En esta sección dedicada a mostrar el trabajo de compositores, artistas sonoros e improvisadores, en esta ocasión presentamos dos instalaciones relacionadas entre sí del compositor argentino Juan Pablo Pettoruti, nacido en 1987 en la ciudad de La Plata, y con una ya extensa trayectoria creativa. Como es habitual en El Resonador, es el propio autor el que nos introduce en su obra con un texto. Al final de éste, puede verse un vídeo documental sobre una de las instalaciones y también acceder a enlaces donde se encuentrarán fragmentos con los relatos sonoros de las obras.

Asumir un riesgo es lo primero. Luego se define un equipo y un plan, un diseño y un contenido. Lo que sucede a veces es que de un proyecto surge otro, entonces entre ambos proyectos (ya consolidados en obras) existe una interacción, y por último, de lo que de esta interacción surge, percibirá el público un mensaje, un “algo”. De los relatos registrados para Aguaforte y La Máquina de Macedonio han surgido obras colaterales. Ambas instalaciones sonoras requirieron de un trabajo previo de documentación: entrevistas grabadas que luego formarían parte del contenido sonoro de dichas instalaciones. Los audios de las entrevistas fueron utilizados en la composición de los relatos electroacústicos que luego sonarían dentro de las estructuras. Los he llamado relatos electroacústicos en alusión al material que los compone, ya que todo parte de sonidos registrados de aire y luego, en general síntesis granular mediante, la generación de los demás materiales sonoros para la composición. Estas piezas breves encierran dos niveles de relatos en realidad: el literario, ya que intento mantener el sentido argumental de los registros que afianzan el concepto detrás de la obra, y el relato sonoro, por así decirlo, ese que se desarrolla en un campo subyacente, que penetra en la percepción del oyente hacia los niveles más profundos, generando silencios, atenciones y tenciones dentro de un mismo discurso a partir, también y por ejemplo, de cosas tan sencillas como el volumen.

La Máquina de Macedonio es un proyecto que a un año de su creación, se encuentra en su segunda fase. En un comienzo esta escultura instalada en un espacio público de la ciudad de La Plata, Argentina, y que contaba con un sencillo sistema de reproducción de sonido, reproducía relatos electroacústicos provenientes del registro de historias de mujeres de la región: un compendio de realidades conviviendo en las entrañas de dicha máquina. A su vez el público de a pié que se sintiese interpelado podía participar enviando mensajes de audio de WhatsApp a una línea telefónica, a partir de los cuales también se elaboraban breves piezas electroacústicas que luego se integraban al repertorio de la máquina. Las participaciones fueron mayormente de adolescentes y a lo largo del 2018 fueron mutando de insultos o comentarios agresivos a poemas, entre otras expresiones. La intervención del vandalismo (elemento tenido en cuenta en el proyecto mismo de la obra) fue también transformándose a lo largo del primer año de emplazada la obra: los primeros meses la estructura “sufrió” destrozos y luego transformaciones, es decir, las intervenciones pasaron de ser destructivas (extraer a la fuerza un pedazo de la escultura y arrojarlo por ahí) a ser transformadoras, en tanto la gente comenzó a reagrupar dichos pedazos formando nuevas formas. La actual segunda fase de La Máquina de Macedonio no contempla participaciones. Estas ya forman parte de repertorio de la máquina y lo que ahora sucede también es que el dispositivo de reproducción pasa a ser el teléfono celular del espectador, quien escaneando un código QR impreso en la máquina puede escuchar desde su propio dispositivo todos los relatos.

Algo similar sucede con la obra Aguaforte. En este caso los relatos tratan sobre la experiencia de quienes vivieron (y sobrevivieron) a la gran inundación de 2013 que tuviera lugar en la ciudad de La Plata. En dicha inundación también se arruinaron una serie de pianos pertenecientes al conservatorio de música de la ciudad. Se me propuso “hacer algo” con estas arpas destruidas y fue así como nació Aguaforte, que es una especie de espacio transitable en recuerdo de la inundación, donde uno se encuentra también con un código QR que permite escuchar los relatos electroacústicos en el dispositivo móvil.

Si uno quisiera hacerse de pistas para interpretar estas dos obras, es decir no sólo topárselas en su contexto, habría que aclarar que se componen de desechos reutilizados. La Máquina se compone de ventanas chatarra que han sido recolectadas de la calle (incluso los retazos de acrílico que tiene habían sido descartados) y “Aguaforte” de arpas en desuso y algunas chatarras complementarias par dar estructura. Esta idea radica en el encuentro fortuito con el material. Son obras que se encuentran a la intemperie, en espacios abiertos y públicos, y su integración a dichos contextos comienza en este concepto, sus partes reconfiguradas pertenecen al contexto que las contiene. El común denominador de estos proyectos (y su antecesor Invisible - 2016, Lübeck, Alemania) es su vínculo con el territorio y su población. Buscan interpelar a un público desprevenido, de paso, que no se dirige al teatro, al escenario convencional. En esta interpelación se espera una transformación de las normas y convenciones que ubican a una obra frente a un público, y a un público frente a una obra.

En una última línea expresaré que lo próximo, lo venidero, será un proyecto internacional relacionado a la situación de extrema vulnerabilidad de la población infantil mundial. Siempre desde el relato, siempre a la intemperie, allí donde el caos reina. Pero antes de empezar, antes del equipo, el plan y el contenido, antes del diseño y de las obras colaterales; empezaré por lo primero: tendré que asumir un riesgo.

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• Fragmentos sonoros de La Máquina de Macedonio
• Fragmentos sonoros de Aguaforte

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En el tiempo de duración de la investigación en Arkheia, el lugar donde están las colecciones históricas del MUAC y MUCA,estuve trabajando mayormente en sus fondos documentales. Especialmente el bibliográfico, el del No Grupo y el de Felipe Ehrenberg.

Dentro de cada uno de los archivos surgieron distintas preguntas alrededor del archivar, investigar, clasificar y cómo estos mecanismos afectan la forma de ver y analizar obra en investigaciones de archivo.

En el fondo bibliográfico tuve acceso a los catálogo y notas de prensa de Las exhibiciones de los hermanos Baschet en el 68 y 71 y la exhibición Cinetismo sobre arte cinético con artistas de todo el mundo como Jesús Soto, Hans Haacke, David Medalla, entre otros. Todas estas muestras sucedieron durante la exhibición de Helen Escobedo. De esta manera, además de obtener más información acerca del contexto histórico de las esculturas sonoras o relacionadas al sonido en México, pude darme cuenta que Helen Escobedo fue una agente importante para muchas de las exhibiciones relacionadas con el sonido en el desdel el MUCA, hasta su paso por el MAM durante los años 83 y 84^[1].  Entonces me parece importante, ver que para analizar históricamente una práctica, es importante observar, no sólo a los artistas y su obra, sino a los gestores, curadores y organizadores que han conseguido espacios de exhibición y difusión de estas prácticas pues son un elemento importante para dar contexto y flujo  al contenido que generan los artistas.

En el Fondo del No Grupo, además de todo lo escrito en este texto, hubo un problema que puso en cuestión mucho de lo que es necesario para poder encontrar o crear un archivo que sea abierto a múltiple miradas, pero que ese mismo problema es debido a que son necesarias  miradas constantes para cambiar la configuración del archivo gracias a su constante formación.

Lo que sucedió en este fondo fue que muchas de estas obras estaban catalogadas solamente dentro de un rubro como documento de performance, cuando también tenían que ver con arte sonoro como en el caso del texto Arte para la Re-Pública; o por el contrario, hubo obras catalogadas como arte sonoro, cuando realmente eran libros objeto. Este fue el caso de Historia de Una Fiesta, que, gracias a una exhibición, preguntaron a Maris Bustamante como funcionaba esa obra y dió una explicación muy distinta a como planeaba exhibirse en un principio.

Aquí, lo que me interesa es notar que, al regresar las obras al archivo, debido a la investigación y exhibición, su lectura será un poco más amplia, esperando a que en algún momento, alguién más, logre ahondar más en las formas de lectura de este fondo documental.

El caso del Fondo Felipe Ehrenberg fue muy distinto. Primero que nada, tuve la sensación que Ehrenberg, tenía mucho más organizado su archivo antes de donarlo pues las hojas y la obra estaba documentada de una manera mucho más consciente que la del No Grupo y la de otros archivos en los que me había encontrado.

Además de todas las obras que ya se conocen de este artista dentro del ámbito sonoro, fue interesante observar que tuvo conversaciones con otros artistas extranjeros poniendo en contacto con instituciones como el Museo Carrillo Gil y también había invitaciones para exposiciones como A propósito 14 obras en torno a Joseph Beuys, una de las primeras exposiciones donde se expone arte sonoro en México en 1989^[2].

Me parece que a nivel documental y a nivel experiencia, los artistas pueden ser analizados tanto por su obra, como por su incidencia social en el campo de análisis. A través del archivo, podemos encontrar correspondencia que muestran la incidencia de artistas para la gestión y creación de exposiciones o eventos además de su producción artística como es el caso de Ehrenberg.

Por último, me parece que es importante mencionar que ninguno de los documentos consultados tienen alguna cualidad física sonora, sin embargo tienen la potencia de mostrar historias, relaciones y resonancias con conceptos, contextos e historias del imaginario sonoro.

Una Progresión de Sonidos Plástico-Literarios…
Textos del No Grupo

Al final del texto Arte para la Re-Pública, el No Grupo, en donde hablan acerca de su proceso y posición política, podemos leer :

Actualmente, el No Grupo está formado por 4 miembros: ADN, DDT, ITT, TNT, Y RTP. Lo cual sería una broma, si no fuera una válida progresión de sonidos plástico-literarios a través de los que usted ha participado en un montaje extra-oficial del No Grupo en esta página.

Podemos ver referentes conceptuales como Lawrence Weiner que utiliza el texto como medio o Joseph Kosuth y el arte como idea como idea , o por otro lado  muchas de las partituras de Fluxus -importante colectivo mundial de arte experimental – que tomaban ese formato como forma de producción artística.

Me parece que la inclusión de los textos del No Grupo en la investigación son de vital importancia, pues todas las enunciaciones que hacen en papel son el marco de todo lo que sucede en la realidad. Recordando el texto Como quieras quiero y como te acomodes puedo, podemos notar esa consciencia de saber que la escritura es una parte fundamental de su producción artística y de donde la posicionan.

Es por eso que siguiendo la lógica  del proyecto de investigación y curatorial, tomar los textos  sirve para analizar de qué manera la inscripción funciona como un punto para determinar el ritmo u orgánica de los montajes plásticos del No Grupo.

Creo que este último texto ejemplifica muy bien la cuestión acerca del arte sonoro como lo propongo: podemos notar que no es necesario aludir al sonido; que no existe una necesidad por sonar para hacernos reflexionar acerca del sonido,  sin dejar a un lado sus preocupaciones performáticas como las de incluir al público en la creación de la obra o la del texto y la reflexión como marco de las acciones.

Concierto de Música Plástica o Sinfonía Plástica

En distintos documentos del Archivo del No Grupo, se pueden encontrar varias menciones a una obra hecha con bolsas de Rubén Valencia. En algunos se anuncia como Primer Concierto de Música Plástica y en otro como Sinfonía Plástica. La descripción de la obra es la siguiente:

En algún evento con público se interrumpe y se obsequia al público unas bolsas de papel estraza. Dentro de esa bolsa hay otra bolsa y dentro de esa bolsa hay otra bolsa, hasta encontrar un papel que dice:

En la experimentación, la diversidad y calidad de los materiales no importan,
lo que importa es su trascendencia.

RUBÉN VALENCIA Ex artista geométrico lo invita a participar con material de desecho en la exposición que ya fue.

Las bolsas que acaba de abrir, son los instrumentos con los que usted mismo ejecutó varios y diferentes sonidos, a través de los cuales se inauguró el primer concierto de música plástica.

Después, salen de la sala.

Por una parte, esta obra materialmente es muy parecida a las otras dos esculturas sonoras. Sin embargo, está introducida en un contexto más ligado a lo performático comunitario. Aquí el comentario de François Baschet: “A nosotros nos interesa no solamente la noción de que todos son músicos, sino que realmente lo lleven a cabo” va más allá pues no se necesita un dispositivo muy difícil de construir o realmente, no se necesita ningún objeto en específico. Se necesita una consciencia de que el sonido más insignificante puede ser tomado en cuenta; de que toda nuestra naturaleza está construida por sonidos que muchas veces, ni siquiera sabemos como son. En la pieza de Rubén Valencia uno es el intérprete hasta que termina la obra; el proceso es la obra. Es a partir de la lectura que podemos marcar o entender que fuimos los intérpretes de la obra. Volviendo a J.L Austin y a su performatividad de la palabra, podemos observar como no es la acción de repartir las bolsas, sino la acción de leer el porqué se rompieron las bolsas que abre la lectura performativa.

En Arte para la Re-Pública dicen:

Los trabajos que repartimos entre el público, no significan un regalo, son una parte de los objetivos de comunicación de nuestra obra a la que definimos como montaje de momentos plásticos. Aunque no podemos limitar la libertad de quien quiera llamarlo de otro modo que le parezca más familiar, pero estamos en el derecho de insistir, que aunque nuestro trabajo tome recursos auxiliares de los diversos medios de difusión o de las diversas disciplinas artísticas, el resultado adquiere propiedades distintas a los elementos reunidos; por eso le llamamos montajes de momentos plásticos. Tomamos elementos de la realidad general que nos rodea, haciéndolo como individuos en que la obra personal no choca con la resultante del grupo.

El público forma parte de sus montajes con sus zapatos puestos.

Música Plástica de Momentos Perennes

Como podemos ver hasta ahora, en el trabajo del No Grupo siempre estuvo latente un pensamiento acerca del sonido. Entendían que, en una cultura cada vez más globalizada, la identidad sonora, puede llevarnos a descubrir los sonidos que identifican a un lugar, sonidos que muchas veces, nos acompañan y nos identifican aún y cuando estamos en otros países.

Mientras visitaba el Fondo del No Grupo en el archivo de las colecciones históricas del MUAC: Arkheia, pude encontrar en un cuaderno de Maris Bustamante, algunas anotaciones acerca de piezas que querían hacer pero nunca se realizaron como :

3.- Obra con contenido de elementos de la naturaleza (CUBOS CON RUIDO)
Estas obras serán subastadas en el evento después de que se hayan mostrado.
Duración mínima del evento 5 min máxima 10 min.

-Escultura de piano quemándose de Alfredo Nuñez

En otro folder encontré el Vocabulario Plástico Visual en donde se hacía una traducción de frases a distintos gestos con las manos; una variación del lenguaje de señas.

También, en la Tesis acerca del No Grupo de Maria de la Luz Roquero encontré otro tipo de performances que incluían sonido y que creo que pueden ser consideradas como:

En un montaje en el coloquio de arte no objetual latinoamericano de 1981 Rubén Valencia ambienta el comentario de Maris Bustamante acerca de la patente del taco con Música Plástica. Esto puede ser tal vez la misma pieza de las bolsas o tal vez alguna de las esculturas que están en Fondo del No Grupo.

En el archivo, también se encuentra Música Plàstica de Momentos Perennes, una ambientación que debe seguir las siguientes instrucciones:

1. Siéntese en un lugar donde abundan las moscas
2. Debe ser un lugar bonito
3. Debe ser un lugar cómodo
4. Disponga sus ojos y sus oídos a la captación del bordoneo de moscas
5. Se recomiendan solamente 1: 50 minutos
6. Después de esta experiencia auditiva estará usted más integrado a su medio urbano.

En las instrucciones podemos encontrar distintas contradicciones y elementos para analizar que no solo nos remiten a lo sonoro sino a cuestiones sociales, políticas y culturales.

La primer contradicción es entre las instrucciones 1, 2 y 3:

1. Siéntese en un lugar donde abundan las moscas
2. Debe ser un lugar bonito
3. Debe ser un lugar cómodo

¿Cómo encontrar un lugar con esas condiciones tan contradictorias? Esto, forzosamente nos alude a una ambientación o instalación que no se encuentra en la realidad. Es, no solamente una instrucción para quien entra, sino también una instrucción para quien construye el ambiente.

La instrucción número 4 es una instrucción mucho más meditativa y reflexiva. Una reflexión que sigue la misma línea de casi todas las piezas de sonido del No Grupo; una estetización de los sonidos que culturalmente nos dan asco, los sonidos que no tendríamos cerca. Es tal vez también en la instrucción número 4 donde nos damos cuenta de la contradicción del ambiente con el sonido. Las moscas, nos remiten al sonido de la putrefacción; de lo que está en estado de descomposición. Ese sonido y el ambiente cómodo y bonito puede ser pensado como si el ambiente mismo y la idea de lo bonito y cómodo estuvieran en estado de descomposición. El sonido aplastante de las moscas son lo que inundan el espacio. En ese sentido, la idea dura más que la experiencia. Tan solo 1:50 minutos que nos hará según la instrucción 6 estar más integrado al medio urbano.

Tanto la obra  antes mencionada, como las obras encontradas en el archivo, nunca fueron realizadas por este grupo. Pero me parece fascinante como trabajo de archivo, tener la oportunidad de hacer visible a través de los documentos, partes del proceso y obras que, como muchos artistas, permanecen en cuadernos y como obras nunca realizadas, pero dan cuenta de la forma de trabajar de este grupo. Podemos ver como el sonido, fue más que ser un simple soporte de obra;  existió un pensamiento y reflexión sobre la forma en cómo se puede pensar el sonido, así como a sus dispositivos como instrumentos, esculturas sonoras. Todo esto a través de otros medios como textos, instalaciones, bichos, ambientaciones o performances.

Como proyecto de la exhibición ADN, DDT, ITT, TNT Y RTP: Las obras con sonido del No Grupo, se intentó poner en exhibición la obra Música Plástica de Momentos Perennes por primera vez con autorización de Maris Bustamante como una forma no sólo de mostrar cómo hubiera sido esa obra por primera vez, sino también como una manera de preguntar acerca del estado de la obra al exhibirse y al regresar al archivo.

Me parece muy importante el poder traer a la realidad una pieza tan fuerte y con tanto contenido no sólo a nivel sonoro sino hacia todos los demás temas que desborda. Pues, esta pieza es un ejemplo de cómo el pensamiento acerca de lo sonoro hace que se conecten otros discursos políticos, sociales, estéticos sin que la importancia del sonido se pierda en ningún momento. Música Plástica de Momentos Perennes hubiera sido tal vez entonces una de las primeras instalaciones que no solo aborda el sonido en México y Latinoamérica,  sino también sus implicaciones políticas y su dimensión sónica en un contexto contradictorio.  Pero tanto entonces como lo fué ahora, hacer una obra de dicho tipo necesita de negociaciones e infraestructura no tan fácil de conseguir^[3]. Por otra parte, aunque no la obra en sí, podemos ver a través de estos documentos la forma de pensamiento acerca del sonido que tenía este grupo y que por primera vez se muestra en un contexto de análisis sonoro.

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La investigación que presentamos en este artículo dividido en dos entregas es parte del proyecto CCADDASM (Centro de Creación Archivo y Difusión de Documentos de Arte Sonoro en México), un proyecto de arte que pretende crear un archivo de arte sonoro en México tomando como punto de partida las grietas de investigaciones anteriores sobre el tema. El texto aborda en un primer nivel las obras relacionadas con sonido que creó este grupo durante su existencia y en un segundo y a partir de estas obras se analizarán los límites del concepto arte sonoro en relación a las obras que utilizan medios sonoros; el contexto de creación de las obras del grupo así como la resonancia que existe entre estos artistas y artistas conceptuales y que utilizan sonido de la época y del presente. Por último se muestran los problemas al enfrentarse a distintos fondos documentales y los elementos que son tomados en cuenta de acuerdo a cada archivo.

El CCADDASM se ha presentado en Ex Teresa Arte Actual (MX), MACO (Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca), Centro Cultural Border (MX), CPI (Caja Panamericana de Improvisación, Santiago de Chile), Casaplan (Valparaiso) y Laboratorio Arte Alameda (MX).

Durante la existencia del NO GRUPO -importante grupo de performance mexicano que operó durante los años 70-  hubo distintas obras o ideas para realizarlas en las que el sonido era el elemento principal. Si bien no todas las obras pueden ser consideradas dentro de la categoría arte sonoro, podemos utilizar esa mismas distinciones para analizar el porqué y el cuándo una obra puede entrar o no dentro del término. El NO GRUPO tuvo como miembros principales a Maris Bustamante, Melquiades Herrera, Rubén Valencia y Alfredo Nuñez^[1].

Por más difícil y delicado que sea el intentar dar una explicación sobre el arte sonoro, existen maneras de utilizar el término sin necesariamente tener que definirlo desde un sólo ángulo. Utilizaré el término arte sonoro para referirse no a una práctica determinada, sino a una forma de pensamiento que hace devenir distintas formas de producción. Entonces el arte sonoro no se analizará más a partir de la obra, sino desde cómo se piensa el sonido para llegar a ese resultado o por la potencia de una obra para resonar con elementos del imaginario sonoro. En ese sentido el análisis y lo que puede abarcar el término es de un espectro mucho mayor. Las piezas pueden o no sonar, pueden ser performances, acciones, instalaciones, textos, obras en espacio público. Esto tal vez no es muy distinto a lo que se ha clasificado e historizado en algunas investigaciones sobre arte sonoro como Sonic Somatic de Christof Migone, Salomè Voegelin y Listening to Noise and Silence o Brandon Labelle con Background Noise, pero me parece que es una manera en la que no se enfocan las piezas a ninguna forma de producción específica, es decir a que no sea criticada desde el objeto material, sino desde el objeto de pensamiento. Esto hace que seamos más cuidadosos con lo que está dentro o fuera de la categoría pues muchas veces existen obras insertadas en la categoría de arte sonoro que tienen un despliegue tecnológico y discursivo interesante pero la producción de sonido realmente no tiene ningún elemento para poder hablar de una relación con el pensamiento  sonoro.

¿Se deben incluir obras en la categoría de arte sonoro por el hecho de estar sonando?

El arte sonoro debería ser visto más como un objeto limítrofe que como un concepto definible, esto es, según la definición de Susan Leigh Star y Geoffrey C Bowker en su texto Sorting Things Out: Classification and its Consequences:

“[...] objetos que son capaces de, al mismo tiempo,cruzar fronteras y mantener una especie de identidad constante. Pueden ser puestos a la medida de cualquier comunidad (son plásticos en este sentido, o personalizables).“

Creo que con esta cita mi idea se hace más clara; la forma en cómo planeo analizar las obras no se basa en su condición sonora material, sino en cómo se han utilizado distintos elementos del pensamiento e imaginario sonoro para después personalizarlo y finalmente tener el resultado de una obra sonora sin importar que ésta esté sonando o no. En otras palabras, lo que se analizará serán los mecanismos del cómo estas obras se insertan dentro del campo sonoro y se mostrará  de qué manera operan internamente estas obras. También se mostrará su resonancia con el trabajo de otros artistas de esa época y del presente.

Al igual que Max Neuhaus, no creo que el arte sonoro pueda ser la definición de una práctica con sonido^[2], sin embargo y a diferencia de él, pienso que el término puede ser utilizado para analizar obras con un despliegue reflexivo acerca de la potencia de los elementos del sonido.

Utilizaré las obras presentadas para la exhibición que realicé en diciembre pasado con el mismo título de este texto en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO) para analizar esta forma de utilizar el término arte sonoro que se propone y también para explicar la diferencia entre arte sonoro y arte que utiliza sonido o medios sonoros, así como mostrar como algunas piezas resuenan a través de mecanismos utilizados por artistas conceptuales o de sonido y cómo a veces desborda a las problemáticas urbanas, sociales, sin perder su intención y enfoque sonoro.

Radionovela Actualidades en el Arte

En la radionovela de 1979 el No Grupo crea una ficción de la cobertura de Radio Universidad junto con la NBC y la BBC del Primer Simposio Internacional de Administración de Museos. En este primer simposio los directivos de la Organización Mundial de Museos decide incinerar aquellas obras que ellos mismos consideran mediocres y resguardar aquellas que realmente sean de obras de Arte (con mayúscula). En las respuestas que podemos escuchar, está la de Carlos Valerín Saenz donde dice que la crisis no es del museo como institución, sino de los artistas como productores respondiendo a un cuestionamiento del locutor o la de Fernando Gamboa quien todo el tiempo sólo responde que todo va a estar bien, que hay que mantenerse positivo. La radionovela cuenta con entrevistas a Carlos Valerín Saenz, Melquiades Herrera, Fernando Gamboa, José Luis Cuevas y un directivo de La Comisión Mundial de Museos.

Más que analizar el contenido de la obra- que necesita un ensayo aparte- me remitiré a comentar acerca de los medios con los que fue hecha, su contexto y a como esta obra no puede ser considerada dentro del campo discursivo del arte sonoro, ya que a pesar de utilizar medios de difusión y edición de sonido,  su producción reflexiva va hacia otros campos y no necesariamente pasa por la  del sonido.

Durante los 70 y 80, varios artistas mexicanos se valieron de medios tecnológicos para la realización de sus obras. Podemos mencionar los ejemplos de Felipe Ehrenberg con su obra de 1971 A date with the Fate at the Tate un performance escandaloso para su tiempo y que fue altamente cubierto por la prensa, en la que, Ehrenberg entra a la Tate de Londres con una bolsa de plástico al museo con la leyenda “Soy una obra de arte” documentando todo con una grabadora bajo el brazo y que un año después de haber generado muchos comentarios, inauguró la Fonoteca de la misma institución junto a la Ursonate de Kurt Schwitters por considerarlo una obra importante que trabajaba con sonido. Por otra parte, en Holanda, está la transmisión en cuatro capítulos de Boleros de México que Ulises Carrión hizo para la VPRO en Amsterdam en donde habla del bolero y de sus tríos más representativos, así como de sus compositores (que recientemente fueron re-actuados por el artista Israel Martínez y que puede ser descargada en su disquera Suplex). En ambas obras, la decisión por utilizar tanto los medios para grabar como los de difusión, atiende a distintas razones. En la pieza de Ehrenberg, durante la performance, lleva una grabadora pegada al brazo que graba las respuestas del público y de las discusiones con los policías. Esto funciona no sólo como un registro para reconstruir la acción efímera en la Tate, sino también como una obra aparte en donde el registro toma una nueva significación registrando también el roce de la ropa de Ehrenberg, las impresiones de las personas que están viendo la acción y el proceso más allá de la acción, es decir, el antes y después de cuando la obra sucede. De alguna manera, se podría pensar que el registro puede ser una especie de negativo de la acción. Por otra parte, en la pieza de Carrión, se trata de una estrategia cultural en donde, más que pensar en el sonido o la difusión de este, se concentra en el análisis de contenido en contextos distintos. ¿Qué implicaciones tiene el mostrar y hablar acerca de la música de México en Holanda?

En el caso de la Obra Radiofónica del No Grupo, podemos notar que utilizan medios de difusión sonora para introducir un discurso más amplio acerca del movimiento del arte y sus problemáticas económicas y de poder. Es un documento en el que podemos observar con un humor fino y directo las personalidades de Fernando Gamboa y su discurso políticamente correcto o el disgusto de José Luis Cuevas por aparecer como parte del comité de Selección para la incineración de obras. Me parece que es una obra que muestra el panorama cultural de esa época de manera ejemplar.

Puede que una de las razones por las que el No Grupo haya escogido este formato, es porque les permite actuar las voces sin importar que sean o no las personas que hablan. Esto le da un toque de credibilidad mayor a la obra (no olvidar el incidente con la radionovela Guerra de los mundos que paralizó por un momento la ciudad, debido a que no se sabía si lo que se transmitía era verdad o ficción). Otro elemento importante por mencionar es que es también gracias a los medios tecnológicos que fue posible poder hacer obras de ese tipo. No solamente por la difusión de radio, sino por la posibilidad de editar, cortar, montar varios sonidos a la vez. Todo esto nos ayuda a crear una ambientación y lograr un discurso más directo.

Pero, ¿puede esta obra considerarse arte sonoro?

Creo que esta obra no es una pieza de arte sonoro pues no está lidiando ni poniendo en cuestión ninguno de los elementos que abarca este campo discursivo. Lo que han hecho en esta obra es utilizar los medios sonoros para crear un comentario acerca del estado y el movimiento del arte. Para que alguna obra pueda ser considerada dentro del campo del arte sonoro es necesario que esté utilizando alguno de los elementos del pensamiento del sonido y no solamente los medios tecnológicos.

Esta radionovela es un ejemplo de cómo el arte puede apropiarse de los medios de difusión y muestra también una de sus ventajas: podemos no ser vistos. El desprendimiento voz-cuerpo hace que podamos desplazarnos a distintas situaciones, contextos, o simplemente poder escucharnos a nosotros mismos: una especie de espejo sonoro.

Esculturas Sonoras

Durante la existencia del No Grupo (1977-1983), hubo distintas obras y proyectos que tenían sonido alrededor de ellas. En estas obras, se pueden observar distintos referentes tanto de corrientes conceptuales como del pensamiento sonoro de aquella época. Tal es el caso de las Esculturas Sonoras, creadas principalmente por Maris Bustamante y Rubén Valencia, que resuenan no sólo a nivel sonoro, sino también a nivel conceptual. La primera consiste en una hoja de papel con tarjetas con la leyenda impresa “Escultura Sonora” pegadas con cinta. Al momento de tomar una, puedes romper la hoja, o simplemente generar un sonido incidental. De cualquier manera, la escultura cumple su cometido; suena. La segunda escultura son unos globos empaquetadas con la misma leyenda: “Escultura Sonora” y que seguramente eran repartidas al público.

Ambas esculturas pueden ser vistas como un cuestionamiento al funcionamiento de las esculturas sonoras de esa época. Podemos mencionar, por ejemplo, el caso de los Hermanos Françoise y Bernard Baschet que , aunque crearon unas esculturas realmente bellas y que hicieron cuestionar la idea de instrumento musical, seguían utilizando la esencia de los instrumentos musicales para la búsqueda del sonido y utilizaban a músicos académicos para mostrar el sonido de sus instrumentos.

En el texto de la exposición “Estructuras Musicales” de 1966 en el MUCA (Museo Universitario de Ciencias y Artes) de CU (Ciudad Universitaria, México), misma que antes se encontraba en el MOMA de Nueva York justo antes de llegar a México,  hacen una síntesis de la trayectoria de los Baschet en donde podemos leer acerca de su proceso para comenzar a construir las esculturas:

“[...] Bernard, que había estudiado ingeniería en la universidad Central de París, comenzó su búsqueda por nuevos sonidos, por medio de un análisis de los instrumentos existentes. Al clasificar sus componentes, llegó a la conclusión que podían ser clasificados en cuatro grupos: elementos vibrantes (la cuerda en el violín, por ejemplo); agentes energizantes (como el arco de cerdas); elementos modulantes (las series de cuerdas diferenciadas); y artefactos de amplificación (el hueco en la caja del violín, por ejemplo). Después de eso, efectuaron una investigación, buscando elementos que nunca hubieran sido utilizados en la construcción de instrumentos. La subsecuente tabla de elementos contenía una multitud de combinaciones hipotéticas. Al elegir las barras de hierro o acero como elementos de vibración, se convirtieron en los primeros que utilizaron la potencia interna de la vibración de los metales con propósitos acústicos. De estos dos elementos resultaron no menos de tres docenas de prototipos.

El compositor Jaques Lasry y su esposa Ivonne, una organista, conocieron a los hermanos en 1954. Desde 1957, con la orquesta dirigida por Lasry y los músicos Jaques Chollet y Daniel Ouzounoff, han viajado por Europa ofreciendo conciertos y también han realizado giras por los Estados Unidos en 1962 y 1963, incluso dieron un concierto en la Exposición Científica de la Feria Mundial de Seattle.“

Aquí es claro que, si bien los instrumentos de los Hermanos Baschet nunca habían sido construidos antes, la esencia del instrumento musical se desplazó a otro objeto. Esto se reafirma con la utilización de estos por músicos académicos y pensando en la idea de orquesta. En ese sentido, las esculturas son novedosas y atraen el público que las observa y puede interactuar con ellas, pero sigue existiendo una idea y una forma ya estructurada de utilizar un instrumento, lo cual  disminuye la libertad de decisión en ese tipo de interacción.

Por otro lado Jean Tinguely utilizaba deshechos y reutiliza materiales para la construcción de sus esculturas y no existe una interacción con el público como con los Baschet; las esculturas sonaban por sí mismas. Esto como una manera de que pudiéramos escuchar y  recordar el sonido del desecho: tosco, pesado, rechinante.

En 1968 Tinguely participó en la exposición Cinetismo curada por Helen Escobedo en el MUCA con la obra Water Room. En su biografía se lee lo siguiente:

“Aprovecho el ruido, la sangre y la brutalidad para hacer con ellos una obra de arte. Resulta una doble ironía elevarlos a la altura del arte. Siento un gran alivio de que todo sea destruido, porque es como un fin lunático a todo lo que hay de monstruoso en el mundo.” Jean Tinguely. 1962

Este tipo de escultura cinética/sonora, es de una naturaleza totalmente distinta. Ese ruido, sangre y brutalidad de la que habla en su biografía puede ser visto en obras como Homenaje a NY donde la obra se destruye parcialmente en el Museo Moderno de Nueva York y Estudio no 2 para el fin del mundo en donde el artista hizo una detonación en el desierto de Las Vegas.

Por su parte, el No Grupo utiliza dos niveles para sus esculturas. Un primer nivel es el conceptual, que está muy relacionado a la utilización de texto para contextualizar una obra o los elementos alrededor de la misma. Al momento de tener la leyenda “Escultura sonora” en ambos objetos, la lectura y la interacción con los objetos cambia y se inserta al imaginario sonoro. Comenzamos a pensar en cómo suenan los objetos que nos rodean; por cómo está hecho el objeto o intentamos buscar distintos sonidos explorándolo. El objeto pierde su función primaria pero gana la maleabilidad de un objeto sonoro.

Esta forma de utilizar las palabras por el NO GRUPO fue muy común durante toda su producción. En el texto Como quieras quiero y como te acomodes puedo dicen:

“En los Domingos Literarios de la Sala Manuel M. Ponce hemos querido hacer uso de la palabra, sin olvidar, que porque nuestro oficio es el manejo de la plasticidad del universo, bien podemos emplear la plasticidad de la palabra. Lo cual no excluye que incluyamos la comunicación visual o la auditiva a través de la literatura, del cine o de la obra gráfica. Somos artistas plásticos, pero tratamos de que nuestro trabajo no quede restringido a las cuatro líneas de un marco, sino extendernos a los puntos cardinales de una realidad en la que estamos insertados.“

Entendieron desde el principio que la enunciación funcionaba como una forma de contextualizar objetos, situaciones y darles una significación distinta a la cotidiana, dependiendo del lugar y de la manera en cómo se presentaba. En otras palabras, podemos hablar de una performatividad como la planteó J. L. Austin, en donde, al momento de enunciar un juego de palabras en un contexto específico o en otro, la carga de significado cambia completamente^[3]. Esto puede ser visto en otras obras del No Grupo como el Premio Nobel de Arte otorgado a Melquiades Herrera en 1978 y la patente del Taco que hace Maris Bustamante; Los Montajes Plásticos volvían estéticos objetos cotidianos y acciones que sucedían en el espacio público o en contextos no habituales.

Muchos artistas interesados en el sonido en el presente están comenzando a utilizar a estas prácticas ligadas a lo conceptual desde el sonido. Tal es el caso de Manfred Werder y sus partituras por correo o las actualizaciones de obras con fotografía, Devin Disanto y sus performances con un enfoque a los objetos, sus sonidos incidentales y las documentaciones de los mismos para darle una reinterpretación a la obra. Erick Diego y sus acciones en distintos medios como llamadas telefónicas, conciertos, performances, curaduría. Aunque está claro que la relación del sonido con lo conceptual o la performance es mucho más antigua, es interesante observar que existe un grupo de artistas que comienzan a revalorar y cuestionar la presentación y formatos de salida del pensamiento de sonoro a través de distintas estrategias.

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4. EL LUGAR Y EL CONTEXTO

Hablemos ahora de la importancia del lugar y del contexto en la instalación sonora. El lugar común de una instalación es un espacio artístico, es decir, una galería o un museo, aunque podemos contemplar también la posibilidad de introducir n tipo de sonidos en un espacio público que no tiene nada que ver con un lugar relacionado con el arte. En este caso, los sonidos introducidos van a cambiar la percepción de ese lugar de la misma manera en que la música diseñada específicamente para supermercados o consultorios médicos (mejor conocida como musak) nos cambia el estado perceptivo de esos lugares[1]. Max Neuhaus (1939-2009) gustaba de trabajar en lugares públicos. En Times Square NY por ejemplo (1977), colocó altavoces debajo de una de las rejillas del metro para crear una isla con un pedal armónico (drone) capaz de cambiar por completo el ánimo de los transeúntes y estableciendo una percepción nueva del lugar gracias a estos sonidos que se mezclan con los ruidos del tráfico de los automóviles. En cuanto al cambio de contexto, puedo citar un ejemplo relacionado con la obra sonora Ligne d’abandon[2] antes mencionada. La primera presentación de esta obra (que trata del rechinido de la llanta de un automóvil) se dio en la exposición de Gabriel Orozco en la galería Chantal Crousel en París en 1993; posteriormente se hizo otra presentación de esta obra en un estacionamiento público de varios pisos en el World Trade Center de Guadalajara, durante la feria de arte FITAC en 1996. En su segunda presentación, los rechinidos del automóvil viajaban con más libertad a través del inmenso espacio del estacionamiento, obteniendo además una relación más clara entre la ambigüedad los sonidos de los derrapones de las llantas transformados con su origen automovilístico.

5. EL SONIDO, EL ESPACIO Y EL TIEMPO

“En las instalaciones, el sonido contribuye a delimitar activamente un lugar reabsorbiendo la oposición dualista entre tiempo y espacio. Una de las principales propiedades del sonido es la de esculpir el espacio[3]” (Bosseur, 1998).

Estudiemos ahora al caso específico de la instalación sonora y desarrollemos el elemento espacio, determinante en el enriquecimiento de la experiencia de la obra de arte.

Existe una interacción natural que se da entre el público y la obra en el espacio. ¿Cual sería la diferencia primordial entre una instalación que utiliza sonidos y una que no se sirve de ellos? Pienso que en el caso de la existencia del sonido, éste puede servir para obtener una experiencia más tangible del espacio, debido a los rebotes del sonido y a sus subsecuentes resonancias en las estructuras que lo limitan[4]. Por otro lado, la presencia del elemento sonoro en una instalación puede producir una permanencia mayor del publico en el sitio que alberga la obra, ya que el sonido tiene un carácter temporal, y el desarrollo de esta temporalidad obligará al perceptor a esperar, a escuchar, y a estar atento a los cambios graduales o súbitos que se producen en el sonido y el espacio. En general, la estructura de este tipo de obras debe tener un factor temporal de relatividad[5], es decir, que la estética de la obra debe poder manifestarse tanto si pasamos delante de ella unos instantes, varios minutos o incluso horas.

Más adelante hablaré de la estética de la obra abierta, y de cómo esta forma puede ser idónea en la creación de los sonidos de una instalación. Quisiera hablar ahora de la relación sonido-espacio-tiempo, citando a varios artistas y músicos que han reflexionado acerca de este fenómeno.

5.1 El espacio sólo existe gracias al sonido

El artista sonoro Japonés Jio Shimizu nos dice que: “es solo a través de los sonidos individuales existentes en el espacio que el espacio es percibido en si mismo” (Shimizu, 1999). Es decir, que sin el sonido el espacio no existe. Por otro lado, el musicólogo Giancarlo Toniutti escribe: “Los fenómenos suceden en el espacio, y es en esta etapa en la que ellos reciben un significado de nosotros. El sonido como fenómeno es entonces parte del espacio, ya que éste tan sólo puede existir en él. Podríamos pensar que el sonido es el movimiento interno de un espacio, su levantamiento en el aire… Es entonces obvio que tan sólo el movimiento audible de un espacio puede recibir un significado” (Toniutti, 1999). Aquí el musicólogo nos hace ver que la significación del espacio solo puede hacerse a través del accionar del sonido en él.

5.2 Viajar a través  del espacio por medio de los sonidos

El compositor norteamericano John Cage (1912-1992) hace un análisis de la importancia del sonido en el acto de atravesar el espacio, es decir, de la vivencia de éste a partir del transcurso que puede existir entre un sonido y otro:

“Tenemos una tendencia por olvidar el espacio que hay entre las cosas. Nos movemos a través de él para establecer nuestras relaciones y conexiones, creyendo que podemos pasar instantáneamente de un sonido al próximo, de un pensamiento al próximo. En realidad, nos caemos y ni siquiera nos damos cuenta. Nosotros vivimos, pero vivir significa cruzar a través del mundo de las relaciones o representaciones. Sin embargo, nunca nos vemos en el acto de cruzar ese mundo, y ¡nunca hacemos otra cosa que eso!” (Cage, J. & Charlesm D. 1981).

5.3 El espacio como Instrumento

El espacio puede ser vislumbrado también como un instrumento musical, imaginemos por ejemplo una guitarra gigante que se convierte en un espacio acústico que pudiera ser accionado desde adentro por el público, o en una orquesta sinfónica distribuida por todo el espacio de una sala de conciertos que se convierte en un instrumento que puede ser interpretado por alguien que da instrucciones. El artista Achim Wollscheid nos dice: “El espacio,  con su conjunto de productores de sonido, escuchas y objetos productores de sonido, se convierte en el INSTRUMENTO” (Wollscheid, 1999).

En la instalación Internal sound, el artista norteamericano Terry Fox convierte una iglesia en un instrumento:

“Dos cuerdas de piano de 100 metros de largo fueron tensadas a lo largo de la iglesia. Fueron atadas a la gran puerta de madera de la entrada de un lado, y a la cubierta de madera que cubría la puerta la cripta del otro. La cubierta de la cripta y la puerta se convirtieron en los resonadores del sonido de la cuerda, que fue cubierta de resina y tocada con los dedos para crear un pedal continuo pero con un cambio sónico constante“[6].

La nave es entonces el brazo y la cripta la caja de resonancia del instrumento iglesia. Ahora bien, si el espacio es una especie de instrumento, ¿cómo suena el espacio? El espacio es la caja acústica de un instrumento virtual, y las características de esa caja acústica, sus resonancias particulares, son las cualidades musicales de ese espacio. En la obra sonora I am sitting in a room (1970), el compositor Alvin Lucier escribe unas instrucciones en las que el intérprete de la obra debe grabar su voz leyendo un texto en un espacio cerrado determinado, y luego, debe reproducir la grabación de su voz en ese espacio y grabar esa reproducción con otra grabadora para luego volver a repetir el mismo proceso un sinnúmero de veces, hasta que la voz desaparezca por completo y sólo queden las resonancias de ese espacio que fueron accionadas por los sonidos de la lectura del texto.

5.4 El espacio y el silencio

El futurista Tomasso Marinetti fue tal vez uno de los primeros artistas en pensar el arte de manera conceptual. En uno de sus guiones radiofónicos experimentales (Radio Sintesi) creados en 1933, sugiere cómo construir un silencio:

La construcción de un silencio

1. Construya un muro izquierdo con el redoble de un tambor (medio minuto).
2. Construya un muro derecho con un ruido alto, un camión / el claxon de un auto de la calle, voces y rechinidos (medio minuto).
3. Construya un suelo con el gorgoteo del agua de las tuberías (medio minuto).
4. Construya un techo terraza con chirp chirp chirp srschirp de flechas y golondrinas (20 segundos).
   (Concannon K, 1990).

El silencio puede interpretarse como una especie de vacío que existe en el espacio, y es un elemento necesario para que los sonidos se hablen entre sí. Ahora bien, los silencios pueden ser una especie de antisonidos (del mismo modo que la materia tiene su contra parte en la antimateria), pero estos pueden también dialogar entre sí y estar interconectados gracias a la existencia de sonidos dispersos en el tiempo[7]. En la obra sonora Ligne d’abandon (Rocha, Orozco, 1995), los silencios están considerados al mismo nivel que los sonidos, ya que ambos constituyen duraciones musicales y ambos se complementan. En esta obra, escuchar un silencio después del rechinido de una llanta es encontrarnos con una suspensión dramática del tiempo[8].

6. LA ORGANIZACIÓN DEL SONIDO EN LA INSTALACIÓN

Para terminar este ensayo quisiera explicar en detalle cuáles son los factores esenciales que debe tomar en cuenta el artista o músico al realizar el aspecto sonoro de una instalación, ya que de esto dependerá el tipo de interacción que se establezca entre el público y la obra. Para empezar, ya que los artistas sonoros no son necesariamente músicos, debemos sin embargo contemplar que éstos deben organizar los sonidos en el tiempo, si no de una manera musical, por lo menos de una manera artística. Por otro lado, es importante ser conscientes de que una instalación sonora puede consistir simplemente en sonidos que se difunden en un espacio, preferentemente a partir de distintos puntos de él para resaltar lo mas posible sus cualidades acústicas, y para que el movimiento del espectador en el espacio enriquezca el resultado sonoro perceptible de la obra.

6.1 Sonido lineal

La mayor parte de los artistas que hacen instalaciones sonoras utilizan una pista de audio corta que se repite una y otra vez, por medio del artificio del loop. Esta técnica es simple y de carácter lineal, debido a lo cual no desarrolla el factor sorpresa. Por otro lado, existen pistas de audio más largas en donde existe un desarrollo, pero cuando estas pistas son lineales corremos el riesgo de que el público tan solo permanezca unos instantes en el lugar de la obra, y que se pierda el desenlace sin el cual podríamos perdernos una parte importante del mensaje.

6.2 Obra abierta

Existen artistas que intentan ir más lejos en la organización sonora, que tienen una concepción más orgánica del sonido, y que han preferido utilizar una estética abierta (Eco, 1962). Es importante decir que en estas obras la participación del público es la mayor parte de las veces esencial[9]. Ahora bien, existen distintos tipos de interacción entre la obra abierta y el público: hay obras en las que los individuos crean el resultado, otras en las que encontramos un equilibrio en la interacción, y finalmente aquellas que son completamente autónomas del público, y en donde la interacción que se da existe gracias al interés que un individuo pueda tener en experimentar con las relaciones sonoras espaciales y temporales que ofrece la instalación al recorrer el espacio.

6.3 La tecnología de la música por computadora en las instalaciones sonoras

El desarrollo de la tecnología informática musical a lo largo de estos años a permitido la creación de programas interactivos[10], así como de interfaces sofisticadas que utilizan distintos tipos de sensores. Esta tecnología esta ahora a la mano del gran público, y muchos artistas ya la han utilizando. Por otro lado, hay artistas con una formación informática que han desarrollado programas musicales no interactivos pero que son muy interesantes, ya que éstos generan los sonidos de manera automática por medio de procesos auto-generativos. En este caso, los sonidos producidos tendrán siempre la misma estructura global, pero siempre serán distintos en el corto plazo ofreciendo una variación permanente.

En la creación de una instalación sonora con la ayuda de una computadora, hay que contemplar la esencia de los procesos generativos, es decir, el tipo de algoritmos y de sonidos que vamos a utilizar, pero también el grado de interacción que puede haber con el público. La gama de este tipo de procesos va desde la obra auto generativa autónoma que utiliza algoritmos evolutivos (autómatas celulares, neural networks, etc), de caos y otros, hasta los procesos que pueden ser transformados por un agente externo[11] (el público), y en donde la respuesta del programa va a influenciar la transformación que sigue al agente[12] (Row, 1992). Finalmente, cuando utilizamos la computadora para crear una instalación sonora, hay que estar bien centrados en el equilibrio que queremos lograr entre el proceso de interacción y el producto final (Dannenberg & Bates, 1995)[13].

FIGURA 1. Manuel Rocha. Mecanismos de absolución de deshechos (1997).

6.4 Tecnologías Lo Tech alternativas

El empleo de una herramienta informática para la generación de una instalación sonora pide naturalmente una estética de carácter abierto[14]. En el pasado, debido a las complicaciones técnicas que esto entrañaba, y a la dificultad económica de tener una computadora sofisticada en un museo o galería durante un mes o más[15], los artistas sonoros se veían obligados a hacer uso de otros artificios más simples para crear sus obras. Por ejemplo, para realizar una obra sonora abierta sin una computadora, grababan varios CD’s con distintas pistas, activando luego la función random de los reproductores; también se grababan varios casetes en loop que al reproducirse se desfasaban poco a poco, creando así una obra que cambiaba de manera continua[16]; o simplemente se creaban varias pistas de audio de distintas duraciones que se repetían en loop y que por estar desfasadas entre sí, daban la impresión de producir combinaciones sonoras siempre nuevas[17].

Independientemente de esto, y a pesar de que los precios de las computadoras han bajado, algunos artistas sonoros han decidido seguir trabajando con tecnologías baratas (Low Tech), ya que lo que uno consigue en el mercado suele a veces ser motivo para crear discursos estéticos basados en este tipo de artificios. Me refiero por ejemplo al uso de conos de bocina baratos, megáfonos, mini ipods, grabadoras portátiles, radios de pilas, etc.

7. CONCLUSIONES

En este ensayo se han planteado distintos tipos de interacción entre el sonido, las artes visuales y el arte conceptual. He sugerido que la escultura y la instalación sonora tienen un lugar válido en las artes plásticas,  proponiendo un campo expandido nuevo que surge gracias a la inclusión del sonido y a la subsecuente percepción temporal de la obra.

La escultura y la instalación sonora pertenecen al ámbito del arte sonoro, un territorio que se ha quedado fuera de la música y de las artes visuales. Desde la década de los años sesenta del siglo pasado, han existido teóricos que han propuesto una nueva manera de entender estos dos géneros, pero que no han querido sugerir una nueva categoría en el arte por miedo a que la rica ambigüedad de las obras pertenecientes en este posible terreno quedaran constreñidas[18]. Soy consciente de que esta preocupación es genuina, pero creo que tanto la escultura como la instalación con sonido añadido, han creado ya una nueva disciplina con reglas muy distintas a las se aplicaban a estos dos géneros de arte que han evolucionado desde la tradición hasta su escape de los museos (para confundirse incluso con el paisaje y la arquitectura), pero que incluso en esta expansión, no han podido ser comprendidas por los teóricos cuando el sonido se ha vuelto una parte esencial de su estructura. Esto se debe probablemente a la incapacidad de los críticos de arte de crear discursos estéticos basados en el elemento sónico, naturalmente ajeno a su formación académica. Actualmente comienzan a surgir programas de estudios académicos que contemplan la formación de artistas, historiadores del arte y críticos, en las interdisciplinas. En un futuro próximo será más sencillo entonces poder entender este fenómeno “nuevo”, que en realidad ya no es nada joven, pues existe desde las primeras vanguardias del siglo XX.

En cuanto a la organización del sonido en la escultura y la instalación sonora, mis experiencias al utilizar distintas estructuras sonoras posibles me han conducido a creer que la estética abierta es la más interesante, debido a su mayor complejidad en cuanto a la repetición cambiante de los sonidos. También concluí que la estética abierta es de carácter cuántico (Rocha Iturbide, 1999), por un lado, a causa de la relación entre elementos deterministas y elementos indeterministas, y por otro lado, a causa de la interconexión de estos elementos, ya que su ordenamiento en el tiempo no tiene ninguna importancia cuando la estructura abierta de la obra es exitosa[19]. Sin embargo, siempre existirán casos en los que la simplicidad de la repetición constante y exacta de una pista de audio o de un mecanismo autómata sea lo más deseable tanto en una escultura como en una instalación sonora, y en este sentido, esto siempre dependerá del carácter conceptual de la obra[20].

Por ultimo, es importante decir que a pesar del interés que ofrecen las nuevas tecnologías, muchas de las obras creadas con estos sofisticados medios han resultado carentes de interés artístico, ya que el interés de los autores ha residido más en los mecanismos informáticos de interactividad electrónica que en la teoría estética y conceptual en la que están sustentadas las obras, o en el equilibrio necesario que debe existir entre forma y contenido.

“Sometiéndonos a las posibilidades de los útiles tecnológicos que no son mas que aparentemente ilimitados, nos arriesgamos a omitir la reflexión necesaria sobre las relaciones conflictivas entre lo visual y lo sonoro concerniente al proceso interactivo. En lugar de una disolución de las categorías artísticas viejas, asistimos a una acumulación de efectos (gadgets) perpetuando el espíritu de redundancia y de paralelismo que reina después de varias décadas en la mayor parte de las tentativas de dialogo entre las artes” (Bosseur, 1998).

Las nuevas formas tecnológicas son herramientas con un potencial para la creación de lenguajes nuevos, sin embargo, nunca debemos dejar de lado nuestro objetivo principal: la comunicación exitosa de un complejo de ideas cuya organización y disposición en el espacio y en el tiempo conformarán la obra de arte intermedia.

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Notas

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ABSTRACT

En este ensayo estudio la interacción entre el sonido, las artes visuales y el arte conceptual, su desarrollo en el tiempo y su comportamiento en diferentes espacios acústicos. Me concentraré en los conceptos de escultura e instalación sonoras, así como en sus implicaciones estéticas. Analizaré cómo entenderlas en un nuevo campo expandido. Las obras aquí estudiadas pertenecen a una disciplina interdisciplinaria (llamada arte sonoro, arte basado en el tiempo o arte intermedia) que se encuentra entre la música y las artes visuales. Distintos tipos de contextos que afectan a estas obras serán analizados. Estudiaré también al sonido en su relación paradigmática con el espacio y con el tiempo. Finalmente, propondré diferentes técnicas de organización sonora para la creación de esculturas e instalaciones sonoras. Espero que a través de esta investigación se comprenda mejor la complejidad de estos posibles lenguajes estéticos “nuevos”, que ocasionan nuevos paradigmas sobre la percepción y la comprensión del sonido en su relación con las artes visuales y otros medios.

Nota: Este artículo se publicó por primera vez como: La instalación sonora. Revista Curare. Enero Julio 2004, número 23. México DF. Esta es una versión nueva expandida que toma en cuenta nueva información sobre el tema.

1. INTRODUCCIÓN

En 2002 el curador Guillermo Santamarina me pidió que escribiera un ensayo acerca de la instalación sonora para un libro de documentación sobre el trabajo de instalación acaecido en el museo Ex Teresa Arte Actual a partir de su fundación. Me puse entonces a investigar las fuentes que en ese momento existían, dándome cuenta de que prácticamente no había nada.

Mi trabajo como investigador en el campo de las artes plásticas ha sido completamente autodidacta, al igual que en el del arte sonoro, la diferencia es que el arte sonoro comprende tanto al campo de la música y la tecnología como al de las artes plásticas. Así, me encontraba yo un poco cojo. En ese momento no conocía yo por ejemplo el famosísimo ensayo de la crítica Rosalind Krauss publicado en 1979: La escultura en el campo expandido (Krauss, 1979).

Este ensayo expandido intento desarrollar algunas ideas nuevas o revisar otras antiguas a partir de información que he ido adquiriendo, para poder así obtener una visión más objetiva y global de este tema todavía poco profundizado. Por otro lado, en mi primer ensayo publicado en 2004 centré mi investigación en el tema de la instalación sonora, dejando un poco de lado los orígenes de la escultura sonora y su posterior expansión, tema que ya ha sido revisado por varios investigadores desde los años setenta[1], pero que sin embargo aquí encarna una óptica distinta. Estudiar y entender esta materia es vital, ya que encierra el origen de la instalación sonora.

2. ORIGEN Y EXPANSIÓN DE LA ESCULTURA SONORA

2.1 La escultura sonora. Origen y definición

Comencemos con la definición formal de escultura sonora. Existe como categoría válida en las artes plásticas y en la música. ¿Dónde podríamos encontrar  el origen de este concepto? Desde hace ya muchos siglos se crearon objetos o instrumentos que producían sonidos de manera automatizada para el deleite de la aristocracia. Evidentemente, no podemos llamarles a estos artificios esculturas sonoras, ya que no fueron creados para enaltecerlos. El origen de la escultura se encuentra según Rosalind Krauss en su condición de auto referencialidad, una abstracción desmontada de su base original que ha sido desprovista de un uso y contexto específico. Las esculturas, según explica Krauss, fueron originalmente monumentos hechos para conmemorar un sitio, y más tarde en la historia se volvieron auto contenidas y objetos independientes con la capacidad de ser movidas en diferentes espacios, siempre conservando su condición de obras de arte (Krauss, 1979). Sin embargo, podemos encontrar ya en algunos de esos objetos, como podría ser en un pájaro mecánico por ejemplo, la idea de la belleza estética del objeto junto con su potencial de producir música.

La escultura sonora como instrumento musical no encuentra fácilmente un espacio en el campo de las artes plásticas, pero si en el del arte sonoro, campo que en realidad no es tan nuevo si pensamos en que diversos compositores del siglo XVIII y XIX (Haydn, Mozart, Beethoven, etc) escribieron música para relojes de flauta, órganos mecánicos y cajas de música. Por otro lado,  en el siglo XVII, se construyeron carillones bien temperados en Holanda, Bélgica y el norte de Francia. Estos instrumentos, que consistían en una serie de campanas percutidas por medio de un teclado o de manera automática como un reloj de campana, fueron construidos en torres construidos en plazas públicas, y se hacían sonar en días feriados y de mercado[2]. Su funcionamiento distaba mucho de estar cercano al de una composición musical ejecutada en una sala de conciertos, y por ende, este tipo de músicas existieron en un campo distinto al de la música lineal, en el campo de un arte sonoro no lineal que en esos tiempos no se reconocía como tal.

2.2 La escultura sonora como máquina cinética

La escultura sonora como entidad estética termina apareciendo en el arte con las primeras vanguardias del siglo XX, ligada definitivamente a la idea de la “máquina” cinético sonora. El futurista Fortunato Depero realizó en 1915 la escultura Complejo plástico de ruidos motorizados coloreados  simultáneos de de-composición en estratos, mientras que Giacomo Balla diseñó un “Instrumento musical ruidoso”. En el manifiesto “Re-creación futurista del universo” de ese mismo año, los artistas manifestaron:

“Nosotros los futuristas Balla y Depero queremos llegar a la fusión total para poder crear un universo feliz; es decir, crearlo como algo nuevo que surge desde cero. Le daremos esqueleto y carne a lo invisible, a lo intangible, a lo que no tiene peso, a lo no perceptible. Encontraremos equivalentes abstractos para cada forma y elemento en el universo, para combinarlos con el impulso de nuestra inspiración en complejos plásticos que pondremos en movimiento…complejos plásticos que se desintegran de manera simultanea, que hablan, que hacen ruido, que resuenan” (Maur K, 1999).

Fortunato Depero

Giacomo Balla

Este tipo de esculturas sonoras de carácter instrumental, que definiré más adelante en mi ensayo, tuvieron luego una secuela en artistas como el suizo Jean Tinguely (1925-1991), quien realiza esculturas que introducen instrumentos de percusión Mes étoiles – concert pour sept peintures (1958). Y quien mas tarde crea un evento en Nueva York (1960) en donde una “máquina” se auto destruye (Hommage a New York).

2.3 La escultura sonora en el campo plástico acústico

Otras esculturas surgirán puramente en el dominio plástico acústico, como por ejemplo aquellas formadas por cúmulos de angostos tubos de metal de distintos tamaños, que es el caso de  las esculturas de los años cuarenta de Harry Bertoia (1915-1978), o de algunas esculturas posteriores como Penetrable blanco, una estructura de tubos de plástico resonantes que cuelgan, en el caso del artista venezolano del Op Art Jesús Rafael Soto (1923-2005), que puede ser penetrada por el público causando que sus elementos choquen el uno contra el otro produciendo interesantes bandadas de sonidos.

Harry Bertoia

Jesús Rafael Soto

2.4 La escultura sonora expandida

La escultura sonora va a encontrar un lugar más cómodo en los espacios públicos que en las galerías y museos, en donde la posible interacción con la gente o con los elementos de la naturaleza (viento, lluvia, etc.) es pertinente, o en donde mecanismos autómatas las pondrán en movimiento. En este sentido, este tipo de formas se han mantenido de alguna manera dentro de una tradición y convención, y podrían correr el riesgo de no evolucionar y lograr dar un paso más allá. Empero, la escultura sonora tiene la capacidad de expandirse y devenir una forma de arte abierta y ambigua como lo sugiere Rosalind Krauss. Ejemplos tempranos de esto pueden ser encontrados en la construcción de algunos edificios prehispánicos en México, en donde se diseñaron agujeros en las construcciones para poder obtener sonidos gracias al viento que pasaba a través de ellos! Esta era una manera de poder predecir cómo cambiaba el clima para poder prevenir huracanes y buscar refugio[3]. En tiempos recientes, algunos artistas han realizado este mismo tipo de procedimientos en estructuras rocosas, pero intentando buscar específicamente la belleza estética de estos sonidos producidos por el viento. En otros trabajos más complejos, el paisaje natural se ha convertido en el sujeto central de las obras. Un ejemplo de esto podría ser la producción del artista Leif Brush (n. 1932), quien desde el inicio de los años setenta trabajó en recoger los sonidos de la naturaleza (lluvia y viento) con la ayuda de cables y micrófonos de contacto instalados en un campo abierto, y que amplificaban estos sonidos[4]. Aquí sí, podríamos hablar de esculturas en un campo expandido, que se encuentran entre el no paisaje y la no arquitectura[5] (Krauss, 1979), pero entonces, estas podrían dejar de ser esculturas y convertirse en instalaciones sonoras, o tal vez en una nueva forma de arte del paisaje con sonidos añadidos?[6].

2.5 La escultura sonora de carácter conceptual

Existen finalmente otro tipo de objetos u esculturas que producen sonido o que hacen una alusión a éste, pero de manera conceptual[7]. Probablemente la primera obra que caería en esta categoría sería Box with the sound of its own making (1961) del artista minimalista Robert Morris, quien dispone una pequeña caja de madera cubica que lleva dentro un altavoz que reproduce el sonido de su hechura[8]. Otro ejemplo sería la escultura-instalación Acoustic Wall (1970) de Bruce Nauman, en donde el artista pone una especie de colchón gigante acostado que forma un triángulo al unirse con la pared en uno de sus extremos, creando un espacio en donde el público puede introducirse y experimentar por medio de la escucha el drástico cambio acústico que se crea en ese lugar encapsulado, que contrasta con la experiencia del espacio exterior precedente[9].

Robert Morris

Bruce Nauman

2.6 La escultura sonora y su naturaleza ambigua

Podemos encontrar así un eje en donde la escultura sonora se mueve entre los polos de un instrumento musical automatizado, que suena por la acción de un altavoz o de un elemento de la naturaleza, y el de una escultura de carácter conceptual que contiene potencialmente al sonido, o que tan solo alude imaginariamente a el, a su ausencia, o a distintos fenómenos acústicos que existen en el espacio. Dentro de este eje, encontraremos esculturas sonoras que emiten sonidos más o menos musicales, o que son más o menos conceptuales. Estas características las colocarán en distintos puntos de un triángulo formado entre los campos de la música, el arte sonoro, y las artes plásticas[10].

2.7 La inmersión en el arte sonoro

Para terminar con esta introducción, quisiera expandir un poco el concepto de instalación sonora al introducir un elemento nuevo, el de la inmersión.

La idea de lo inmersivo en el arte ha sido aplicada apenas en décadas recientes en torno al arte mediático (media art). La realidad virtual inmersiva ha sido explorada en el arte electrónico, situación en la que el público se convierte en parte de la obra artística, y en donde éste ya no sabe diferenciar entre la realidad virtual y la realidad cotidiana, o tomar una distancia de la obra de arte. Sin embargo, la idea del arte inmersivo no es nueva, Walter Benjamin criticó la contemplación inmersiva de carácter individualista burgués del siglo XIX, poniendo como ejemplo a la crítica de los dadaístas del arte burgués, quienes se dedicaron a destruir el aura de sus creaciones, catalogándolas como reproducciones con el objeto de convertirlas en una fuente de producción que pudiera alcanzar a un mayor número de gente (Benjamin, 1936). Theodor Adorno por el otro lado, habla de la contemplación inmersiva como un factor importante para que la inmanente cualidad procesual del arte sea liberada a través de la libertad individual del espectador. Sin embargo, Adorno critica también al cine, en donde el espectador es absorbido y deja entonces de tener una distancia crítica con la obra (Adorno, 1970).

Según el teórico australiano Daniel Palmer, el acto inmersivo es análogo a la contemplación, y en el “puede existir una actitud crítica intermedia entre la reflexión y la inmersión total”. Para el, “la inmersión es una experiencia espacial ligada al arte digital en el sentido de que envuelve al espectador en una zona discreta y panorámica (en muchos casos)”. Por otro lado, “la experiencia temporal del arte digital –como viva, responsiva, y que se efectúa en tiempo real- involucra un proceso de especialización que reta a la tradición artística de la distancia estética” (Palmer D, 2007).

Para mí, la instalación sonora es inmersiva debido a las cualidades espaciales del sonido en relación con el espacio (reverberación, ecos, resonancias), pero es inmersiva de manera crítica, ya que el espectador no es pasivo como en el cine, sino que debe transitar por el espacio para poder descubrir la obra, para escucharla y completarla.

Como podemos ver, la inmersión ha sido muy criticada debido a la poca distancia reflexiva que existe entre perceptor y obra, pero es imposible negar que una de las cualidades más importantes de la música es su poder inmersivo, y que ese poder se amplifica aún más cuando introducimos el elemento del espacio, por lo que la instalación sonora, un campo intermedia que se encuentra entre el sonido y lo visual, entre la música y el arte,  no puede ignorarla.

3. LA ESCULTURA Y LA INSTALACIÓN SONORA

El propósito de este inciso es intentar comprender cómo interactúa el elemento sonoro con las artes plásticas, cómo afecta a los objetos y a los elementos visuales, y cómo se desenvuelve en el espacio y en el tiempo. Para estos efectos es necesario partir de algunas premisas importantes:

1. La escultura y la instalación se  convierten en disciplinas expandidas cuando a estas se les añade el sonido. En este caso el elemento sonoro sumado puede ser parte del objeto, puede estar relacionado con el objeto, o bien puede ser completamente ajeno a este.

2. Al sumar un elemento que tiene un lenguaje esencialmente ajeno al campo visual, se crea irremediablemente una conexión x entre el sentido de la vista y el sentido del oído.

3. La experiencia de la obra artística plástica se modifica completamente cuando utilizamos el sonido como elemento integral de esta, debido a la generación de una percepción temporal completamente nueva del espacio.

4. Las características del lugar modifican completamente la percepción que podemos tener del elemento sonoro de una instalación; este lugar específico determinará también un contexto x que alterará también la lectura de la obra.

5. No necesitamos forzosamente de un elemento visual para tener una obra de arte sonoro, una escultura o instalación pueden estar constituidas simple y llanamente por sonidos.

Me concentraré aquí en los conceptos de escultura e instalación sonora, haciendo especial énfasis en el segundo, y esperando poder comprender un poco más a fondo el lenguaje sui generis de estos interesantes géneros.

3.1 La instalación sonora. Definiendo el concepto

El concepto de instalación apareció aparentemente por primera vez en el arte cuando Dan Flavin lo utilizó para sus obras con piezas de neón (1967), en donde el artista escenificó espacios con ellas que entonces se convirtieron en la obra de arte. Luego, en 1971 el artista y músico Max Neuhaus (Seiffarth, 2012) acuñó el término de instalación sonora, pues sus creaciones sonoras fueron concebidas no para ser colocadas en el tiempo musical, sino en el espacio.

Apenas en esta primera década del siglo XXI ha comenzado a haber un trabajo teórico serio acerca de lo que es una instalación sonora, y en el momento de haber escrito la primera versión de este texto (2002), no había prácticamente nada. Veo sin embargo que hay muy pocas cosas radicalmente nuevas, y que a la fecha los españoles José Iges y Concha Jerez fueron pioneros en intentar teorizar acerca de este nuevo género, por lo que respetaré mi texto original, y tan solo añadiré algunas ideas nuevas que me parecen pertinentes.

Comencemos por definir qué es una instalación. En el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua leemos: “Conjunto de cosas instaladas”. Y si buscamos la definición de instalar encontramos: “Poner o colocar algo en su lugar debido”. Por lo cual inferimos que una instalación artística es un conjunto de elementos plásticos colocados en lugares específicos escogidos por el artista. Ahora bien, el elemento espacial no es lo suficientemente específico aquí, y en las artes plásticas es importante saber si los elementos de una instalación pueden estar juntos o separados, por lo que es necesario acudir ahora a algunas definiciones que se han hecho de este genero en el campo artístico.

En el texto Territorios artísticos para oír y ver, el curador y artista sonoro José Iges cita una definición de instalación de la artista española Concha Jerez: “La instalación surge como una expansión de la tri-dimensionalidad, con la notable diferencia respecto de la escultura de que los ejes respecto a los cuales se organiza la materia no son ya exclusivamente internos a la obra sino también exteriores a ella, pues uno esta vinculado al espacio mientras el otro coincide con el meramente constructivo de los elementos que conforman la instalación”. Más adelante en el texto, Iges considera que “…una obra es instalación si dialoga con el espacio que la circunda, y que “…la instalación in situ es la instalación per se, aunque existen instalaciones que se pueden adaptar en distintos espacios” (Iges, 1999).

Ya habiendo incluido el elemento del espacio, sólo nos falta definir lo que es una instalación sonora, y vuelvo a citar a José Iges quien ha realizado un magnifico trabajo teórico alrededor de este concepto: “La escultura y las instalaciones sonoras son obras intermedia y se comportan como expansiones de la escultura y de la instalación debido al elemento temporal introducido por el sonido” (Iges, 1999).

El artista Dick Higgins (integrante del movimiento Fluxus) fue quien creó el termino intermedia en un texto de 1966 llamado Statement on intermedia, para intentar entender el fenómeno de la percepción de obras que se encuentran entre distintos medios o lenguajes artísticos, como la escultura y la instalación sonora que están entre las artes plásticas (que incluyen al arte conceptual) y la música, la poesía sonora que está entre la literatura y la música, etc. La vaguedad de las fronteras existentes entre estos medios nos obligan a fusionarlos, surgiendo de este modo un campo nuevo expandido[11].

3.2 Conexiones entre el aspecto sonoro y el aspecto visual en la escultura y en la instalación

¿Cuál es la conexión existente entre el sonido y el aspecto visual? José Iges nos sugiere dos posibilidades de tipo estructural:

1. Realidad perceptiva dialéctica o complementaria, que se remite a un planteamiento poético más que musical, en donde los sonidos pueden ser antagónicos (cuya estructura es opuesta a lo visual) o dialogar con el discurso visual pero de manera abstracta.

Las esculturas sonoras del artista alemán Rolf Julius (1939-2011) nos pueden dar un ejemplo de esta relación entre lo sonoro y lo visual. En ellas, los conos de las bocinas se tocan con la materia escultórica, mas no en aras de que interactúen en un nivel físico, sino con el propósito de crear un discurso poético que se genera a partir del contacto de ambos elementos, como sucedía con algunas esculturas surrealistas (un huevo encima de una silla, del catalán Joan Miró u otras). Además de que los sonidos utilizados por Julius son completamente ajenos a la materialidad de las esculturas, constituyendo en sí otro tipo de materia escultórica sónica autónoma.

2. Trabajos que presentan una parte visual que se comporta prácticamente como un instrumento para el fluir del discurso sonoro. Es decir, que lo visual nos invita a entender, descubrir o completar[12] lo que acontece en el campo acústico, como si se tratara de una especie de clave o de transcripción sinestésica.

Un ejemplo claro de esta idea es el funcionamiento visual de la “Máquina” que produce sonidos de ruedas de bicicleta en movimiento en mi instalación Rebicycling (2000), en donde dos lectores de CD’s transparentes nos permiten visualizar los dos discos que giran, produciendo una relación metafórica en donde se contrastan las bicicletas inertes en el piso contra el movimiento rápido y constante de los discos que reproducen los sonidos de las ruedas de las bicicletas girando[13].

La nueva clasificación que en seguida propondré coincide con el primer punto de Iges: podemos considerar al sonido como un elemento externo al objeto visual, es decir, que el elemento visual va a interactuar con un elemento sonoro ajeno a el, y que la relación entre ambos se va a establecer en un nivel abstracto y psicológico que sólo existe en nuestras mentes. Aquí es necesario que hagamos una división de las interacciones que se dan a partir de las relaciones cercanas o lejanas entre el sonido y el objeto, obteniendo entonces:

a) Relación cercana; en donde el sonido añadido al objeto es o fue producido por el objeto.

b) Relación lejana; en la que el sonido añadido al objeto no tiene ninguna conexión salvo la que se crea en nuestras mentes.

c) Relación intermedia; en la que el sonido añadido fue producido por el objeto o por un objeto similar, y fue posiblemente transformado por el artista hasta un cierto punto en el que la conexión existente se vuelve ambigua.

3.3 La escultura sonora como instrumento musical y como una entidad constructiva

Quisiera ahondar en este tema, y hacer una nueva clasificación a partir de la cercanía o lejanía que existe entre el sonido y el objeto. Sin embargo, voy a comenzar por añadir una categoría a las dos propuestas por Iges, la del instrumento musical o instrumento sonoro de carácter escultórico, es decir, la de un objeto estético que tiene cualidades para producir sonidos de manera natural, pero que evidentemente tiene que ser accionado por el hombre, por algún elemento de la naturaleza como la lluvia o el viento, o por algún proceso mecánico[14]. Esto es lo que llamamos una escultura sonora de carácter instrumental, y una instalación sonora bien podría estar constituida por varias esculturas sonoras que interactúan en el espacio[15].

Podemos incluir aquí a las esculturas sonoras en el que un sonido x puede interactuar de manera física con un objeto físico y. En este caso va a existir una interacción tanto abstracta y psicológica como real y concreta, ya que las vibraciones del sonido pueden alterar la consistencia de ese objeto físico haciendo que se mueva o resuene de alguna manera en particular.

Existen diversos artistas sonoros que han trabajado con vibraciones de conos de bocinas interactuando con distintos tipos de materia, como recipientes de agua (Hiroshi Yoshimura), planchas de aluminio con pelotas de ping pong[16] y vasos rotos (Manuel Rocha Iturbide), un cono de bocina sepultado por la arena (Gary Hill), etc. En la mayor parte de los casos se trata de experimentos cinético-sonoros, pero en algunos casos los efectos producidos por estas interacciones tienen más que ver con un acercamiento poético al resultado del contacto entre la materia y el sonido[17].

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