del silencio. Una música que reclame silencio. Un silencio en el que cada uno se oye a sí mismo. Su propio patrón musical. Su individualidad en soledad. Y comprueba por si mismo lo difícil que es convertirse en pensamiento propio. En decidir lo que está bien y lo que está mal. Y en poder producir una palabra. Una sola palabra que cantar. Mientras todo le habla. Le habla la música de Schönberg. Le hablan las palabras que ha puesto en el libreto y que proceden de la Biblia, de la palabra de Dios. Le hablan las imágenes que ha creado Castellucci. Y no es capaz de producir apenas nada, si acaso, y después de mucho esfuerzo, un pensamiento, en ese mundo probabilístico en el que todo le habla. Un pensamiento que muy pocas personas en el mundo son capaces de acabar. Ni siquiera el propio Schönberg fue capaz de acabar algunas de sus obras. Ni si quiera esta ópera. Y ese final inacabado, por falta de palabras, es el principio de todo.