Altura, intensidad, timbre y tiempo. Estas son las cuatro propiedades que se suelen citar como parámetros compositivos de un evento sonoro. Existe un quinto elemento cuya mención es mucho menos habitual, y cuyo uso fue anecdótico hasta bien entrado el siglo XX: el espacio. Antes de la llegada de las técnicas de grabación y amplificación, los compositores experimentaron con la dimensión espacial mediante la colocación de instrumentos y cantantes en puntos distantes del recinto de escucha, como en las obras policorales de Gabrieli en el renacimiento tardío (inspiradas por la peculiar disposición arquitectónica de la basílica de San Marcos de Venecia), o como en los esporádicos alejamientos de la orquesta de algunos instrumentos en numerosas obras sinfónicas y operísticas posteriores.

Con la electricidad llegaron los sistemas de altavoces y la posibilidad de distribuirlos libremente en diversas configuraciones adaptadas a cada sala u obra. Aquí cabe distinguir entre la mera amplificación, destinada simplemente a aumentar la intensidad sonora de los instrumentos [1], y la espacialización, que implica la posibilidad de asignar posiciones (o trayectorias) precisas a cada evento sonoro, e independientes de la posición de la fuente original. La espacialización conlleva por tanto la conversión del espacio en parámetro de primer orden. En conciertos de música electroacústica espacializada es habitual ver formaciones de altavoces dispuestos alrededor del público, y en algunos casos, por encima o debajo [2]. Existen numerosos métodos de espacialización mediante sistemas de altavoces, desde el clásico surround de cines y salones hasta sofisticadas técnicas como el Ambisonics [3] o la Wave Field Synthesis [4], que pueden llegar a requerir (esta última en particular) centenares de altavoces. Un punto crucial a tener en cuenta sobre la espacialización mediante este tipo de sistemas es que el sonido proyectado (la fuente virtual) puede percibirse como procedente de cualquier punto situado dentro del perímetro definido por la posición de los altavoces.

Cuando un sistema de altavoces proyecta un sonido a una posición alejada de la fuente original se produce lo que R. Murray Schafer denomina una esquizofonía, es decir, la separación entre un sonido y su fuente productora. La radio y las grabaciones son por definición esquizofónicas, así como un concierto de música amplificada, donde varios instrumentos se suelen mezclar y difundir desde altavoces a ambos lados del escenario, perdiendo toda relevancia la posición del intérprete. En el caso de la espacialización, el efecto esquizofónico es todavía mayor, puesto que sistemas como los mencionados permiten a los sonidos escaparse del ámbito del escenario.

Podría afirmarse entonces que espacialización y esquizofonía son dos caras de la misma moneda, y que los niveles de ambas son directamente proporcionales [5]. Dadas sus connotaciones negativas (el propio Schafer dijo que su neologismo pretendía transmitir un sentido de “aberración y drama” [6]), es posible entender la esquizofonía como el conjunto de efectos colaterales, no deseados, de la espacialización. Puede manifestarse, pues, cuando se busca el uso de la electrónica no para dotar de localización o movimiento artificial a los sonidos, sino como herramienta para expandir la paleta tímbrica de los instrumentos tradicionales. En ese caso, un reto importante para el compositor es vencer el efecto de disociación y conseguir un empaste satisfactorio entre los timbres electrónicos y acústicos; evitar la sensación auditiva de una nube electrónica flotando por encima de la orquesta cuando lo que se persigue es una fusión.

¿Cómo evitar la disociación fuente/electrónica cuando ésta no es deseada? Una forma obvia de reducirla considerablemente es la colocación de un altavoz junto a cada instrumento tratado electrónicamente, pero esto introduce una nueva dificultad a superar: la fusión, esta vez local, en los niveles de ecualización, intensidad y directividad de la radiación sonora. En una situación de fusión perfecta, los timbres expandidos electrónicamente deberían dar la impresión de ser generados por el propio instrumento acústico, por medio de algún mecanismo invisible al público, e incluso al intérprete, y con su mismo patrón de directividad. ¿Es, pues, posible una música electrónica sin altavoces?

Una de las más recientes corrientes de la tecnología musical ofrece una posible respuesta: se trata del campo de los instrumentos aumentados, también llamados en ocasiones instrumentos actuados (actuated), accionados o inteligentes [7]. En lugar de enviar el tratamiento electrónico de una fuente acústica a un conjunto de altavoces, se devuelve al instrumento original mediante una serie de dispositivos electromagnéticos (motores, actuadores, osciladores) acoplados al elemento vibratorio (cuerda, membrana) o al cuerpo de resonancia. El resultado es que el sonido electrónico inducido por el sonido original emana del propio instrumento.

Detalle del piano aumentado con electroimanes desarrollado por Per Bloland

Jóvenes compositores como Per Bloland, Andrew McPherson, Neil Cameron Britt o Ralph Killhertz han comenzado a recorrer este camino mediante pianos y vibráfonos dotados de tales sistemas. El Augmented Instruments Laboratory de la Universidad Queen Mary de Londres ha producido instrumentos como el Magnetic Resonator Piano (MRP) [8], la vibración de cuyas cuerdas viene inducida por electroimanes, dotando a un piano tradicional de la capacidad de producir crescendos, vibratos o pitch bends sin necesidad de altavoces. La start-up parisina HyVibe [9] comercializa una guitarra acústica aumentada, dotada de efectos digitales que surgen de su caja de resonancia, que ha sido recibida con entusiasmo en la reciente feria NAMM.

En algunos casos (piano, percusión), la expansión de la paleta tímbrica ha de venir acompañada de una expansión de la interfaz intérprete/instrumento. Por ejemplo, un piano aumentado capaz de producir vibratos requiere igualmente un teclado aumentado que sea capaz, mediante sensores en las teclas, de detectar cambios continuos en la presión de los dedos.

Esta nueva especie de instrumentos, de tratamiento electrónico pero de radiación acústica, elimina pues la necesidad de altavoces y, por lo tanto, el riesgo de esquizofonía. Más recientemente todavía, algunos compositores han ido un paso más allá y se han recreado con las nuevas posibilidades técnicas de los instrumentos aumentados para subvertir su objetivo inicial. En su obra Inside-Out, estrenada en 2017, Carmine-Emanuele Cella se sirve de sensores y actuadores para forzar una disociación sonora extrema: los sensores acoplados a cada uno de los cuatro instrumentos (piano, placa metálica, bombo y gong), situados en las cuatro esquinas de la sala, producen vibraciones mediante actuadores acoplados en cada uno de los instrumentos opuestos. Cada instrumento inyecta su sonido al instrumento contrario. Más que una separación sonora, se trata aquí de una verdadera suplantación de identidades.

Los instrumentos aumentados han permitido la creación de una nueva y estimulante forma de entender la música electrónica, y han hecho necesaria una nueva acepción del adjetivo “electroacústico”.

Notas

[1] Todo sistema de amplificación conlleva cierta distorsión del sonido original. Esta alteración no siempre es indeseada, como por ejemplo en el caso de las guitarras eléctricas, donde la distorsión producida por el amplificador se considera parte esencial del timbre producido

[2] Son muy poco habituales los recintos de escucha con altavoces situados debajo del plano del público. Dos raros ejemplos son la listening room del centro de investigación CCRMA de la Universidad de Stanford (https://ccrma.stanford.edu/room-guides/listening-room) y el Sonic Laboratory del centro SARC en Belfast (http://www.sarc.qub.ac.uk/home/sarc/facilities/soniclab/).

[3] https://en.wikipedia.org/wiki/Ambisonics

[4] https://en.wikipedia.org/wiki/Wave_field_synthesis

[5] Una excepción: las obras puramente electrónicas (acusmáticas), donde no hay referencia visual de las fuentes sonoras originales.

[6] R. Murray Schafer: “El Nuevo Paisaje Sonoro”, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1998

[7] Esta última denominación (smart instruments), ciertamente poco rigurosa, se suele usar para referirse a productos comerciales y pertenece más bien al campo del márketing.

[8] http://instrumentslab.org/research/mrp.html

[9] https://www.hyvibe.audio/smart-guitar/

Gisela Nauck es una de las especialistas indiscutibles del problema de la música y el espacio. Pero, como los imperialismos lingüísticos tienen una relevancia que no sabemos aún medir, su tendencia a escribir en alemán hace que sus textos no sean excesivamente conocidos allende las fronteras teutonas o aquellos que tienen el privilegio de leer otras lenguas distintas a la materna. Así que, en este texto, trataré de poner algunas de sus ideas a disposición.

Su estudio sobre el espacio parte de la asunción crítica de que la música ha estado, en la mayor parte de la historia, acotada espacialmente: al escenario como al lugar fijo desde donde se produce la música, y a las butacas, como lugar fijo desde donde se escucha. Ambos lugares “ficcionalizan”, a su juicio, la supuesta mejor escucha de la música en esa relación jerárquica entre el que produce y el que escucha. Se presupone, a su juicio, la neutralidad del espacio desde y en donde sucede la música, como un mero “difusor” del sonido [Medium der Ausbreitung von Klang]. La crítica a esta supuesta neutralidad le lleva a pensar, desde hace décadas, si sería posible y necesaria una estética que se tome en serio la pregunta por la relación entre la música y el espacio. A su juicio, en concreto, en la música contemporánea no es solo que sea una categoría “irrenunciable”, sino que emerge como elemento formador [gestaltbildenes Element]. A su juicio, la música en el siglo XX no ha sabido combinar la modificación del espacio donde se escuchan las innovaciones técnicas al igual que, en el siglo XVIII, sí que se desarrollaron espacios adecuados para los conciertos sinfónicos, el modelo compositivo fundamental del momento (salvo contadas excepciones, como el desaparecido pabellón Philips).

Nauck se plantea si hay o no continuidad entre los intentos de espacializar el sonido en el siglo XVI con los coros spezatti y otras técnicas y las composiciones que comenzaron a aparecer en la segunda mitad del siglo XX, como por ejemplo Gesang der Jünglinge, de Stockhausen, poésie pour pouvoir, de Boulez, Allelujah 2, de Luciano Berio o Strategie, de Xenakis. Haya o no continuidad, no resulta fácil saber en qué se acercan y en qué se diferencian las concepciones sonoras con respecto al sonido. ¿Se trataría, simplemente, de distribuir en el espacio material los productores de sonido para generar así una escucha desde diferentes fuentes? ¿o se trata de algo distinto, más allá del espacio donde está la música?

Según su perspectiva, sí que hay un cambio fundamental: la función teatral, típica de encontrar en los siglos XVI y XVII. El eco o la fanfarria en off era efectista y tal era su cometido. Lo que sucede fundamentalmente, entonces, es que la arquitectura deja de ser exterior. A su juicio, hay una reproducción [Abbildung] del espacio dentro de la música. Un ejemplo excepcional de esta época, que preconiza lo que sucederá en el siglo XX, es el motete Qui hábitat, de Desprez, en la medida en que hay una sensación de estatismo sonoro motivado por la compleja densidad de las voces.

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Sin embargo, en el siglo XX, la inclusión del problema del espacio en la música implicó la modificación radical de la forma de producir música. Pues, al fin y al cabo, la división de los coros –por ejemplo- no afectaba en lo nuclear a la idea de concierto. La modificación de los espacios donde la música se podía escuchar hacía, así, que también afectase a su función sociocultural. En este sentido, a su juicio es clave el texto de Stockhausen Musik im Raum, donde por primera vez se expone la problemática división entre escenario-auditorio, posibilitando la apertura de que la música suene en otros lugares donde esa relación no sea evidente, ni dada de una vez para siempre y, sobre todo, que la música no se defina por lo que pasa en torno a tal relación. Un nuevo espacio de escucha propicia, a juicio de Nauck, nuevos públicos, que se sienta más interpelado que en lugares como la Philharmonie berlinesa, demasiado unida a las élites. De la misma manera, si la música ya no es una “reproducción” del espacio dentro de la música, sino que se propicia la convivencia de muchos espacios posibles -condicionados según la percepción [Wahrnehmung] cada vez, no se “copia” un exterior dentro de la música, sino que se posibilita la emergencia de otros espacios posibles que no pueden darse en lo real y se constituyen junto a y a la vez que la escucha. Asimismo, la modificación del espacio en el que la música pasa modifica el concepto de sonido de forma fundamental: se cambia la primacía del fluir narrativo a favor del evento sonoro. Con el serialismo esto se pone en primer plano, en la medida en que no se sitúa un sonido en relación a ese fluir, sino que cada sonido está pensado desde todos sus parámetros a la vez. Nauck cita así a Schnebel cuando señala que “componer se convierte en disponer […]. La composición única es la construcción de momentos”.  La ruptura con el fluir sonoro, como estructura direccional progresiva, posibilita la entrada del espacio como ampliación del tiempo para la música.

Distingue tres tipos de espacio: el espacio musical previsto-imaginado [der intendierte, vorgestellte musikalische Raum], el espacio musical compuesto y el espacio real. El primero lo encuentra ya en Schönberg, ya que la disposición del material comienza a adquirir metáforas espaciales. El tiempo y el espacio confluyen: “no hay una izquierda o una derecha, un hacia delante y hacia detrás”. Se trata de lo que el compositor dispone como espacio en su trabajo imaginativo. Puede tener un componente utópico, como en Skriabin, o una intención claramente “traducible” a los medios de la composición. Como en Schönberg, a su juicio, la mera ruptura con el discurrir temporal ya implica algún tipo de pensamiento espacial imaginario para la composición. El espacio musical compuesto se trataría de la “relación no linear entre las notas compuestas”. Lo que sugiere es no pensar –como sigue sucediendo- en lo vertical o lo horizontal (que es lo que permite el papel), sino a modo de red. La música, así, ya no sería “tiempo formado”, sino una “estructura, a la cual le es inherente la simultaneidad construida formalmente”. El espacio real es el más complejo de definir, pues Nauck lo hace con respecto a los otros dos. Desde su lectura, el espacio real no tiene una influencia inmediata sobre lo “micro y lo macro” de la composición, sino que se postula como un elemento al que los otros dos tienen que, de alguna forma, rendir cuentas. A lo que se refiere, según mi interpretación, es al constructo previo sobre el espacio al que se enfrenta la composición y el proceso compositivo. Esta relación es siempre de enemistad. No solamente entra aquí –aunque también es fundamental- el espacio en el que se articula la música (el futurismo sería específicamente una lucha entre tal espacio real y el imaginario), ni donde se va a “interpretar” (algo clave para Metastasis, de Xenakis, por ejemplo), sino también el propio concepto de espacio que es siempre disputado por el imaginativo y donde claudica el espacio compuesto, cediendo a las formas de escritura o fijación preestablecidas. Es en este espacio donde se sitúa el oyente y, por tanto, debe ser eliminada –como ya apunté- la idea de que este espacio real es neutral y que es donde meramente se propicia la composición.

Acoustic territories. Sound Territories and Everyday Life (Continuum, 2010) es uno de los libros más importantes en la producción de Brandon LaBelle, en el que explora qué significa ubicar un sonido, y no tomarlo como un ente radicalmente temporal que poco tiene que ver con lo espacial. Lo interesante, a su juicio, es que el espacio que emerge en el análisis de lo sonoro “excede en muchos casos los parámetros convencionales y las posibilidades de la representación”, que es como normalmente se ha entendido lo espacial y también la geografía cultural. La topografía urbana debe trazarse, a su juicio, desde lo aural, en la medida en que lo sonoro da claves fundamentales para rearticular el espacio como espacio político no dualista (dicho simplemente: o esto o lo otro), tal y como lo es el sonido, que no es reductible a relaciones de pertenencia y que se caracteriza por la divergencia y el desplazamiento. El sonido, en tanto un ente fuera de lugar, modifica la noción de espacio.

El tema en el que me voy a centrar es su lectura sobre el espacio doméstico, recogido en el capítulo “Home: Ethical Volumens of Silence and Noise” e “Interiors”). Tal espacio lo trabaja desde términos políticos, en tanto “domesticación”, traer al orden, reprimir; y la relación con el sonido. Desde su punto de vista, la casa tiene una doble lectura: por un lado, es una protección frente al ruido exterior; pero, por otro lado, una reordenación del sonido, tanto propio como, en las viviendas modernas, de los otros que no se ven, los vecinos y la gente de la calle, el exterior que se cuela en el interior. En ambos casos, de cualquier modo, lo que quedaría de manifiesto es que el sonido y, con él, el ruido y el silencio, son “place-based”, es decir, relativos a un lugar concreto y no pueden pensarse como categorías des-ubicadas. Por tanto, su definición de ruido es también espacial, en la medida en que sería un “sonido que ocurre donde [y no como o cuando] no debería”.

En la primera lectura, parece que el sonido se domestica. Estar “en casa” implica también estar “en ciertos sonidos” en términos de “seguridad física”. Tener una casa, a su juicio, organiza el resto de actividades sociales. La interioridad espiritual, un tema muy querido entre los decimonónicos, se desarrolló justamente como metáfora de la segura y la privacidad del interior de una casa. Lo privado, por tanto, se volvió un asunto relevante y constituyente de lo público. En este sentido, lo privado no se articula solo desde lo visual –esa esquina que se convierte en “mi” rincón o esa foto que evoca un recuerdo- sino que el espacio de la casa protege de los sonidos exteriores, caóticos, molestos, ajenos y legitima los propios: los secretos, los obscenos, los intraducibles al lenguaje de lo público. La casa es el espacio de la paz y la tranquilidad.

Tal sería una lectura conciliadora. La lectura conflictiva es cuando en esa burbuja de protección y seguridad de cuelan los sonidos, convertidos en ruidos, de los otros. Por tanto, en el segundo caso, la ordenación del ruido se articula desde una noción normativa: el estar “con otros” desde el respecto o trasgresión de su silencio. Escuchar al vecino cantando bajo la ducha o su televisión implica una “conectividad” inesperada cada vez tras la protección de las paredes del espacio privado. A través de los muros, se desvela parte del espacio del otro sin necesidad de lo visual. La intimidad se rompe por la participación del sonido.  Un ejemplo de este asunto sería, para él, el proyecto de Vito Acconci Talking House (1996), en la que se escucha lo que sucede en una casa en Santa Barbara, California. Se escucha lo que “no se debe escuchar”, que es el secreto del hogar. La invasión de la protección del silencio que la casa ofrece rompe con la propia idea de la casa y pone en juego el deseo de lo prohibido, de la intromisión en lo otro.

Además, también la clase se desvela en esta intromisión, en el cruce de intimidades. Como señala LaBelle a través de Karin Bijsterveld, cuando tener un gramófono o un tocadiscos era algo que solo algunos podían pagar, inundar la intimidad de otros con el aparato era una forma de poder. Hoy, el uso de auriculares abre un nuevo espacio de lo íntimo. Que los dueños de aparatos de reproducción pudiesen elegir su propia música, más allá de la que sonase en la radio, llevó al desarrollo del derecho a la propia “cultura sonora”, que a llegado hasta plataformas como YouTube o Spotify.

La complejidad de la determinación de lo público y lo privado por la capacidad transgresora del sonido llevó a una elaborada discusión sobre cómo y en qué términos se mide el sonido en términos de “molestia social”. ¿Es lo mismo un vecino que pone a todo trapo música que uno que tiene un ataque de tos continua que se cuela por el patio de luces? ¿Qué se pone en juego? LaBelle se pregunta, específicamente, “¿cómo se pueden regular los movimientos del ruido urbano sin que parezca que se va a socavar la condición nuclear que lo urbano ofrece como experiencia social o comunitaria?” El sonido, para él, tiene un carácter relacional que afecta tanto al “contacto social” como al sentimiento que atribuimos a un espacio, de tal modo que, à la Platón, no habría forma de modificar la concepción sonora sin que ello afectase a la concepción de una “comunidad futura”. La organización del ruido, que para autores como Attali ha caracterizado desde su origen a la propia definición de la música, es ahora también una construcción del espacio en términos disciplinarios y discursivos. Según LaBelle, la exploración de los “territorios acústicos” debería dirigirse a pensar “cómo las casas y ciudades llegan a ser paisajes sonoros [soundscapes] dinámicos” que permitan articular otras “relaciones sociales y espaciales”.

El propio concepto de comunidad está atravesado por lo sonoro. El otro es entendido, a su juicio, como un ser ruidoso que interviene en la comunidad. Por tanto, señala, el silencio “actúa como un principio de ordenación social”. Lo silencioso sería “lo normal” y el ruido lo que desequilibraría tal normalidad a la que se aspira. Siguiendo a Richard Sennett LaBelle propone, sin embargo, una lectura radical: el ruido, a diferencia de esa lectura que lo reduce como elemento disturbado y trasgresor de la armonía (casi preestablecida) de la comunidad –esto es, el fin de toda comunicación posible– es, para él, un comienzo. La comunicación, en la constitución de la comunidad, queda relegada al ámbito del lenguaje propositivo. Sin embargo, hay marcas que pertenecen a lo ruidoso, como la risa o el sollozo, registran formas de comunicación extremas no articulables fácilmente dentro de los márgenes de tal lenguaje: «molestándote, creo también un espacio en el que conocernos en el extremo. El ruido puede verdaderamente hacernos visibles». Quizá lo que propone, entonces, es una exigencia radical al lenguaje: que vuelva a comunicar a los individuos entre sí sin la coraza de lo apropiado, lo aceptable o lo “normal”. Es decir, abrir la comunicación a espacios de expresión no domeñados.

Entrevistamos a José María Sánchez-Verdú con motivo del estreno en España de su ópera Il giardino della vita, el sábado 8 de abril en el Teatro-Auditorio de Cuenca, dentro de la Semana de Música Religiosa que celebra su 56 edición. Bajo la dirección musical de Arturo Tamayo y artística de Alberto Jona, se presenta esta nueva ópera que tiene como solistas a los actores Rafa Núñez y Eva Higueras, y a la soprano Marga Rodríguez.

Sul Ponticello: La Semana de Música Religiosa de Cuenca se inaugura con la presentación en España de su ópera Il giardino della vita, previamente estrenada en Italia.

José María Sánchez-Verdú: Se trata de mi última obra escénica, que se acaba de presentar hace un mes en Lugano, y en seguida el nuevo director de la Semana, Cristóbal Soler, quién se interesa mucho por la música actual, llegó a esta nueva producción. Entonces, queriendo abrir nuevos contactos internacionales en el futuro, fue como lanzó su interés hacia este proyecto: así es como ha llegado hasta aquí.

S.P.: Acerca de la obra en sí, ¿podrías adelantarnos, a grandes rasgos, qué es lo que vamos a ver y a escuchar en Cuenca este mismo fin de semana?

J.M.S-V.: La obra la definiría casi como un radiodrama, y de hecho la radio suiza la presentó también de forma sólo auditiva: tiene esta característica especial porque el lenguaje es a veces hablado, a veces cantado; hay diferentes niveles en este aspecto, y por eso a veces me recuerda mucho al melólogo, a otros géneros distintos a la ópera. En el fondo, está construida sobre un libreto en italiano basado en la figura de Gaudí desde un punto de vista muy abstracto, a lo que también se une, y es la primera vez que yo he trabajado así, el estar basado en el teatro de sombras, el teatro tradicional de sombras japonés, de Indonesia…  Las sombras van creando sugestiones muy primigenias, admiten muchas lecturas. Por tanto, todo juega con dimensiones muy abstractas y crea una especie de marco poético. Este es El jardín de la vida que se va a presentar esta semana.

S.P.: ¿Tenemos un hilo narrativo?

J.M.S-V.: Sí, pero tenemos un hilo narrativo que no es lineal, porque en realidad existen tres escenas diferenciadas, tres marcos, y las tres escenas abren tres ventanas, tres jardines muy distintos, donde se están tomando en cuenta aspectos muy esenciales en la figura de un creador como es Gaudí: cómo se enfrenta al tiempo; Gaudí ahora es anciano, en otra de las escenas es niño, Gaudí habla con su madre, aparece un ángel en la lejanía, están las reflexiones sobre el tiempo, sobre la vinculación del creador con la naturaleza, cómo se relaciona la creatividad con elementos básicos como la geometría, los materiales… Es decir, que la articulación de las tres partes va abriendo diferentes asociaciones muy poderosas; por tanto, no te cuenta una historia de Gaudí, de cómo muere, no, no es nada de eso.

S.P.: En realidad, has trabajado antes con enfoques no puramente narrativos…

J.M.S-V.: Pues sí, casi siempre…

S.P.: Y no obstante, los trabajos que actualmente están obteniendo el favor de una mayoría del público, incluso de los medios especializados, son aquellos que de manera sintomática mantienen sus formas en el marco de la literatura más Romántica, ese siglo XIX del suspense, el misterio y el terror.

J.M.S-V.: Yo creo que, lo primero, habría que situar dónde se están realizando los proyectos operísticos en el mundo. Está claro que, en una mayoría de los casos, es en los circuitos de las grandes casas de óperas, en alguna de las cuales la obra más moderna programada para el año que viene es del siglo XIX: quiero decir que estamos hablando de un repertorio absolutamente reiterativo de sota, caballo y rey; de hecho, deben tratarse como de 45 títulos que se repiten continuamente, no sólo aquí, cierto, sino en toda Europa. Pero también es cierto que en Berlín se hacen cosas completamente distintas. Gente como Barenboim estrena nuevas óperas, proyectos multidisciplinares, hace muchas más cosas; hace las mejores Toscas y demás, pero convive muy bien con el repertorio actual. Así, si hablamos de esta ópera tradicional, sí es verdad que ese personaje abonado, ese público para el que parece que están destinadas estas formaciones, demanda proyectos que son muy similares, y eso hace que ciertos proyectos como los que mencionas llamen mucho la atención para un sector de la crítica y de grupos más tradicionales; pero son proyectos que rara vez se programan en grandes festivales que buscan nuevos lenguajes: eso les parecería como programar a Puccini.

S.P.: Así las cosas, con narración decimonónica o sin ella, ¿qué es para ti hoy la ópera desde la perspectiva privilegiada que te da el haber escrito ya un buen número de trabajos dentro del género?

J.M.S-V.: Bueno, yo creo que hoy en día el abanico de posibilidades en un marco músico-teatral, en un espacio dado en concreto, ya no queda restringido al teatro de las casas de ópera, sino que ya se utilizan fábricas, naves industriales, con tantos grandes festivales abriendo nuevos espacios, unos grandes nuevos espacios que posibilitan nuevas reflexiones sobre lo que significa el espacio mismo, la dramaturgia, el tiempo… y por tanto, también, el sonido; por lo tanto, si entendemos la ópera sin querer circunscribirla a la ópera de los siglos XVIII-XIX, bien puede adquirir nuevas territorialidades. Yo creo que la sociedad actual contiene muchísimos temas, muchísimos aspectos que afectan al hombre, a la sociedad misma, a la política, a la economía, a lo propiamente estético, y se trata de que todo eso se vaya incorporando a la obra y a la reflexión de los autores. Hacer una obra que contenga una reflexión que parezca el mundo de Edgar Allan Poe está muy bien, pero ¿cómo reflexionas sobre esta temática del siglo XIX desde el 2017? Esos son los temas que yo considero que un autor se tendría que plantear desde un punto de vista estético musical. Así que, si bien el asunto de la definición es tremendamente complejo, y un asunto del que se han ocupado mucho campos como la Musicología o la Estética, la gran pregunta sería en realidad saber si estamos dispuestos a aceptar una ópera más allá de la ópera del siglo XIX, en la misma medida que aceptamos que las similitudes entre el Orfeo de Monteverdi y las obras de Wagner son escasas, no tienen absolutamente nada que ver: no existe un único concepto de ópera y el mismo Wagner denominó a diferentes óperas suyas de manera distinta.

S.P.: En todo caso, todas tenían en común la existencia de un hilo narrativo clásico, precisamente el mismo que tal vez estés poniendo en duda… Parece que tu manera de entender el género “ópera” alude a la cuestión multidisciplinar más que al hilo narrativo.

J.M.S-V.: Bueno, son muchas más reflexiones, pero esto es también una cuestión histórica dentro del teatro musical; ya en obras como La Mano Feliz, o tomando como referente a Kandinsky mismo, existe un proceso en el cual los elementos como el color, las luces, la escena, tienen más importancia en sí mismos que el proceso narrativo. Esto se aprende muy bien de otras culturas, por ejemplo de cierto teatro japonés: no todos los criterios de narratividad tienen que funcionar de una manera, digamos, coherente; pero ya si hablamos de la sociedad actual, con sus miles de capas superpuestas, todo esto que tenemos alrededor no sería articulable desde un lenguaje narrativo anterior a Proust. En la misma medida que no hay bodegones propiamente dichos, pero hay otro tipo de bodegones. Por eso, volviendo a la cuestión anterior, está muy bien articular una ópera en torno a un relato propio de Edgar Allan Poe pero… ¿y qué ocurre con el espacio? ¿Se aporta algo a la idea del espacio? No. ¿Se aporta algo a nivel musical? No. ¿Y qué ocurre con los marcos? Aceptar los marcos tal y como te vienen dados suponen comportarse como una oveja.

S.P.: Pero tú también has efectuado reflexiones sobre el campo del terror en anteriores ocasiones…

J.M.S-V.: Sí, y por eso son cuestiones que ya me planteado mucho con anterioridad. El relato de Aura es una especie de teatro de terror realmente, relacionado con relatos del antiguo Japón, pero todo eso fue llevado para desarrollar elementos como el espacio, de manera que las voces de los cantantes eran proyectadas hacia instrumentos utilizados como cuerpos resonantes, se inducía la vibración del agua presente en el escenario como resultado de la interacción acústica… de manera que todo ese espacio narrativo propio del terror se convertía en un espacio real.

S.P.: ¿Utilizando ese relato relacionado con el terror como una excusa para la construcción de algo más?

J.M.S-V.: Eso es: haber hecho una narración de terror partiendo sin más de este relato de Carlos Fuentes me hubiera parecido muy trasnochado, sin  que todo esto pretenda ser una categorización: se trata, sin más, de una valoración personal.

S.P.: La partitura prescribe dos partes para recitador, soprano y coro de voces blancas: ¿qué enfoques resaltarías respecto de la escritura musical?

J.M.S-V.: El coro de voces blancas, de niños, es un coro que hace cosas muy especiales a veces: ruido, sonido de aire… dándole a estas texturas un candor especial. Después está el ángel, y los personajes de Gaudí y el bambino, que es un niño que recita, y la madre que es también recitadora. En confrontación, conviven dos grupos instrumentales, uno a la izquierda y otro a la derecha. La soprano canta desde arriba, como ángel que es, a la vista del público pero a otro nivel. La profundidad que otorga la pantalla con proyecciones también aporta otra dimensión añadida. Aquí la espacialidad juega un  papel importante: uno está dentro de un contexto poético muy abstracto en el que se van creando asociaciones.

S.P.: Sobre el coro de voces blancas…

J.M.S-V.: El coro de niños, que es un elemento maravilloso con el cual he tenido ocasión de trabajar por vez primera, construye una masa de voces difusa que va haciendo  comentarios o que va reflexionando;  interactúa con el bambino, con el Gaudí como niño, pero en otros casos comenta acerca de lo que hace el ángel, se asombra con el Gaudí niño ante cosas que este vive con su madre, etc. Son voces que funcionan como móviles, aparecen y desaparecen; no es un personaje como tal sino que crea una especie de comentario con un eje en la espacialidad, esa es su idea.

S.P.: En la partitura, las partes de los recitadores no han sido escritas a un nivel métrico, tienen una rítmica libre.

J.M.S-V.: Efectivamente, la parte de los recitadores no ha sido escrita a un nivel métrico precisamente para conseguir una especial naturalidad, pero sí hay muchas indicaciones acerca de cómo matizar el recitado, y predominando una declamación muy “pequeña”, básica, no es una declamación patética.

S.P.: Hay un uso destacado de la respiración como elemento en sí mismo.

J.M.S-V.: Como elemento, me gusta el uso de la respiración a un nivel fisiológico, habiendo aquí voces que sólo producen aire, combinadas con otras voces en emisión cantada y transformándose así el sonido resultante: se produce una especie de sonido que recuerda un poco al Shakuhachi. En algunos casos son solo respiraciones; en otros son sonidos susurrados que no llegan a tener cuerpo.

S.P.: ¿Voz cantada?

J.M.S-V.: La única voz cantada es el ángel, es el único ente que no habla, sino que solamente canta. No contiene la voz del ángel demasiado recursos: piensa que al estar en lo alto, a una distancia especial, técnicas como el sonido de aire o el sonido exhalado se perderían; en todo caso sí contiene diferentes tipos de vibrato controlado, canto con exceso de aire que desfigura la nota escrita…

S.P.: ¿No te ha puesto problemas la soprano para cantar exhalato? ¿En la utilización del aire y técnicas similares? Porque la tradición belcantista todavía subyacente en las Escuelas de Canto hace que los cantantes entren en pánico con tan sólo mencionar estos recursos…

J.M.S-V.: La verdad es que, después de tantos proyectos realizados, debo decir que los grandes cantantes con quienes he trabajado jamás han dicho nada. A mí no me gusta utilizar técnicas nuevas por el mero hecho de ser nuevas, esto no son los años 60, pero el uso de la respiración puede ser muy interesante sin ser ya una experimentación en sí misma. Es verdad que hay un miedo constante en los cantantes a dañar la voz, pero eso no ocurre nunca con los buenos; los buenos buscan cómo hacer funcionar las ideas, los más grandes jamás ponen problemas a un buen uso de estos recursos.

S.P.: Volviendo a la ópera que nos ocupa, es uno de los rasgos de este carácter multidisciplinar mencionado la utilización de recursos escénicos por parte del compositor que, tal vez, no sean de su competencia: indicación de iluminación, atrezzo en ocasiones excesivamente detallado, didascalias o acotaciones de difícil solución, etc. En definitiva, un riesgo alto de caer en el intrusismo profesional respecto al director de escena, con las consecuencias negativas que ello conllevaría hacia el propio montaje. ¿Qué tipo de indicaciones extramusicales utilizas y, en caso de que sean utilizadas, cómo se ha enfocado el trabajo con el responsable último de su realización?

J.M.S-V.: Después de 11 proyectos, tengo ya la valoración necesaria para ver cómo un compositor puede abarcar campos que no son solamente el sonido, pero desde luego nunca como adorno: yo comprendo lo multidisciplinar como algo que tiene que ser estructural o esencial al trabajo del compositor. Por ejemplo, yo sé que entro en  terrenos que tienen que ver mucho con el espacio: me apasiona la arquitectura, entonces la arquitectura forma parte de proyectos míos y es una cosa que está ahí y eso no se puede quitar. Si existe una obra en la que existen tres espacios arquitectónicos pues esos espacios arquitectónicos tienen que estar, ¿no? En el trabajo que realizo con los directores de escena yo sé, como mucho, el terreno que está tradicionalmente destinado a la dirección de escena, pero ellos también lo saben, así que tienen que hacer su trabajo a partir de condicionantes que son lumínicos, en muchos casos de materiales, instrumentos que forman parte de la escena, una parte de espacialidad…  Pero hay otros momentos (y esto te lo digo por ayer mismo tuvimos una reunión en Berlín sobre mi nueva ópera para el año que viene, con la misma directora de escena de Il giardino) donde yo sé que hay cosas que estoy desarrollando y las estoy dejando en un ámbito abierto para que sea ella la que pueda propiciar el trabajo. Y es verdad que es uno de los puntos dónde se abre el campo de la interdisciplinariedad, porque es ahí donde hay una serie de otras disciplinas que se suman al trabajo del compositor, pero creo que esto hay que hacerlo muy bien y no debe ser nunca una mera ornamentación,  y todo debe ser fruto de cómo tú desarrollas tu trabajo como compositor: hoy el tema de las disciplinas, de la interdisciplinariedad, de la multidisciplinariedad, ha llegado a un punto aún mayor de desarrollo de tal manera que ya no puedes hablar de disciplinas; el concepto de Bellas Artes está completamente difuminado, aunque seguimos manteniendo la Academia; necesitamos de estos choques tremendos para poder reflexionar ¿qué es un pintor hoy en día si ya no utiliza pintura como material?

Hace más de cuarenta mil años, en los albores del pensamiento simbólico, de la mente abstracta y de la conciencia, un antepasado nuestro anónimo penetró en la cueva cántabra de El Castillo y dejó su marca en la pared. Un punto sutil, de pigmentación rojiza, que supone, a día de hoy, la muestra datada de arte rupestre más antigua conocida. Casi cuatro mil años después, un heredero de ese primer artista volvió a adentrarse en la caverna y, sobre el disco rojo, grabó sus manos en la pared a través del soplado de pigmentos. Diez mil años más tarde de esa segunda incursión, hace veintisiete mil años, un tercer individuo completó el panel dibujando el contorno anaranjado de un bisonte sobre la mano y el punto. Desde los orígenes de la humanidad, nuestros mundos han sido siempre múltiples. El espacio donde nace el arte, pero también la magia, la religión y la filosofía, es un cosmos ambiguo en el que, como explican los prehistoriadores Jean Clottes y David Lewis-Williams, “lo importante no era la huella sobre la pared, sino el instante en el que las manos dibujadas se hacían invisibles, […] cuando penetran en un mundo oculto detrás del velo de la piedra”[1]. La pared, como membrana, nos abre a un universo en el que diferentes espacios y tiempos se encuentran.

La propuesta escénica que Elena Mendoza y Matthias Rebstock han presentado esta temporada en el Teatro Real —cuyo público natural puede tender en ocasiones a huir de ese pensamiento heterogéneo de la caverna y digiere mejor la linealidad narrativa clara y los espacios bien definidos- retoma la idea primitiva del acto artístico como universo múltiple, como heterotopía a la manera de Michel Foucault: un lugar real con el poder de yuxtaponer en un solo emplazamiento diferentes locaciones incompatibles entre sí[2]. Con la literatura de Juan Carlos Onetti como impulso creativo y cambiando la cueva por la imaginaria ciudad portuaria de Santa María (tan recurrentemente habitada por los personajes del escritor argentino), Mendoza y Rebstock tejen un entramado de cuatro historias simultáneas que exploran las fronteras imprecisas entre ficción y realidad a través de la búsqueda que cuatro mujeres llevan a cabo de una identidad utópica. En un estilo muy borgiano, casi alquímico, las acciones se entrelazan a lo largo de las quince escenas, apareciendo y desapareciendo como en “infinitas series, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos”[3]. El escenario se convierte, de esta forma, en una cosmología de realidades fragmentadas, en un lugar de confrontación en el que es posible tanto la realización de un sueño, la transformación de lo verdadero en ficticio o incluso la coexistencia del tiempo de los vivos y los muertos encarnado en la figura de la frustrada novia que vaga eternamente por la ciudad vestida de blanco.

Todos los recursos teatrales se ponen en juego para la creación de la heterotopía: la escenografía fija desarrollada por Betinna Meyer hace del escenario del Teatro Real un espacio multidimensional y ambiguo que permite no solo ocupar las diversas estancias de la ciudad de forma polifónica, sino reconvertirlas y jugar con ellas conforme avanza la acción para hacer que tan pronto sean un bar (lugar mítico en la literatura de Onetti) como una estación de radio o una íntima habitación de hotel. El recurso técnico utilizado por Mendoza para distinguir los cuatro relatos asignándoles a cada uno de ellos una realidad sonora particular (a través del trabajo textural y del uso de diferentes plantillas instrumentales) conduce eficazmente al espectador a través de los continuos cruces narrativos. En algunas ocasiones, pese a que la combinación entre escenografía y música es potencialmente efectiva, las diferentes situaciones simultáneas se diluyen en una masa incierta y las fronteras entre ellas se tambalean llevando a una cierta confusión. Los relatos parecen a veces no estar del todo bien definidos como fragmentos, es decir, formando parte de un todo, pero con un carácter individual marcado. Por ello, se echa de menos, quizá, un uso más sutil de la amplificación que complemente la pluridimensionalidad de la escena con el contraste entre distintos planos acústicos; y de la iluminación, menos centrada en el todo escénico y buscando el frágil equilibrio de la identificación de los espacios sin llegar a independizarlos: un tratamiento del fragmento, como lo definió Maurice Blanchot, como “un oleaje de palabras errantes, que permiten (si se quiere) llevar lo uno hacia lo otro, en una unión que no forma unidad”[4].

La propuesta de transformar el escenario del Teatro Real en un espacio de espacios imposibles, en heterotopía, y sin entrar a valorar si este es el lugar más adecuado para una obra de estas características, hace de la La ciudad de las mentiras, más que un objeto que observar, un objeto de observación, una oportunidad magnífica para habitar y ver habitados los sugerentes territorios narrativos de Juan Carlos Onetti. El trabajo de Elena Mendoza y Matthias Rebstock, pese a que al público que acude tradicionalmente a la ópera haya podido resultarle radicalmente nuevo en el entorno del teatro —e incluso incomprensible-, no hace más que ampliar las fronteras de la creación actual hundiendo sus raíces en lo radicalmente primigenio, en la memoria de esos mundos múltiples que, desde los orígenes del arte (y, por tanto, de la humanidad), hemos venido habitando.

INTRODUCCIÓN

De los muchos parámetros que podemos analizar cuando estudiamos una partitura, normalmente nos centramos en las alturas, las duraciones, las dinámicas (aunque no se suele estudiar este aspecto con la profundidad necesaria) y aspectos instrumentales y tímbricos. Pero no solemos preguntarnos lo más sencillo: ¿DÓNDE ocurre esta compleja estructura sonora?

La música ocurre en el tiempo, pero también en el espacio. No podemos obviar esta realidad cuando observamos la música del pasado así como la de nuestro tiempo. Los impresionantes Organa de la escuela de Notre Dame fueron compuestos para resonar en los grandes espacios de una catedral, y la íntima música para clavicordio del Barroco sólo tiene sentido si se interpreta y se escucha en una sala pequeña de acústica seca.

El espacio no sólo influye en la percepción del sonido y de la música, sino que puede incluso ser usado como un parámetro musical más. ¿Por qué, cuando analizamos tan profundamente otros aspectos de la composición musical como los sistemas de alturas o la composición espectral, no prestamos en absoluto atención a las posibilidades que ofrece el espacio físico?

Tal vez exista una cierta reticencia a incluir una dimensión “ajena” a la música, ya que solemos pensar que los parámetros sonoros tradicionales nos bastan para entender el fenómeno musical.

Se ha escrito bastante sobre el “espacio sonoro”, pero muy poco sobre el uso del “espacio real” en música. A continuación intentaremos describir algunas posibilidades que ofrece el espacio en música, y mostraremos cómo algunos compositores de nuestro tiempo lo han aceptado como un parámetro musical y han hecho uso de esta relación.

1. Espacio sonoro/musical y espacio real

Cuando uno se sumerge en la extensa bibliografía existente sobre la relación entre música y espacio, surge un pequeño problema: la mayor parte de ella está dedicada al llamado “espacio musical” (Musikraum), y sólo una pequeña parte habla de los usos y la influencia del espacio real (físico) en música.

Por tanto, debemos intentar aclarar la posible ambigüedad entre estos términos, y fijar la atención en el espacio real como parámetro musical, y en las formas en que ha sido (o está siendo) utilizado por algunos compositores en los siglos XX y XXI.

1.1. Espacio sonoro: parámetros del sonido

Este término (en alemán: Musikraum o Musikalischer Raum) se refiere a la asociación que se hace tradicionalmente de la música con el espacio. Así como las bellas artes (pintura, escultura…) despliegan la manipulación de sus materiales en el espacio físico bi- o tridimensional, la música lo hace en la única y unidireccional dimensión temporal. Tal vez en un sinestético afán por relacionar la música con las bellas artes, se suele asumir una relación directa entre los principales parámetros del sonido (altura, duración, intensidad y timbre) y las dimensiones del espacio real, relación que sirve para crear una especie de espacio virtual o imaginario en el que la música despliega sus materiales.

En los siguientes párrafos intentaremos presentar esta tradicional asociación entre cada parámetro sonoro y su correspondiente dimensión espacial. Obviaremos definiciones innecesarias de estos conocidos conceptos.

1.1.1. Altura

Este parámetro sonoro suele ser asociado a la dimensión vertical en el “espacio musical”. En multitud de idiomas hablamos de sonidos “altos” y “bajos”[1], como si estuvieran de alguna manera situados en el espacio real. Existen diversas opiniones sobre esta asociación. Algunos autores consideran la altura el principal (o incluso único) parámetro en el que se basa la experiencia del espacio musical[2]. Otros hablan de la experiencia de la altura en sí como un parámetro multidimensional[3], mientras que muchos dudan y cuestionan esta idea[4].

1.1.2. Duración/Tiempo

El tiempo, probablemente el parámetro más intrínsecamente musical, se asocia habitualmente a la dimensión horizontal. El hecho de que nuestra notación musical refleje esta percepción del tiempo musical como un movimiento de izquierda a derecha sirve a Behne (1989) para preguntarse si esta asociación está basada en la notación o viceversa, mientras que Steinhauer (2008) presenta la imposibilidad del movimiento derecha-izquierda como prueba de que el tiempo no puede ser definido como dimensión horizontal de la misma manera que la dimensión vertical[5]. Es cierto: no podemos retroceder en el tiempo. Pero podemos imitar o sugerir esta sensación de varias formas: retrogradación de fragmentos melódicos, reproducción “hacia atrás” de sonidos reconocibles… La repetición literal de una sección completa, típica de las formas binarias, se puede percibir como un retroceso en el tiempo. También podemos pensar en el efecto “flash-back”…

1.1.3. Intensidad

Asociada a la tercera dimensión o profundidad, la intensidad difícilmente puede ser malinterpretada o cuestionada. Cualquiera podría afirmar que un sonido fuerte parece cercano y uno suave lejano[6]. Sin embargo, se podría discutir si el aspecto unidimensional de este parámetro está tan claro como en los anteriores: mientras que no podemos oír alturas “derechas o izquierdas” ni secuencias temporales “altas o bajas”, tales percepciones “cercanas o lejanas” se pueden aplicar a todas las dimensiones del espacio real, virtual, musical o imaginario. Podríamos también añadir a la discusión la idea de movimiento:

“La variación gradual del volumen es un medio elemental para subrayar la dirección del movimiento de un sonido.”[7]

1.1.4. Color/Timbre

Este último parámetro, además de ser difícilmente restringible a una única y simple definición, juega múltiples papeles en la percepción del espacio musical. Superficialmente, la percepción del color representa la “dimensión cero”, las características o propiedades (digamos el “color”) del objeto sonoro que estamos intentando localizar dentro de las tres dimensiones imaginarias. En un nivel más interno, teniendo en cuenta el aspecto armónico-espectral del timbre, éste podría ser visto como un “sub-espacio”: la estructura interna de un sonido, con sus múltiples parciales que presentan sus propias alturas, duraciones e intensidades, nos descubre un nuevo espacio musical dentro del espacio musical, como si de muñecas rusas se tratase.

1.2. Espacio real. Su influencia en los parámetros del sonido

Descubramos pues la siguiente muñeca rusa: el sonido previamente descrito, con sus parámetros bien definidos, que nos sugieren un espacio musical imaginario, resulta que… ¡Ocurre en un espacio REAL, tridimensional!

No solo el hecho musical ocurre en un lugar físico (sea una habitación cerrada o cualquier tipo de espacio abierto), sino que el mismo hecho físico del sonido necesita el espacio para ocurrir, es decir, para la producción y propagación del movimiento vibratorio. De hecho, hay muchos factores que influyen en el fenómeno sonoro, como la temperatura (la velocidad de propagación del sonido en el aire es de 340 m/s a 20ºC, y de 331 m/s a 0ºC) o el estado de la materia en que se mueve (sólido, gas…)[8], pero el espacio físico tiene una especial relevancia, y por ello merece ser tratado de forma especial.

Dado un sonido cualquiera podemos determinar su altura, duración, amplitud y composición espectral (timbre), pero también podemos definir “de dónde viene”:

“Las personas detectan la fuente y localización de los sonidos mediante dos mecanismos. Uno, por la diferencia de tiempo de la entrada del sonido entre ambos oídos, y el otro, por la diferencia de intensidad con la que el sonido alcanza a cada oído.”[9]

Somos capaces de localizar un sonido en el espacio tridimensional gracias a nuestra audición estereofónica. Si embargo, hay autores que niegan la importancia de este hecho, añadiendo que para dos o más sonidos simultáneos, esta habilidad se ve reducida o incluso anulada.[10] Pero el hecho es que esa habilidad existe, al menos hasta cierto punto, y convierte la “localización espacial” en un parámetro auditivo más, comparable a la altura o la duración.

Estamos tratando por tanto un aspecto fundamental del sonido (y por lo tanto de la música) que puede de hecho ser comparado con los parámetros sonoros tradicionalmente aceptados, e incluso modifica de alguna manera cada uno de ellos.

“Musik lebt von den Räumen, in denen sie aufgeführt wird”[11]

El espacio en que la música es “proyectada” y percibida juega un papel muy importante en el resultado que llega a nuestros oídos, es decir, influye en la forma y tamaño de la onda sonora en su camino desde la fuente emisora hasta el punto de recepción. Veamos algunos ejemplos de cómo el espacio físico influye y modifica a los diferentes parámetros del sonido:

1.2.1. Espacio-intensidad/timbre

Este es el primero y más obvio de los efectos que el espacio físico tiene en los parámetros del sonido. Sólo tenemos que imaginar dos fuentes sonoras idénticas en dos puntos espaciales, uno muy cerca de nuestros oídos, y el otro lejos. Lo más probable es que el cercano sea percibido más fuerte (recibimos una onda sonora con una amplitud mayor). La situación se complica si consideramos la presencia de obstáculos entre la fuente y el receptor.

Pero el hecho de que reconozcamos el sonido como cercano o lejano tiene mucho que ver con el timbre. Un sonido cercano llegará a nuestro oído poco después de haberse emitido, por tanto bastante “claro” o “puro”, mientras que un sonido que venga de muy lejos nos llegará  bastante “apagado”, “asordinado” (el sonido pierde parciales agudos por el camino!)[12]. Por tanto, es bastante difícil tomar cada uno de estos parámetros por separado. La forma en que el espacio físico influye en ellos es casi la misma (distancia y/o presencia de obstáculos entre la fuente sonora y el aparato receptor).

1.2.2. Espacio-tiempo

La relación entre el espacio y el tiempo es, por así decirlo, bastante mística. Una propiedad muy conocida de las superficies y los espacios, la reverberación (alemán: Nachhall), hace que el sonido proyectado en una habitación parezca más largo de lo que es en realidad (muchos factores entran aquí en juego, como el tamaño de la habitación, el material de las superficies reflectantes, presencia de obstáculos…).

Aparte de la resonancia o vibración por simpatía, que podría en teoría prolongar un sonido ad infinitum después de que su fuente haya cesado de vibrar, la única manera física de hacer que un sonido parezca más largo tiene que ver con el “rebote” de las ondas sonoras en ciertas superficies y su “tardía” y repetida percepción en nuestro oído (reverb), lo que significa que aunque la fuente ya no está produciendo el sonido nosotros aún lo podemos oír. Pero lo oímos de una forma especial. No lo oímos simplemente más largo como si no hubiera dejado de existir, ni lo que oímos es una copia exacta de él. Oímos un “reflejo” de él, una copia que en su camino encontró un obstáculo y fue redirigida hasta nuestro oído, perdiendo o ganando en el camino algunos armónicos, y cambiando por tanto su timbre.

Podríamos incluso admitir que, después de que la fuente sonora haya dejado de vibrar y la reverberación haya dejado de mandarnos “copias” del sonido original, nuestro oido no está recibiendo más señales vibratorias, pero aún recordamos ese sonido. Nuestra memoria se convierte en el siguiente paso para hacer al sonido “parecer más largo”. ¿Dónde (cuándo) acaba el “sonido real” y lo que oímos son solo “reflejos”? ¿Cuándo muere el Nachhall y nos quedamos solos con nuestros recuerdos?

1.2.3. Espacio-altura

El último fenómeno que nos ocupa afecta a la altura, y depende del movimiento de la fuente sonora hacia o desde el punto de recepción.

“El tono depende, además de la frecuencia, de la velocidad relativa del foco sonoro y del observador. La bocina de un coche suena más aguda si el coche se está acercando y más grave cuando se aleja. La explicación es debida al conocido “efecto o corrimiento de Doppler”. En 1842, este físico austríaco observó que la luz, el sonido o cualquier otra radiación proveniente de una fuente en movimiento se recibe a frecuencias mayores si la fuente emisora se está aproximando y a menores a medida que la fuente se aleja.”[13]

Así pues, si la fuente sonora se aproxima al receptor, la longitud de onda disminuye (creciendo así la frecuencia), y si se aleja, aumenta (bajando así la frecuencia).

2. Uso del espacio real en la composición

Tras descubrir las posibilidades del espacio sonoro y del espacio real, debemos aceptar este último como parámetro musical y establecer diferentes formas en que el espacio real ha sido (o podría ser) utilizado en la creación musical.

2.1. Uso de los parámetros sonoros

Primero debemos analizar, al menos brevemente, la progresiva introducción del uso consciente de los diferentes parámetros sonoros en la creación musical a lo largo de la historia. Como veremos, no han sido siempre considerados de igual manera como medios compositivos

2.1.1. Altura y duración

Históricamente, la altura y la duración han sido siempre los parámetros principales que han sido artística y conscientemente manipulados en la creación musical, al menos basándonos en las pruebas de que disponemos actualmente. Podemos presuponer que la combinación y construcción de patrones de diferentes duraciones, es decir, el ritmo, fue el primer parámetro “musical” descubierto y utilizado por los primeros seres humanos (incluso aquí podríamos discrepar: las primeras experiencias “musicales” deben haber evolucionado junto con el lenguaje, siendo todo una mezcolanza de alturas, ruidos y ritmos), pero en cualquier caso la primera “partitura” que ha llegado a nosotros, el epitafio de Seikilos, presenta un sistema de notación establecido para recordar tanto la altura como el ritmo asociadas al texto.

2.1.2. Intensidad/dinámicas

Nuestro tercer parámetro, la intensidad, no fue tomado sistemáticamente en consideración hasta el s.XVIII. Tras los primeros usos del piano y el forte desde los compositores de la llamada Escuela Veneciana (primer Barroco), se sabe que la escuela de Mannheim (segunda mitad del s. XVIII), con sus innovadores crescendi y diminuendi, abrieron el camino hacia una integración más consciente y compleja de las dinámicas en la composición.

2.1.3. Color

Finalmente, el timbre: aunque el uso de diferentes colores instrumentales está presente desde el momento en que diferentes instrumentos tocan juntos, este parámetro no ha sido totalmente usado y explotado como herramienta en la composición hasta el s.XIX, cuando experimentó un gran desarrollo gracias a la creación de nuevos instrumentos y a la rápida evolución de los ya existentes, lo que llevó a la inserción de nuevas técnicas de ejecución, diferentes combinaciones instrumentales y serias consideraciones orquestales en el repertorio existente de sonoridades que los compositores tenían a su alcance.

2.1.4. Espacio

“Solo a partir del siglo XX se empezó a pensar de nuevo en la posibilidad de la distribución espacial de los cuerpos sonoros, lo que lo convirtió en un parámetro propio de la composición musical.”[14]

Probablemente desde los inicios de la ópera en el Barroco temprano y la subsiguiente interpretación de la música como un espectáculo que debe ser “visto”, la historia de la música ha estado centrada en un escenario como objeto principal del espectáculo, disminuyendo así el interés y la capacidad de los compositores para experimentar con las posibilidades espaciales en música.

Tras el corto periodo de éxito de la distribución de coros que se produjo en la Escuela Veneciana, y algunos casos anecdóticos en la música de periodos posteriores, no es hasta el s. XX cuando algunos compositores aplican seriamente la dimensión espacial en música.[15]

Para Borio (2005), es el uso de la electrónica y los altavoces en el s. XX lo que ha favorecido la aplicación del espacio en la creación musical.[16]

En los siguientes párrafos, intentaremos describir las diferentes posibilidades y usos del espacio en la composición.

2.2. Posibilidades del espacio en la composición musical

Neudorfer (1988) expone tres factores fundamentales en la relación entre espacio real y música y sus posibles usos en la composición: la acústica del espacio en el que la música es interpretada/escuchada (Raumakustik); la distribución de sonidos en relación con el oyente (Lokalisation); y la traslación de ciertas características de la “habitación” o del espacio en la composición (Übernahme).

Sobre la acústica de la sala o el espacio en que la música es escuchada o grabada, ya hemos tratado algunos factores, como el tamaño de la sala o la reverberación, que influyen e incluso cambian el sonido. Una lectura del trabajo de Neudorfer nos aporta diferentes ejemplos en los que el espacio físico ha influido en algunas decisiones en la composición.[17] Sólo podemos estar de acuerdo con la afirmación de Hoffmann Axthelm (1986), quien afirma que la música era, en épocas pretéritas, compuesta para ciertos espacios físicos e incluso espacios sociales.[18] Algunos compositores cambian aspectos de la composición según la acústica de la sala, pero pocos utilizan la propia acústica como elemento en la composición.

La traslación de características o proporciones de la sala en la composición sirve a Neudorfer sólo para contarnos la conocida anécdota (ya ampliamente desmentida por los musicólogos) del motete isorrítmico Nuper Rosarum Flores de G. Dufay, que según la leyenda habría sido compuesto usando las proporciones de la cúpula de la catedral de Florencia. Hay compositores actuales que, sin embargo, utilizan proporciones y fórmulas arquitectónicas de la sala en su composición, lo que se reduce a una visión meramente simbólica de la relación física música-espacio.

Pero es en la distribución de sonidos en el espacio donde encontramos la posibilidad más desarrollada e interesante para utilizar el espacio como herramienta en la composición. Desde los conceptos policorales de la Escuela Veneciana a las variadas disposiciones espaciales de fuentes sonoras en el s. XX, Neudorfer y muchos otros mencionan y clasifican de diversas maneras diferentes ejemplos de este uso del espacio en música que ha sido aplicado por algunos compositores en la creación musical. Aquí trataremos de establecer una clasificación de estos usos en la música de nuestro tiempo, según la posición relativa de las fuentes sonoras y su movimiento: primero, la distribución espacial de las diferentes fuentes sonoras; después, la posibilidad del movimiento o imitación del movimiento de los sonidos entre las fuentes sonoras distribuidas (sean instrumentos acústicos o altavoces), lo que intensificaría la percepción espacial; por último, el movimiento de las propias fuentes sonoras, lo que multiplica las posibilidades.

2.2.1. Distribución espacial de fuentes sonoras

Ya en la práctica medieval del canto llano, donde los solistas y la schola jugaban diferentes papeles a la hora de cantar las antífonas, hay una aplicación obvia de la distribución espacial de los grupos de cantores. También el lugar que ocupa habitualmente el órgano, detrás de la congregación, enfrentado al celebrante, juega un papel en la experiencia espacial de la música litúrgica. Este tipo de estilo “pregunta-respuesta” bicoral evolucionó hacia la llamada música “policoral”, practicada sobre todo por los compositores de la escuela veneciana. Sería necesario otro trabajo para un mejor estudio de este fenómeno.[19]

La influencia de este estilo y el creciente uso de los altavoces en la música electrónica pueden haber sido importantes factores para el desarrollo de esta práctica en la música del s. XX.

Más allá de la música religiosa (que por otra parte sería tema suficiente para discutir el espacio útil en música), teniendo en cuenta que durante siglos el lugar principal (o único) desde el que la música ha sido interpretada ha sido el escenario (del tipo que sea), es decir, en frente del oyente, cualquier otra disposición de las fuentes sonoras será considerada diferente. Las fuentes sonoras (instrumentos, voces, altavoces…) pueden estar situados en cualquier lugar en el escenario o fuera de él, enfrente del público o detrás, arriba o abajo, en cualquier lugar de la sala o fuera de ella. Esto convierte al espacio (el espacio físico en el que el evento musical tiene lugar) en parte fundamental de la experiencia musical. Como veremos más tarde, muchos autores han explotado estas posibilidades en el s. XX.

Borio (2005) coincide en su ensayo con Gottfried Michael König en un punto débil de esta idea: debe existir un lugar “privilegiado” en la sala para la óptima percepción de cada distribución espacial, que suele ser el centro de la habitación.[20] Pero también admite que algunos compositores han intentado luchar contra esta carencia creando espacios “policéntricos” o “acéntricos”, en los que cualquier lugar sería adecuado para una correcta experiencia espacial. Y lo han conseguido no solo utilizando diferentes distribuciones espaciales, sino principalmente sugiriendo, con instrumentos o con la electrónica, la sensación de movimiento entre las fuentes sonoras distribuidas.

2.2.2. Movimiento del sonido entre fuentes sonoras estáticas

Como hemos mencionado[21], la sensación de movimiento y direccionalidad se puede crear mediante variaciones en la intensidad. Pero también se pueden aplicar otras técnicas para conseguir este efecto. Veamos dos posibilidades:

Si imaginamos una hilera de altavoces dispuestos en círculo a nuestro alrededor, y un sonido creciendo y decreciendo sucesivamente en cada uno de ellos, uno después de otro, nos imaginaremos que el sonido se mueve a nuestro alrededor. O podemos situar dos instrumentos a una cierta distancia el uno del otro y hacerlos tocar el mismo sonido (o similar) alternándose, creando así un efecto de balanceo o zig-zag.

Muchos compositores han utilizado esta “imitación” del movimiento del sonido, sobre todo en la música electrónica, donde el control exacto de los parámetros sonoros y la distribución espacial de los altavoces facilitan el trabajo, pero también lo han hecho con instrumentos acústicos o voces humanas. Recordemos el comienzo del motete de Tallis Spem in Alium, donde la disposición de los coros (si aceptamos la distribución circular con que se interpreta usualmente) hace que la música “gire” alrededor del público.

Esta idea del sonido en movimiento, además de ser un concepto interesante y explotable en sí mismo, serviría para reforzar la percepción y la consciencia del espacio como una realidad en la interpretación y la recepción de la música.

2.2.3. Movimiento de las fuentes sonoras

Por último, esta consciencia puede ser llevada al límite si consideramos el movimiento, no solo del sonido, sino de la misma fuente que lo produce. Así multiplicamos los posibles espacios y áreas de movimiento disponibles para el sonido, cambiando de posición las fuentes sonoras durante la interpretación. Los altavoces pueden ser movidos a diferentes lugares; los instrumentistas (siempre que puedan cargar con sus instrumentos) o cantantes pueden andar y tocar/cantar  desde diferentes lugares; y ¡todos ellos pueden incluso producir sonido mientras se mueven!

Aceptando esto como una herramienta musical válida y útil, los compositores pueden multiplicar las posibilidades del espacio en su música. Ya no hay un lugar único y prefijado desde el que debe interpretarse la obra (el escenario, en frente del público), sino que infinitos espacios se abren a nuestro alrededor, cambiando constantemente.

No es el objetivo de este trabajo juzgar la validez ni el valor artístico de estos conceptos. Aceptamos su existencia en la música de nuestro tiempo, e intentaremos clasificar algunos ejemplos importantes e interesantes realizados por grandes compositores de los s. XX y XXI.

Como cierre de esta sección, antes de abordar la descripción de ejemplos musicales, nos quedamos con una idea de Iannis Xenakis sobre el uso del espacio en música, que para él no es “extra musical”, sino que ocupa un lugar crucial en la creación musical (right at the heart of music making):

“No olvidéis que mucha gente no creía ni siquiera en el estéreo: como la música es UNA, el movimiento del sonido es algo trivial y simple. Pero no es así. Es parte de nuestra percepción del mundo, nuestro universo, y el espacio debe ser integrado en las estructuras sonoras. Más aún, alguna gente cree que el tiempo también es ajeno a la música. ¿Qué quedaría entonces de ella? Vibraciones en el aire; pero estas ocurren en el tiempo, y en el espacio.”[22]

3. El espacio en la música de los siglos XX y XXI

Después de intentar describir algunos conceptos del espacio en música y sus posibilidades, observaremos ahora las formas en que algunos compositores de nuestro tiempo han aplicado estas ideas en sus obras, contribuyendo así a aceptar y desarrollar la noción del espacio físico y sus consecuencias como parámetros musicales.

Pero esto no pretende ser un recuento cronológico de todas las obras ni todos los compositores que en el pasado siglo hayan usado el espacio en música. Es más bien una compilación de algunas obras de especial relevancia, compuestas por autores muy conocidos, y ordenadas de forma que encajen en la clasificación descrita anteriormente.

Como hemos visto, el uso del espacio en música en el s. XX se ha visto influido por la aparición de la electrónica. De hecho, es en la música electrónica donde el concepto espacial ha sido más ampliamente desarrollado. Conceptos como el sound sculpture o soundcape son prueba de esta realidad. Pero vamos a centrarnos en algunos grandes nombres del pasado siglo, como Edgar Varèse, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono o Pierre Boulez. Por supuesto, muchos de ellos usaron la música electrónica (e incluso fueron pioneros en ella), pero han pasado a la historia probablemente por mucha de su música instrumental “acústica”. Con esto no infravaloramos el valor de los compositores exclusivamente electrónicos, sino que intentamos justificar la ausencia de, probablemente, muchos y muy importantes nombres.

3.1. Distribución espacial

En lugar de crear una clasificación en términos cronológicos, y sin menoscabo de la importancia de los autores o las obras, intentaremos mostrar algunos ejemplos de piezas muy conocidas, en orden creciente de complejidad en la organización espacial.

En primer lugar, las fuentes sonoras (instrumentos, voces o altavoces) se pueden distribuir de diferentes maneras en frente del público, detrás de él, a los lados, en el medio de la sala, con el público alrededor, etc. El compositor puede así situar al público en el medio de la acción, con la música ocurriendo “a su alrededor”, o crear diferentes “centros” de acción, distribuyendo al público por la sala de diferentes formas.

Un primer ejemplo sería Gruppen (para tres orquestas) de Karlheinz Stockhausen (1955-57). El objetivo principal de esta pieza es la superposición de diferentes velocidades solapadas, es decir, de diferentes tempi simultáneos. Como esto era difícil de conseguir con una sola orquesta y un solo director, el compositor decidió finalmente dividir la orquesta en tres grandes grupos instrumentales, cada uno con un director independiente, y los colocó a la izquierda, al frente y a la derecha, creando así una especia de forma de herradura, casi alrededor del público. No fue una concepción espacial lo que motivó esta división y distribución, pero al final el espacio crea sus propias estructuras al pasar la música de un grupo orquestal a otro. Hay por supuesto muchas otras piezas de Stockhausen que desarrollan con más énfasis la distribución espacial, como Carré para cuatro orquestas y cuatro coros, Gesang der Jünglinge o Kontakte entre otras, pero no es este el lugar para un resumen completo de todas sus obras “espaciales”, y Gruppen se considera una de sus piezas más conocidas, que además sirve a nuestro propósito de compilar algunos ejemplos musicales relevantes.

Como segundo ejemplo de distribución espacial podemos tomar la obra de Luigi Nono Hay que caminar… Andrej Tarkowskij, per 7 cori (1987). En esta pieza se observa una clara influencia del estilo policoral de la escuela veneciana. Nono divide la orquesta en siete grupos instrumentales o “coros”, y los reparte por la sala. A los lados (este y oeste) sitúa cuatro pequeños grupos, cada uno de ellos con un violín, un viento-madera (flauta o clarinete), una trompeta y un percusionista (bongos). Al frente (norte) sitúa la sección de cuerdas, con tres trombones y percusión detrás de ellas, y en el extremo sur, detrás del público, coloca una especie de “eco” del grupo norte, con solistas de cuerda, un trombón y un percusionista. Al colocar al público en el centro de la sala y en cuatro grupos separados al NO, NE, SE y SO, consigue crear un espacio complejo y “policéntrico”. No sólo la selección de instrumentos y su disposición en el espacio, sino también las estructuras y texturas musicales en la pieza elevan la distribución espacial a un mayor nivel de importancia. Nono juega constantemente con la disposición espacial de los grupos creando contrastes y “respuestas” entre “norte-sur” y “este-oeste”. De hecho, reduce el material musical a una única nota (Sol) y sus desviaciones microtonales, lo que convierte a  la localización espacial de los sonidos en uno de los principales y más presentes aspectos de la textura musical.

En su quinta ópera, Aura (2007-09), José María Sánchez Verdú usa un nuevo instrumento al que ha llamado “Auraphon”, consistente en varios grupos de gongs distribuidos alrededor de la sala que reproducen constantemente las vibraciones que les llegan a través de altavoces anexos a ellos, reaccionando así de alguna manera a los sonidos que se recogen de la interpretación en vivo. En sus propias palabras, “el espacio vibra”; el Auraphon capacita al compositor para introducir el espacio mismo como personaje en la trama operística. El espacio juega aquí un papel dramático.

También de Sánchez Verdú es la ópera Gramma, jardines de la escritura (2004-05). En esta ópera sobre los orígenes de la escritura, el compositor juega con el espacio de manera sutil. Coloca a la orquesta completa y a los cantantes en una especie de plataforma sobre las cabezas del público (unos andamios con rejas), de forma que no podemos ver la música ocurriendo en frente de nosotros, como suele ocurrir en la ópera tradicional. Aquí, toda la escenografía yace en un libro colocado en un pupitre individual para cada persona del público (a la manera de un Scriptorium), pero la música viene de arriba. El compositor, de alguna manera, anula el espacio, pero al mismo tiempo lo amplifica. Ya no experimentamos el tradicional espectáculo de ópera “en el escenario” en frente de nosotros. Cada persona está sentada en solitario con su propio show entre las manos. Pero la música está ocurriendo en algún lugar sobre nuestras cabezas. El compositor usa la dimensión vertical del espacio físico, expandiendo así el espacio disponible para que la música ocurra a nuestro alrededor.

Por último, existe la posibilidad de distribuir las fuentes sonoras por todos lados en el espacio disponible, horizontal y verticalmente. De los muchos ejemplos que podemos encontrar, algunos son muy significativos, como el Poème électronique (1958) de Edgar Varèse. Compuesto para el Pabellón Philips de la Expo del 58 en Bruselas, y fruto de una colaboración con Le Corbusier y Iannis Xenakis, la pieza utiliza altavoces distribuidos por todas las paredes del edificio, geométricamente complejo, de forma que el sonido ocurre por todas partes en la “habitación”. En palabras de Steinhauer: “Fue Edgar Varèse, [...] el que con su término “Música Espacial” expresó por primera vez la intención compositiva de conectar figuras puramente musicales con la representación del espacio físico real, a través de la realización de un movimiento “libre” de los sonidos. [...] una experiencia que él ha llevado a cabo en su obra Poème électronique (1958) colocando una gran cantidad de altavoces en un espacio construido especialmente para esta composición”.[23] Dejando aparte el concepto de “movimiento” de los sonidos, que veremos en la siguiente sección, la principal idea aquí es la distribución de los altavoces por todas las paredes interiores del edificio, como para crear un completo espacio sonante.

De forma similar trabaja Xenakis en algunas de sus obras. Él, que era arquitecto, consideró muy seriamente las relaciones entre la música y el espacio. Como ejemplo, Hibiki Hana Ma (1970), compuesta para el Pabellón de Hierro y Acero de la Expo de Osaka de 1970, y para el cual “disponía de los siguientes medios: una cinta magnética de 12 pistas y 250 grupos de altavoces (siendo, de hecho, 800 altavoces distribuidos en 250 grupos independientes). Los altavoces fueron distribuidos por todo el espacio, en el aire y en el suelo. [...] Por primera vez existió la posibilidad de tratar el sonido en el espacio, y eso creó una nueva dimensión”.[24] Para la pieza escribió también una “partitura cinética”, en la que se delimitaba el movimiento de los sonidos.

El mismo año, y también en la Expo de Osaka, encontramos a Stockhausen en el llamado Kugelauditorium, una sala de conciertos esférica donde el público se sentaba en una plataforma situada en el centro de la esfera, y 50 grupos de altavoces estaban distribuidos por todo el espacio esférico, creando un completo espacio sonante tridimensional para reproducir piezas de diferentes compositores, adaptadas o compuestas expresamente para este espacio.[25]

Estos son sólo algunos ejemplos de las posibilidades que tienen los compositores a la hora de distribuir fuentes sonoras en el espacio para integrar el espacio físico como parámetro en la composición.

3.2.  Movimiento de los sonidos (sound movement)

El siguiente paso en el uso del espacio en música tiene que ver con la creación de una sensación de “movimiento” físico del sonido. Esto de puede conseguir de diversas maneras. Como mencionamos anteriormente, mediante variaciones en la intensidad el sonido puede “pasar” de un instrumento a otro o de un altavoz a otro, creando así la sensación de que la fuente sonora se mueve de un lugar a otro. Las fuentes sonoras están fijas en una posición, pero sugieren esta sensación de movimiento al interactuar. Ya no percibimos las fuentes sonoras como entes individuales, sino como parte de estructuras comunes cuyo objetivo es el de “animar” la música, reforzar la percepción del espacio sonoro.

Este es un concepto que los compositores electrónicos vienen tratando ya desde hace tiempo. Por mencionar algunos ejemplos, están las Ton-Räume (espacios o habitaciones sonoras) del arquitecto austríaco y músico Bernhard Leitner (n.1938), que trabaja en esculturas sonoras y espacios sonoros desde 1968, cuando se mudó a Nueva York. En algunos de sus proyectos e instalaciones, el oyente puede experimentar, gracias a los movimientos planeados de los sonidos, conceptos como “puertas sonoras”, “líneas de sonido”, “paredes de sonido”, “pasillos de sonido” o “cubos sonoros”. Estas percepciones asociadas normalmente a lo visual, ¡pueden ser también experimentadas con el oído! Mediante variaciones en la intensidad, el color, la dirección del sonido, etc., el compositor imbuye de vida al espacio físico; Convierte la percepción espacial en una experiencia multi-sensorial. “El espacio toma forma al oírlo, mediante la percepción de los movimientos sonoros.”[26]

Estos conceptos también han sido puestos en práctica por algunos compositores para mejorar y potenciar la dimensión espacial de su música, sobre todo en las partes electrónicas de algunas de sus piezas.

En su pieza para clarinete en vivo y pre-grabado, Dialogue de l’ombre double (1982-85), Pierre Boulez anota un plan de espacialización muy preciso. Esta pieza consiste en varias secciones para clarinete en vivo alternadas con “transiciones” interpretadas por un clarinete pre-grabado. La reproducción de las grabaciones deben ser controladas por un técnico de sonido, al que se le dan instrucciones precisas sobre el volumen (intensidad) de los 6 altavoces distribuidos de forma circular, que proyectarán el sonido pregrabado de diversas maneras. Una situación significativa es la que ocurre en la “Transition de III à IV”, en la cual la pista pregrabada debe ser reproducida de forma que produzca un movimiento circular alrededor de la sala. Tomamos de las instrucciones de la partitura de Boulez las siguientes palabras (el técnico de sonido sigue los números de pistas escritos sobre la partitura): “1- El sonido es inmovilizado en el altavoz 1; 2- Partiendo del altavoz 1, el sonido comienza a girar lentamente, y cada vez más rápido, pasando por los altavoces 1,2,3,4,5,6,1…; 3- Máxima velocidad de rotación; 4- el sonido se detiene bruscamente en el altavoz 1; 5- Cerrar el altavoz uno.”[27] El compositor consigue aquí una sensación espacial muy potente. Gracias al movimiento del sonido y a su velocidad, la sensación de espacio es potenciada muy fuertemente. También de sus instrucciones técnicas tomamos algunas palabras sobre la sensación de movimiento, que debe ser cuidadosamente conseguida encendiendo y apagando sucesivamente los altavoces: “Observaciones: el paso de un altavoz a otro debe hacerse sin corte y de forma continua. Hay que evitar que la velocidad de rotación sea demasiado alta, para que los oyentes no tengan la impresión de que el sonido está en todas partes a la vez y por lo tanto inmóvil”.[28] El sonido debe girar, y para eso debe ser enviado a los diferentes altavoces de uno en uno. Si no, nos quedaría la impresión de que el omnipresente sonido es estático.

Similares ideas encontramos en una pieza muy importante de Luigi Nono: Prometeo (1981-84). Esta obra, subtitulada “Tragedia dell’ascolto”, en su versión reducida, Io, frammento da Prometeo trata el asunto espacial de muchas formas, por ejemplo situando al público alrededor de un escenario central, y una serie de altavoces creando dos círculos exteriores a su alrededor. No es este el lugar para adentrarnos en un análisis profundo de la concepción espacial de esta pieza. Mencionaremos simplemente un aspecto muy significativo de ella. El compositor introduce en esta obra un instrumento al que llama Halaphon, al que se otorga la tarea de distribuir los sonidos (producidos electrónicamente o tomados de los micrófonos) entre los altavoces disponibles, y así distribuir los movimientos sonoros que causarán en el público la sensación de un espacio sonoro en el que se encuentran inmersos. Nono también insiste en la importancia del movimiento “sutil” de un altavoz a otro, para así crear la sensación de un movimiento real.  “L’halaphon è uno spazializzatore digitale che, mediante gli altoparlanti disposti nella sala, controla il movimento del suono nello spazio. Tale movimento deve essere continuo, con dolce fading a sovrapposizione da altoparlante a altoparlante.”[29]

El movimiento del sonido es, como hemos visto, un elemento intrínseco en la música espacial. La mayoría de compositores que han tratado con las concepciones espaciales en su música lo hacen mediante la introducción de movimiento en el sonido, sobre todo en las partes electrónicas de sus obras.

3.3. Movimiento real

Finalmente, después de la distribución espacial de fuentes sonoras y de la sensación de movimiento del sonido entre ellas, el paso final para explotar las posibilidades del espacio físico en música sería el movimiento real en el espacio de las propias fuentes sonoras. Pueden ser muchas las motivaciones para hacer esto. Algunos compositores pretenden con esto crear diferentes espacios “performativos” en la misma pieza, para lo cual tienen que mover los instrumentos y hacer que suenen desde diferentes lugares. Algunos simplemente quieren experimentar con el puro concepto del movimiento “libre” en el espacio, y lo hacen moviendo las mismas fuentes sonoras, en lugar de imitar el movimiento del sonido entre diferentes altavoces.

También puede haber razones poéticas. En su última pieza, “Hay que caminar” soñando (1989) para dos violines, Luigi Nono distribuye varios atriles por la sala y pide a los intérpretes que anden de uno a otro, como si buscasen un camino. Aparte de la intención política que se pueda atribuir a esta decisión, el hecho es que el compositor consigue crear a lo largo de la pieza diferentes espacios sonoros desde el que la música nos es proyectada.

La compositora inglesa Rebecca Saunders va un paso más allá en, por ejemplo, su pieza Chroma (2003-) para grupos de cámara en varios espacios. Esta pieza nació en 2003, fue estrenada en el Tate Modern de Londres y ha sido desde entonces continuamente readaptada para los diferentes espacios en que ha sido representada. En esta mezcla de música e instalación, que sin embargo consiste casi exclusivamente en instrumentos acústicos (las únicas excepciones son una guitarra eléctrica y dos reproductores de vinilos), la compositora intenta explotar al máximo las posibilidades del espacio en que se ejecuta. Las puertas, los diferentes pisos y niveles (balcones,etc) y el libre movimiento por el espacio juegan importantes papeles en esta pieza. La compositora pide a algunos intérpretes que toquen determinadas secciones de la pieza desde diferentes lugares, y algunos de ellos deben incluso tocar mientras andan. Consigue así crear la impresión de un espacio sonoro en constante cambio, donde las más variopintas combinaciones instrumentales son proyectadas desde diferentes puntos espaciales durante la misma interpretación. Es más, al público se le pide que se mueva libremente entre los músicos, para poder así experimentar la realidad espacial de esta música desde el máximo de perspectivas posible.

Pero probablemente la fusión más radical de música y espacio la haya cometido K. Stockhausen con su Helikopter Quartett (1995). En esta pieza, en la que cuatro helicópteros transportan a los cuatro intérpretes del cuarteto por el aire mientras tocan, encontramos la máxima libertad de movimiento en el espacio. La música ya no está ocurriendo dentro de los límites ceñidos de un espacio cerrado. Las fuentes sonoras se mueven libremente por el aire, consiguiendo así (al menos teóricamente) la máxima plasticidad del espacio sonoro. Sin embargo, la experiencia del oyente no se corresponde con los conceptos musicales/espaciales que hemos descrito. Para empezar, el resultado final de la pieza sólo está disponible como grabación. Incluso aunque la pieza se grabe y se reproduzca el movimiento espacial, nosotros no “oímos” esa absoluta libertad espacial en que se basa la pieza. Es más: el sonido de los motores y las hélices están siempre presentes y, de hecho, incluso asimilados en la textura musical.

Como ejemplo final, mencionamos una idea que de alguna forma puede solucionar los “problemas” de la pieza de Stockhausen. Para su proyecto Sky Orchestra (2003-), Luke Jerram lanzó 7 globos aerostáticos con altavoces adosados, proyectando así los sonidos en todas direcciones. Aunque el proyecto no consistió en un experimento puramente musical (estaba investigando el efecto del sonido durante el sueño, sobrevolando un pequeño pueblo de noche), el artista consigue crear un paisaje sonoro full-surround sobre una ciudad entera, mientras que además evita el problema de los helicópteros. Anula el ruido de las máquinas y a la vez hace posible la experiencia auditiva desde cualquier punto espacial, lo que convierte a esta “pieza”/instalación en la expresión máxima de las posibilidades de espacio y música.

Conclusión

La música es (no lo podemos negar) un hecho temporal. El principal elemento en que ocurre el fenómeno musical es la dimensión del tiempo. El sonido es el principal material utilizado y manipulado a la hora de crear texturas y estructuras musicales en el tiempo, y reconocemos en el sonido cuatro parámetros o características básicas: altura, duración, intensidad y color. Pero el sonido también ocurre en el espacio físico, y se ve de hecho fuertemente influido por éste. Tradicionalmente se ha asumido una especie de analogía entre los parámetros del sonido y las dimensiones del espacio real, pero el espacio en sí mismo juega un papel importante en el fenómeno físico del sonido, y por ello debe ser tomado en consideración como elemento fundamental en la creación de música.

Las formas en que el espacio puede ser asimilado como parámetro compositivo son muy variadas. Probablemente el proceso más desarrollado es el que consiste en distribuir las fuentes sonoras en el espacio e introducir el movimiento como elemento que potencia la experiencia espacial.

En la historia de la música ha habido algunas aproximaciones a esta concepción que incluye la consideración espacial entre los procesos compositivos, pero en el s. XX, con el desarrollo de la electrónica musical, el uso de altavoces y un acercamiento más científico a la música, esta relación se ha visto fuertemente reforzada.

Muchos de los compositores más importantes del pasado siglo y el actual han tratado la cuestión del espacio en su música, y esta situación seguirá muy probablemente desarrollándose en el futuro.

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INTRODUCCIÓN

La cuestión de la distribución espacial de fuentes sonoras con propósitos musicales es principalmente un fenómeno del siglo XX. Con el desarrollo de la música electroacústica y el uso de altavoces, el espacio está cada vez más presente en la creación musical de nuestros días. Pero también en el pasado podemos encontrar ejemplos de distribución espacial. Aparte de algunos casos anecdóticos de efectos tipo eco o lontano en compositores como Monteverdi, hubo un grupo de compositores que, sobre la segunda mitad del siglo XVI, se dedicaron al desarrollo del conocido como estilo policoral: la escuela veneciana.

Básicamente, estos compositores distribuían varios coros alrededor del espacio disponible en la iglesia en la que su música se interpretaba. Pueden encontrarse muchas razones que justifiquen su proceder, y no es nuestra intención discutirlas. Consideramos que hay suficiente bibliografía dedicada al tema, y análisis muy interesantes de sus piezas.

Nuestro objetivo es mostrar las “otras” piezas. Ha habido otros compositores que, teniendo alguna conexión con la escuela veneciana o ninguna en absoluto, también desarrollaron técnicas policorales en torno a la misma época e incluso antes. Dos piezas van a ser el centro de este trabajo: los impresionantes motetes Spem in alium del compositor inglés Thomas Tallis (1505-1585) y Ecce beatam Lucem del italiano Alessandro Striggio (1536-1592).

Ambas piezas fueron escritas para 40 voces, distribuidas en varios grupos y colocadas en diferentes situaciones espaciales. Esto nos lleva a un segundo concepto, muy relacionado con la policoralidad, pero bastante interesante en sí mismo. Lo llamaremos “polifonía multi-vocal”, y bajo este término vamos a agrupar piezas y compositores poco conocidos que, con diferentes propósitos, escribieron piezas polifónicas para un gran número de voces, muchas más que las 5 ó 6 que eran habituales en el siglo XVI.

Por tanto, vamos a tomar estos dos motetes como punto de partida para un posterior análisis de los conceptos “policoral” y “multi-vocal” en la polifonía renacentista, conceptos que pueden (o deben) estar muy estrechamente relacionados con el uso del espacio físico en la composición.

1. Alessandro Striggio y Thomas Tallis: un reto musical

Los impresionantes motetes a 40 voces Ecce beatam Lucem y Spem in alium, de Alessandro Striggio y Thomas Tallis respectivamente, han sido en los últimos años objeto de un profundo estudio musicológico. Podemos confirmar casi con toda seguridad las fechas de su composición, su estreno y sucesivas representaciones, la ocasión y dedicatarios, o la existencia de diferentes copias y versiones de los manuscritos originales.

Pero hay una pregunta, más básica aún, a la que también debería darse respuesta. ¿Por qué? ¿Qué llevó a estas dos personas a emprender la titánica tarea de componer para tal número de voces? De las muchas teorías que se conocen, la más aceptada afirma que Tallis fue retado, bien al conocer él mismo la pieza de Striggio o más probablemente por el Duque de Norfolk, a componer as good a songe[1].

Una cosa está clara: Tallis compuso y estrenó su motete unos 10 años después de que Striggio hiciera lo propio con el suyo. Podemos aceptar el reto de superar una pieza del pasado como motivo suficiente para componer su obra maestra. Pero, ¿compuso Striggio su pieza también bajo la presión de un reto? ¿Cuáles fueron sus motivos para escribir una pieza a 40 voces?

Vamos a recordar brevemente algunos detalles sobre estos compositores, para posteriormente situar en contexto los conceptos “policoral” y “multi-vocal” que estas piezas llevan al límite.

1.1. Striggio: Ecce beatam Lucem

El Alessandro Striggio que nos ocupa, nacido entre 1535 y 1537[2], fue el padre de otro Striggio, también Alessandro, conocido por escribir el libreto para el Orfeo de Monteverdi. Nacido en una importante familia de la aristocracia de Mantua, estaba en contacto y trabajaba para algunas de las más poderosas familias del norte de Italia y sur de Alemania, como los Gonzaga y los Medici, o las de Ferrara y Bavaria.

Fue conocido y admirado en vida como excelente intérprete y compositor. Aparte de su música para intermedi (antecedentes del teatro musical y la ópera) o sus madrigales, hoy en día se le conoce principalmente por su motete a 40 partes, Ecce beatam Lucem, y su misa a 40 y 60 partes, sopra Ecco si beato giorno.

La misa, que incluye un Agnus Dei a 60 voces, fue redescubierta recientemente, y comparte material con el motete, como el modo Mixolidio en sol, la combinación de claves, e incluso algunos fragmentos literales[3].

En cuanto al motete, hay referencias escritas sobre tres ocasiones diferentes en las que música para 40 voces de Striggio fue interpretada: Julio de 1561 en Florencia, con ocasión de la visita del cardenal Ippolito d’Este; Agosto del mismo año para la boda de Guglielmo Gonzaga; y Febrero de 1568 en Munich, dirigido por Orlando di Lasso, para la boda de un duque bávaro. Aunque en cada ocasión se le da un nombre diferente (canzona a 40 voci, musica a quaranta voci), muchos autores asumen que el motete que hoy conocemos como Ecce beatam Lucem fue probablemente adaptado y utilizado en las tres ocasiones, y sugieren la posibilidad de que fue adaptado a texto italiano, estando por tanto la misa Ecco si beato giorno basada en el motete. Como consecuencia, el año 1561 (cuando el compositor tenía probablemente 25 años) se acepta generalmente como fecha de composición para el motete a 40 voces Ecce beatam Lucem[4].

Sobre la intención del compositor o el impulso para escribir para tal conjunto, sólo podemos asumir que Striggio pensaba que estaba haciendo algo único, algo que nunca antes se había hecho, y por lo tanto estaba demostrando sus habilidades como compositor. Esta es también la teoría de Denis Stevens, que, hablando de la llegada a Inglaterra de una italiana canzion de 30 partes que serviría a Tallis como reto, afirma que “el número debería haber sido 40, y la pieza solo podría ser el motete de Striggio, que el mismo compositor consideraba correctamente único en su época”[5]. El autor apoya su teoría citando las palabras del propio compositor: “…essendo cosa non mai più sentita in si gran numero”[6]. Estamos de acuerdo con el hecho de que el propio compositor pensaba que estaba logrando algo único. Pero no deberíamos asumir tan fácilmente que la pieza de Striggio fuera de hecho el único intento en Europa de tales características que hubiera llegado a Inglaterra. En posteriores apartados retomaremos este asunto.

Sea como fuere, se sabe que Striggio, como agente diplomático de los Medici, viajó a Inglaterra en 1567, por lo que ésta debió haber sido la ocasión perfecta para que su música llegara de alguna manera a Tallis, quien en la época andaba por los sesenta años. No está claro aún si Striggio llevó consigo (y probablemente interpretó) el motete o la misa, y en cualquier caso no es crucial para nuestra afirmación: Tallis supo de una “canción” italiana a 30 (o 40) voces, y se sintió (o fue) retado a superarla, cosa que por lo visto consiguió[7].

1.2. Tallis: Spem in alium

Thomas Tallis (1505-1585) cuenta entre los más importantes compositores de música religiosa en Inglaterra en el siglo XVI. Su nombre se asocia normalmente al de William Byrd, con quien colaboró en la creación de la antología Cantiones Sacrae, con motetes latinos. Fue principalmente organista y compositor de música litúrgica (tanto en latín como en inglés) en diferentes lugares, pero fue sobre todo conocido como compositor de la corte de la corona inglesa bajo el reinado de cuatro monarcas: Henry VIII, Edward VI, Mary Tudor y Elisabeth I. Se le relaciona tanto con católicos como con protestantes, y su música se valora aún hoy como representativa de la polifonía inglesa renacentista.

Entre las muchas composiciones de Tallis que han llegado a nuestros días, el motete a 40 partes Spem in alium es probablemente la más ampliamente conocida actualmente. Se han escrito muchos artículos e investigaciones sobre los orígenes y primeras representaciones de la pieza. Stevens sitúa la primera interpretación de la versión latina del motete en 1571 en Arundel House (residencia del Duque de Norfolk, quien se supone que retó a Tallis para luego premiarle con una cadena de oro por su éxito), y de la versión inglesa en 1610. Pero también se han propuesto otras ocasiones como primera interpretación, como el 40 cumpleaños de la Reina Elisabeth en 1573, lo que nos daría otra posible explicación al número de voces.[8]

En cuanto a las intenciones o la motivación para componer la pieza, ha habido voces que la alababan como única (como pensaba Striggio de su propia pieza), e incluso la consideraban un puro espectáculo de destreza compositiva más que una pieza para ser interpretada[9], pero hoy sabemos casi con total seguridad que hubo alguna clase de reto. Striggio viajó a Londres, y parece razonable que trajera consigo (e incluso interpretara) alguna prueba de sus habilidades. Bien el motete a 40 voces o la misa, que incluiría una sección a 60 partes, fue muy probablemente conocido en Inglaterra alrededor de 1567.

Lo cierto es que Tallis compuso la pieza tras saber de tal hazaña, sea la pieza de Striggio o cualquier otra similar. No podemos omitir la reproducción de la anécdota, fechada en 1611, que sirve a Stevens y muchos otros para apoyar la teoría del reto:

“In Queen Elizabeth’s time yere was a songe sen[t] inte England of 30 parts (Whence ye Italians obteyned ye name to be called Apices of ye world) wch beeinge songe mad[e] a heavenly Harmony. The Duke of _____[sic] [...] asked whether none of our Englishmen could sett as good a songe, and Tallice beinge very skilfull was felt to try whether he could undertake ye Matter, wch he did and made one of 40 parts [...] wch so farre surpassed ye other [...]”[10]

Sirva esto para probar que, ya en su tiempo, la pieza de Tallis fue considerada un reto que había sobrepasado al modelo, que actualmente se indentifica con el motete de Striggio.

1.3. Reto vs. Tabula rasa

Pero incluso si algunos autores no admiten la posibilidad de una conexión entre Striggio y Tallis, debemos al menos admitir que hubo alguna otra pieza de este tipo que de algún modo llegó a Londres y sirvió a Tallis como reto para componer su motete. Y lo que es más importante, le sirvió como base, como referencia que observar al emprender la tarea de componer para 40 voces. Este es un hecho crucial, normalmente obviado por la crítica y los análisis musicológicos de ambas piezas, que alaban mayormente la calidad y maestría de Tallis sobre Striggio, y que comparan sus respectivos usos del contrapunto o su habilidad en el manejo de las diferentes distribuciones de los coros.[11]

Antes de juzgar el valor musical de uno sobre el otro, debemos considerar dos hechos: por una parte, Striggio tenía alrededor de 25 años cuando compuso su primera pieza a 40 voces, mientras que Tallis era ya un admirado compositor de 60 años que llevaba 40 escribiendo música cuando compuso su motete. Por otra parte, y más importante aún, como hemos mencionado, Striggio pensaba que estaba llevando a cabo algo único, algo que nadie había intentado antes, mientras que a Tallis no se le ocurrió la idea por sí mismo. Él estaba intentando superar un logro previo de otro compositor. Por lo tanto, Tallis tenía una referencia que mirar (que era a la vez la pieza que intentaba superar), mientras que Striggio comenzó a escribir probablemente sobre “Tabula rasa”. No tenía ningún referente. Pensaba que su tarea era algo único. Y probablemente lo era.

En los próximos apartados, intentaremos describir el fenómeno de la policoralidad y lo que hemos llamado “polifonía multivocal”[12], y mostraremos algunos ejemplos anteriores o contemporáneos de estas piezas en los cuales estas nociones están presentes, para que la singularidad de estos motetes pueda ser correctamente valorada.

2. Policoralidad

Este término (alemán: Mehrchörigkeit) hace referencia al uso de varios grupos de cantores, normalmente situados en diferentes disposiciones espaciales. A esto se le conoce también con el término Cori spezzati. En los artículos de MGG[13] y Grove online[14] sobre estos conceptos podemos ver que Ruffino d’Assisi en Padua (alrededor de 1510-1520) y Adrian Willaert en Venecia (1550) son considerados pioneros en el uso de coros independientes. Ambos componían Salmi spezzati para los salmos de Vísperas, algunos de los cuales han sobrevivido. Todos están escritos para dos coros, un fenómeno que se conoce en alemán como Doppelchörigkeit y está relacionado con la forma de canto antifonal. Estas piezas podrían haber servido como base para el posterior desarrollo de la policoralidad llevado a cabo por la llamada “escuela veneciana”, que estaba relacionada con la catedral de San Marco en Venecia, y con su arquitectura peculiar con dos órganos enfrentados.

En lugar de introducirnos en un análisis de la policoralidad practicada por los compositores de la escuela veneciana (consideramos que hay suficiente bibliografía al respecto), trataremos de discutir otros aspectos concernientes a este fenómeno, como su posible origen, relacionado con el concepto de antífona, o las intenciones y la utilidad de usar diferentes coros separados espacialmente.

2.1. Policoralidad antes de la escuela veneciana

“Mucho se ha hablado del nacimiento del estilo policoral en la iglesia de San Marco de Venecia, con sus dos órganos situados en sendas tribunas, y de Giovanni Gabrieli (1537-1612) a quien se considera como el padre de dicho estilo. Pero pocos conocen el hecho [de] que en los mismos años [en] que Gabrieli creaba sus obras policorales, estaba ya construido el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (1563-1584) y que Felipe II dotó a la iglesia de este monasterio con ocho órganos”.[15]

Esto escribe Miguel Querol Gavaldá en la introducción a su edición de polifonía policoral barroca española. Parece legítimo que un español quiera apoyar la existencia en España de un fenómeno que se asocia principalmente a Italia, arguyendo que nosotros ya lo habíamos desarrollado, aunque las fechas que da solo pueden llevar a asumir que fueron desarrollos simultáneos. Habla del comienzo de una práctica policoral en la segunda mitad del siglo XVI en Madrid, cuando la escuela veneciana ya había desarrollado plenamente esta técnica y hacía buen uso de ella. Sin embargo, el hecho de que el Rey proveyó al monasterio con ocho órganos podría significar que el fenómeno era ya de práctica común en la polifonía española a mediados de siglo.

En cualquier caso, tenemos que mirar más atrás aún. El fenómeno de la policoralidad, que implica el uso de más de un coro simultáneamente, normalmente separados en el espacio, y principalmente practicado en la polifonía, está estrechamente relacionado con el concepto de antífona, ya presente en la monodía del canto litúrgico pre-gregoriano.

2.1.1. Canto llano: Responsorio y Antífona

J. C. Asensio, en su tratado de Canto Gregoriano, define los conceptos de Responsorio y Antífona. En el responsorio, el celebrante o cantor entonaba los diferentes versos, alternando con pequeñas frases que cantaba el coro. La primera referencia escrita al responsorio como género independiente puede encontrarse en la Regula Monachorum de San Benito (n.480).

El término “antífona” hace referencia a una composición específica cantada por un coro, normalmente seguida de un salmo, mientras que el término “antifonal” se refiere a una manera especial de cantar, principalmente utilizada para los salmos con antífona, en la cual dos “fuerzas sonoras” diferentes (solistas y coro) alternan las diferentes secciones de una pieza. El término antiphonia era usado en Grecia para designar “un canto simultáneo a la octava, como el que se producía de manera natural entre voces femeninas o infantiles y voces masculinas”.[16] La primera referencia escrita de la antífona la da la peregrina Egeria en su Itinerarium (381-384): psalmi et antiphonae.[17] Y ya en el siglo VII el término es utilizado por Isidoro de Sevilla en sus Etymologiae (627-630) relacionado con la alternancia de dos coros: “…vox reciproca duobus scilicet choris alternatis psallentibus”.[18]

H. González-Barrionuevo describe también la práctica del canto antifonal como alternancia entre solistas y coro. Es más, afirma que la interpretación usual del canto gregoriano incluye la participación de cuatro actores diferentes:

a) el celebrante, que entona los rezos comunes y las lecturas de la Biblia;
b) el solista, un verdadero profesional que cantaba las secciones y piezas más difíciles y virtuosísticas;
c) la Schola, un pequeño grupo de cantantes especializados que cantaba secciones difíciles y que a veces podía sustituir al solista;
d) el coro general, un grupo mayor que representaba a la asamblea, y que normalmente cantaba las antífonas.[19]

Estas unidades independientes estaban de alguna forma situadas en diferentes espacios dentro de la iglesia. Incluso aunque cantaran juntos, el efecto espacial conseguido por la alternancia de grupos es bastante obvio.

2.1.2. Canto llano y polifonía: canto a versos

El mismo autor, en su tratado sobre Francisco Guerrero, describe también los diferentes “actores” implicados en la interpretación de música litúrgica en las catedrales españolas del Renacimiento. Se dividían básicamente en dos grupos funcionales, a los que se asignaba el canto llano y la polifonía.

a) Coro de canto llano: dirigidos por el Sochantre, cantaban el canto gregoriano divididos en 2 sub-grupos: los cantantes situados al lado derecho formaban el “coro del Deán”, y los de la izquierda el “coro del Arcediado”. Cantaban alternando los versos y las antífonas de la monodía gregoriana.
b) Capilla de música: el grupo de cantantes que interpretaba la música polifónica o “canto de órgano”, dirigidos por el Maestro de Capilla.
c) Capilla de ministriles: el grupo de instrumentistas que se necesitaba en algunas ocasiones para doblar o alternar con los cantantes, así como para música puramente instrumental.
d) Organista: el órgano juega un papel fundamental en la música litúrgica desde los comienzos de la polifonía.

Por último, encontramos un fenómeno muy interesante conocido como “canto a versos”, cultivado por Guerrero y otros muchos, mediante el cual las piezas se interpretaban alternando monodía (cantada por el coro de canto llano), y polifonía (cantada por la capilla), a veces solo con cantantes, y a veces incluso alternando con los ministriles (lo que resultaría en una interpretación a 3 coros). Algunas veces el órgano se sumaba al juego alternando los llamados “versos de órgano”.[20]

Todas estas prácticas implican de alguna forma el uso de diferentes grupos o músicos, a los que se asignan diferentes roles, a veces alternando unos con otros, y claramente ocupando diferente localizaciones espaciales en los lugares en que su música se interpretaba (normalmente en la iglesia).[21] Por tanto todas estas son expresiones de una práctica policoral, lo que convierte este concepto en un fenómeno muy amplio, que no se puede ceñir a un único lugar ni a una sola época.

2.2. Razones y principios de la policoralidad

Gioseffo Zarlino, en su tratado Le Istitutioni Harmonische (1558), 3ª parte, capítulo 66, escribe sobre el fenómeno de canto a Coro spezzato, habitual en Venecia para las Vísperas y ocasiones solemnes. Escribe así:

“…et li Chori si cantano hora uno, hora l’altro a vicenda; et alcune volte (secondo il proposito) tutti insieme; maßimamente nel fine: il che stà molto bene. Et perche cotali Chori si pongono alquanto lontani l’un dall’altro…”[22]

Después de esto, el teórico indica diferentes reglas para el uso de esta práctica, como la integridad armónica de cada coro, la consonancia absoluta entre ellos o los movimientos permitidos entre las diferentes voces.

Podemos tomar esto en consideración como pseudo-principios de policoralidad, pero es en Vicentino, en su L’antica musica ridotta alla moderna prattica (1555), libro 4, capítulo 28, donde encontramos una especie de “razón” para practicar la técnica de cori spezzati:

“Nelle chiese, et in altri luoghi spatiosi et larghi, la musica composta à quattro voci fa poco sentire, ancora che siano molti cantanti per parte, non dimeno et per varietá, et per necessità di far gandi intonationi in tali luoghi, si potrà comporre Messe, Psalmi, et Dialoghi, et altre cose da sonare con varÿ stromenti, mescolati con voci; et per far maggiori intonatione si potrà anchora comporre à tre chori”.[23]

Así pues podemos proponer como principales motivos para el uso de la policoralidad la necesidad de llenar con sonido los grandes espacios de una iglesia (en los que la polifonía a 4 partes no sería suficiente) y la necesidad de variedad en música.

Pero hay una descripción más precisa de las razones y principios de policoralidad, dada por Querol Gavaldá en el tercer capítulo de la ya mencionada introducción a su antología de policoralidad barroca española[24]. Aunque estos principios se aplican en su libro específicamente a la polifonía española del siglo XVII, debemos aceptar que también son válidos para la mayor parte del repertorio policoral, incluyendo la escuela veneciana y los motetes a 40 partes de Striggio y Tallis.

2.2.1. Ley del contraste de la masa sonora o principio de policoralidad

El autor usa esta expresión para definir un fenómeno que está presente en muchas obras del repertorio policoral español de la segunda mitad del siglo XVII, y afirma que se usaba para conseguir el efecto chiaroscuro que era tan común en el teatro y la pintura de la misma época.

Querol Gavaldá habla asimismo de la práctica de oponer no sólo diferentes coros equiparados en tamaño, sino también solistas y coros, lo que llevaría a un mayor efecto de contraste, mayor aún si las unidades y grupos de diferentes tamaños se situaran en diferentes posiciones espaciales en la habitación/iglesia.

Pero el uso del contraste en música es un concepto muy común, asociado al de varietas, aplicable a muchas épocas y estilos, y obviamente logrado por la alternancia u oposición de diferentes coros o grupos en cualquier pieza policoral.

2.2.2. Principio de fragmentación del texto y la melodía

Se trata de una técnica bastante interesante, principalmente utilizada en el Barroco, pero algunas de cuyas características están también presentes en muchas piezas policorales del siglo XVI.

Una buena razón para su uso, según Querol Gavaldá, sería la tradicional regla (ya presente en los primeros madrigales italianos) de traducir en música los affetti, efectos y contenido del texto. Esto se consigue en el barroco usando por ejemplo figuras rítmicas características, motivos repetidos en progresión, pasando de un coro a otro, o al muy reconocible efecto de cantar monosílabos en acordes llenos y compactos, cantados por todos los coros a la vez. Estas son claras características barrocas, pero ya están presentes en piezas policorales tempranas.

En cuanto a la claridad del texto, Vicentino en su L’antica musica (1555) habla de la necesidad de incluir silencios y esconder voces para hacer el texto claramente comprensible cuando se compone para más de 4 voces:

“A quattro voci si può comporre commodamente et fare intendere le parole, che andranno tutte insieme, et anchora che fugheranno, ma à cinque, et à sei, et à più voci occorrerà molte scommodità, che non si potrà far intendere le parole, et che tutti vadmo insieme, pche ò sarà necessario far delle pause sempre in qualche parti, ò ascondere delle voci per le parti, et farle unisone, hora con una parte, et hora con l’altra…”.[25]

Este concepto, muy relacionado con la polifonía multi-vocal, como luego veremos, tiene mucho que ver con los requisitos de la contra-reforma desde el concilio de Trento, que impuso que el texto debía ser claramente audible. Esto sirve a Arnold y Carver como explicación de la popularidad de los salmos de Willaert, que serían interpretados con los cantantes agrupados, todos juntos, perdiendo la sensación de diálogo y contraste, pero haciendo las palabras claramente comprensibles.

Sin embargo, no estamos de acuerdo completamente con las últimas afirmaciones, ya que las texturas homorrítmicas y la repetición de figuras en coros alternos, características de la policoralidad, son usadas precisamente para enfatizar secciones importantes del texto.

2.2.3. Principio de efectismo y de pompa decorativo

El último principio policoral expuesto por Querol Gavaldá se refiere a un aspecto de este estilo, tal vez dudoso para algunos.

El uso de características y técnicas como la fragmentación de texto, pausas repentinas o efectos llamada-respuesta para conseguir efectos de sorpresa, grandiosidad o similares, puede parecer algo extra-musical, y algunos podrían incluso rechazarlos (y con ellos muchas piezas de este repertorio) por considerarlos simples o superficiales, pero es importante recordar que esta música nació en la iglesia y, según Vicentino y Zarlino, usada principalmente en ocasiones muy solemnes.

Parece entonces legítimo que los compositores intentaran expresar esta solemnidad con todos los medios que tuvieran a su alcance, incluyendo toda posibilidad que los diferentes coros (cantando desde diferentes disposiciones espaciales) les pudieran prestar.

2.3. Ejemplos de piezas policorales

Estos principios y efectos están presentes en muchas piezas policorales y antifonales. A modo de ejemplos ilustrativos, he aquí alguns piezas en las cuales podemos encontrar estos conceptos.

Como pieza representativa del estilo maduro de la escuela veneciana, la pieza Exaudi me domine (a 16) de Giovanni Gabrieli (1554-1612) presenta una distribución de las 16 voces en 4 coros. Por mencionar solo un único y bastante interesante efecto, la sección final, cc. 77 y ss., distribuye a través de los 4 coros un procedimiento que se utiliza en un solo coro por primera vez en los cc. 15-17.[26] Para el texto quando caeli movendi sunt (cuando los cielos se mueven), Gabrieli potencia con la fragmentación del texto la sensación de movimiento, distribuyendo las sílabas mo-ven-di-sunt por las diferentes voces en una textura rítmica y contrastante, creando así una fuerte sensación espacial.

Un compositor español, Tomás Luis de Victoria (1548-1611), escribió también piezas policorales, principalmente salmos y misas para dos coros en la forma antifonal practicada en Roma por Palestrina y sus pupilos. Pero hay una pieza, el Salmo 121, Laetatus Sum (publicado en 1583), que escribió para 12 voces distribuidas en tres coros. Victoria compuso también una misa basada en este salmo, la Missa Laetatus Sum, publicada en torno a 1600, y escrita también para 12 voces en 3 coros. En el salmo, los tres coros son presentados primero cantando independientemente diferentes versos, para más tarde crear una sección donde el “principio de policoralidad” y la fragmentación del texto son llevados al máximo. Sólo al final (c. 129 al fin)[27], en la doxología, se usan los 3 coros cantando juntos, casi como uno, cumpliendo así con la afirmación de Zarlino mencionada anteriormente[28].

Muchos compositores escribieron música policoral en los siglos XVI y XVII, pero según Arnold y Carver, hay una pieza que las supera en complejidad (en cuanto a la distribución de las partes en diferentes grupos) a todas las piezas escritas para coros separados: la Missa Salisburgensis a 54, atribuida ahora a H. I. F. Biber (1644-1704), escrita en 1682. En esta pieza a 53 partes con linea extra de bajo continuo, los cantantes e instrumentistas se distribuyen en 8 grupos independientes[29]:

Choro I: 8 Voci in Concerto. Coro a 8 voces, con solistas ocasionales y órgano.
Choro II: ensemble de cuerdas, formado por 2 violines y 4 violas.
Choro III: 8 instrumentos de viento-madera
Choro IV: 2 cornetas y 3 trombones
Choro V: Otro coro a 8 voces.
Choro VI: De nuevo un ensemble de 2 violines y 4 violas
Choro VII: en la partitura I. Loco, una fanfarria de trompetas y timbales
Choro VIII: II. Loco, un segundo grupo de trompetas y timbales.

Además de los grupos descritos, hay partes escritas para órgano y continuo, lo que deja claro que la pieza debía ser interpretada con sus grupos distribuidos espacialmente, para que diferentes órganos (al menos 3) pudieran tomar parte en la representación.

El material armónico de la obra es bastante simple, lo que demuestra que “el conjunto depende en gran medida del elemento de sorpresa producido por la separación espacial”.[30]

A continuación observaremos los motetes de Striggio y Tallis, en los que los conceptos de policoralidad y distribución espacial son también explotados en diferentes formas.

2.4. Policoralidad en Ecce beatam Lucem

El motete a 40 partes Ecce beatam lucem de Alessandro Striggio ha sido objeto de muchas discusiones y malentendidos en torno a la distribución de sus 40 voces en diferentes coros y su localización espacial.

Esta pieza ha sido tradicionalmente aceptada como un motete a 4 partes, con sus cuatro grupos compuestos por ocho, diez, dieciséis y seis voces[31]. Pero esta división no es válida ni siquiera para el comienzo de la pieza. Aunque las primeras tres entradas las hacen los mencionados grupos de 8 (voces 1-8), 10 (31-40) y 16 voces (9-24), la cuarta entrada es tomada por un grupo de 9 partes, consistente en las 6 voces restantes (25-30) más 3 voces extra (31-33) que ya habían cantado en la segunda entrada.

Philip Legge agrupa las voces en 5 coros de 8 voces para su edición de la partitura (2009). Al hacerlo así, relaciona el motete con la misa sopra Ecco si beato giorno, que según él respeta y mantiene la distribución de voces en 5 grupos de 8.

Pero la única división posible del coro que puede ser asumida al observar la partitura es la distribución de voces en 10 grupos de 4, cada grupo consistente en 2 voces altas y 2 voces graves.

“Esta es la paleta con la que Striggio colorea su infinitamente variada agrupación de voces”.[32]

A lo largo de la partitura, Striggio practica diferentes divisiones y reagrupaciones de las 40 voces en grupos cambiantes y superpuestos. No hay una sola página en la partitura[33] en la que una división o agrupamiento sugiera que una cantidad fija de voces está siendo tratada como un grupo independiente. Incluso en la sección que ocupa los compases 64-67, donde se puede asumir una división de 4 coros de 10 partes, la voz número 10 aparece brevemente (solo durante 2 compases) unida al segundo grupo, en los compases 68-69.

Tomando este fenómeno como punto de partida para su composición, Striggio utiliza los anteriormente mencionados principios de policoralidad en muchas formas diferentes, como pausas repentinas (c. 52, 87), distribución de motivos que pasan por diferentes coros (cc. 100-103), o secciones principalmente homofónicas que potencian el efecto de contraste (la textura homofónica recorre la pieza entera, constituyendo el comienzo de la pieza una muestra perfecta de ello).

El hecho de que las voces no son tratadas como grupos con una cantidad fija de voces, sino que se las manipula en constantes reagrupaciones a lo largo de la pieza añadiendo siempre voces adyacentes, sirve para demostrar que los cantantes debían estar situados uno al lado del otro, en una especie de línea en frente del público (o del director), o probablemente formando un círculo o semicírculo, pero no en grupos espacialmente separados.

En cuanto a la cuestión de la disposición circular de los cantantes, muchos autores han citado las instrucciones escritas en la parte de continuo de la única copia del motete de Striggio, en Zwickau (Baviera), donde un copista había escrito que los instrumentos del continuo tenían que situarse en el medio del círculo formado por los cantantes. Pero esta formación circular ha sido ampliamente rechazada por el hecho de que, a lo largo del motete, no hay un solo fragmento en el que las voces 40 y 1 se unan en alguno de los siempre cambiantes grupos, lo que significaría que las voces extremas debían estar separadas espacialmente, y el copista habría malentendido la palabra “semi-círculo”, lo que parece una disposición espacial de las voces más conveniente que el círculo completo.[34]

En lo que concierne al estilo policoral, Ecce beatam lucem no es en ningún caso un típico ejemplo de pieza policoral. El compositor no se limita a una división fija de las voces en grupos separados espacialmente, sino que consigue los (en la época) novedosos efectos y principios de policoralidad al dividir constantemente sus 40 voces en diferentes grupos superpuestos, multiplicando así las posibilidades en la combinación de voces. Y a la vez mantiene una textura homofónica a lo largo de toda la pieza, lo que sería una característica fundamental de la posterior polifonía barroca.

Aunque muchos autores desprecian la obra de Striggio al compararla a la de Tallis por su “simple” textura homofónica o sus “inconsistentes” divisiones de voces, Ecce beatam lucem debe ser admirada como un experimento muy valiente y bien conseguido de “policoralidad cambiante”.

2.5. Policoralidad en Spem in alium

Para cuando Tallis estaba escribiendo su motete a 40 voces Spem in alium, en torno a 1570, la música policoral ya era una práctica común en Europa. Aparte del hecho de que alguna pieza para 30 o 40 voces llegó a Inglaterra y sirvió a Tallis de reto-modelo, podemos asumir que las técnicas de policoralidad, o al menos la antifonalidad, eran conocidas y practicadas en Inglaterra. Al igual que se ha dicho de los coros de canto llano en las catedrales españolas del Renacimiento divididos en “deán” y “arcediado”, los coros en Inglaterra se dividían en Decani (lado derecho) y Cantoris (izquierdo), lo que deja claro que la posibilidad del canto antifonal o policoral era conocida.

En su motete, Tallis distribuye las 40 voces en 8 grupos de 5. Se puede ver que el compositor respeta esta división a lo largo de toda la partitura[35], casi sin excepción. Hay algunos cambios pequeños, normalmente omitiendo la línea del bajo (cc. 65-69, coros I y II), pero a veces creando extrañas combinaciones, como el duo soprano-bajo del coro VII en los cc. 49-56. Pero está claro por lo general que Tallis trata sus 8 coros como grupos independientes (o en parejas), haciendo así posible la separación espacial y distribución de coros.

La pieza ha sido profundamente analizada por muchos autores con diferentes perspectivas en cuanto a los conceptos policorales y espaciales. Como ejemplo, Markus Roth divide la pieza en partes que cumplen con las proporciones de la sección áurea. Pero lo más importante: el uso de coros independientes juega un papel fundamental en la experiencia auditiva. La primera sección consiste en sucesivas entradas imitativas desde el coro I al VIII, seguidas de un primer Tutti (cc. 40-45), y una segunda sección imitativa del coro VIII al I (inversión). Después de un segundo Tutti (69-76), aparece una sección central en la que Tallis agrupa a los coros en pares, creando diferentes efectos antifonales y espaciales, similares a los del italiano “Cori spezzati” (77-108)[36]. Tras un breve recuerdo de las entradas escalonadas desde el coro VI al I (110-121), la pieza termina con un Tutti extenso y muy ornamentado (cc. 122 al fin), donde se desarrolla un rico contrapunto, en lugar de la textura homofónica utilizada por Striggio para sus secciones en Tutti.

Algunas de las técnicas policorales mencionadas anteriormente se observan aquí, como el efecto contraste antifonal en la sección central de cori spezzati, o las repentinas pausas seguidas de sorprendentes acordes en Tutti (74, 108, 121).

En cuanto a la distribución espacial de los cantantes, se ha dicho mucho acerca de una posible disposición circular de los coros alrededor del público. Esta teoría, apoyada por muchos autores como Roth o Legge, serviría para conseguir el movimiento de la música en el espacio, principalmente en las secciones imitativas del comienzo. En las palabras de Legge de su edición de la partitura, “si los coros se disponen de forma circular secuencialmente por números, la música gira…”[37]

Roth va aún más lejos y afirma rotundamente: “No puede haber duda alguna de que al concebir la pieza Tallis pensaba en una disposición de los cantantes en círculo o semicírculo”[38].

Esta distribución espacial de los 8 grupos en torno al público, aun cuando no se puede probar que se usara en tiempos de Tallis, serviría para justificar los agrupamientos y efectos antifonales de la sección central de la pieza, donde, según Legge, Tallis juega con efectos llamada-respuesta entre norte y sur (coros I y II contra V y VI) o este y oeste (III-IV contra VII-VIII).

Finalmente, Legge incluye la posibilidad de una distribución aún más compleja para las primeras interpretaciones de la pieza: Nonsuch palace (residencia campestre del Conde de Arundel), donde la pieza podría haber sido oída, cuenta con un salón octogonal con cuatro balcones en el primer piso, desde los cuales 4 de los 8 coros podrían haber cantado, creando así la posibilidad de una casi fantástica experiencia policoral y espacial.

3. Polifonia mutivocal

Este término, traducido del alemán Vielstimmige Polyphonie usado por Markus Roth, se usa normalmente para referirnos a ciertas piezas polifónicas escritas sobre todo en el Renacimiento, donde los compositores pedían mucho más de las habituales 5 o 6 voces comunes en el repertorio contemporáneo.

Aunque la música policoral hace obviamente uso de una gran cantidad de voces (habitualmente 8 o 12), normalmente distribuidas en diferentes grupos, este término se refiere a piezas en las que una distribución espacial no es necesaria, sino donde la cantidad de voces y el consiguiente desafío de escribir un buen contrapunto serían las principales características de la pieza.

Hay que ser especialmente cuidadosos al usar estos términos. Mucha de la bibliografía que se ocupa de la música escrita para muchas voces (principalmente artículos y análisis de los motetes de Striggio y Tallis) tiende a confundir y mezclar los términos, y podríamos acabar comparando piezas puramente policorales (donde se potencia solo la pura distribución espacial, como la Missa Salisburgensis de Biber) con experimentos puramente “multivocales” donde en principio no habría ningún concepto policoral involucrado, como el canon de Ockeghem Deo Gratias a 36.

Pero en los dos motetes que nos ocupan, Ecce beatam lucem y Spem in alium, ambos escritos para 40 voces, los dos conceptos están presentes. Las técnicas policorales y espaciales ya han sido brevemente expuestas. Estas piezas explotan los principios de la música policoral en muy diferentes formas. Pero también deben ser vistas como únicos y originales experimentos de polifonía multivocal. No hay otro ejemplo de su tamaño e importancia que implique tal número de voces y de hecho las use todas juntas en las secciones de Tutti.

Pero antes de observar como Striggio y Tallis consiguen escribir para 40 voces en sus Tuttis, echemos un vistazo a algunos ejemplos previos de polifonía multivocal, para intentar aclarar las intenciones y consiguientes problemas de este fenómeno.

3.1. Ejemplos previos

Aparte de agunas piezas multivocales como el motete O bone Jesu compuesto por Robert Carver (1487-1546) para 19 voces, la mayoría de las composiciones para gran número de voces escritas antes de Tallis y Striggio aparecen en forma de cánones, lo que implica el desafío de aplicar las técnicas y reglas de la imitación estricta y el contrapunto a un extenso número de partes.

3.1.1. Fuga a 40 Unum colle Deum

Esta pieza de un compositor español anónimo, publicada por primera vez en el compendio Libro de cifra nueva (1557), editado por Luis Venegas de Henestrosa en Alcalá de Henares, es el único ejemplo que ha llegado a nuestros días de una pieza para 40 voces antes de Striggo y Tallis, y es poco probable que la pudieran haber conocido.

Según Anglés (1944), el nombre “Fuga” es usado aquí como sinónimo de Canon. La pieza consiste en una polifonía a 4 partes, de armonía muy simple, para ser interpretada probablemente por 10 instrumentos polifónicos[39], con las sucesivas entradas sucediéndose cada 9 compases, con lo que desde el compás 73, todos los instrumentos tocan juntos, aunque no hay un solo momento donde las 40 partes suenen simultáneamente, y la pieza acaba sin resolución en un acorde de V grado menor.

3.1.2. Ockeghem Deo Gratias

Este es probablemente el ejemplo mejor conocido de polifonía multivocal. Este canon a 36 compuesto por Johannes Ockeghem (1410/25-1496) y publicado en 1542 consiste en 4 cánones independientes al unísono, cada uno interpretado por 9 cantantes.

Echando un vistazo a la edición de la pieza de Thomas Gebhardt (2002), que incluye las palabras latinas originales usadas como instrucciones para interpretar el canon, es obvio que aquí tampoco llegan a sonar todas las voces simultáneamente en ningún momento.

Las palabras latinas presentes en el original rezan: Noue sunt Musae, omnia cum tempore, lo que se traduciría como “Nueve son las musas, todas con el tiempo”. Tomando las musas como los cantantes individuales necesarios por cada voz, y “tiempo” como indicación de “pulso” o “mensura”, la pieza comenzaría con un canon a 9 al unísono en la soprano, con sus 8 entradas en compases sucesivos, seguido por un siguiente canon a 9 en el alto, y los respectivos en tenor y bajo.

En cuanto a la armonía y complejidad de la obra, es bastante simple. En palabras de Markus Roth: “se combinan 4 líneas canónicas independientes, cada una a 9 voces, lo que se traduce sin duda en una radical simplificación del resultado armónico: cada compás repite aquí la misma serie de acordes, en una reducción casi minimalista”.[40]

Los problemas aparecen al considerar las posibilidades para la puesta en escena y la cantidad de voces en la pieza. En primer lugar, cuando las 9 sopranos han hecho su entrada y el primer alto comienza el nuevo sujeto, la primera soprano ha terminado, lo que significa que, o bien se queda manteniendo una nota larga hasta el fin de la pieza (bastante improbable, aunque alguna edición de la pieza lo realiza de esta forma), o debería repetir su parte desde el comienzo, lo que resultaría en bastantes octavas paralelas y movimientos “prohibidos” similares entre altos y sopranos (lo mismo se aplica a otras combinaciones de voces). Esto significa que, asumiendo que los cantantes terminan su parte y no cantan de nuevo, no hay un solo momento en la pieza donde todos las partes suenen simultáneamente, y es más, el compositor podría haber añadido más y más voces, teóricamente ad infinitum, antes de iniciar el segundo sujeto. Al menos podría haber redondeado hasta 10 voces por parte, lo que resultaría en un canon a 40 (siendo 40 un número más significativo, con reminiscencias religiosas).

Pero el hecho de que elija 36 voces como resultado de multiplicar 4 (número de partes) por 9 (número de voces por parte), podría significar que, o bien tenía a su disposición exactamente ese número de cantantes para su experimento polifónico, o tenía en mente alguna conexión mística con esos números: “nueve son las musas…”[41]

Un análisis más detallado de esta pieza podría implicar también la cuestión de la distribución espacial de los cantantes, tal vez en un círculo en torno al oyente (que podría haber sido el compositor solamente, para su experimento musical). La textura de la pieza, con sus entradas escalonadas, y el hecho de que la música se mueve desde las sopranos a los bajos, podría llevar a una interpretación de la pieza en forma circular, de modo que, como en Tallis, “la música gire”.

3.1.3. Wylkynson Jesus autem transiens/Credo

Este canon 13 a 1 (13 voces al unísono), compuesto por Robert Wylkynson (1475-1515), representa probablemente el mayor canon al unísono de este tipo. Mientras Ockeghem realiza su hazaña juntando (en realidad yuxtaponiendo) 4 cánones diferentes con 9 voces cada uno, Wylkynson consigue un solo canon donde 13 voces cantan el mismo sujeto al unísono.

Al ser el intervalo entre entradas mayor que en Ockeghem (1 compás en la edición moderna de Ockeghem, 3 compases en Wylkynson), la sensación de monotonía y simplicidad armónica se reduce. La armonía puede ser mucho más desarrollada.

En cuanto al número de voces, hay un hecho que podría llevar a la posible razón para tal número: en las ediciones modernas de la partitura (así como en las fuentes originales), hay algunos puntos en la música donde los nombres de los doce apóstoles de Jesucristo están escritos sobre las notas. Aunque la aparición de estos nombres no afectan en modo alguno a la interpretación de la pieza, deja claro que, en primer lugar, la pieza debería ser cantada solo por hombres, y en segundo lugar, el número 13 vendría a significar los 12 apóstoles y Jesús.

3.1.4. Josquin Qui habitat

La última pieza que merece un espacio en esta discusión sobre polifonía multivocal anterior a Tallis y Striggio es el salmo canónico Qui habitat a 24 de Josquin des Prez (1450-1521). La pieza consiste en cuatro cánones independientes al unísono, cada uno cantado por 6 voces. Cada parte de la polifonía a 4 partes se multiplica por 6. De forma similar a Ockeghem, Josquin presenta las partes individuales una tras otra, sucesivamente, con las entradas separadas por intervalos de 2 compases[42]. Pero mientras que en Ockeghem las voces terminan su parte y no vuelven a cantar (con lo que las 36 voces no cantan juntas en ningún momento), Josquin no se limita al desafío de crear un simple canon, sino que continúa escribiendo entradas sucesivas para todas las voces, creando una especie de motete canónico. Presenta diferentes materiales musicales a lo largo de la pieza, con las antiguas voces apareciendo de nuevo, hasta que en el compás 103 todas las voces han entrado y continúan cantando, creando algunos momentos donde las 24 voces cantan simultáneamente. Pero al mismo tiempo mantiene la estricta imitación canónica de las cuatro partes como principal característica de esta obra maestra de la polifonía.

3.2. Intenciones y características de la polifonía multivocal

Mientras que hay una considerable cantidad de literatura dedicada al fenómeno de la música policoral, no muchos autores se han ocupado de la cuestión de la polifonía multivocal en sí misma, independiente del concepto policoral.

Uno de los pocos autores que tratan la materia es Markus Roth, que describe la polifonía multivocal como una especie de experimento o “triunfo técnico” que serviría a los compositores para demostrar sus habilidades[43]. Habla de la necesidad de algunos compositores de llevar las exigencias técnicas al límite, de dar al mundo futuro una prueba de su excepcional maestría y talento.[44]

Esta explicación concuerda con los ya conocidos experimentos contrapuntísticos y argucias intelectuales musicales que constituían los cánones en prolación y tales manipulaciones polifónicas[45], que servían principalmente para demostrar y lucir las habilidades tanto de los intérpretes como de los compositores.

Así pues, una vez aceptado que la principal razón para componer para un número tan elevado de voces está relacionada con el deseo de los compositores de demostrar habilidades o de crear experimentos musicales exigentes, es necesario admitir que hacerlo debe haber sido una tarea ardua, teniendo en cuenta las estrictas reglas del contrapunto, principalmente enfocadas en evitar movimientos “incorrectos” (como consonancias perfectas paralelas o saltos extraños) y en el tratamiento de disonancias y cláusulas, y la consiguiente dificultad en conducir tantas voces dentro del marco de esas reglas.

Como hemos visto anteriormente[46], algunos de los tratados de la época (alrededor de 1550) se preocupaban por la dificultad de escribir para tantas voces, e incluían algunos consejos para evitar situaciones incorrectas. Entre estos consejos encontramos la inserción de silencios en algunas voces, o la alternancia de unísonos entre partes, lo que serviría para esconder o solucionar los posibles movimientos paralelos o la aglomeración de sonido que conduciría, entre otros problemas, a una pobre inteligibilidad del texto.

Aparte del uso de silencios y la combinación de voces con unísonos alternos, hay otras técnicas que algunos compositores aplican al escribir para una gran cantidad de voces, para evitar los mencionados movimientos paralelos y así cumplir las reglas del contrapunto.

Entre ellas, una técnica interesante que se puede encontrar en algunas de las piezas mencionadas anteriormente es el uso de diferentes prolaciones o proporciones rítmicas para el mismo motivo melódico, consiguiendo así que los movimientos paralelos que incurrirían en una “pobre” conducción de voces no se producirían simultáneamente sino de forma “escalonada”.

Finalmente, veamos en algunos fragmentos de sus motetes cómo Striggio y Tallis consiguen conducir en sus secciones Tutti 40 voces sin crear situaciones “incorrectas”.

3.3. Conducción de voces en Ecce beatam lucem

Para este breve recuento de técnicas de conducción de voces en Ecce beatam lucem, echemos un vistazo a una de las secciones Tutti de la pieza donde hay más movimiento interno, en la página 12 de la edición de Legge (2009), que ocupa los compases 78-84.

Teniendo en cuenta que en un fragmento donde el bajo absoluto permanece en la misma nota el resto de voces puede moverse libremente (evitando movimientos en unísono y cuidando el tratamiento de disonancias), debemos mirar los puntos en concreto donde la línea del bajo se mueve, creando así un cambio de la armonía general, porque este será el lugar donde aparece el mayor riesgo de movimientos incorrectos.

En el cambio del compás 80 al 81, la línea del bajo, mostrada en la línea del continuo, salta de Do a Sol, con lo que la armonía cambia de un acorde mayor sobre Do  a uno sobre Sol. En este paso, 14 de las 40 voces tienen un silencio incrustado en la línea melódica (y por tanto en el texto)[47], lo que reduce las posibilidades de error, dado que el compositor considera que el silencio esconderá el posible movimiento erróneo.

Las 26 voces restantes deben del alguna forma moverse de un acorde al siguiente. 19 de estas voces permanecen en la nota Sol, común a ambos acordes, con lo que solo 7 voces tienen que realizar el cambio evitando los movimientos mencionados: Soprano 1 baja de Do a Si, tenor 3 salta de Mi a Si, y soprano 5 sube de Do a Re. Mientras tanto, tenor 1 sube con un motivo melódico sol-la-si-do-re, como imitación del motivo do-re-mi-fa-sol en soprano 6, que evita la quinta paralela con soprano 5 situando el paso fa-sol por encima de do-re. Las últimas voces, bajo 2 y bajo 3, saltan de Do a Sol, pero una de ellas ascendente y la otra descendentemente, lo que por lo visto es válido para el compositor como movimiento contrario.

En el cambio del compás 82 al 83, donde la armonía cambia de un acorde mayor sobre Sol a uno sobre Fa, la posibilidad de permanecer en nota común no existe. En su lugar, el compositor inserta silencios en 30 de las 40 voces[48], mientras las 10 voces restantes hacen el cambio de acorde. Entre los movimientos conjuntos y saltos, se encuentran los “admitidos” saltos de octava paralela por movimiento contrario[49], similares a los mencionados arriba, y el más dudoso salto directo entre Bar6 (coro 4) y Bar8 (coro 5), que alcanza una quinta justa por movimiento directo en el que ambas voces se mueven por salto, lo que sería en toda regla un movimiento erróneo.

3.4. Conducción de voces en Spem in alium

En cuanto al motete de Thomas Tallis, un recuento detallado de los procedimientos seguidos para conseguir una correcta conducción de voces con 40 partes sobrepasaría los límites y las intenciones de este trabajo. Vamos a mencionar solamente algunos fenómenos interesantes que tienen lugar en sus secciones a 40 voces.

Aparte de las técnicas mencionadas anteriormente como la inserción de silencios y los saltos por movimiento contrario, también presentes en muchos momentos del motete de Tallis, hay dos elementos que merecen especial atención en su proceder. Entre sus muy variados y floridos movimientos contrapuntísticos, hay en primer lugar un proceso que usa para evitar movimientos paralelos, al que nos referimos más arriba como prolaciones o diferentes valores de duración para el mismo movimiento melódico. Para mencionar un solo lugar de la partitura[50], en el cambio del compás 69 al 70, este fenómeno tiene lugar en al meno 4 casos: entre soprano y bajo del coro II, el salto paralelo Re-Sol se esconde al retrasar la nota del bajo el valor de una negra. Un procedimiento similar ocurre entre el bajo del coro VII y Mezzo del coro VIII para el salto Sol-Mi. El salto paralelo y directo dominante-tónica que ocurre en barítono de coro VII, soprano de coro VIII y bajo de coro VIII se esconde al retrasar los saltos sucesivos también por el valor de una negra. Pero el momento más delicado es el del salto de quinta paralela descendente que tiene lugar entre Soprano y Mezzo del coro III (entre otras voces que reproducen este movimiento), donde la quinta paralela “prohibida” se evita por una duración de una sola corchea, el valor más corto de toda la pieza.

Y por último pero no por ello menos importante, hay un fenómeno, profundamente analizado por Markus Roth (1998), que no es exclusivo de la polifonía multivocal, sino típico del Renacimiento inglés, denominado “cadencia inglesa”, que implica el sonar simultáneo del VII grado alterado y no alterado, esto es, la sensible y el VII grado natural a la vez, lo que ocurre con bastante frecuencia en Spem in alium, y resulta potenciado por el uso de una textura multi-vocal. Esta cuestión, no fácilmente reconocible al observar las fuentes originales, tiene que ver con los conceptos de “musica ficta” y las cláusulas modales, que concierne al uso de alteraciones no escritas, como se sabe que eran interpretadas. Como ejemplo, la segunda redonda del compás 130 contiene un acorde de mayor sobre Re como dominante del acorde mayor sobre Sol del compás siguiente. Hay 11 voces que cantan el VII grado de la escala de Sol: 6 de ellas tienen Fa natural, y 5 Fa sostenido, algunas de ellas sonando simultáneamente desde la sexta negra del compás. Mientras que muchas de estas voces podrían estar realizando simples movimientos ornamentales, las cláusulas opuestas presentes en Soprano del coro V y bajo del coro VI representan exactamente este tipo de cadencia, en la que la sensible y el VII grado natural ocurren a la vez, creando un color armónico muy característico.

BIBLIOGRAFÍA

1. Libros:

Asensio, Juan Carlos: El canto gregoriano: Historia, liturgia, formas… Madrid: Alianza Música, 2003
González Barrionuevo, Herminio: Francisco Guerrero, vida y obra: La música en la catedral de Sevilla a finales del s. XVI. Sevilla: Cabildo Metropolitano de la Catedral de Sevilla, 2000
González Barrionuevo, Herminio: Ritmo e interpretación del canto gregoriano: Estudio musicológico. Madrid: Alpuerto, 1998
Querol Gavaldá, Miguel (ed.): Polifonía policoral litúrgica: estudio y transcripción por Miguel Querol Gavaldá. En: Música Barroca Española, 2. Barcelona: CSIC, 1982.
Vicentino, Nicola: L’antica musica ridotta alla moderna prattica. Livro 4. Roma: Antonio Barre, 1555
Zarlino, Gioseffo: Le institutioni Harmoniche. Parte III. Venicia: ed. por autor, 1558

2. Artículos:

Brett, Philip: Facing the music. En: Early Music 10 (1982), P. 347-350.
Fenlon, Iain and Keyte, Hugh: Memorialls of great skill: A tale of five cities. En: Early Music 8 (1980), P. 329-334.
Mielke-Gerdes, Dorothea: Mehrchörigkeit. En: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2., neubearbeitete Ausgabe. Ed. por Ludwig Finscher. Kassel: Bärenreiter; Stuttgart: Metzler, 1994-2008
Roth, Markus: Organisationsformen vielstimmiger Polyphonie: Thomas Tallis’ Motette Spem in alium nunquam habui. En: Musik und Ästhetik 7 (1998), P. 5-20.
Roth, Markus: Utopia triumphans: Potenzierte Polyphonie der Renaissance. En: Musik und Ästhetik 3 (1997), P. 98-101.
Stevens, Denis: A songe of fortie partes, made by Mr. Tallys. En: Early Music 10 (1982), P. 171-181.

3. Internet:

Arnold, Denis and Carver, Anthony F.: Cori Spezzati. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. [http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06486] Rev. 4-Abr-2014
Doe, Paul and Allinson, David: Tallis, Thomas. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. [http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27423] Rev. 4-Abr-2014
Fenlon, Iain: Striggio, Alessandro (i). Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. [http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/26957] Rev. 4-Abr-2014
Huglo, Michel and Halmo, Joan: Antiphon. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. [http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/01023] Rev. 4-Abr-2014
Keyte, Hugh: Genesis of the Striggio 40-part works. In: I Faggiolini: Further historical notes. [http://www.ifagiolini.com/striggio/historical-notes/] Rev. 22-Abr-2014

4. Partituras, ediciones:

Biber, Heinrich: Missa Salisburgensis à 54. Ed. por Philip Legge (2007)
Gabrieli, Giovanni: Exaudi me Domine. Ed. por Sabine Cassola (2004)
Ockeghem, Johannes: Deo Gratias à 36. Ed. por Thomas Gebhardt (2002)
Prez, Josquin des: Qui habitat. Ed. por Sabine Cassola (2003)
Striggio, Alessandro: Ecce beatam lucem. Ed. por Philip Legge (2009)
Tallis, Thomas: Spem in alium. Ed. por Philip Legge (2004-2008)
Venegas de Henestrosa: Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela (1557). En: Anglés, Higinio: La música en la corte de Carlos V. Barcelona: CSIC, 1944
Victoria, Tomás Luis de: Laetatus sum. Ed. por Nancho Álvarez
Wylkynson, Robert: Jesus Autem transiens/credo. Ed. por David Fraser (2008)

Notas

Siempre es un placer recibir un disco de música contemporánea cuyo contenido pueda ser consultado en partitura, algo cada vez más extraño: repertorios que buscan nuevos nombres conllevan muchas veces el no disponer del material necesario para realizar la escucha íntegra que el ejericico crítico requiere, pero también es cierto que muchas veces no se alcanza a disponer de los papeles necesarios para el repertorio menos conocido de grandes autores. No es el caso presente, este Bass Clarinet and Percussion del compositor Morton Feldman bajo edición de Universal Edition y por lo tanto fácilmente accesible, y que presenta en una soberbia edición digital el sello especializado en grabaciones 3D afincado en Barcelona Neu Records. Tal vez la consideración acerca de la partitura fuera menos necesaria en cualquier otra reseña discográfica, pero no precisamente en esta: respeto a la partitura extremo, no exento de una interpretación propia y original, en un trabajo ejemplar y de referencia.

Probablemente sea la iniciativa de la gente de la factoría Neu algo único en España: la de especializarse en el ámbito digital casi de manera exclusiva pero con el añadido de trabajar en la espacialización del sonido a través de las grabaciones/mezclas multicanal, algo que los lleva a trabajar en una dirección bien definida ofreciendo diferentes remezclas del material orientadas a los diferentes tipos de escucha que brinda hoy en día el entorno de la escucha doméstica. La cuestión no tiene desperdicio, y uno puede hacerse con un pack que incluye las versiones en mp3 a 320 Kbps, audio stereo en dos formatos diferentes (ambos sin pérdida de datos por compresión y a una altísima calidad de muestreo), una remezcla multicanal y el correspondiente cover del trabajo; y si uno no desea semejante pack, puede igualmente proceder a la descarga prescindiendo de la versión multicanal y de un sampling rate tan elevado a un menor precio. Y es el precio, precisamente, uno de los pocos aspectos en dónde la incursión al mundo digital de Neu no acaba de responder a la actualidad: si bien estamos ante un trabajo de una calidad óptima, unas cantidades de 10 y 6 euros respectivamente para cada una de las ediciones resultan excesivas para un trabajo que, en esencia y a pesar de los remix, no deja de ser un único track. Igualmente (aunque este punto es fruto, precisamente, de la adecuación a dicho entorno de reproducción no analógica), otro reproche que se le podría hacer a la edición sería el de haber prescindido de un booklet digital que ofreciera las mil y una reflexiones posibles acerca de este trabajo desde una óptica tanto artística como técnica, aprovechando que son muy pocos los registros que podrían presumir de unir una factura compositiva, interpretativa y de registro fonográfico a una misma cuota, y una muy elevada. En cualquier caso, sobresaliente con matrícula para los responsables de tremendo enfoque discográfico, Santi Barguñó, Hugo Romano y Mireia Pacareu, que en su balance entre obra, espacio sonoro, registro y post-producción, merecen únicamente palabras positivas sabiendo que darán mucho que hablar, habida cuenta de la claridad con la que ilustran en la propia página web del proyecto sus ideas acerca del concepto de espacialización, su relación con la música contemporánea, lo obsoleto de la escucha imitativa del espacio frontal del auditorio decimonónico y la visión clara de la tendencia a la baja del auditorio mismo. Y si es de esperar que los oyentes lleguen a semejante apreciación, los ejecutantes y ensembles que deseen contar con unos profesionales capaces de reinventar el sonido adecuándose a la interpretación ofrecida y a las exigencias de la partitura (cualquiera que haya trabajado en el entorno de la producción sabrá que el registro y la mezcla de pianissimos continuados, como en el caso presente, es todo un reto debido a la tiranía de la masterización moderna), desde luego deberían tenerlos en cuenta. Los ejecutantes y el ensemble.

A pesar de que, por la novedad del enfoque, haya sido casi obligado comenzar desgranando el trabajo en sus aspectos técnicos, uno no puede dejar de saltar seguidamente al asombroso trabajo del clarinetista Víctor de la Rosa. Sencillamente sorprendente su dominio de los registros en un instrumento como el clarinete. Uno no sabría explicar muy bien de dónde ha sacado De la Rosa esa capacidad para controlar los pianos en el registro agudo de su instrumento infernal, pero incluso consigue que parezca algo fácil de obtener en una obra que perdería una enorme parte de su valor sin este control absoluto de la dinámica. Saltos enormes de uno a otro registro que ponen al intérprete al nivel de los mejores clarinetistas actuales. Y en una obra de una complejidad de escritura palpable, dónde los compases no están alineados más que cada determinados períodos con la consiguiente flexibilidad interpretativa exigida al intérprete (Feldman, haga cuadrados o escriba notas, es Feldman), se ve arropado el clarinetista central por al estupenda labor de Feliu Ribera y Paula Piñero, dos percusionistas para una única línea instrumental, en una obra escrita poco antes de la muerte del compositor. Así las cosas, un clarinete que apenas sufre cambios en su escritura de naturaleza mínima y callada, convive con el ataque de una percusión más cambiante y unificándolos a todos (y teniendo en cuenta el enfoque sonoro conseguido hay que incluir a la muerte misma, un ente cuya captura nunca es sencilla), el compositor Luis Codera Puzo en calidad de director artístico del ensemble y a quién en última instancia habría que hacer responsable de la maravillosa unidad de criterios que conviven aquí.

No es Feldman un autor de interpretación sencilla, máxime en su último período compositivo dónde directores e intérpretes han de enfrentarse a unas duraciones siempre desmedidas (ya sea en su extensión total, ya sea en sus duraciones relativas), con tendencia a un pseudo-estatismo casi absoluto que se hace eco de las teorías de su autor en analogía a determinadas técnicas pictóricas. Es aquí esa cualidad de la ataraxia, del nirvana contemplativo, la que hace su aparición tomando como referencia preeminente la pintura de un Mark Rothko que Feldman resumía como el artífice de la construcción de pasajes estáticos pero en tensión constante, en un estado “helado y en vibración a un tiempo” y que daría lugar a obras específicas como la Rothko Chapel de 1971, mismo año de composición de la que podría ser considerada su primera gran obra para clarinete, Three Clarinetes, Cello and Piano.

Aún con 10 años de diferencia entre estas obras y la presente, compuesta en 1981, se establece un eje que traza una trayectoria que entrelaza silencio y sonidos quedos hasta el límite de lo indecible, una época en la que muchos han querido ver una cierta vuelta al clasicismo en base a una utilización de plantillas instrumentales con una gran tradición histórica y que culminaría en 1983 con la composición del quinteto Clarinet and String Quartet. Tal vez sea excesiva dicha valoración, pero no lo es en absoluto el considerar dichas obras como la cima de la producción de Feldman, aún cuando seamos muchos los que preferimos todo su segundo período compositivo abrazado a los principios aleatorios de su “padre” John Cage. Igualmente, se ha querido ver en la tendencia cada vez más pronunciada hacia lo que el propio compositor denominaba “quiet sounds” como un síntoma de la cercanía de la muerte: sea o no sea su desaparición la que se recoge aquí, desde luego que CrossingLines ha sabido plasmar la fragilidad de un silencio que por turbador, iluminador y sencillamente hermoso en su fragilidad, merece la máxima de las valoraciones posibles.

CROSSINGLINES: “Bass Clarinet and Percussion” / Morton Feldman
Víctor de la Rosa, clarinete bajo
Feliu Ribera y Paula Piñero, percusión
Neu Records

Y estamos en este último de tramo de esta serie titulada ¿cómo escuchas lo que escuchas?

Comencemos este final por el primer artículo que dio comienzo a esta serie.

¿Recuerda? En ese artículo yo le pedía que escuchase la pieza de Thomas Tallis titulada Spem In Alium con audífonos y que se hiciera las siguientes preguntas: ¿Cómo son los sonidos que percibe? ¿Cómo es la espacialidad de lo que escucha? ¿Siente el movimiento? ¿Siente el espacio?[1]

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“Piense en Thomas Tallis y en su pieza Spem In Alium; se imagina ese espacio, esa verticalidad en el sonido, en sus reverberancias, en la tridimensionalidad de esta composición que no depende de la tecnología, sino de la arquitectura, la historia y la música”

Pero si usted se detiene ahora verá que no es el mismo oyente de aquel entonces aunque sólo hayan pasado algunos meses. Ante las preguntas ¿Cómo son los sonidos que percibe? ¿Cómo es la espacialidad de lo que escucha? ¿Siente el movimiento? ¿Siente el espacio? No podrá responder de la misma forma; su cerebro lo forzará a preguntarse: ¿Es éste un vídeo en YouTube? ¿Lo que escucho es una onda de sonido? ¿Es un audio? ¿Es la codificación de un audio en dígitos? ¿Con qué calidad de audio estoy escuchando estos sonidos?

Si tomas Thomas Tallis estuviese vivo estoy casi segura que después de escuchar la versión de su obra en YouTube se moriría sin más y su epitafio no diría lo mismo[2]

“As he did live, so also did he die, In mild and quiet Sort (until he heard his work in youtube)”

Así como vivió, así murió, de una manera tranquila y sosegada (hasta que escuchó su trabajo en YouTube)

Sí, amable lector lo que le hice escuchar en nuestro primer encuentro es una porquería de audio. No por la obra, mucho menos por la interpretación que hace de ella uno de los mayores conocedores de la música del renacimiento como lo es Harry Christophers. La pieza en sí es excepcional, la presentación debe haber tenido una sonoridad espectacular. Allí usted habría podido apreciar de una forma más genuina el espacio, los sonidos y el movimiento.

Pero confieso haber hecho trampa desde un primer momento. Nunca le dije que pusiera el vídeo de YouTube en HD para escuchar la pieza con una mejor calidad de audio.

Este vídeo fue subido a YouTube en el año 2013, este dato no es menor. A partir del año 2014 el servicio You Tube decidió transmitir el audio y el vídeo por canales separados los cuales se combinan mediante un conteiner[3] automáticamente cuando uno pone play. Antes del 2014 las cosas eran diferentes en You Tube el servicio arbitrariamente incluía una tasa de transferencia de bits determinada según la resolución del vídeo.

Pero comencemos el recorrido explicativo con un simple juego publicado por el sitio de la radio npr el año pasado.

El juego no es novedoso pero lo han organizado muy bien, de una forma simple y por sobre todas las cosas han elegido bien los clips de audio. Tanto así que puede llegar a ser adictivo (yo le diría que lo tome con cuidado).

Instrucciones del juego: Escuche cada uno de los clips de audio de cada uno de los álbumes que allí figuran y elija el clip que le parece que tiene una mejor calidad de audio.

Es probable que en un principio no note mayores diferencias entre los clips, pero le doy algunas pistas: compare sensación de espacialidad, paneos, reverbs, sonidos agudos y graves, trate de reconocer los instrumentos y de ubicarlos en el espacio. Sea crítico con lo que escucha. Escúchelo con audífonos. Por sobre todas las cosas preste atención a lo que escucha, no haga otra cosa más que escuchar y despertar el crítico que lleva usted dentro.

Aquí la página del juego: http://www.npr.org/sections/therecord/2015/06/02/411473508/how-well-can-you-hear-audio-quality

¿Cómo le fue? ¿Notó alguna diferencia? ¿Todo sonó completamente igual? Puede ser, no pierda la fe, haga nuevamente la prueba, entrene sus oídos y verá que encuentra las diferencias. Esta experiencia es como las imágenes de esterogramas[4] al principio nadie ve nada.

Vayamos desvelando la imagen oculta y hablemos de la compresión de audio y sus formatos.

¿Se acuerda que en el artículo pasado hablamos acerca de la forma en la que nuestra computadora transformaba una señal de audio en una señal digital mediante dos procesos la “cuantificación” y el “muestreo”?[5]

Con respecto a la cuantificación dijimos que:

“Una vez que nuestra computadora toma las muestras las convierte en valores concretos que ya están predeterminados y que miden el nivel de tensión (pulsos) de cada una de las muestras obtenidas durante el proceso de muestreo a esto se lo denomina cuantificación. A estos pulsos se los llama Pulse Code Modulation y se miden en bits. Son los famosos 16 bits, 24 bits y 32 bits que solemos encontrar en las estaciones de trabajo de audio digital, en los dispositivos digitales de audio y en los archivos de audio digital.”

Los archivos originales de audio digital saldrán de esta conversión realizada por nuestra computadora.

Es aquí donde nos encontraremos con los formatos de archivos sin comprimir, es decir que contienen toda la información que nuestra computadora codifica:

Ahora realicemos un pequeño experimento. ¿Puede leer lo siguiente?

“Segeun un etsduio de una uivenrsdiad ignlsea, no ipmotra el odren en el que las ltears etsan ersciats, la uicna csoa ipormtnate es que la pmrirea y la utlima ltera esten ecsritas en la psiocion cocrrtea. El rsteo peuden estar ttaolmntee mal y aun pordas lerelo sin pobrleams. Etso es pquore no lemeos cada ltera por si msima snio la paalbra cmoo un tdoo.”[6]

¿Y lo siguiente?

“Segúnnestudio deuna uiversidad inglea, no impota el orden en el que las letas están escrtas, la única cosa importnte es quela primera yla última letra están escrits”

En el primer párrafo las letras de las palabras se encuentran desordenadas, en el segundo le faltan letras a las palabras.

Cuando hablamos de audio comprimido podemos realizar una analogía con lo que ocurre en el segundo párrafo, si nuestro cerebro tiene la información necesaria completará la restante.

Cuando comprimimos audio le estamos sacando frecuencias de sonido al audio (letras) que cuando escuchamos el audio completo parecen no afectar a nuestra escucha, sin embargo esas frecuencias de audio desaparecen por completo. Durante la compresión podemos dejar afuera instrumentos enteros, espacialidad sonora, pequeños sonidos que le dan brillo al audio. Que son el alma del audio.

Un guitarrista elige una guitarra determinada, con una afinación determinada, de una construcción determinada porque le dará unos sonidos particulares. Un ingeniero de audio decide grabar esa misma guitarra con unos micrófonos particulares, en una determinada posición, en un espacio dado porque esos micrófonos captaran de una forma particular el sonido de esa guitarra. El ingeniero de masterización y/o mezcla decidirá una ecualización determinada del sonido de esa guitarra, acentuando determinadas frecuencias y disminuyendo otras para lograr un sonido particular de esa guitarra.

Y ocurre que…

El músico Neil Young obsesionado con la calidad de sonido en septiembre de 2010 sacó un muy interesante álbum titulado Le noise grabado en una en una mansión de Los Angeles, California con la finalidad de captar el juego entre el sonido de su guitarra y las reverberancias del sonido del lugar.

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Más tarde, después de varias discusiones y conferencias acerca de la calidad de audio se decidió a desarrollar un formato de audio para internet llamado Pono[7] que contiene una calidad de audio de 24bits 192kHz (el estándar de un estudio de grabación), aunque todavía no es muy conocido y el servicio es un servicio pago es un intento de que ese 90% de escuchas comprimidas descienda. Podríamos pensar que hay grandes firmas detrás de todo esto sin embargo no fueron esas grandes firmas las que le dieron el apoyo a Neil Young para su emprendimiento el cual principalmente fue financiado por ingenieros en audio y audiofilos a través del conocido sitio de financiación de proyectos kickstarted.

Pero vayamos al grano; hablemos de los distintos formatos de compresión de audio. Existen dos tipos de formatos de compresión de audio uno denominado “formato de audio comprimido sin pérdida” (Lossless) y otro denominado “formato de audio comprimido con pérdida”

Cuando hablamos de un “formato de audio comprimido sin pérdida” (Lossless) estamos hablando de un archivo de audio que requiere más tiempo de procesamiento que los formatos sin comprimir pero es más eficiente en cuanto el espacio que ocupa (ocupan las mitad de espacio que un PCM un archivo original). En este formato no se produce ninguna pérdida de audio, principalmente trabajan con la compresión de los silencios. Codificar un minuto de silencio en un formato de audio sin comprimir produce un archivo del mismo tamaño que un archivo sin comprimir de un minuto de música. En este caso, la música ocupa un espacio ligeramente más pequeño que la original y el silencio no ocupa casi nada de espacio.

El “formato de audio comprimido con pérdida” comprime todos los datos del audio descartando partes de estos datos, principalmente los datos que residen en los extremos de las frecuencias que van de 20 a 20.000Hz; lo que no quiere decir que esas frecuencias no sean apreciadas por el oído humano[8]. En este tipo de archivos al restar información al audio se resta calidad al mismo, pero también ocupa mucho menos espacio.

Finalmente llegamos a la última parte del extenso recorrido. Después de navegar por la compresión de audio, hablaremos ahora sí, de la famosa “tasa de transferencia” que mencionábamos al comienzo de este artículo.

Cuando hablamos de tasa de transferencia estamos hablando la cantidad de bits por segundo de datos que se transfieren de un servidor a otro, o de un servidor a otro dispositivo. Es decir, la tasa de bits es la velocidad de transferencia de datos. Una menor velocidad de transferencia incide en la calidad de audio.

Ahora bien cuando hablamos de escuchar audio por Internet debemos tener en cuenta estos dos datos: “el formato de compresión” en el cual se encuentra el audio y “la tasa de transferencia”

Cómo mostraba en el cuadro al comienzo de este artículo hasta el año 2013 todos los vídeos que se subían a YouTube tenían una tasa de transferencia estándar que dependía principalmente de la resolución del vídeo. En un vídeo de 1080p el usuario escucha el audio en formato comprimido con pérdida AAC con una tasa de transferencia de 192kbps (kilobits x segundo), en un vídeo de 360p el usuario escucha el audio en formato comprimido con pérdida AAC con una tasa de transferencia de 128kbps.

Desde el año 2014 en adelante You Tube cambió su sistema de transferencia de audio y vídeo a uno en donde los datos se transmiten por separado y la tasa de transferencia no se ve afectada por la calidad del vídeo. Sin embargo todos los audios que se suben a You Tube sufren la compresión de audio a formato de compresión con pérdida AAC.

Este tipo de compresión arbitraria se da en casi todos los servicios de streaming de audio, sin embargo algunos de estos servicios con el tiempo van cambiando y mejorando la calidad. Estar atentos a estos cambios y exigirlos como oyentes de esos servicios es de suma importancia para mejorar la calidad de lo que se escucha. Sobre todo si se tiene en cuenta que muchos de esos servicios son pagos.

Aquí dejo una tabla con los principales servicios de streaming y sus formas de tratar el audio.

Para finalizar este recorrido. Le pido al lector que no se mortifique, además de los muchos servicios y lugares para poder escuchar audio en una real alta fidelidad que están surgiendo en internet, las opciones son bastas y los momentos para elegir cómo se escucha lo que se escucha únicos. No siempre es necesario escucharlo todo en la más alta de las calidades de audio, pero saber cómo escuchamos lo que escuchamos es fundamental para poder tomar las decisiones adecuadas.

Abrace sus discos de acetato, el fonógrafo y todos los casetes, mire a su computadora con un cariño especial, en la medida de lo posible cambie sus MP3 por un formato comprimido de mejor calidad o sin tanta pérdida de audio. Busque escuchar el archivo de audio sin pérdida.

Pase la información a otras personas.

Cómo escuchamos lo que escuchamos no depende únicamente de nosotros, depende de la industria, de la moda, de la tecnología; pero por sobre todas las cosas depende de la información que sepamos manejar.

Escuchar es un deleite, es un disfrute.

Así terminamos esta primera entrega de artículos relacionados con el sonido. Con sonidos, con música y la mejor calidad de audio que nos permite YouTube en estos días.

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Notas

Hoy, le confieso, tengo un inmenso trabajo para usted. Sin embargo me atrevo a asegurarle que después de estos desafíos su forma de escucha cambiará casi por completo. Incluso me atrevo a advertirle que es posible que su pensamiento acerca del sonido cambie por completo.

Comencemos. Le propongo pensar en una onda de sonido.

Qué raro, ¿no? ¿Qué le haría a usted pensar de repente en una onda de sonido?

¿Por qué? ¿Para qué?

Bueno, me retracto. Piense usted, amable lector, en una pista de baile atestada de parejas bailando un vals, el primer vals que a usted se le venga a la cabeza. Aquí comparto una versión de André Rieu del An der schönen blauen Donau op. 314 (El Danubio azul) que es el primer vals que a mí se me viene a la cabeza.

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Imagine que uno de los camareros del lugar intenta atravesar la atestada pista de baile y, de tantas parejas que hay, unas comienzan a chocarse con otras a medida que el camarero avanza. Se produce entonces una reacción en cadena: los encontronazos recorren el lugar formando una onda de choque. Las parejas de baile se desplazan intentando recobrar su lugar en la pista; pero enseguida son empujadas nuevamente por otro camarero.

En este caso, aunque no lo crea, usted no ha estado pensando en bailes, camareros, ni en valses. Ha estado pensado en una onda de sonido.

El sonido se mueve en el aire de igual manera que las parejas se mueven en un salón de baile; en lugar del camarero tenemos una fuente de sonido (que bien puede ser un violín) que empuja las moléculas de aire (las parejas de baile); las moléculas de aire chocan unas con otras y regresan a su posición original y nuevamente son perturbadas repitiendo el proceso indefinidamente. Cuando las moléculas chocan unas con otras forman lo que se llama una compresión y cuando se extienden por el aire forman una rarefacción; así es como se produce una onda de sonido.

Quizás esto usted ya lo sabía; pero espere, no se vaya. Ahora quiero hacerle una pregunta:

¿Qué diferencia hay entre la palabra sonido y la palabra audio?

En la base de datos de la Discography of American Historical Recordings (DAHR)[1] figura como uno de los primeros registros[2] de El Danubio azul el realizado el 4 de septiembre de 1898 por la Sousa Band, banda de música dirigida por el Rey de las Marchas; el americano John Philip Sousa.

Hago un pequeño paréntesis aquí porque resulta un hecho curioso que la Sousa Band (1892-1931) haya participado de tantas grabaciones por aquel entonces, teniendo en cuenta  que John Philip Sousa no veía con buenos ojos las tecnologías emergentes de la época:

“Estas máquinas parlantes van a arruinar el desarrollo artístico de la música en este país. Cuando yo era chico… frente a cada casa en las tardes de verano podías ver a la gente joven reunida cantando las canciones actuales o las viejas canciones. Hoy se escuchan estas infernales máquinas día y noche. No nos va a quedar ni una cuerda vocal. La cuerda vocal quedará eliminada por un proceso evolutivo, como lo quedó el rabo del hombre cuando dejó de ser gorila”[3].

Sin embargo la Sousa Band realizó diversas grabaciones para el sistema de grabación de sonido  llamado gramófono patentado en 1888 por Emile Berliner y,  posteriormente grabó para la compañía Victor Talking Machine (RCA Victor).

Pero regresemos a El Danubio Azul y la pregunta ¿en qué se diferencia el audio del sonido?

En el video, el sonido que emite el violín de André Rieu traspasa a la audiencia sentada frente al castillo de la emperatriz Sissi de Austria[4]. Lo que está escuchando la audiencia cautivada es el sonido de la orquesta, es el fenómeno físico del sonido, las moléculas danzando en el aire. Pero lo que nosotros estamos escuchando es un fenómeno totalmente distinto.

Escuchemos juntos esta hermosa versión de El Danubio azul grabada en 1906 por la Orquesta Arthur Pryor[5] para la compañía Victor Talking Machine.

¿Cuáles son las diferencias que encuentra entre ésta versión y la de Andre Rieu?

El sonido rasposo, granulado, nos indica que estamos escuchando una grabación muy antigua.
Ese mismo sonido nos indica que estamos escuchando un fenómeno electromagnético.

Cuando el fenómeno físico del sonido es captado por una herramienta como un micrófono se transforma en un fenómeno electromagnético. La naturaleza del sonido cambia por completo, aunque parezca que estamos escuchando exactamente lo mismo que lo que escucha la audiencia sentada frente al castillo. Mientras que la audiencia está escuchando sin más una señal sonora nosotros estamos escuchando una señal de audio que se transforma en una señal sonora para llegar a nuestros oídos. Es decir: no estamos escuchando el sonido original del violín de Andre Rieu, entre el violín y nosotros el sonido se transforma en audio.

Las moléculas que se mueven a través del aire y producen una onda de sonido son transformadas por un transductor de presión, el micrófono, en una señal eléctrica que es una copia casi exacta de la señal sonora original; luego esta señal eléctrica es nuevamente traducida por los altavoces en una señal sonora y así es como finalmente el sonido transformado en audio se transforma nuevamente en sonido hasta llegar a nuestros oídos.

¿Complicado?

Sí usted todavía no se perdió en el camino. Le propongo complicar un poco más la cosa.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Imposible olvidar esta escena de 2001: A Space Odyssey, película dónde un grupo de astronautas persiguen las señales acústicas de un misterioso monolito negro. “La película trata de los temas del existencialismo, la evolución humana, la tecnología, la inteligencia artificial y la vida extraterrestre”, reza una descripción.

Ahora que ha terminado de ver y escuchar la escena ¿qué ha estado escuchando?

¿Una señal sonora o una señal de audio?

Ninguna de las dos cosas y las dos cosas al mismo tiempo.

Kubrick eligió para la película una versión de la Orquesta filarmónica de Berlín; cuando la orquesta interpretó El Danubio Azul en 1866 produjo una señal de sonido; cuando la empresa Deutsche Grammophon grabó la interpretación tradujo el fenómeno en una señal de audio; la señal de audio que utilizó Kubrick en la escena. Pero Kubrick no sabía que casi 41 años después un usuario de internet subiría esa escena de la película a Youtube transformando esa señal de audio en una señal digital de audio.

Querido lector, usted no está escuchando el sonido original del violín de Andre Rieu, ni a la Orquesta Arthur Pryor, ni el sonido original de 2001: A Space Odyssey. Sus oídos están escuchando una onda de sonido que nace de la codificación digital de una señal eléctrica que a su vez representa una onda de sonido.

La señal sonora se transforma en una señal eléctrica que a su vez se transforma en una señal digital; finalmente los altavoces vuelven a transformar la señal de audio digital  en una señal eléctrica que nuevamente se transforma en una señal sonora. ¿Perdido?

Usted se preguntará porqué le estoy complicando tanto la vida si ya conoce de memoria El Danubio Azul. Si no se ha perdido con tanta trasducción y codificación y le interesa saber realmente cómo escucha lo que escucha, prometo develarle el misterio acerca de la calidad de audio en nuestro próximo encuentro. Decisiones que tomamos diariamente casi sin saberlo respecto a la tecnología y el sonido, y que influyen de forma contundente en nuestra forma de escuchar.

Notas