Toda persona que se enfrente a un hecho, se puede preguntar diversas cuestiones que en el fondo son un análisis del análisis. Aristóteles calificaba a la suprema inteligencia como el pensamiento que se piensa a sí mismo (Metafísica · libro duodécimo · Λ · 1069a-1076a IX De la inteligencia suprema). Podríamos caracterizar el análisis como una de las herramientas del pensamiento que trata de entender al objeto pensado. Kant calificaba el pensar como juzgar, y a su vez el juzgar como pensar (Crítica de la razón pura). Todo análisis (se quiera objetivo o subjetivo) implica una valoración. Elegir algo, significa dejar de lado las otras elecciones no elegidas. Y si queremos añadir un componente “ético-teológico”, podremos decir como hace Heidegger que pensar es dar gracias (“denken ist danken” en el libro ¿Qué significa pensar?)

El análisis puede definirse primeramente como un procedimiento (o método) contrario a la síntesis. Es decir, el análisis separa y diversifica allí donde la síntesis une y homogeniza. Pero ambos métodos se complementan “Paradójicamente, todo análisis de una pieza musical es una especie de síntesis” (Grosvenor Cooper y Leonard B. Meyer. Estructura rítmica de la música. Ed. Idea Books. pág. 165). El análisis procedería hacia aquellos elementos básicos (de los que los otros son derivados) que sólo la intuición puede captar. La síntesis partiría de estos elementos básicos para combinarlos con otros, procediendo de forma deductiva hacia elementos más complejos. Estas ideas son muy comunes y podemos ejemplificarlas con una cita de Schenker “es un principio inevitable, que toda complejidad y toda diversidad surge de un elemento único, simple, fundado sobre la conciencia de la intuición.” (Allen Forte y Steven E. Gilbert. Análisis Musical. Introducción al análisis Schenkeriano. Ed. Idea Books. pág. 9), como también con otra cita relacionada, esta vez de Schönberg “La subdivisión apropiada facilita la comprensión y determina la forma.” (Arnold Schönberg. Fundamentos de la composición musical. Ed. Real Musical. Pág. 12). Aunque Schneker era un reaccionario y no aprobaba la música moderna, en la concepción del análisis, tanto el primero como el segundo parecen estar de acuerdo. Ambos comparten (la herencia clásico-romántica) y proceden de una concepción musical con un fuerte sentido de la organización. Dice Schönberg, “le considero digno de respeto y de estima porque es uno de los pocos que verdaderamente ha intentado un sistema. Y más aún porque ama con la misma pasión que yo las obras de arte del pasado hasta el punto de que, si en lo referente al presente y al futuro de nuestro arte estamos muy alejados, en lo referente al pasado nos encontramos muy próximos.” (Arnold Schönberg. Tratado de la Harmonía. Ed. Real Musical. Pág. 486).

Esta idea del análisis implica un carácter de cientificidad, atemporalidad, no-historicidad y visión diacrónica, fundamentación racional (por ello en cierta forma una herramienta natural (“aunque sea de la naturaleza humana”)), sistematicidad, lógica, inteligibilidad, orden, coherencia, etc. Dice Schönberg “los requisitos fundamentales para la creación de una forma inteligible son la “lógica” y “coherencia“. La presentación, desarrollo e interconexión de las ideas deben estar basadas en un “parentesco” o relación. Las ideas deben diferenciarse según su importancia y su función.” (Arnold Schönberg. Fundamentos de la composición musical. Ed. Real Musical. Pág. 12). El “desarrollo e historia” del análisis parecería un descubrimiento de la capacidad de la razón para indagar objetivamente sus estructuras. El análisis no se construiría como una herramienta del entendimiento, sino se descubriría. Ya que está basado en principios racionales (universales) que no dependerían del momento histórico en que aparecen. El análisis como todo sistema racional partiría de unos conceptos que se relacionarían en estructuras que nos ayudarían a entender el objeto analizado, más allá de los contextos culturales en los que se originaría este mismo objeto (contexto estilístico, político, social, artístico, etc.).

Hay una estrecha relación entre esta concepción del análisis como herramienta atemporal, con la idea de la “tonalidad en sentido amplio” como sistema también atemporal al basarse en las leyes naturales de la serie harmónica (desde Rameau pasando por Hindemith). La objetividad que aporta el número, tanto en lo que respecta a una exacta clasificación y jerarquización de todos los componentes del análisis como las proporciones numéricas que fundamentan la serie harmónica, sería una de las condiciones que otorgarían racionalidad y ausencia de condicionamiento histórico al análisis y a la tonalidad. “La objetividad siempre será objetividad”, más allá del período histórico en que se dé. Queda estrechamente relacionado análisis y tonalidad, ejemplificado en el análisis-sistema Schenkeriano. Schönberg, más inteligente que el anterior y acusándolo dice “su inactividad en el terreno creador les arrebata toda esperanza en el futuro, pero se convierte en un crimen cuando, fingiendo actitudes creadoras, exigen con voces destempladas el máximo respeto para su sistema, colocándolo más alto que las obras reales” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. pág. 486) y también añade en referencia a la atemporalidad de estos “sistemas”, atacando a otro gran teórico “Riemann, que está tan orgulloso de haber logrado con su teoría formular las reglas más rígidas y estrictamente, y no se da cuenta de que precisamente por eso quedará superado antes.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. pág. 487).

¿Qué hacer con este tipo de análisis-sistema cuando la tonalidad desaparece, qué es lo que queda de él? ¿Su aspecto más superficial, o por el contrario su aspecto más profundo cuando se analizan obras no tonales? ¿Serían posibles otras maneras de analizar? ¿Cómo plantearse un análisis (y por tanto una síntesis) irracional? ¿Es posible? ¿Por ejemplo, la yuxtaposición de materiales heterogéneos sin ninguna relación o la utilización del azar en la composición, implicaría la “imposibilidad” del análisis al menos en su nivel más profundo y estructural, más allá de su utilización en algunas partes? ¿O simplemente para poder analizar la “nueva música o música actual”, que nace como “imposible de analizar”, sólo se requiere de crear una distancia temporal que permita desarrollar nuevas formas de racionalidad para aquello que “parecía ser irracional”? ¿La razón aspiraría a ser absoluta (como quería Hegel al decir “todo lo real es racional y todo lo racional es real”)? Obviamente en la filosofía esta idea está ya hace mucho tiempo superada y descartada por la imposibilidad de totalizar y explicar todo lo real, pero aquí se plantea la idea de si es posible únicamente en lo referente a la música (o el sonido) y concretamente en su análisis. Por ejemplo hay nuevas formas de analizar la música no tonal a partir de clases de alturas, series, etc. que se han desarrollado luego de que estas músicas aparecieran y que explican de forma muy coherente músicas que nada tienen que ver con la tonalidad y su forma racional (de la época de la Ilustración) que ella sustentaba. Pero todos estos métodos tienen en común que analizan el sonido en una altura determinada (la nota). Si ésta desaparece y deviene “ruido o sonido complejo” habría que preguntarse si es posible su clasificación exacta, lo que parece no ser posible por su misma imposibilidad de reducirlo a parámetros muy precisos (cómo los utilizados en la ciencia acústica). Simplificar (analizar) un sonido en extremo complejo resultaría su total nulidad y eliminación de su característica principal y estructural. ¿De esta forma el análisis profundo y estructural quedaría totalmente en desuso? ¿Es este sonido “demasiado reciente” para poder tratarlo en nuestra actualidad, como también la música, forma y pensamiento que conlleva? ¿El tiempo y desarrollo de la forma/pensamiento en el tiempo es lo que aporta la futura posibilidad de su racionalización? Esto mismo decía Schönberg en su Tratado de Armonía al referirse a las sonoridades utilizadas por sus compositores contemporáneos “sería poco útil tratar hoy de sistematizarlos, ya que la escasa distancia que nos separa de tales fenómenos no nos deja verlos claramente.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 484).

Schönberg, no concebía su música como alejada de la tradición “tonal”. No estaba de acuerdo en que se la llamase “atonal” (contraria a la tonalidad). El decía que su música era “pantonal”, es decir que “todas las tonalidades convivían a la vez” o cada nota no era de una única tonalidad, si no de todas. “Tengo que apartarme de este término, pues yo soy músico y no tengo nada que hacer con lo atonal. Atonal podría simplemente significar: algo que no tiene nada que ver con la naturaleza del sonido. [...] Si no hay más remedio que buscar un nombre, se podría pensar en “politonal” o en “pantonal”.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 484-85). También concebía la historia de la música como “la conquista” de los intervalos y estructuras más alejadas de la serie harmónica. Se empezaría por la octava, luego la quinta, la tercera mayor (ya tendríamos la tríada estructural de la tonalidad), se añadiría la séptima, etc., incluso se añadirían los intervalos más pequeños de la microtonalidad, (así se señala en la página 22 del Tratado de Armonía). De esta forma la “tonalidad en su sentido amplio”, parecería ser natural y autónoma al desarrollo de la música y la actividad humana en la istoria. Existiría como un sistema autónomo, cerrado, fundamentado en los números objetivos. La historia de la música parecería ser más un desvelamiento o investigación de la “tonalidad ampliada” (y todas sus leyes naturales), más que una construcción cultural y artificial. Pero Schönberg bien dice también que “la naturaleza es tan multiforme que podemos insertar en ella nuestros artificios; y en la naturaleza, sin duda, pueden encontrar fundamento muchos otros sistemas diversos del nuestro. ¡O bien encontrar razones que los invaliden!” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. pág. IX).

Esta es la tesis de la fundamentación de la historia de la música occidental como el desarrollo progresivo de sus intervalos primeros de octava, quinta y cuarta (harmónicos del 1-4) para la música pretriádica (música grecoromana y medieval); intervalo de tercera mayor y menor (harmónico 5 y 6) para la música triádica del Renacimiento; séptima menor (harmónico 7) para la música tonal funcional fundamentada en la séptima de dominante, luego aparecerían los acordes complejos, …

Somos de la opinión que la tonalidad, como las herramientas o leyes derivadas de ella (las que componen el análisis ordinario), son elementos construidos y derivados culturalmente (es decir, artificiales y no naturales). Por tanto no existe una supuesta racionalidad y cientificidad eterna de la tonalidad y del análisis que ella conlleva. “Así las reglas son, en el mejor de los casos, indicadoras del grado de penetración en los datos naturales; no son pues, leyes eternas, sino algo que se desmorona constantemente ante cada hecho nuevo.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 493). No obstante todos los leyes de un estilo son de lo más coherentes aplicados justamente en aquellos objetos culturales que las crea y las relaciona. Como también sus herramientas pueden extrapolarse y extenderse, más allá de sus relaciones más próximas (en este caso la tonalidad) y pueden ser útiles en otros lugares aunque siempre dentro de unos límites (que justamente muestran su alcance y dependencia histórica y no atemporal del objeto tratado). Tonalidad, análisis y también podríamos añadir otros dos elementos relacionados con estos que son, forma y pensamiento, serían productos culturales históricos “artificiales” y su racionalidad sería propia del momento histórico en que son dados (no eterna o natural). De manera general podríamos decir que “la forma musical representa modos históricos de pensamiento.” (Clemens Kühn. Tratado de la forma musical. Ed. Span Press Universitaria. pág. 17). Así un análisis “no racional” que refleje el “pensamiento irracional” de la música, es o debería ser igualmente posible. Pero se establece un problema al relacionar el análisis irracional a la música tonal. Esta se fundamenta o fundamentaba en una supuesta racionalidad. Por tanto intentar contraponer dos paradigmas contrarios resultaría un “ejercicio” muy interesante, pero poco “práctico”. Puede ser que esta ausencia del principio de identidad entre los dos, a lo mejor sería la única forma de poder enfrentarse a este tipo de música del pasado desde una época actual en la que “ya no existen y no son posibles estas ideas y músicas”. Si en la historia de la filosofía el “desarrollo del pensamiento racional” (por ejemplo de Descartes a Kant) va ligado a la consolidación de la tonalidad y su desarrollo, con una filosofía “irracional” (por ejemplo la de Nietzsche o incluso muy anteriormente en la antigua Grecia, la de Heráclito) el pensamiento no puede organizarse con las características racionales que se comentaban anteriormente ¿Qué ocurriría con el análisis, si partimos que éste es una herramienta derivada del pensamiento racional? ¿Ya no podría ser racional y a lo mejor por eso aplicado a la música tonal es muy fructífero, pero a otros tipos de música (especialmente a la música compuesta “con ruidos” o “timbres”) resulta más ambiguo, contradictorio o “muy difícil”? Schönberg al final de su Tratado de Harmonía ya lo comenta y apunta hacia nuevas metas para las teorías y el análisis “Se reconocen al sonido tres cualidades: altura, timbre e intensidad. Hasta ahora sólo se le ha medido en una de las tres dimensiones en las que se extiende: en lo que llamamos altura. Apenas se han emprendido hasta ahora intentos de mediación de las otras dimensiones, y mucho menor ordenar los resultados en un sistema.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 500).

¿Hasta dónde es capaz de llegar el análisis?

No creo que podamos contestar a esta pregunta ya que los “sistemas de análisis” (por ejemplo el schenkeriano), se desarrollan posteriormente al nacimiento del objeto tratado (así con todas las formas musicales, sirva como paradigma la forma sonata). Se necesita de cierta distancia histórica-temporal para poder tratar un objeto cultural creando las posibilidades de poder entenderlo como una “unidad inteligible cerrada” y en comparación con otros momentos de la historia. Si la música actual contemporánea se desarrolla justamente en el momento que en que se escribe ahora este artículo, resulta imposible de “cerrarla” y tener una distancia suficiente para poder saber si el análisis como se entendía anteriormente se le puede aplicar. Puede ser también que la creación de una nueva forma de pensar la música (o una forma musical) necesite de su tiempo para madurar y desarrollar sus posibilidades creativas más allá del esquematismo simple. Esto ocurre en cierta manera con la “primer ópera  de la historia de la música”, la de Jacopo Peri, que sólo con Monteverdi esta forma musical llegará a ser interesante más allá de su esquematismo original. El compositor “recoge o se enfrenta” a una forma musical establecida en la que tiene que dialogar, crear su propio discurso personal o “destruirla”. Sólo si existe previamente una “forma madura”, puede realizarse a la vez un análisis y una síntesis interesantes. Construir una forma (como un pensamiento) desde cero resulta imposible, o muy difícil o será “deficiente”. Por eso en el pensamiento como en la actividad humana, la creación sería más bien reflexión. La creación ex nihilo estaría reservada sólo para la Divinidad, no para lo Humanidad.

Utilizaremos el análisis en un sentido amplio, no cerrado, concreto e histórico, según cada caso tratado. El análisis nos posibilita compresión del pensamiento, racional, objetivo, subjetivo, etc. Un análisis sin esquematismos eternos y libre, señalando aquello “interesante” (en contraposición al “esquematismo primitivo de las formas esteriotipadas” que parece realizar el análisis más superficial), pero a su vez indagando también en las “leyes construidas por la tonalidad-natural del sonido”. Así opinamos que “El análisis no debe inducir a una hiperestimación generalizada de “lo único” (según un punto de vista muy del siglo XX, que incluye la dicotomía plural-individual y que se manifiesta cautivado -sobre todo en la década de los sesenta- por la continua búsqueda de la “novedad” compositiva. [...] La propia realidad sugiere un compromiso entre referencias abstractas (que no hay que entender como algo por encima del tiempo y de las personas) y diferenciación analística (que no debe perder de vista los aspectos en que se producen coincidencias). Sólo quien ya sabe de estos asuntos puede controlar la desafiante libertad del análisis (sólo aquel que, en resumidas cuentas, ha aprendido a comprender a qué debe presentar atención en cada caso). [...] Por sí mismo, el esquema no es aún compresión: posibilita la comprensión.” (Clemens Kühn. Tratado de la forma musical. Ed. Span Press Universitaria. pág. 9 y 10). El análisis siempre será una herramienta propia del oficio, nunca un arte. En el momento en que deviniera esto, dejaría de existir su implícita función de compresión y objetividad que toda herramienta tiene. El arte superaría esta función llevándolo al terreno de lo “ambiguo e inexplicable”. Por eso el mejor análisis nunca podrá aspirar a una absoluta certeza, sino siempre se acercará al misterio de la obra analizada, a su misma artisticidad y libertad. El análisis “verdadero y correcto”, sólo podrá ser de la obra mediocre-artesanal. Dice así Schönberg, “Como considero que la falta de utilidad (junto con la expresión) es lo más alto del arte, he planteado la enseñanza del oficio como un mero objetivo práctico. Era aquí lo conveniente, incluso lo inevitable. No en otro terreno. Pues son dos cosas que no tienen nada en común.” (Arnold Schönberg. Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. 1974. pág. 488)

Toda gran obra de arte crea muchos interrogantes que pueden ser respondidos o no y su espectador/oyente tiene la libertad de interpretarlos según el contexto y momento histórico al que pertenece. Esta es una de las razones de su perduración en la historia y justamente por eso su inclusión en la historia del arte. La buena obra de arte se resiste a su momificación y por eso sigue siempre viva. La obra de un artesano, ya está hecha y pautada de antemano porque se basa en la convención que nada quiere decir ni contar. Ésta, únicamente quiere mostrarse tal como es sin ningún ánimo de darle al espectador la libertad de entender y crear él mismo sus propias respuestas y preguntas. La obra del artesano se pregunta y responde a sí misma. Ese es el pacto de lo convencional que quien quiera incluirse o ser incluido a de firmar. En la obra de arte esto no es posible porque no se deja someter, y cuando se la encorseta, siempre hay partes o momentos que se escapan y quieren ser libres.

El trabajo Senses of vibration. A History of the Pleasure and Pain of Sound (Continuum, 2012) de Shelley Trower es una reivindicación de la vibración como una ampliación de la escucha. Lo que busca, de esta forma, es que no se entienda que la escucha sucede solo en la relación oído-cerebro, sino que hay una participación de todo el cuerpo. Esto se hace evidente, a su juicio, en entornos donde hay grandes sistemas de amplificación. Los Subwoofer de gran potencia hacen que los bajos de una pieza de techno, por ejemplo, vibren por todo el recinto, rebotando en los cuerpos haciendo el sonido a la vez audible, visible (viendo las membranas de los altavoces vibrar, por ejemplo) y palpable. Uno de los ejemplos clave para ella es White Live son Speaker, una pieza de Yoshimasa Kato y Yuichi Ito.

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Esta “escultura en movimiento” surge de la interacción de un altavoz con almidón líquido de papa. Hay dos frecuencias operando: una frecuencia constante que pone en movimiento continuo al almidón y “las frecuencias variables de las ondas del cerebro de los visitantes”.  A Trower no le interesa de esta pieza tanto el resultado experiencial, sino que se pone de manifiesto el intento, desde la práctica artística, de “hacer manifiesto para los sentidos aquellas vibraciones que existen más allá de los límites de la sensibilidad”. Es decir, la aparición de la vibración posibilitaría una relación cualitativamente distinta con el sonido, entendido como aquello que no se puede experimentar salvo con el oído –generando todo un entramado de reflexiones sobre qué significa la experiencia desde o con el oído-. Convierte así, al oído, en un asunto de todo el cuerpo, ampliando la posible incidencia de la vibración sonora más allá de lo audible. El siguiente aspecto es clave para el materialismo filosófico. La interacción entre vibraciones y haces lumínicos desplazaría la noción de las “cosas” como “entidades estables” a favor de su comprensión como “modos de movimiento” [modes of motion]. Es decir, la reflexión sobre la vibración no solo se refiere a una ampliación del concepto de sensibilidad, sino también a lo que entendemos por objetos, a los que atribuimos características estables y una agencia particular, no pensada en modo alguno desde esos “modos de movimiento”.

Trower realiza una pequeña historia de la concepción de la vibración en diferentes áreas de conocimiento de los últimos siglos. La incorporación de tecnologías “vibrantes” al día a día, tales como “vías de tren, máquinas de coser o bicicletas” generaron una amplia literatura sobre los efectos adversos sobre las consecuencias que podían tener las vibraciones en nuestro sistema nervioso. Eso, junto al aumento del ruido en la vida cotidiana con la aparición de los coches, los aviones o el metro –algo celebrado por el futurismo pero que generó rápidamente el problema político de las herramientas para regular el ruido-, modificó para siempre la experiencia sensorial en las ciudades.

Uno de los aspectos que Trower analiza en detalle es la regulación de la vibración por la relación entre la vibración, en tanto estímulo, y la sexualidad. Las regulaciones, sin embargo, siempre esconden elementos políticos de otra calaña. Por ejemplo, el creciente número de mujeres viajando en trenes y metros produjo, a finales del siglo XIX y principios del XX, un creciente número de encuentros extramatrimoniales y abusos. Una forma de limitación del uso de estos medios de transporte fue indicando que eran peligrosos para la salud de las mujeres: la vibración constante podía dañar el cérvix y ser la causa de abortos. Trower da cuenta de un fenómeno curioso: la vinculación entre experiencias vibratorias, como el tren o montar en bicicleta, fueron organizadas biopolíticamente arguyendo, como hemos visto, que podría generar problemas para la salud. Pero, a la vez, la creencia de que la histeria femenina, por ejemplo, se “curaba” mediante la estimulación vaginal o del clítoris, justifica la aparición de los vibradores, que se promocionaban como a la vez placenteros pero saludables. Trower remarca que el problema no se encontraba tanto en el binomio vibración-salud, pues es muy desigual los estudios sobre los efectos del tren en hombres, sino entre vibración-placer. Se creía que vibraciones como las producidas por montar a caballo o en bicicleta podían implicar estímulo sexual, por lo que se establecían posibles daños genitales.

Así que, en términos generales, lo que Trower trata de demostrar a es a la atención biopolítica a la vibración como efecto de estímulos sonoros o lumínicos. En el caso de la vibración derivada del sonido, se comienza a tomar en serio el “impacto vibratorio en el cuerpo” a partir de mitad del siglo XIX, al menos. El ruido, así, no solamente se interpreta como un “sonido molesto”, sino también como una vibración continua que se transmite al cuerpo. El tímpano, por ejemplo, vibraría al ritmo e intensidad –pero dentro del cuerpo del oyente- que el espacio u objeto emisor –como el tren-, generando así una información borrosa al cerebro. La consecuencia para el cuerpo: dolor de cabeza y fatiga. La consecuencia política: más argumentos para la necesidad de la regulación del ruido. Esta regulación, según reconstruye Trower, es una de los motivos principales por las que se distingue la música de todo lo demás, estableciendo así también una división de clase: allí donde esta división es institucionalizada y efectiva coincide, normalmente, con los estamentos sociales más elevados.

Lo que trata de demostrar Trower es la relación entre modernidad y vibración, no solamente por el auge y expansión de espacios vibratorios, tales como los medios de transporte, que hacen que nuestras experiencias estén cada vez más marcadas por una especie de drone continuo, sino también por las implicaciones que podría tener, para la teoría del sonido, pensar desde la vibración en relación a otros aspectos adscritos al sonido. La relación entre vibración y modernidad es específica en la medida en que se distancia del modelo sublimado de la Antigüedad, donde la vibración era un efecto de elementos espiritualizados. Por ejemplo, así, se consideraba en buena parte de las culturas, que la vida comenzaba con un soplo (de ahí proviene, de hecho, la idea de espíritu), que haría vibrar una materia dándole vida. La “afinación” de sonidos se basa en la repetición, a mayor o menos escala, de vibraciones sobre una cuerda. La vibración duplicada se considera, hasta hoy, “más armónica”, algo que desde el mundo griego tiene como fondo la creencia de que no solo vibra una cuerda, sino que nosotros vibraríamos empáticamente con ella. El esfuerzo de “físicos, fisiólogos, psicólogos y espiritualistas” era “entender las conexiones entre energías internas y externas, todas concebidas como formas de vibración” desde que se abandonó plenamente, en el siglo XVIII y enfáticamente en el XIX, la idea de que la transmisión de estímulos de materia se debía al impacto de corpúsculos que desprendían los objetos sobre nuestros sentidos, es decir, desde la caída del mecanicismo como explicación totalizante de la relación entre el sujeto y el mundo. Según Trower, comprensión de la vibración, además, será lo que hará que desde el siglo XIX se traten de entender otros fenómenos, como la luz, en términos de ondas según el modelo del sonido. La interiorización de la vibración sería el elemento que se vuelve específicamente político, a nivel institucional, con la modernidad. El componente político tiene que ver con la constatación de que la vibración, lejos de llevarnos hacia la “armonía y la unión” con la vibración de otros cuerpos, podía devenir dolorosa o placentera de forma incontrolada y variable. “La experiencia de escuchar y sentir más allá de los umbrales sensoriales, de trascender los límites, se podría haber sentido como estimulante, emocionante y también amenazadora”.

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Análisis de ambos films

El primer plano del film de Straub-Huillet Moses und Aron, empieza directamente con la página de la Biblia en alemán con el siguiente texto señalado entre corchetes rojo (Ex 32:25-28):

“Se percató Moisés de que el pueblo estaba descontrolado, pues Aarón no le había puesto freno, y ahora el pueblo estaba expuesto a las burlas de sus enemigos. Entonces Moisés se plantó en la puerta del campamento y gritó:

– ¡Que se pongan a mi lado los que están de parte del Señor!

Y todos los levitas se unieron. Él les dijo:

- Así ha dicho el Señor, el Dios de Israel: Que cada uno se ciña su espada al muslo, recorra el campamento y vaya de puerta en puerta matando a los culpables sin tener en cuenta si es su hermano, su amigo o su vecino.

Los levitas cumplieron la orden de Moisés y aquel día murieron unos tres mil hombres del pueblo.”

Con este inicio, los cineastas lo primero que muestran es la fuente de donde nace la ópera en su propia materialidad de la palabra (tema muy presente en el libreto). Pero esta imagen no sólo se presenta como una huella arqueológica, sino que su complejidad es mucho. “Cine en el que la arqueología se transmuta en ecografía, que busca horadar lo real para, yendo más allá de sus apariencias, revelar su sentido más profundo.” [1] La obra no se concibe como un todo cerrado, sino todo lo contrario, apuntando a su complejidad y sus contradicciones inherentes. Sin profundizar aquí, sólo señalar otros temas que se pueden relacionar provocando diversas posibles lecturas:

• La relación que se entabla entre el pueblo, Moisés y Aarón, el sacerdote y los otros personajes con el Dios antiguo del pueblo de Israel. Como señaló Sigmund Freud, no es el Dios del amor y la compasión que evolucionará con cristianismo desde la tradición judía. Sino el Dios de la violencia y el sometimiento, más cercano a algunos dioses antiguos que representaban las fuerzas destructivas de la Naturaleza.
• El contenido y texto del film (más allá de su “supuesto contenido mítico”) contextualizándolo en el momento de su creación, como en nuestra actualidad. Hay que destacar que el film es dedicado a Holger Meins, un ex estudiante de cine que se unió a la Facción del Ejército Rojo (RAF) a principios de la década de 1970 y murió de huelga de hambre en la cárcel.
• Los valores éticos antiguos “sustentados” por la Ley bíblica, frente a los actuales “gestionados” por el Estado y el Capital.
• Etc.

Sobre el primer plano de la Traviata no hacen falta comentarios…, queda claro quién es el que manda y pone el dinero…

La Universal (es decir, los que imponen su palabra al universo y por “delante” del mundo), que añadiendo la imagen del globo terráqueo tan imperialista y colonial (hay que tener en cuenta que la productora se fundó al inicio del s. XX, momento auge del imperialismo. Sobre este tema véase el libro de Ella Shohat y Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación: crítica del pensamiento eurocéntrico. Ed. Paidós) nos da una ilustrativa señal de por donde andan los tiros… (a quien hay que eliminar, o a quien hay que salvar…).

Lo señalado arriba sobre la multiplicidad de lecturas y complejidades que una obra de gran calidad genera, en la Traviata obviamente no es posible encontrarlo ni intentarlo…

Continuando el análisis del film de Huillet y Straub, al inicio aparece el primer plano ya comentado junto a 6 planos más. Todos estos en silencio donde aparecen los créditos de la película. Destacaremos que es interpretada por la orquesta de la ORF (La orquesta de la radio de Austria) y dirigida por Michael Gielen. Tanto la orquesta como el director protagonistas de la historia de la música contemporánea, al haber estrenado numerosas obras de grandes compositores actuales. Luego aparece el título de la ópera y el número del acto. Sumando todo lo anterior, 8 planos con una duración total de 1’31”. El siguiente plano es la primera escena rodada en un único plano de 9’18”. La suma de todo es de 9 planos con duración de 10’49”.

Los 9 primeros planos al inicio de la Traviata tienen una duración de 3’29”, un tercio respecto del film anterior. Estos son extremadamente lentos comparando con los que aparecerán posteriormente. Ya que en este tipo de cine (el de industria), “la cantidad es calidad”, así cuando más sobreestimulado esté el espectador, no tendrá tiempo de aburrirse. Estos nueve planos primeros son justo las títulos de crédito, en el décimo empieza la primera escena. Aquí los intérpretes son la orquesta del Metropolitan dirigida por James Levine. Sin comentarios… Cabe señalar que aquí los planos iniciales tienen la mera convencional y retórica función de señalar el lugar donde se desarrolla la historia (París), y para que quede claro, la primera imagen es de Notre-Dame (en el estilo de una postal turística). Todo rodado en planos que en ningún momento están quietos (para que se entretenga mirando como un pájaro), gracias a grúas, travellings, zoom, etc. La función del encuadre general exterior (claramente de referencia naturalista-decimonónica, demarcando objetivamente las coordenadas espacio-tiempo), para luego pasar al plano concreto interior (décimo plano en la lujosa casa, es decir, en la propiedad privada), es una opción estética casi tan antigua como el origen del cine. En cualquier libro de cómo hacer una película de manual, aparece señalado esta opción como la forma ideal de empezar un film.

Un estúpido podría objetar, que como Straub y Huillet no tienen dinero, entonces ruedan muy pocos planos con escaso movimiento, en un sólo lugar, sin decorados, fuera de estudio, etc. simplemente, porque es más barato… Esta opinión no sólo implicaría una gran falta de inteligencia, sino también un desconocimiento de las diferentes opciones estéticas que puede elegir un creador, más allá de las posibilidades que el dinero puede comprar. También implicaría un gran desconocimiento del oficio del cineasta, ya que rodando planos cortos hay muchísimas menos probabilidad de error y en el caso de que lo haya, se repiten rápidamente. Además de que al rodar numerosos planos, luego en la sala de montaje, uno los elige y los va juntando con el criterio de una baraja de póker. En cambio rodar un sólo plano de gran cuidado y duración, no sólo resulta mucho más complejo, sino que un pequeño fallo conlleva todo la repetición entera de este plano, sin posibilidad de arreglarlo en la sala de montaje. Además pensar el plano desde una larga duración es una forma de construcción de montaje interno en el plano sin cortes y que busca una coherencia, lógica y esencialidad de la imagen, ausente en la ráfaga de planos al “estilo del abanico”.

La caracterización del primer personaje en Moses und Aron es muy original y de gran inteligencia. Toda la obra trata sobre el tema de cómo la palabra, la imagen, la idea, la materia y otros pueden llegar a convertirse en una realidad concreta. La opción de Huillet y Straub es empezar con un largo y extraño plano de espalda donde Moisés aparece irreconocible, su rostro (la parte que nos “representa”) queda oculto. Además, a continuación el plano (sin corte) hace una bella y larga panorámica donde aparecen los arbustos (que representa la zarza por la que Dios le habla a Moisés), el cielo y se detiene en las montañas para contemplar el movimiento de las nueves. De esa forma tanto el espectador como la imagen tienen un lugar para la reflexión, respirando y dando libertad a que cada uno cree sus propias relaciones y significaciones. Se conecta de esa manera sin artificios, fluida y orgánicamente, tanto el ser humano, lo divino, el cielo y la naturaleza.

Zeffirelli o el director de actores (la división del trabajo en el cine de gran presupuesto, como en las grandes empresas, es un asunto obligatorio para racionalizar y rentabilizar las tareas), en cambio han querido mostrar un rostro “abobao” para generar los procesos de identificación del espectador, que se volcarán hacia la protagonista objeto de deseo.

plano del abobao                                                                         contraplano de la mujer fetiche

Por tanto éste personaje (el pobre y miserable siervo que adora a la mujer rica), clara metáfora del espectador, no es el único “abobao”… Así quieren también los creadores del film caracterizar al espectador. Personaje y espectador aprenden a “mirar el mundo” desde formas impuestas por clichés. La mirada y un rostro que parecen sacados de un anuncio de televisión, es la mirada que se desea (e impone) al espectador del film. “Creo que debemos hacer películas sin ninguna significación, pues de lo contrario eso sería sólamente hacer porquerías: (…) una película que significa alguna cosa, y por este motivo sólo puede ser una porquería, porque reconforta a las personas con sus clichés. Es preciso que una película destruya en cada minuto, en cada segundo, aquello que decía en el minuto precedente, porque estamos asfixiados bajos los clichés y es preciso ayudar a las personas a destruirlos.” [2]

Este “abobao” es el primer personaje con cierta caracterización que aparece en el film aunque totalmente ornamental y secundario. La dependencia hacia la protagonista (eco de la jerarquía que hay en la ópera convencional entre la “diva y el resto”) es remarcado claramente por varias figuras en extremo convencionales. La primera: el plano y contraplano, “entre el esclavo y el amo”. La segunda el eje de miradas: el consumidor mira desde abajo, el fetiche desde arriba en clara superioridad jerárquica. El primero “enmarcado” con ropa rota, el segundo enmarcado de “oro” y pintado lamentablemente… En las primeras imágenes de un film comercial, ya lo primero que se habla, como de costumbre, es del dinero… Esa mirada a una mujer muerta, no es más que la mirada a la Muerte y de la Muerte. Como dijo Hegel “El dinero es la vida de lo muerto que se mueve a sí mismo.” [3]

La elección de la iluminación también dice mucho de cada film. Mientras en el primero se recurre a la austera luz natural del exterior. El sol fuente de luz y vida, por ahora no te cobra (aún no han inventado la forma o el impuesto…). La segunda película recurre siempre a la luz artificial en abundancia. Ninguna excusa es que casi todo el film ocurra en interiores y el otro en exteriores, obviamente es una clara decisión estética. En ambos una opción como otra son totalmente posible. En la Traviata la luz tiene el efecto de “embellecimiento-resobado” a lo videoclip. Así está caracterizado Ráncido Domingo en su primerísimo plano frontal al inicio del film:

Y esa dorada resplandeciente aureola que al mismo Sagrado y Santo Jesucristo le daría vergüenza llevar,
caracteriza el primer plano de la auténtica Star del film, de profunda y penetrante mirada.

Por otro lado, la iluminación no sólo imita al videoclip, sino también al cine de terror malo. En estas imágenes tan siniestras, Zeffirelli durante el montaje de ellas se lo debe haber pasado pipa, porque son terroríficamente cómicas…

Si comparamos los 4 planos anteriores con los 4 planos de Moses und Aron que ya aparecieron o los siguientes que se adjuntan más adelante, podremos ver muy claramente una de las grandes diferencias entre ambos films. A primera vista enseguida aparece la vulgar idea capitalista de cuanto más mejor, o la calidad se consigue con la cantidad, o + caro = + bueno (la expresión de la fórmula numérica (la del precio) es la que mejor le va). El problema de esta idea es que donde el dinero fluye en abundancia, la estupidez también florece como la espuma. Esa es la Ley de Capital… Esto se demuestra de forma ejemplar en la película Die Verwandlung der Welt in Musik (Werner Herzog, 1996) sobre el Festival de Bayreuth, una de las instituciones musicales más poderosas e importantes de la Historia. Aquí podemos encontrar algunas imágenes y “meditaciones”:::

• Meditar sobre la representación de Parsifal en Bayreuth y la relación salarial de Lánguido Dominico con los costes de producción del Santo Grial de plástico y color rosa (¿es la sangre de Cristo o …?)…

• Meditar sobre la calidad del diseño artístico de Lohengrin en Bayreuth…

• Meditar sobre por qué en la película de Werner Herzog el primer nombre que aparece en los títulos de crédito es el del productor y todo el final del film (mientras aparecen los créditos), se desarrolla recogiendo la basura y desechos del espectáculo…
• Meditar como Paul Frey, siendo jugador profesional de hockey en Canadá, llegó a cantar el personaje de Lohengrin en Bayreuth…
• Meditar sobre la respuesta dada por Yohju Yamamoto (diseñador del vestuario de Tristán e Isolda) a la pregunta:  ¿Me podría decir un poco sobre su experiencia con la música de Wagner? Después de una gran cara de asombro y 5 segundas de silencio, respuesta: Para mí suena a veces como algo totalmente nuevo, fuerte, profundo Rock ‘n’ Roll. Que se dirige a la barriga no a la cabeza…
• …

Aunque los bufones y sus bufonadas hacen gracia, durante el Placentero Domingo, como es el día del Señor, es mejor reflexionar seriamente…

En estos momentos es lo que piensa Tórrido Domingo, en Carmen 1984 de Francesco Rosi basada en la ópera de Bizet.
Película enormemente premiada y nominada por los “Mejores de los Mejores”.

Pero pronto se le olvida a Clárido Dominó! y una bella sonrisa decora su uniforme blanco y negro en Maddame Butterfy de Puccini. Film con música de la Filarmónica de Viena dirigida por el (ex-)nazi Herbert von Karajan, alistado en el NSDAP en la temprana fecha de 1933 (no por casualidad el año en que los Nazis tomaron el poder hasta su “caída” en el 1945). No hay que olvidar ese dato en alguien que tuvo y tiene una gran repercusión musical y mediática. Si uno busca el éxito, la mejor fórmula es unirse al Capital y a…

Otra de las características que sale a la luz cuando comparamos el film de Zeffirelli (o los de sus gangsters), es la auténtica falsificación y tergiversación de lo real o su total estupidez al construirlo. Queda de forma muy clara en la ópera-film con música de Verdi, Aida 1953, seleccionada para el “prestigioso festival” de cine de Cannes. Esta película dirigida por Clemente Fracassi, en el que el papel de la princesa etíope Aida es representado por Sophia Loren.

En un sólo fotograma donde Sophia Loren aparece extasiada adorando su “becerro de oro/horror” podemos ver una triple falsificación:

1. Falsificación de una actriz (si se puede decir eso…) convertida en cantante.
2. Una blanca “convertida en negra”.
3. Una voz que no es la suya pero se hace pasar por la suya (ya que hace playback).

Y aquí otra interesante “parecida” falsificación:

Ahora un negro Pálido Domingo, en otra obra maestra de Zeffirelli, Otello (1986).
También basada en la ópera de Verdi del mismo nombre.

Retornando al análisis de Moses und Aron (después del viaje por el infierno), hay que destacar 4 planos de gran importancia estructural y de gran “calidad musical”, que funcionan como bisagras en el film. Todos estos planos se prolongan durante largo tiempo sin “una relación explícita” con la ópera ¿Por qué? Una de las múltiples respuestas podríamos decir que es porque focalizan aquello irrepresentable de la propia imagen. Inscriben lo irrepresentable (el terror y la presencia de Dios) en la representación (la imagen). Todas los fotogramas seleccionados ocurren durante la secuencia de la locura y sacrificios del pueblo, originadas por la ausencia de Moisés y la “toma de poder” por el becerro de oro. Pero estos planos no ilustran la “historia del guión-libreto”, ya que la desincronía tanto temporal, temática, como el desarrollo autónomo entre música e imagen, lo que genera es una brecha que abre el sentido y permite que los dos “lenguajes” (el cinematográfico y el musical), se complementen y creen otro, imposible de definir y ubicar. No se quiere mostrar lo imposible de mostrar. Contrario al punto de vista del cine pornográfico (que no sólo consta exclusivamente de desnudos). Lo pornográfico es una manera de ver y entender lo real, no sólo un contenido. Es la mirada que objetiviza toda forma de realidad en su más crudo aspecto buscando sus excrementos y eliminando toda forma de simbolización posible. Es el apogeo del positivismo naturalista que presenta las cifras por la cifras. No es una mirada muy alejada a la que descuartiza una rana en nombre de la ciencia o se inyecta adrenalina viendo una paliza.

La descontextualización de estos 4 fotogramas fuera del contínuum de la película nos proporcionan nuevas ideas y lecturas. Ellos mismos ya solos se resisten a ser significados y resultan “oscuros y difíciles” en una primera mirada. Estas imágenes “hablan por sí mismas”, más allá de lo que pueda añadir tanto su espectador, como su situación en una secuencia. Estas características resultan imposibles en las imágenes ordinarias y aburridas (sirvan de ejemplo las de los Zeffirellis adjuntadas), ya que es su relación serializada (la de la fábrica, la cola del supermercado, la de los presos, etc.) la que les “impulsa y da movimiento”. En estas imágenes tanto aisladas como encadenadas, podemos  imaginar casi perfectamente que ocurre delante de ellas como detrás. Son siempre la misma pieza que se fabrica en un proceso en cadena. Pertenecen al “imperio de Nadie, que es lo que realmente representa la forma de administración política conocida con el nombre de burocracia.” [4]

Al inicio de la segunda escena en Moses und Aron aparece una forma diferente de ordenar las imágenes, más allá de la cadena que acostumbra a organizar el cine comercial. 4 nuevos planos que nos muestran como relacionar 2 personas sin el ordinario y vulgar plano-contraplano (que ya se mostró en relación a la Traviata).

Estas imágenes aparecen en el film ordenadas de derecha a izquierda, primero las superiores y luego las inferiores. Si las tomamos aquí todas a la vez y las ponemos no en una relación diacrónica, sino sincrónica, estas generan nuevas ideas. La “unidad espacial no existe” y es más similar a la forma de entenderla como lo hace la pintura medieval, que en la del Renacimiento (de la que nuestra mirada es heredera). Aarón (los 2 fotogramas de la izquierda), está “desubicado” (como el mismo personaje) y Moisés (los 2 de la derecha) está centralizado de forma rígida por un eje. La misma sucesión de imágenes no es una neutra herramienta gramatical (lo que nunca ocurre y siempre responde a una razón determinada), sino una forma de entender a los mismos personajes. Cómo son mostrados, ordenados y conectados, sin duda es otra característica digna de ser tomada en cuenta como su vestuario o su voz, que en este caso es real y no hace playback, ya que los mismos actores son los mismos cantantes (lo que no ocurre en el caso señalado de Sophia Loren).

En esta original ordenación de las imágenes, un idiota adoctrinado por los manuales diría que hay un error de “raccord” (continuidad entre planos). Entre otras cosas, lo que se quiere mostrar al romper las expectativas perceptivas aprendidas, es la misma presencia y construcción de las imágenes mediante “bloques y cortes”. Es decir, tomar su propia materialidad y suturas sin ocultarlas. “Imágenes materialistas que se oponen frontalmente a las imágenes idealistas cultivadas incasablemente por el cine de todos los días” [5]. La imagen, más allá de generar una imagen-ilusión de realidad mediante una retórica, es ella misma realidad de la imagen. Renunciar al plano-contraplano propio del sistema convencional de entender el espacio-tiempo como lenguaje universal, es una consciente toma de posición sobre la construcción artificial-cultural del espacio-tiempo. Éste no existe ya dado en unas coordenadas naturales-abstractas (a la manera newtoniana), todo lo contrario es un proceso elaborado por el ser humano. Plano-contraplano, buenos y malos, son el mismo escenario y las mismas reglas que un partido de tenis…

Conclusión

Straub: Elio Vittorini, en Les lettres françaises de 27 de junio de 1947, dice lo siguiente:

“Mi primera toma de conciencia sobre el espectáculo de la sociedad en la que vivía. Esa enorme mentira que yo conocía de sobra. Todos se remitían a una moral anterior al fascismo, una moral de la que precisamente surgió el fascismo. Por lo tanto, todavía se dirigían hacia el fascismo. En el mejor de los casos, hacia el estancamiento moral, la esterilidad. Intentaban restañar las heridas, poner remedios superficiales. Pero nunca combatían la verdadera enfermedad. Era algo evidente aun sin haber leído a Marx. En cualquier época de la historia hay una cantidad de medios posibles, cierta provisión de medios, por así decirlo. Y en todas las épocas de la historia se han utilizado todos los medios disponibles, cualquiera que fuese la moral preeminente en la época. Esa es la hipocresía que denunciaba ya Maquiavelo cuando pretendía que el Príncipe tomara conciencia de sus actos. Hoy acabamos de descubrir medios nuevos: los de la energía atómica. ¿Hemos renunciado a utilizarlos? No. Por lo tanto, digamos que cada época hace uso de todos los medios a su alcance. No obstante, el mundo capitalista está conformado de tal manera que los medios se utilizan de un modo absurdo y con una hipocresía absoluta. Son medios ilimitados, un caos de medios. Vivimos una época en la que impera una falsa moral”.

Y este texto data de 1947. ¡Qué diría hoy! Ahora ni siquiera hay una falsa moral: tan solo hay un cinismo inconfesable… [6]

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Notas

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¿Debería quizá orientarme a partir de una aparición efímera como la del mercado cinematográfico americano, que ha conseguido en menos de dos decenios con una cultura saqueadora, destruir algo que era bueno? Cuando pienso en el cine, pienso entonces en películas futuras que deberán necesariamente ser películas artísticas. Y para estas películas, mi música puede servir.

Arnold Schoenberg  (Debate en la radio de Berlín, 30-3-1931) [1]

En Moisés y Aarón por primera vez, dado que, hasta ahora, aparte de un subtítulo de No reconciliados [Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht] que decía: «Solo la violencia ayuda, donde la violencia reina», siempre nos habíamos negado a incluir mensajes en nuestras películas, los íbamos eliminando, pues no queríamos imponer mensajes a la gente que veía las películas, nos parecía que no teníamos derecho a hacerlo. Y hete aquí que, gracias a Moisés y Aarón, gracias a Schoenberg, de repente, al final de la película aparece un mensaje político que resulta cada vez más actual: [2]

MOISÉS

Cada vez que os mezcléis entre las naciones
y utilicéis vuestro talento
para combatir contra la idea divina,
y utilicéis vuestro talento
para una finalidad falsa o vana,
rivalizando con las naciones extranjeras
para tomar parte en sus bajas pasiones,
cada vez que abandonéis
la renuncia del desierto y vuestro talento
para alcanzar las más altas metas,
seréis arrojados desde
lo alto del éxito de vuestros excesos,
hasta el desierto. [3]

Introducción

El presente artículo consta de esta introducción, 3 partes y una conclusión, dividido en dos entregas. En las dos primeras partes se apuntan ciertas ideas y reflexiones (sobre la creación / sobre la producción) y la tercera –que se publicará como segunda entrega- es un análisis de ambos films citados, retomando y comparando ciertas aspectos comentados en las partes anteriores, pero con otro tipo lenguaje y aproximación al objeto tratado.

Un eje vertebra el artículo. Por un lado la relación del compositor Schönberg (especialemente su ópera Moses und Aron 1975) y las originales ideas y prácticas de los cineastas Danièlle Huillet y Jean-Marie Straub tanto en su cine, como concretamente al realizar (y no adaptar) una película sobre la ópera Schönberg. Por otro lado, la forma en que un cineasta cualquiera, en este caso Franco Zeffirelli (recientemente fallecido el 15 de junio de 2019), adapta (o ilustra) una ópera, La Traviata 1983 (del compositor Verdi).

El análisis realizado aquí no pretende comparar las óperas en sí tan diversas y de épocas muy diferentes, sino cómo estas han sido llevadas al cine en un período menor de una década. Por lo que sus discrepancias no serán por cuestiones de diferencia temporal, sino de entendimiento hacia el arte.

La relación entre ópera y cine analizada desde diversos aspectos, puede también llevarle al lector a otro tipo de relaciones, extrapolando estas y generando otras comparaciones. Como por ejemplo la relación entre opera antigua-actual, industria de la música-industria del cine, entre música-texto, sonido-imagen, lo representable-irrepresentable, imagen-palabra etc. Ya que se habla de ópera y cine, pero con la intención de señalar estos dos campos de forma “metafórica”. Si ambas obras musicales, no podemos decir que pertenezcan a la “música contemporánea” (en el sentido que no fueron hechas después de la Segunda Guerra Mundial). Sin ninguna duda sí que podemos decir que son “contemporáneos” (aunque obviamente también en el “pasado” pueden encontrarse) los temas tratados y su manera.

La mayoría de las citas han sido extraídas de la revista digital Lumière [4] , concretamente del apartado Internacional Straub-Huillet y del libro Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Hacer la revolución es volver a colocar en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas editado por el  Museo Reina Sofía con motivo de la retrospectiva completa comisariada por Manuel Asín y Chema González, que el Museo dedicara a ambos cineastas en 2016 [5].

El escritor del artículo agradece a los autores el haber puesto a disposición de todos tan valioso material y se quiere difundir aquí en una revista musical, pero también podríamos decir, interdisciplinar.  Somos de la opinión que como dice Straub:

Para empezar, hay que decir que la conjunción “y/e” es siempre una gilipollez: cine e historia, cine y literatura, cine y música, y así hasta el fin del mundo, el fracaso intelectual… Y en cuanto al cine político, realmente no sé lo que es, cada vez lo tengo menos claro y espero no tenerlo claro nunca. Eso es lo primero.” [6]

Sobre la creación

Tanto en la ópera (como en el pensamiento de Schönberg), uno de los aspectos principales es la dificultad o imposibilidad de cómo poder materializar una idea. La tensión entre una “estética” (la de  Aarón), y la otra (la de Moisés), teje la ópera-film Moses und Aron. Tal como queda señalado en la quinta escena del segundo acto:

AARÓN
Ningún pueblo puede comprender
más que una parte de la imagen,
la parte perceptible de la idea.
Hazte comprender por el pueblo
adaptándote a él.

MOISÉS
¿Debo falsear la idea?

Aunque ambos planteamientos se oponen, tanto un personaje como otro son complejos y no representan una lucha maniquea. Las contradicciones y dificultades del pensamiento llevan a la conclusión de su imposible clausura y optan por una forma abierta que contenga esas mismas dificultades y contradicciones imposibles de resolver. Así termina el segundo acto de la ópera (último que Schönberg musicalizó):

MOISÉS
¡Oh, palabra, tú, palabra, que me faltas!

Como Schönberg y también en el cine de Huillet y Straub, la necesidad de la apertura del sentido al eludir lo explícito (el signo), lleva a la apreciación y uso del símbolo (por ejemplo la metáfora). Pero sin eliminar el uno por el otro. Ambos conviven en tensión aunque de forma “irreconciliable”. Por un lado está Moisés (alter ego de Schönberg) que está a favor del pensamiento de la renuncia, puesta en cuestión de la imagen-sensación y la superioridad de la idea. Por el otro lado, Aarón apoya la superioridad de la sensación, la emoción y la materia. La separación entre canto-hablado de Moisés y canto-operístico de Aron, simbolizan estas “posiciones estético-políticas”. No obstante, el mismo Moisés en una sola parte de la ópera recurre también al canto (compás 208 del primer acto), con lo que las ideas anteriores se vuelven más complejas, contradictorias e interesantes. Así ocurre en la ópera-film Moses und Aron, dice Straub “no hay película política sin moral, sin teología, sin mística, sin memoria.” [7] “Si alguien coge una novela de [Honoré de] Balzac o incluso de Kafka y se pone a ilustrar lo que describen, hará una película fallida desde el primer momento. Lo que nos interesa no es lo que ve el escritor: no se puede ilustrar lo que ve, eso solo obstruye la imaginación, y no se puede saber lo que ve.” [8]

En las representaciones de las óperas comunes, en cambio la primacía de la emoción y sensación vulgar es la norma. Ya que la idea de estas ópera-film es sólo poner en imágenes (re-presentar) el texto y si cabe, la música para rellenar “Huillet: lo que no soporto es cuando la música es utilizada para hacer que la imagen diga algo que no dice.” [9] La total negligencia y planteamiento superficial del creador provoca una atención máxima a la Star (el divo actor-cantante), que domina sobre todos los aspectos, para focalizar de forma simple la atención del espectador. Se conduce a éste a partir de los intereses del creador (“representante del mercado”), sin dejarle libertad de elegir. “La pornografía de la espectacularización de la realidad” [10], dice Straub. Exactamente igual funcionan los videoclips cómo las opera-film comunes. Aquí el pensamiento y la idea, no tienen ningún interés porque de lo que se trata es de dar un producto homogéneo y fácil de leer, para poder pasar el rato. “Straub: En las películas en las que ya no se siente latir el corazón del autor, para mí, son simplemente una sucesión de los hábitos de la industria cinematográfica y no una elección de los elementos que forman una película y estas películas son como puentes que se desmoronan cuando son atravesados por gente o sillas en las que uno no se puede sentar sin riesgo de muerte.” [11] “Entrevistador: ¿Ustedes tienen un proyecto en relación al espectador? Straub: Fabricar objetos que proporcionen verdaderamente una información sin saturación y que no traten de escamotear las contradicciones, que eliminen la demagogia. Es preciso despertar los sentimientos en las personas, no el sentimentalismo. Es necesario que se tenga la impresión de que estos objetos no tienen un tema, que el tema debe ser conquistado.” [12]

Toda forma de resistencia, es decir, de esfuerzo o duda del sentido común, es totalmente eliminada en las obras convencionales. “Someter la cuestión del trabajo fílmico a la cuestión política: en qué condiciones, a qué precio, un artista trabaja hoy para socavar la homogeneidad cultural propia de la época del imperialismo (Straub: «El esperanto ha sido siempre el sueño de la burguesía»)” [13] “Allí donde Nietzche decía que “el único ser que conocemos es el ser que representa”, los Straub podrían responder: lo único que sin duda existe es lo que resiste.” [14]

Sobre la producción

La simbiosis entre música e imagen, es mucho más compleja e intrincada no en la relación de la música de cine (que casi siempre ocupa un papel secundario, no estructural), sino en la ópera, donde imagen y sonido pueden ser un todo inseparable (al estilo de la obra de arte total wagneriana). De todos los ejemplos que existen (tanto óperas que utilizan el cine o la imagen-movimiento, como películas que utilizan la ópera) sin ninguna duda, para nosotros el más destacado es Moses und Aron de Straub y Huillet. Hay que destacar también su otra película sobre la ópera de Schönberg Von heute auf morgen en 1997. Pero la primera, en nuestra opinión resulta más compleja e interesante. A lo largo de este texto se señalarán otros ejemplos de ópera-films con sus propias características en donde las relaciones de producción y concepción de lo cinematográfico y operístico, varían y se diversifican, pero nunca llegan a la altura de Moses und Aron.

Hay que destacar algunos ejemplos bien hechos, aunque nunca alcanzan al “estatuto artístico”, porque se conciben como películas artesanalmente pulcras, pero no buscan crear un verdadero diálogo real entre música e imagen, sin aportar ideas originales. Simplemente la una (la música) y la otra (el cine) se complementan e ilustran. Por ejemplo las realizadas por directores de prestigio como  Michael Powell y Emeric Pressburger que realizaron la ópera-film Los cuentos de Hoffman 1951 (basada en la ópera homónima de Offenbach); Don Giovanni de Joseph Losey (ópera de Mozart); sin duda ocupa un lugar especial entre la calidad de Moses und Aron y la artesanía de las otras películas, la ópera-film basada en la ópera de Wagner, Parsifal 1982 de Syberberg. Aunque en esta hay momentos en que el cineasta crea un original diálogo con la ópera, el cine, la historia del arte, la historia de Alemania, la religión, etc. muchas de sus partes cinematográficas (dada la extrema duración de la obra de Wagner), son demasiado estáticas y parecen ser un relleno de la ópera, que de por sí tiene un ritmo muy lento.

Y para terminar los ejemplos de ópera-film. Otro tipo de producciones, son las realizadas por directores de cine “anónimos” que dominan el oficio, pero poco más… Muchas veces producciones hechas expresamente para la TV, con lo que tampoco existen posibilidades de experimentación. Por ejemplo Die Teufel von Loudun, basada en la ópera de Penderecki; la más interesante Wozzeck de Alban Berg, con dirección musical de Bruno Maderna; más ordinarias son varias óperas de Strauss con dirección musical de Karl Böhm, las de Monteverdi por Nikolaus Harnoncourt o las vulgares adaptaciones de Zeffirelli protagonizadas por Plácido Domingo como Cavalleria Rusticana de Mascagni o Pagliacci de Leoncavallo, etc.

Brávido Domingo  honrando un brindis en Cavalleria rusticana

Los mismos fotogramas aquí adjuntados, no son meras “imágenes o decoraciones”. Son claras construcciones que reflejan el pensamiento de su autor. Un sólo fotograma, puede decir mucho de una película. Se puede pensar la elaboración de la imagen en el cine, como se piensan los sonidos en la forma musical organizada en el tiempo, como también la creación de los conceptos y sus relaciones en la filosofía.

Todo y que Moses und Aron es una superproducción comparada con otras películas de Huillet-Straub, dista mucho de ser una “superproducción” en los cánones ordinarios al estilo de la Traviata de Zeffirelli. Su peculiar concepción de este concepto queda clara aquí: “Una “superproducción” debería ser una película en la que hay más trabajo y más dinero invertidos en la técnica. Ahora, las “superproducciones” invierten en noches de hotel, en billetes de avión y en los cachets de los actores… ¡A las vedettes se les paga tres o cuatro veces más de lo que costó la fabricación de la película y más que al realizador!” [15]

El coste de producción de Moses und Aron, puede encontrarse tan fácilmente en internet [16], como cualquier otro aspecto (actores, vestuario, cámara, etc.). Esta honradez de mostrar el gasto de producción, sin ninguna distinción especial hacia el dinero, previsiblemente no es encuentra en el otro film comparado… Todo y que para la Traviata, dadas las dimensiones del film, seguramente se contraría a alguien especialmente para llevar la “contabilidad”, una búsqueda sobre sus costes de producción fracasa. Aunque rápidamente sí que se encuentran sus enormes beneficios (para dar ejemplo…), concretamente en USA. [17] Cuando la mercancía se concluye y se obtienen los beneficios, nadie se va a molestar en publicar sus datos. Una vez el principal objetivo se consigue, el resto da igual. Una profunda investigación dudo que los descubriera y tampoco valdría la pena molestarse…

¿Qué motivo hay para no mostrar el presupuesto de una película (una ópera, concierto, etc.)? Más allá de “aspectos prácticos”, ausencia de gestión, etc. (motivos comprensible), uno de los motivos es porque esta información se gestiona como conocimiento (o “producto cultural”) privado y no un bien colectivo. Ya que si su control recae en pocas manos, permite su poder y uso en las condiciones que “estas manos” imponen. Si perteneciera a todos, obviamente esto no podría ser posible. El control sólo puede darse en estructuras “piramidales” (jerárquicas), no en “horizontales” (igualitarias). Si se muestran todos los costes de producción que una película en donde se ve que la Star por un trabajo de un par de días, cobra “7 veces más” que por ejemplo el director por un trabajo de años. A la vista de cualquiera, esto no parece muy justo… De esa forma si esta información no aparece (o se oculta conscientemente), nadie puede quejarse… y eso es bueno para algunos…

Publicar un presupuesto, no se trata de una superficial política de transparencia al estilo de ciertas instituciones o personas que lo publican como si quisiesen decir: “Para que todos nos miren lo honrados que somos ((((y por tanto hagamos publicidad de ello)))), enseñamos sin reparos nuestros gastos ((((obviamente no todos)))) para que la gente vea que la injusticia social y la corrupción que practican la mayoría de nuestros colegas, aquí brilla por su ausencia ((((aunque con nuestros colegas, estamos encantados y no tenemos ningún problema de hacer negocios con ellos, sobretodo geniales trampas tan lucrativas como fundar una ONG para robar))))”

Si ponemos el vulgar ejemplo de clasificar las numerosas óperas-film en que Várido Domingo aparece, todas previsiblemente son grandes superproducciones. Nadie pensará que Esa Cosa está tan solicitado por ser el mejor cantante de la Historia de la música… Sólo hay que escucharle cantar una ópera alemana o francesa (si uno no se ha pegado un tiro antes), para conocer a donde llega su entendimiento musical. Que se puede esperar de alguien que mientras estudiaba música, intentaba ser un futbolista profesional… No es casualidad que si su imagen está en todos los sitios (como la de los futbolistas), su imagen “ejerza poder” sobre todos los sitios, y a su vez “el poder” se reconozca en ella, valorizándola y cotizándola.

“Entrevistador: Dicen que usted es un cineasta marginal.

Straub: ¿Quién?

Entrevistador: Cierta prensa, ciertas personas…

Straub: Sólo los que tienen interés en suprimirnos, o sea, los chulos de la industria y, he de decirlo, las putas que trabajan para ellos, pero esto no sería gentil para las putas. No hay ninguna razón para que se les cuele una estrella amarilla a ciertos cineastas. Muy bien, nosotros tenemos una estrella amarilla. ¿Pero por qué? Es más interesante ver el porqué. Ellos saben perfectamente que todos los periodistas son unas putas y todos los productores unos chulos. Bueno, ¡casi todos! (…) ¿Qué es lo que hace que una película sea marginal? ¡El hecho de ser dejada al margen! A partir del momento en que una película entra en el circuito, deja de ser marginal. Si tiene el menor éxito, ¡ya no se habla entonces de marginalidad! ¡Se pasa a tener la bendición de la familia! Hay etiquetas racistas que son mucho más corteses.” [18]

Huillet y Straub en “este cine marginal”, no deconstruyen en el sentido vulgar de la palabra, creando obras rígidas y difíciles (lo mismo se decía y dice de la música de Schönberg), por el simple hecho de hacer algo diferente sea lo que sea y con la única razón de ser distintos. Su planteamiento es totalmente “coherente” con la tradición y con el de otros creadores, pero obviamente lo hacen desde su original punto de vista. “Straub: Si las películas que hacemos son clasificadas como marginales, es porque están profundamente ancladas en la tradición.” [19]

Por contra al “cine marginal” de Straub-Huillet, un film de Zeffirelli (o los del pelotón) es reconocido ampliamente (y cotizado) aplaudiendo su mediocridad. De esa forma su vulgar y cara película, merece ser premiada por las mismas mediocres (y poderosas) instituciones. Así que la Traviata es nominada a los Óscars, Globos de oro, etc. etc. etc. y periódicos famosos dicen: En su reseña en el New York Times, Vincent Canby calificó a la película de “triunfo” y “deslumbrante” [20], etc. etc. etc.

Se adjunta la cantidad de premios y nominaciones que recibió, por si alguien quiere aburrirse leyendo en la lengua Imperial:

Academy Award for Best Art Direction (Franco Zeffirelli, Gianni Quaranta – nominees)
Academy Award for Best Costume Design (nominee)
Golden Globe Award for Best Foreign Language Film (nominee)
BAFTA Award for Best Foreign Language Film (nominee)
BAFTA Award for Best Costume Design (winner)
BAFTA Award for Best Production Design (winner)
Nastro d’Argento for Best Costume Design (winner)
Nastro d’Argento for Best Production Design (winner)
Nastro d’Argento for Best Cinematography (winner) [21]

Era de esperar que Moses und Aron no ganara ningún premio, no esté en las “listas estándar” de ópera-films, esté casi o totalmente ausente de la bibliografías sobre la ópera de Schönberg, etc. Pero este cine “marginal” no se basa en operaciones totalmente alejadas de la realidad y por eso nadie lo entiende y “lo reconoce”.

Huillet: No es nada complicado: es el mismo trabajo que hacen los poetas sobre la lengua. Ellos toman una lengua que en muchos casos se volvió rígida, se convirtió en un sistema de hábitos que es casi una lengua muerta y bruscamente intentan hacer cosas que aún no fueron hechas o que fueron olvidadas hace mucho tiempo.

Straub: Pero justamente, con las palabras más simples –y el menor número de palabras posibles–, las palabras más deterioradas. No es con las palabras poéticas con lo que se hace la poesía.

Huillet: Y sucede lo mismo con las películas: tal vez, si los campesinos leyesen poesía en el momento en el que Verlaine escribía sus poemas, estos poemas no les habrían parecido monstruosos, al mismo tiempo que para los burgueses Verlaine era un escándalo.

Straub: ¿Por qué? Porque Verlaine destruía una cierta retórica poética que las personas del campo ignoraban. Entonces, habrían leído aquello como podían leer otra cosa. Tal vez les pareciese un poco extraño, porque al final… Pero la extrañeza positiva no es un obstáculo. [22]

Sólo basta ver una imagen del cine de Huillet-Straub, para darse cuenta de su inteligencia, todo lo contrario de la aberración pornográfica de las creadas por Zeffirelli. Straub-Huillet conciben la música desde un punto de vista muy particular y de gran respecto. No sólo en el film analizado, sino por ejemplo en otro que trata también sobre la figura del mismo compositor,  Introducción a la “Música de acompañamiento para una escena de película” de Arnold Schoenberg (trabajo que desea poder crear una digna relación entre música e imagen (véase la cita del inicio del artículo de Schönberg)). La música es parte integrante y estructural del film, no un mero accesorio. En el caso de Zeffirelli (o los del montón), por ejemplo con la Traviata toma las melodías famosas repitiéndolas y descontextualizándolas, para ponerlas como relleno de las secuencias que se inventa sin relación a la ópera, únicamente por su puro “capricho creativo”. En el fondo, Zeffirelli hace con la ópera lo que le da la gana (como la mayoría de los escenógrafos y diseñadores artísticos de ópera en la actualidad). Es una simple excusa para hacer su film o realizar su vulgar visión de la ópera. Parece ser que su amor a la música debe ser motivado por su pertenencia a “Los amigos de la ópera italiana” (pero los que salen en la película Con faldas y a lo loco 1959 de Billy Wilder), es decir, “los amigos de la mafia”…

Benito Mussolini ocupa el centro de la mesa

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“Danzad, danzad o estaréis perdidos” con esa frase recordamos todos a la gran bailarina y coreógrafa del teatro Wuppertal, Pina Bausch. Con ella, el concepto de danza se vio forzado a pasar por un nuevo replanteanteamiento; no solo fue una ruptura ante la danza convencional, sino un cambio de paradigma de ciento ochenta grados que la propia coreógrafa decidió autodenominar simplemente stück (“pieza”) ante la disyuntiva de clasificar lo inclasificable, ya que sus creaciones eran algo tan nuevo y orgánico que cualquier tentativa de etiqueta estaba condenada al fracaso.

Probablemente, la pieza más autobiográfica que nos ha llegado de ella ha sido Café Müller, aunque compuesta en un tiempo récord puesto que pretendía rellenar el vacío de programación de lo que se podría denominar un “reto” entre creadores (Hans Pop, Gerhard Bohner y Gigi Calculeanu), Bausch narra y sana el propio trauma que dejó grabado La Segunda Guerra Mundial en su cuerpo, en sus carnes y en su alma. Bausch se sube al escenario para bailar de nuevo, pero esta vez con los ojos cerrados, con la abstracción de una mujer que vuelve a su infancia y que, recursivamente, vuelve al bar de su padre donde fue testigo en primera persona de los desastres bélicos que marcaron a toda una generación: gente solitaria, gente que compartía momentos en familia, alarmas, bombas, las vibraciones de los tanques al pasar, el pánico, el miedo, la imposibilidad de crear contacto, en definitiva: la imposibilidad de ser. Todo esto deja huella en su obra, lo cual se transmite a través de la deconstrucción de todos esos movimientos cotidianos de los que un día fue una observadora silenciosa.

Ahora sabemos que el cuerpo importa y no sólo el cuerpo herido en la camilla que se retuerce del dolor y que nos hace ser conscientes de su existencia; es decir, si durante siglos el cuerpo había permanecido enmudecido bajo el axioma de una filosofía que situaba el concepto de corporeidad como un binarismo de esencia, ahora sabemos que su gestualidad, sus hábitos rutinarios, sus más minuciosos movimientos tienen relevancia y éstos, por supuesto, dependen de lo físico, pero también de lo conceptual y de su contexto socio-cultural. Ya lo dijo Nietszche, no tenemos un cuerpo, somos un cuerpo. Por tanto, el hecho de pensar desde el cuerpo implica una cualidad somática de las propias emociones. Son las propias vivencias y experiencias del sujeto sintiente las que terminan formando los recuerdos que van a moldear de manera subconsciente la conducta y la actuación de la persona y por ello, es el propio cuerpo lo que se convierte en el medio de aprendizaje con el mundo; de esta manera, su semiótica y gestualidad nos permite conocer su historia y es por ello que, a través de la obra de Bausch nos podemos acercar a la propia guerra que la coreógrafa vivió en sus carnes. En este caso los cuerpos de los bailarines se convierten en una herramienta de transmisión que nos hablan del dolor, de la soledad y del propio trauma que quedó arraigado en su ser.

Quizás, subconscientemente esta experiencia traumática de la infancia es lo que le llevó a desarrollar un proceso creativo tan peculiar y único que involucraba a todo el elenco de bailarines, quienes eran elegidos por aquello que habían vivido, por sus memorias de la infancia, de los lugares y las clases sociales a las que pertenecían. Bausch buscaba movimientos a través de preguntas mundanas y reflexiones, movimientos que respodían y que se iban repitiendo a la vez que tejían una sucesión de líneas que decían algo, a través de un lenguaje que alteraba el vocabulario diario de nuestros cuerpos y que por tanto, conseguía escapar del condicionamiento previo al que el bailarín se había expuesto durante su formación, para crear una autopoesis, dónde la forma se decidía por sí misma.

La historia de la humanidad se ha desarrollado a partir de momentos violentos, y es de bien saber que los sistemas totalitarios del siglo XX acrecentaron el término con nuevos métodos de terror que llevaron al cuestionamiento del individuo contra la masa. En Café Müller, la violencia se representa a través del contacto entre dos cuerpos, todo intento de establecer una conexión se ve anulada por un golpe, un tropiezo, o una lucha.

La coreógrafa estaba interesada por la verdad, quería rasgar la piel de sus bailarines, quería destruir las construcciones enmascaradas de la sociedad que daban lugar a la violencia, a la guerra, a las muertes y a todas las emociones que de ahí emanaban, por ello, como Antonin Artaud, Pina encontró una manera de comunicarse en una lengua que iba más allá del discurso hablado, a través del uso de espacios teatrales no convencionales o de movimientos altamente grotescos.

Cuando la obra comienza y vemos a Pina Bausch y a Marlou Airaudo deambulando entre los cuerpos amaderados que Rolf Borzik aparta para que las bailarinas no colisionen, el riesgo de choque es real, no es una representación y es por eso que transmite la terrible sensación de incertidumbre al público, que contempla a dos mujeres bailando como si se tratase de un sueño, rompiendo el presente, moviéndose simultáneamente y otras desincronizadamente. El alejamiento, la incapacidad de intimidar se vuelve una anáfora constante que crea dos mundos paralelos que se entremezclan: uno real, el otro de sueño. Una búsqueda constante que no encuentra su fin.

Por ello, como siempre en las obras de Bausch, la escenografía juega un papel muy importante, se convierte no ya en un simbolismo personificado, sino también en un medio de resistencia para el bailarín. En esta obra en particular, las mesas y sillas que se localizan esparcidas por todos lados en el escenario, adquieren un simbolismo diferente: las mesas sin comida, las sillas vacías no son los objetos que reconocemos diariamente, son algo más: un elemento que se interpone, que lucha contra los cuerpos de las bailarinas, que las soporta, son la diferencia de la que habla Derrida y que permite la constitución histórica de su código, un sustituto para la ausencia humana que personifica el vacío y la imposibilidad de crear contacto. A su vez, el amor y la soledad, aparecería en escena como un símil de herir tanto a uno mismo, como al otro para así encontrar un lugar en el mundo.

Sus obras no son lineales, cuentan miles de comienzos inacabados, de mensajes entre líneas que nacen de una serie de episodios, de acciones en escena que se solapan, que dejan, a menudo, al público con los sentimientos tan revueltos como esas mesas y sillas esparcidas por el suelo. Como Artaud, Pina Bausch crea vida a través de la crueldad, lo que hace que sus obras se vuelvan altamente catárticas, un lugar de autodescubrimiento para todo aquel que sea participe, ya sea de manera activa o inactiva, a través de la universalización de ese trauma a cualquier otra parte y a cualquier otro ser.

De esta manera, tal vez sea posible comprender su mítica frase, ya que a través de la danza Bausch no sólo encontró su medio de comunicación más sincero con el mundo, sino también el único proceso de cicatrización de sus traumas y la apertura de su propia alma ante el mundo.

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De manera ineludible la tradición musical culta de occidente ha establecido como una necesidad para que un movimiento musical o una obra sea considerada de interés que diga algo nuevo, que presente algo novedoso en su contenido o en su discurso. Por ello los creadores, en nuestra tradición y en particular desde el romanticismo tardío, justificamos con frecuencia nuestras creaciones con alguna forma de aparato teórico que acredite aquellos aspectos que nos separan de lo anterior, de tal manera que lo tradicional resulta ser la reivindicación de la innovación. Y lo vemos como lo más natural: aportar algo nuevo se convierte en un requisito de lo artístico.

No voy a entrar aquí en valorar los discursos que desde Wagner a hogaño han sustentado mis ilustres colegas; menos aún proponer mi propia justificación de lo que de novedoso pudiera haber en mi obra. Pretendo en cambio reflexionar sobre la razón de este fenómeno y aventurar alguna hipótesis sobre su origen y sus razones históricas.

I. ¿Acaso la novedad es necesaria?

Creo esencial partir de la siguiente premisa: la novedad no es a priori una necesidad musical. Los antropólogos coinciden en admitir que la música, sin que sepamos cabalmente para qué sirve, es una de las cosas que acompañan a lo humano. Es bien sabido que no hay sociedad sin música, ni humanidad sin música, ni ahora ni en el pasado conocido. Pero la evolución del discurso musical, por lo que se puede observar, tiende a ser lenta, como lo es la del lenguaje –con el que tantas veces, ¡ay!, se ve emparentada la música- o las formas de ornamentación que se dirigen a la vista (arquitectura, cerámica, textil, etc). Así lo comprobamos en cualquier sociedad preindustrial; no es que los cambios no existan, es que se dan sin premura.

Se dirá que lo que describo es sencillamente lo natural en aquellas manifestaciones artísticas que se sustentan en la tradición oral, y es así en efecto. Pero también vemos cómo han evolucionado lentamente músicas a las que no les falta aparato teórico o recursos de escritura cuando se precisan. Pienso en algunas música orientales, en particular la indostaní, la karnática, la china y sus derivadas, la persa, la indonesia… Admitámoslo: la novedad musical no parece necesaria para la sociedad.

II. ¿Desde cuándo, dónde y cómo se ha dado el ansia de novedad?

Me parece claro que esta característica del arte occidental, y concretamente de la música, no se ha producido con idéntica intensidad en los últimos siglos. Parece que se da algún tipo de alternancia entre los periodos de empuje, revolucionarios, dinámicos en la cantidad de aportes, que se compensarían con otros de esencia clasicista, más ponderados en originalidades. La turbulencia de las vanguardias del siglo XX ha podido crear la ilusión de una aceleración continua que creo que la perspectiva ya permite poner en cuestión: ni toda la música de importancia era vanguardista, ni la sucesión de oleadas innovadoras podía mantenerse indefinidamente.

Y si miramos más atrás, ¿de dónde arranca este fenómeno? Claramente ha habido otros picos de afán innovador: el primer barroco, el renacimiento, el Ars Nova… Este último me parece particularmente importante para lo que deseo comentar. El Ars Nova sería la primera ocasión en la que se plasma conscientemente un deseo de ruptura con lo anterior, una afirmación de la novedad como valor musical.

III. Vitry y sus circunstancias

Cuando Vitry inventa la etiqueta Ars Nova (c. 1320) certifica el gran paso que se había dado en la forma de afrontar el tiempo musical. La mensuración del nuevo estilo supuso la creación de la identidad de la música occidental al permitir un control riguroso de la sincronía, una exactitud en los acontecimientos verticales, lo que redundaría en la escritura armónica. ¿Qué supone este cambio respecto a lo anterior? Principalmente la desacralización del tiempo musical, que deja de estar al servicio de la palabra divina –con el tiempo ello permitirá el desarrollo de la música instrumental y la idea de la música pura- y elimina la heterofonía de las texturas usuales. Es ahí donde nace la especificidad de la música occidental, que está en el tiempo más que en la organización de las alturas, y con ello se da origen a la necesidad de renovación del discurso musical.

No creo que este fenómeno generado en los albores del siglo XIII se deba exclusivamente a razones musicales. Es un vuelco en la concepción del tiempo que parte del medio urbano y que tiene su traducción sonora. Es un tiempo laico que se ha impuesto por la misma época, como muestra el historiador Le Goff; es durante la primera mitad del siglo cuando en Flandes y el norte de Francia se instaura el tiempo del reloj. El tiempo es medido y comunicado por el reloj del ayuntamiento, en detrimento del campanario de la iglesia o el convento. Es un tiempo no medido por los astros -los antiguos dioses- o por un sol variable según las estaciones, sino por un instrumento mecánico que permite que las jornadas laborales de diciembre y de junio sean equiparables. Es un tiempo sindical, un tiempo preindustrial, un tiempo a la medida del ciudadano y no dictado por la naturaleza. Este tiempo laico coincide en su nacimiento con el nuevo tiempo musical.

IV. El tiempo a la medida del hombre y la reflexión sobre ello

La coincidencia del concepto de un tiempo objetivo, de duraciones similares independientemente de la estación y un tempo musical independiente de la palabra ha generado consecuencias. La música se convierte en el terreno en el que el artista vuelca la forma de vivir el tiempo de su época, de su sociedad y en última instancia de su propia persona. Ello se refleja de manera diferente según los momentos históricos y las sensibilidades de cada momento; veamos algunos casos. A la sociedad que adora lo mecánico como es la del barroco va a corresponder una música que se rige por una pulsación que tiende a ser invariable. Al mundo del romanticismo, que aprecia el tiempo psicológico va a corresponder un tempo musical que se adapta a los afectos, se acelera o se detiene como lo hace el tiempo percibido sentimentalmente. Con la Teoría de la Relatividad van a coincidir los tempi superpuestos o la diversidad de pulsaciones de un Ives, Stravinski o Nancarrow. Seguro que al lector se le ocurre algún otro ejemplo a su gusto.

Los creadores occidentales y los teóricos han puesto el acento en la organización de las alturas. Es algo heredado de los tiempos de la armonía de las esferas. No parece que se haya generalizado en cambio la idea de que la música tiene, entre otras, la función de servir como terreno de reflexión sobre el tiempo vivido. Y sin embargo el tiempo sensible se plasma en la música de cada momento, y el compositor culto, consciente o inconscientemente refleja una ideación del tiempo.

¿Por qué la música de creación ha de decir algo nuevo? Creo que quien me haya seguido hasta aquí ya conoce mi respuesta. Desde la ciencia –la física en particular-, desde la economía, desde la psicología, desde cualquier área relevante de la actividad humana se modela, se remodela la vivencia del tiempo. Ello se plasma inevitablemente en el discurso musical. Pensar en una música que no aporte novedad alguna en el momento de ser ideada es pensar en una música intrascendente, o en una música que corresponde a una sociedad que no varía de forma apreciable de una generación a la siguiente. Claramente no estamos viviendo en ella.

Un pequeño manifiesto de Tim Ingold (“Against Soundscape”) podría hacernos replantearnos la validez y vigencia del concepto “Soundscape”, o paisaje sonoro, extendido rápidamente entre los teóricos de los estudios sonoros y allegados desde la publicación en 1977 de Tuning of the world, de Murray Schafer –en español traducido como El paisaje sonoro y la afinación del mundo-. Para Ingold, se ha confundido, ya en los estudios visuales, lo visual con lo visible. Los estudios sonoros habrían tomado estructuras de los estudios visuales aplicándolas, por así decir, al sonido, reproduciendo por tanto la confusión entre audible y aural. El “soundscape”, a su juicio, sirvió momentáneamente para dar cuenta de todo un “registro sensorial que había sido negado por la vista”. Sin embargo, en muchas ocasiones, el componente retórico o, mejor dicho, metafórico del paisaje sonoro, hace que se mantenga en la metáfora sin hacerse cargo en serio de lo sonoro.

Uno de los puntos de partida más polémicos de su posicionamiento es que el mundo es uno y el mismo independientemente de cómo lo percibamos. Esto es algo discutido por otros autores, como Brian Kane, que se pregunta si el mundo sería cualitativamente otro cuando es percibido de otra manera. Básicamente, lo que está en juego es la estabilidad de la realidad más allá de lo “puesto” por el sujeto en esa percepción. Dicho en otras palabras, si la realidad existe independientemente de que sea percibida o no. En pocas palabras, Ingold diría que el árbol cae y hace ruido aunque nadie lo vea y nadie lo oiga ante el ya clásico dilema filosófico derivado del budismo zen que pregunta: “Si un árbol cae en un bosque y nadie está cerca para oírlo, ¿hace algún sonido?”.  De esta forma, retoma la diferencia en visible-visual y audible-aural. Lo visible y lo audible darían cuenta de lo potencial frente a lo visual y lo aural, que es aquello que posibilita que, efectivamente, se vea o se oiga eso visible o audible. A su juicio, por tanto, lo “visual” y lo “aural” necesitan de mediación técnica. Esta posición recuerda, de alguna forma, a aquellos que decían que Monet hizo que los ingleses se dieran cuenta de la bruma londinense. Quién sabe.

El segundo aspecto de análisis versa sobre el estatuto de los ojos. Las tecnologías visuales serían un reflejo del concepto de mirada que se maneja en la cultura occidental: “es como si los ojos vieran por nosotros, dejándonos (re)ver las imágenes que ellos transmiten –como una cámara- sobre/en nosotros. De ahí que podamos hablar de “los ojos de la mente” o “el ojo interior”. La cámara sería una extensión de esta noción, una especie de ampliación de lo que los ojos ya eran capaces. De alguna forma, los ojos se han convertido paulatinamente en “órganos de reproducción” [playback] y no nos hemos hecho cargo de su complejidad en tanto “órganos de observación”. Justamente de esta centralidad de la reproducción emerge lo que, para él, ha sido el gran problema de los estudios visuales, a saber, la preminencia de las imágenes como núcleo de su estudio. La constitución de las imágenes ya implica un carácter reproductor de la mirada, algo que después ha sido equiparado en la audición con las grabaciones. Se podría plantear críticamente que las grabaciones equivalen exactamente a las imágenes en el problema del sonido, en la medida en que, por ejemplo, podríamos pensar también en el peso específico de las partituras como proto-intento de captación de lo sonoro, por más que sea un intento abstracto y altamente conceptual. Según Ingold, los estudios visuales se restructurarían tomando en consideración no tanto la mirada sino la luz.

Luz y sonido serían los objetos de estudio específicos de estos estudios visuales y sonoros. Habría que dejar claro que no son “ni mentales ni materiales”, sino un “fenómeno de la experiencia”: “esto es, de nuestra inmersión en y nuestra mezcla von el mundo en el que nos encontramos”. Es decir, continúa, “el sonido es otra forma de decir “yo puedo oír”. ¡Vaya, vaya! Pero, entonces, ¿esta experiencia no es mental ni material? Parecería que Ingold se libera demasiado rápido de algo que no es tan sencillo. Él señala, con Merleau-Ponty, que ya estamos inmersos en el mundo, en tanto “precondición existencial”, cuando comenzamos a establecer distinciones sobre la percepción de ese mundo. Que ya estemos en un mundo y que, justamente, ese “ya estar” marque nuestra experiencia como situada y acotada, no hace que sea menos mental o material porque sea “un fenómeno de la experiencia”. De hecho, en concreto, poner en duda la materialidad del sonido hace que caigan por tierra todos los serios esfuerzos que se vienen haciendo, especialmente en los últimos diez años, por pensar seriamente una materialidad no extensa, no espacial para articular otros modelos de división entre sujeto y objeto o, incluso, diluir tal división. Lo relevante de su posición, no obstante, se sitúa en que, para él, este “estar inmersos” hace que seamos incapaces de percibir la luz o el sonido, pues no serían “objetos” sino “medios” de nuestra percepción. El sonido sería “en” lo que escuchamos, al igual que “no vemos la luz pero vemos en ella” [we do not see light but see in it].

Tomando en consideración el sonido y la luz como medio, Ingold propone rechazar la noción de “scape” en tanto “conformación de las cosas en una superficie” [surface conformation of things], pues las superficies no darían cuenta de el medio a través del cual somos. Si le interesa el medio frente a la superficie es porque ésta implica la atención a lo fijado, pasando por alto el interés de los flujos del medio. Para él, la historia o la geografía, así como la antropología, tienden a centrarse en lo “solidificado de esos flujos”, algo que “de(s)materializaría” los medios. Su crítica más potente, a mi juicio, sería la de preguntarse por la posibilidad de pensar radicalmente ya en, estableciendo un pensamiento inmerso en esa fluidez de los medios frente a la solidez de las superficies. Los objetos no estarían conformados, establecidos para nuestra percepción, sino que surgen a través de aquello que los mediatiza. De este modo, Ingold critica que incluso “el aire que respiramos, y del que depende la vida, se ha convertido en un producto de [aunque cabría decir para] la imaginación”. ¿Podríamos pensar ese aire sin que pase por la imaginación, sino en su carácter mediador?

Su propuesta final es sorprendente y sigue, de alguna forma, la tendencia hacia una mística de la naturaleza que ya se encuentra en Christoph Cox. Ingold plantea que se debería sustituir la noción de “scape” a favor de la atención a la meteorología. Para él, los elementos meteorológicos condicionan radicalmente nuestra percepción, es decir, escuchamos a través del aire. En concreto, el cielo le interesa justamente por su carácter fluido frente a la solidez de la tierra. Ese carácter fluido, que hace que el viento y el sonido confluyan le permite concluir que habría que pensar en la espacialidad del sonido como un “alrededor” más que “dentro” [within] de una localización fija. Así, “la escucha atenta… implica exactamente lo contrario a emplazamiento [emplacement]”. Y, añade, “el confinamiento a un lugar, en breve, es una forma de sordera”. Pese a la mística final con respecto a la naturaleza, no habría que pasar por alto el potencial de su propuesta en la medida en que justamente hace hincapié en el visuocentrismo del concepto de “scape”  que reincide en la espacialidad construida visualmente del sonido, por más que se trate  metafórica o relativamente. El “scape” como “registro sensorial”, siguiendo a Ingold, reproduciría entonces un modelo de espacio-tiempo que busca lo estable y lo continuo, algo a lo que el sonido solo puede responder con la desaparición.

Se habla a menudo de que el feminismo ha aportado nuevas formas de relacionarse basadas en los cuidados. No queda claro, sin embargo, cuál es el impacto de estos modelos de relación para la estética y la filosofía del arte, aunque son ya numerosos y fundamentales los trabajos sobre distintas disciplinas artísticas desde el feminismo. Algunos autores han sugerido que se podría hablar de “estética de los cuidados”, algo que implicaría repensar completamente gran parte de las asunciones que configuran lo que consideramos relevante para la estética y la crítica de arte. Expondré brevemente la propuesta de Robin James en The Conjectural Body. Gender, Tace and the Philosophy of Music (Lexington, 2010).

Desde su punto de vista, si analizamos detalladamente algunos juicios estéticos, debemos reconocer que esconden posicionamientos racistas (o, al menos, raciales) y patriarcales. Por ejemplo, cuando se determina que el rap es (más o menos) “negro” o que el rock es “blanco”, aparte de la adjetivación de la música basada en lo racial, se esconde la creencia de que lo blanco responde a lo que se aleja de lo corporal: lo intelectual, lo racional, lo organizado de “lo blanco” frente a lo corporal, rítmico, y caótico de “lo negro”. Es decir, la cuestión que se pone sobre la mesa es, en palabras de Paul Gilroy sería “¿qué problemas analíticos especiales emergen si un estilo, género o una interpretación particular de la música es identificada como expresiva de la esencia absoluta del grupo que la produce?”. Esta pregunta cruza, como vemos, la configuración del análisis musical con respecto a una expectativa de lo que la música debe satisfacer (una esencia de un grupo), la consideración de que la música es “expresiva” (de qué o cómo es otro asunto) y, sobre todo, que el grupo que la produce tiene una consciencia unitaria de sí.

James establece, a partir de ahí, una crítica a los “puntos de referencia” (landmark) que tomamos como prominentes en nuestra experiencia. Para ella, hay música que rechaza la existencia de “una estructura formal en nivel macro que organice los eventos en el nivel micro” y que asume “la predominancia de lo indeterminado, las relaciones irracionales” (22) –toma como ejemplo It’s Gonna Rain, de Reich-. Sin embargo, se le atribuyen determinados elementos macro y tenemos una tendencia a determinar lo indeterminado. Sería un préstamo de nuestra forma habitual de relacionarnos con la experiencia, en la medida en que pre-identificamos lo que se nos da en la experiencia atendiendo a aquellas características que nos permiten clasificar lo desconocido en alguno de los cajones que conocemos. Y ahí destaca la raza o el género. Por eso, para James habría que repensar esta preclasificación o preidentificación de corte político (raza, género) para desarticular cómo nos relacionamos también con los productos culturales y, en concreto, la música. Este asunto es clave para reflexionar, desde otra perspectiva, la tendencia de algunas corrientes feministas a considerar que habría una écriture féminine (Irigaray, Cixous, Clement, por ejemplo). James no pretende eliminar la diferencia, sino acudir a cómo tenemos un límite frente a lo que estrictamente se piensa como irracional, inarticulado, indeterminado. Desde su perspectiva, los puntos de referencia se suelen “tomar como representativos de la experiencia completa cuando, de hecho, son todo menos representativos”. Rechaza, así, asumir que “nuestros cuerpos están racializados o articulados desde un género” en la medida en que “no se componen según una lógica predeterminada de raza o género o cualquier otra identidad social”. A su juicio, “la experiencia corporal es “irracional” o in-descomponible (un-decomposable) porque… no se “compone” previamente”. Lo mismo sucede (o debería suceder), a su juicio, con la música que es crítica con la tradición. Es decir, para ella, si en la música se exigen ciertas “entidades fijas” que sirven como anclaje composicional y experiencial estaríamos traduciendo, por así decir, una postura política concreta con respecto a los cuerpos. La experiencia no domeñanada de lo corporal y lo derivado musicalmente de ella exige dejar surgir “patrones resultantes inesperados” (unexpected resulting patterns).

De esta manera, lo que se espera que la música “exprese”, a su juicio, no puede ser en ningún caso “la música en sí misma”, sino su coincidencia o divergencia con “varios sistemas de privilegio” de determinadas identidades sociales. Un complejo de relaciones sociales se expresa no solo en la música, sino también en aquello que se esconde cuando decimos que es buena, pop, o clásica. En este sentido, sigue a Jason Lee Oakes cuando señala que “la música mala no puede indentificarse solamente en referencia a los sonidos en sí mismos” (26). Por tanto, las identidades sociales no son extramusicales –como tema o elemento expresivo de la música- sino que específicamente marcan lo que puede ser música. Este asunto no es radicalmente novedoso, aunque sí cabe remarcar el matiz que aporta. James no señala, simplemente, que la historia de la música está hecha por y para hombre blancos, heterosexuales y occidentales, sino que no habría nada estrictamente “intramusical”.

James se basa, fundamentalmente, en lo que ha venido denominándose en musicología “música popular”. Pero no por una cuestión escolar, sino porque considera que la música popular está feminizada y es un punto de mira para pensar más allá de la filosofía marginalizante. Por tanto, es un espacio para pensar modelos alternativos al patriarcado. Y es que, si se rastrea como se ha considerado todo lo que no es “música clásica, culta, académica” o la filosofía (con mayúsculas) encontramos –no por casualidad- atributos también asociados a lo femenino: “superficialidad, encanto, belleza, entretenimiento, afecto, accesibilidad y simplicidad”. En la cultura occidental, a su juicio, lo pop se ha considerado o bien como insuficiente para el discurso filosófico de calado o bien como una puerta “exótica” de acceso a lo serio, atractiva para los no iniciados. Dedicarse a músicas no “clásicas, cultas, académicas” o a temas fuera de lo que se llama los “grandes asuntos de la filosofía” (¡hay, por cierto, una asignatura que se llama así en las facultades españolas!) es, en muchas ocasiones, denigrado también, a su juicio, siguiendo el principio paternalista de que se debe a la incapacidad de “tomar decisiones racionales, informadas y con valor”(xviii). Por eso, enseguida se rechaza en lo académico lo pop –a menos que sea entendido como irónico o una burla intelectual- como comercial o infantil, pues así se construye un marco para lo puro y lo auténtico, como verdadera “autoexpresión”, como estrategia de resistencia de los privilegiados frente a las estructuras que ellos mismos han cooperado en crear. Su toma de partida por el pop abre preguntas a la música contemporánea o de nueva creación –los nombres son también un problema teórico en sí mismo-. En concreto, cuestiona de forma velada si no son valores patriarcales también la búsqueda personal de un lenguaje más allá de la convención mayoritaria, si no se basa en una individualización rebelde solo apta para aquellos que no tienen que romper con la desigualdad, si la determinación contra lo comercial en lugar de ser un bastión contra el capitalismo y el consumo masivo no es, en realidad, una forma más de expresión de la fuerza masculin(izad)a frente a lo que se opone como diferente.

Aplica su propio posicionamiento sobre este rechazo a lo meramente intramusical y asume que la música occidental está configurada desde un entramado que es patriarcal y masculino de base. Por ejemplo pone en duda la tendencia al virtuosismo, que incide en la fuerza, la distinción, el “músculo”, la agresividad, la competitividad. No cede, así, al relativismo. Defiende el juicio estético, pero rechaza que se asuma aproblemáticamente que se puede incidir en lo intramusical –o intraartístico- en general sin asumir lo político de ese supuesto “intra”, que es una reproducción de categorías sociopolíticas marcadas por la diferencia de género y raza, en la medida en que para ella solo existe la música “definida en términos raciales y de género” (148). En breve, su propuesta declinaría la posibilidad de pensar el material sonoro, como se ha propuesto en numerosos contextos de los sound studies –y, de hecho, se considera como uno de sus logros- a favor de pensar qué cruces se dan entre el material y lo social, es decir, entre el material y lo material. En pocas palabras, “la música no es un mero ejemplo de identidad racial o de género”, en tanto se asume que es capaz de expresarla: “a diferencia de la performatividad, en la cual el sujeto performativo se produce en el propio proceso de su performance, la expresividad requiere que haya algo o alguien ya existiendo que se hace manifiesto o “se expresa”. A su juicio, en música, raza y género, “se co-crean y determinan mutuamente” (12). Así que el ejercicio que propone es romper con esta idea de la expresividad musical como derivada de lo intramusical y proveniente de un sujeto u objeto constituido previamente. La simultaneidad de lo sociopolítico y lo musical, que termina derivando en una in-diferencia, nos pone ante la situación de quedarnos sin muchas categorías que han servido como anclaje para el pensamiento musical tradicionalmente. Es urgente el ejercicio de quedarnos sin referentes para dejar de reproducir veladamente aquello contra lo que nos posicionamos.

Proceso creador

Para quienes perciben la presencia inmóvil de la muerte, el agotamiento o la crisis de la ideas de los ancestros, es evidente que las respuestas formuladas por la historia de la creación son incompletas, parciales. Las resonancias estéticas del pasado, a pesar de su irrefutabilidad, no responden a las tragedias de un mundo desolado por la apatía, la indolencia crítica; hundidas en el feroz e inconsciente primitivismo patriarcal.  Entonces, ¿cómo reflejar el sonido de la cruel vanidad que chismorrea en la oscuridad absoluta del materialismo consumista?

Ahora bien, no creo que se puedan encontrar respuestas si antes no entendemos el lenguaje estético de los ancestros, si no aprendemos a hablar con ellos en su hermética lengua. La nutricia exégesis, que hace comprensibles las ideas de los muertos, es un proceso similar al que revela al compositor contemporáneo la conciencia de su propio discurso. El creador dedica tiempo al trabajo de transducción de su propia contextura ontológica, a sus premoniciones de lo posible, a la epistemología de lo concreto, mas también a lo incognoscible racionalmente, que subyace oculto y real en las profundidades de lo desconocido y en las resonancias del misterio.

Es evidente que no estamos hablando de algo sencillo de alcanzar, pues la comprensión de nuestra contextura espiritual es apenas un inicio. Lo más arduo de alcanzar es la materialización del discurso sonoro como revelación o veracidad estética. ¿Cómo materializar las sutiles intuiciones del espíritu, la existencia extendida en el tiempo, la emanación crítica de la inconformidad y la duda?

La concreción técnica de las premoniciones acústicas parten del vacío abismal que deja una obra anterior, y comienza a cobrar forma cuando la reflexión supera la incredulidad que produce la propia existencia. La mente del oído escucha, sufre, cavila, y así se recarga de ideas.  Aparece una voluntad capaz de superponerse a las trágicas contradicciones en las que nuestra especie se encuentra atrapada.  Así se inicia un proceso que engendra el discurso desde ese mínimo extremo del abismo y de la nada, haciendo germinar la metáfora, lo expresivo, lo irracional, lo extático, alcanzando la disolución de la razón en el misterio, y del misterio en la razón.  El tiempo y la introspección en lo sonoro encienden el proceso creador, como el agua hace germinar la semilla.  Un proceso o praxis que funde el deseo, el conocimiento y la causa errática platónica, se expande extático en dirección a lo inexplicable, lo incógnito, lo enigmático, lo metafísico. Tan real, necesario y elocuente como el trabajo que se ocupa de lo superficial, lo inmediato, lo evidente, lo objetivo y lo concreto.

Exégesis de la creación actual

Otro aspecto fundamental es el análisis de los discursos sonoros contemporáneos. En algunos casos son un reflejo de la actualidad del mundo. En otros casos, el oído los revela como intrascendentes ejemplos del servilismo o simplismo demagógico para encajar en un nicho de mercado: formas concupiscentes sin contenido, reverencias a la muerte. Aún así, esa ausencia de contenido también es un signo de la sociedad, su consumismo intrascendente y voraz, que inevitablemente se reconoce en el sonido como amenaza de la vida en el planeta. En composición no se puede mentir. La obra es la manifestación sonora de quien la propone, una creación estética no se puede falsificar a largo plazo: lo que suena es lo que es. La obra es especular, una manifestación estética de quien hace pública su ética, ¿O acaso no hay una diferencia substancial en la dimensión puramente auditiva, cuando comparamos los discursos sonoros de Mussorgsky y John Williams?   La ciencia es la explicación de algo que existe, algo que esperaba ser explicado. El arte es una ontología, identitario del tiempo en el que surge, y en algunos casos extraños; único, original, inaudito, asombroso. Lo que otorga al arte su sentido más profundo, más allá del orden simbólico colectivo que refleja, es algo que se engendra en las entrañas del ser y su individualidad: algo fundamental que se esfuerza por alcanzar lo desconocido.

En tal sentido, la escucha crítica de los compositores contemporáneos nos revela su lucha por trascender ese orden simbólico. En otras obras, percibimos una tediosa repetición que intenta imitar los estilos reconocidos para aprobar los requisitos burocráticos del poder. Una lúgubre e inconsciente condena a la intrascendencia y la inutilidad que por un atavismo primitivo se confunde con la inteligencia y el talento. Otras obras, son inaudibles, insoportables, incoherentes, vacías, y la mezquindad de su discurso no invoca otra cosa que el olvido. Es común encontrar trabajos muy formales, es decir, con una forma técnicamente sólida y trabajada, pero sin contenido, lo cual es análogo a un hermoso cadáver, un cuerpo sin ánima, sin vida, pero que sólo expresa la materialidad lívida de un envase vacío. Aun así, casi todas las creaciones sonoras tienen algo que contar del tiempo en el que se constituyen.

El oído como guía y maestro

La audición de obras contemporáneas es un proceso de reflexión crítica que favorece la develación de las posibilidades del sonido, y enriquece el trabajo de conformación del propio lenguaje. De igual forma, el análisis acústico del mundo en la escucha atenta es un viaje de descubrimiento, el cual revela elementos del propio discurso, formas de expresión que aún no conocía la conciencia del compositor y que podrían serle útiles.  Por otra parte, se produce un desarrollo de la escucha analítica, aperceptiva y multidimensional profunda, imprescindible para el trabajo de compositivo. En la escucha se encuentran respuestas a las preguntas suspendidas, a los obstáculos indeterminados. Un proceso reflexivo y crítico donde van encontrando formas y claves musicológicas plasmadoras de aquello intuido en la conciencia. También nos hacemos conscientes de las debilidades del propio trabajo, y percibimos las facetas erróneas de nuestros esfuerzos. Además, experimentamos hasta qué punto el propio trabajo tiene algún valor significante o si es apenas una ilusión de progreso. ¿Posee autenticidad? ¿Es un aporte sustancial a la sociedad? Todo eso es captado y analizado por el oído interno de la intuición, y por el conocimiento que profundiza y confirma estas percepciones a las que nos somete lo sonoro. Cuando la música está escrita, la estructura técnica o semiótica que la sustenta responde al instante la pregunta: ¿cómo se hizo? Es cualidad del ojo comprender con rapidez esa geometría marcada en el tiempo, pero es el oído quien percibe los detalles profundos y fundamentales, el pathos y el ethos temporal transitando fugaz por la conciencia sonora. El oído como un transductor de las emociones profundas, como espiral de las premoniciones. Máquina de alertas tempranas en la obscuridad de la infamia. Órgano de la música, de la palabra, la conciencia y el misterio. Órgano cuyas capacidades se pueden expandir tanto como abordemos la praxis de su activación.

El oído es un sentido especialmente fructífero cuando se desarrolla en el campo de la apercepción extática y la consciencia profunda. Un sentido que antes de la hegemonía ocular funcionaba plenamente como herramienta juiciosa del entorno. La esquematización positivista del pensamiento racional puso al ojo como el sentido dominante en occidente, aunque esto pudo fluctuar a lo largo de la historia. Pensemos en los tiempos en que la escritura ideográfica fue substituida por la escritura fonética, es decir, dejó de ser simbolismo visual para pasar a registrar los sonidos del lenguaje humano. Quizás el futuro nos depare el surgimiento de una cultura plenamente desarrollada en sus potencialidades aurales, que se exprese con metáforas y ruidos, enunciados con una particular expresividad sonora, intensamente emotivos a la par que racionales. Todo ello, claro está, si nuestra especie logra sobrevivir al descontrol de sus primitivos instintos, a sus limitaciones empáticas y a la incapacidad de comprender sus propias posibilidades y talentos. Si fuera capaz de superar su obsesión atávica por las jerarquías y la acumulación de materia inútil, enfilaría sus pasos hacia una existencia del compartir y el cooperar, una existencia creadora.

Zeitgeist

En los tiempos que corren, una humanidad deslumbrada por quimeras es sorda a las crisis sin precedentes que la acechan, incapaz de escuchar los presagios y síntomas que manifiesta el mundo. La humanidad está perdida en el laberinto de la acumulación material y un desarrollo tecnológico condicionado por los intereses del mercado. Manejada por la codicia, invierte su tiempo en la tiranía de lo intrascendente, lo superficial y una primitiva inconsciencia que se presume progresista, civilizada. La acumulación material, más la obediencia a los líderes autoritarios y populistas son instintos que los habitantes inconscientes explotan desde tiempos inmemoriales. Sentir que estamos fuera de esas conductas o costumbres primitivas, produce en nosotros incertidumbre, un miedo que intentamos calmar en la acumulación de objetos inútiles, en el servicio a unas jerarquías tan inconscientes y desorientadas como sus confiados sirvientes.  Sin esa ilusión de colmar nuestros instintos primitivos de acumulación material, y obedeciendo las directrices de un liderazgo carismático, el miedo nos atormenta. De forma análoga, en el campo estético nos cuesta enfrentar el desarrollo de nuevos discursos, lenguajes independientes o inauditos, que aportan nuevos valores estéticos a la sociedad. Nos sentimos desamparados ante lo inaudito, inseguros en lo inexplorado, pero, en creación, este trance de la incertidumbre es indispensable. Superar el miedo a lo desconocido origina una búsqueda ética incesante.  Se producen nuevas estéticas, que finalmente se revelan como premoniciones de una utopía civilizatoria, metáforas de lo posible.

La música como lenguaje

La música se torna capaz de expresar información cuando quien la escucha posee el necesario conocimiento para entender sus contenidos, de una forma similar al conocimiento de un idioma permite entender la información que transmite. El relativismo de la interpretación estética es producto de la ignorancia, un extravío en la mera sensorial que activa sólo las áreas primitivas del cerebro e impide la comprensión del mensaje profundo. Las emociones están en consonancia con la creación. Ahora, ¿esas emociones e ideas que percibimos en la obra podrían llegar a ser exactamente igual a la que quiso expresar el compositor? No, pero si dos objetos están afinados igual, las vibraciones de uno pueden hacer vibrar al otro por simpatía aunque no se produzca exactamente el mismo sonido. Esta metáfora busca explicar cómo el conocimiento nos permite acercarnos a la obra: vibrar en su misma frecuencia. El argumento relativista que niega a la música su estatus de lenguaje no es sólido, pues todo puede ser malinterpretado por la ignorancia. La música es capaz de invocar emociones profundas e intensas, estados de ánimo engendrados desde lo desconocido. Ellos se desarrollan y mutan. En la música se mezclan, se multiplican, se ramifican, se recrean, se reinventan. La música puede ser catalizadora de la conciencia, del pensamiento y de estados de espíritu que se hacen precisos, profundos y se afinan en tanto conozcamos el contexto, la estética y las ideas que la originaron.

Confrontándome al misterioso espacio de los estados de ánimo que inspiran la música, me percato de la dificultad de ser recuerdos o sombras del inconsciente. Las emociones concitadas son extrañas a mi propia ontología, ajenas. Las percibo como un reflejo claro del ser que las originó, su tiempo, su cultura. A diferencia de los sosegados en lo concreto, en lo seguro, los creadores se someten a las dudas. ¿Será que no conocemos las profundidades de la mente? ¿Será que esas emociones no son un rasgo de idiosincrasia del creador ancestral, sino procesos inconscientes? ¿Cómo comprobar si esas emociones son específicas de lo que se escucha, o de nuestra memoria, rastros ocultos en nuestro interior? Otra posibilidad a tomar, sería que la música interactuara con nuestra memoria y nuestro inconsciente para generar nuevas emociones, y en ese proceso alquímico la música es catalizadora de ideas y emociones inéditas.

Me interesa averiguar por qué algunas obras trascienden por siglos a la desaparición física de sus creadores. Creo que todo lo expuesto anteriormente está conectado con esta pregunta, aunque superficialmente no parezca estarlo.

Lenguaje del creador contemporáneo

Ahora, en relación al importante proceso de análisis de la literatura sonora disponible y todas las cuestiones que surgen de ese trabajo, nos adentramos en el propio trabajo compositivo. ¿Qué particularidades posee en relación a todo lo anterior? Pues en primer término, el discurso creado es absolutamente reconocible para su creador, lo percibe como una reflexión o manifestación absoluta de su espíritu, consonante con su escucha, aunque para el oyente desconocedor de ese discurso sea música sin sentido. Evidentemente, como expresamos anteriormente la comprensión de un nuevo lenguaje estético, sus emociones, ideas y estados de conciencia están condicionados por el conocimiento que tengamos de la obra, tal como se conoce el significado de las metáforas poéticas y las circunstancias que las propiciaron. ¿No es el conocimiento profundo de la vida y obra de compositores y poetas aquello que nos permite acercarnos con más o menos precisión a sus ideas, emociones y estética?

Algunos teóricos asumen que al escuchar música, las emociones que se producen son una manifestación exclusiva de nuestro interior, por tal razón, restan valor al papel de la música como expresión estética para transmitir información. ¿Por qué entonces son tan diversas y sutiles? ¿Por qué cada compositor posee una clara y particular personalidad sonora? Incluso el mismo compositor, a partir de esa estética distintiva, es capaz de propiciar una gama amplia de emociones que parecen atemporales, inagotables, extrañas, históricas, precisas en su ontología y particularidades. No parecen recuerdos, ni se parecen a las emociones de los sueños, ¿cuál es en realidad su esencia?

Surge otra reflexión interesante, ¿por qué en la obra se manifiestan emociones que en muchos casos el creador no experimenta en el instante mismo de la creación? ¿Esas emociones son anacronismos surgidos inconscientemente de la memoria, como manifestaciones residuales, ecos del proceso o presagios de lo que está por venir?

Por mi experiencia, el compositor experimenta a concluir el acto de creación es esfuerzo físico y mental integrado, el máximo esfuerzo que es capaz de invocar su existencia. En ese tránsito del acto creador donde se consolida una integridad espiritual coherente, donde se fusionan los contrarios, se diluyen las contradicciones y se materializa la identidad como estética sonora. La praxis creadora despliega la plenitud de nuestra condición humana. En ese espacio de voluntad estética, experimentamos una especie de absoluto integral, nos convertimos en voceros del tiempo, y somos capaces de imaginar la forma de hacer posible lo imposible, de metaforizar la substancia de la intuición, materializar lo incalificable. En ese tiempo de trabajo, de máxima concentración, la praxis creadora no puede disociarse de la esencia absoluta del ser, crisol donde concurre lo conocido, lo físico, lo espiritual, lo errático y lo desconocido. Se produce una lucha contra la desvalorización relativista de la estética, una absurda condición escéptica que no es más que un estéril intento de disolver el sentido. El trabajo creador es un esfuerzo por dar resonancia a la conciencia frente a lo efímero, frente al caos, frente a la primitiva crueldad de la especie y su incierto destino. En ese combate dialéctico se enfrenta lo vano para alcanzar lo inaudito. Es razonable que pocas emociones se manifiesten reconocibles en el proceso mismo de la creación, pues en este espacio lo sentido ya es obvio, habitual, y la composición es más un consumirse en un tiempo pasional, un desgastar la vida, un acto que engendra lo ignoto en el crisol de una perseverancia existencial desmedida.

La creación musical pasa por un incesante proceso de ensayo y error, que interpreta la partitura del espíritu y lo transmuta para dar paso a lo único. Formula preguntas desconcertantes que se expanden en la inmensidad de sus posibilidades, dando vitalidad, lucidez y fuerza vibracional a estados de conciencia inéditos. Estas preguntas catalizadoras, permiten consolidar o transustanciar el espíritu en sonido, pues la praxis creadora incesante es evolución del intelecto, un proceso de reconocimiento espiritual y desarrollo técnico de herramientas, a la par que, concreción física de la materia sonora como utopía de lo posible.

Exploración en el objeto sonoro

Finalmente, creo que es muy importante la relación del compositor con la ejecución instrumental, la improvisación, y desde ahí escape a los límites de sus esquemas semióticos, metodológicos, formales, tecnológicos, etc. Las fórmulas no suenan, la tecnología no suena, y pueden convertirse en espacios de silencio estético, de parálisis, de inconsciencia aural. La tecnología y las reglas de construcción pueden alejarnos de la experiencia directa y constante del fenómeno sonoro, del instante pleno de revelacionesque brindan el no retorno de la improvisación y la síntesis analógica.

La transducción del espíritu en sonido producida en la interpretación de un objeto sonoro, también es búsqueda expresiva, una exploración donde el propio compositor se sumerge en la materia de su oficio, en la praxis directa de engendrar sonido. Improvisar con el instrumento es una especie de exégesis del misterio, un accionar que intenta converger en lo desconocido, un hallazgo sorprendente.   En la improvisación se produce una reflexión acústica que es experiencia consciente, y desde esa apercepción, avanzamos por un camino que nos nutre de un conocimiento por otras vías no obtenido. Un espacio donde libremente se mueve la intuición, revelando las facetas de lo desconocido, no deja de ser simultáneamente una resonancia veraz de la arquitectura del ser interior. La conciencia sabe cuándo entramos en ese recinto ignoto, cuándo encontramos la forma de reflejar la compleja e inimaginable estructura del misterio.

EL (Ⓐ)CⒶSO WAGNER

MAGNER RENGAW WAGNER

el acoso ocaso caso Wagner, el diletante…

L’Hommage est un peu boudeur; c’est, comme tu le verras, la mélancolie plutôt d’un poète qui voit s’effondrer le vieil affrontement poétique, et le luxe des mots pâlir, devant le lever de soleil de la Musique contemporaine dont Wagner est le dernier Dieu (Corr. XI, 36. Mallarmé)

PROLOGOS:

¿Cómo rastrear a Wagner en la música contemporánea y otros? Nos proponemos (el SenWyor y Wyo) hasta qué punto el ser humano no es capaz de ello…

“Todo lo que Wagner no puede hacer es inadmisible. Wagner aún podría hacer muchas cosas: pero no quiere hacerlas -por rigor de principio. Todo lo que Wagner puede hacer, no lo podrá hacer nadie después de él, no lo ha podido hacer nadie antes de él, y no debe hacerlo nadie después de él… Wagner es divino… Estos tres principios son la quintaesencia de la literatura de Wagner; el resto es «literatura»” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (El caso Wagner. Un problema para músicos), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 226)

LOGOS:

Algunos dirían que no hay manera más estúpida que empezar un artículo sobre Wagner que con esta cita “Se dice que sobre su vida y obra se ha escrito más que sobre cualquier otro personaje de la historia, salvo Jesucristo o Napoleón Bonaparte.” Nosotros mismos, nos  “ahorraremos” ese juicio.

“Creemos haber notado que, en cualquier sitio en el que Richard Wagner haya causado escándalo o acostumbrado a causarlo, allí hay escondido un problema grande y fecundo de nuestra cultura” (NIETZSCHE, DRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (Exhortación a los alemanes), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 81) Como dijo Dostoievski “Si Wagner no existe, todo está permitido”.

Compositores tan diversos inscritos en la música contemporánea han tratado a Wagner de muchas formas, desde la cita wagneriana en y para Killing Bach de Francesco Fillidei, a la recreación de la idea wagneriana sobre una ópera nunca realizada que narrara la historia de Buda y que Jonathan Harvey tomó para hacer su ópera Wagner’s dream inspirada claramente en el compositor, pasando por las diversas referencias como Wagner-Idyll de Dieter Schnebel, Lohengrin de Sciarrino, Tristan de Henze, etc. La aformidad del  (Ⓐ)CⒶSO Wagner y sobre todo de su influencia, nos obligó a querer esclavizar el lenguaje y amarlo, sin tener que presentarse ante la Ley, y ser su pupila. La profesionalidad y la corrección, la dejaremos para el Estado (nupcial).

“Es Wagner un ser humano en absoluto? ¿No es, más bien, una enfermedad? Toque lo que toque, lo pone enfermo – ha hecho que la música se ponga enferma (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (El caso Wagner. Un problema para músicos), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 209). Así también lo creía Debussy, como en cierta forma Stravinsky, así también César Franck, cuando plaga de cromatismos sus obras como símbolo de la lujuria.

“El trabajo de escritura de cualquier texto (en este caso, la Tetralogía wagneriana) debe ser entendido, igualmente, como un trabajo de lectura del mismo que, superando la casuística de las supuestas intenciones del autor al escribirlo, abra nuevas cadenas significantes y produzca nuevos sentidos que transformen – por su misma denegación – ese supuesto, inefable sentido único de la obra tras el cual, como el crítico literario ironizado por Henry James en La figura de la alfombra, podemos pasar media vida sin encontrarlo.” (COMPANY, JUAN MIGUEL: Un teatro total: claves para un retorno a Wagner, Madrid, Revista Contracampo nº 37, 1979, p. 65).

Si Wagner, ese espíritu libre, quería ser como los grandes trágicos griegos, poeta y compositor a vez, no le impidió que el 18 de setiembre de 1869 (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, pp 60), le recomendara a Nietzsche que dejara su dieta vegetariana por no ser apta para naturalezas espiritualmente productivas. Tanto como que (6 de abril de 1874) se casara o compusiera una ópera (Íbid. 69), porque para Wagner algo iba mal en el pensador, como queda patente en la carta que le escribió a su médico sobre la enfermiza sexualidad de Friedrich (Íbid. 72). “Yo no busco honores humanos. [...] ¿Cómo vais a creer, si solo os preocupáis de recibir honores los unos de los otros y no os interesáis por el verdadero honor, que viene del Dios único? (Jn 5, 41 y 44). Sigue siendo un santo misterio el origen y la sangre de donde proviene Wagner, en la voz de Tristán se puede leer entrelíneas su origen diabólico-necrofílico. Cítese el libreto: “En el país de que te habla Tristán no brilla la luz del sol: es el país de tenebrosa noche, de donde un día me envió mi madre cuando me concibió en la muerte, y en la muerte me hizo venir la luz. [...] – Cuando mi padre me engendró y murió, y mi madre expirando me dio a luz, la antigua melodía les llevaba sus sonidos lánguidos y tristes.” Dicen que el diablo también tenía patillas… Pero su Concepción Total!, va aún más lejos, ya que leyó el poema terminado del Tristán, a una audiencia que incluía  a su esposa, Minna, su actual musa, Mathilde, y su futura amante (y posterior esposa), Cosima von Bülow (es decir, las 3 Gracias). Algunos versos que fueron grabados en directo, parece ser que cuando Wagner improvisaba como un rapsoda, dicen algo así:

Entonces empezó a lucir en mi seno el suave crepúsculo de la noche de sublime poder,
mi día quedó consumado cuando los pétalos dorados, resplandecían tu tacto a cristal.

Bella aurora, era tu vientre,
bello color, era tu amor.

Nadie más que yo, pudo conquistar la dulce poesía de tu risa,
de tus labios, palabras secretas vierte el viento de poniente.

Bella faz, era tu mano,
bello olor, tu corazón.

Su Muerte Total!, bellamente pintada por Liszt en su composición Am Grabe Richard Wagners, también fue tiernamente adornada por la Sociedad Wagneriana, que en esta ocasión dudó en dar a la muerte del maestro, el Premio Obra de Arte Total, pero al final prefirió entregar una corona de flores donde ponía, “Redención al Redentor” y donde algunos hubieran puesto (como dice Nietzsche) “Redención del Redentor” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 236).

Primera representación de Parsifal en Bayreuth

PARSIFAL.
-Fija la mirada sobre el sagrado cáliz:
la santa sangre enrojece;
el goce divino de la redención
atraviesa estremeciendo a todas las almas:
sólo aquí, en el corazón, el tormento no cesa.
El lamento del Salvador siento ahí,
el lamento, –¡ay!– el lamento
por la traición a la santa reliquia:
«Líbrame, sálvame
de las manos manchadas de culpa.»
Así grita el lamento del Señor,
terriblemente alto en mi alma.

Wagner, ese poeta con la boina de Rembrandt (así se dice en Magic Fire, film de William Dieterle), que buena navegación hizo cuando naufragó (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, pp 208), no deja de asombrarnos “aún hoy busco una obra que posea una fascinación tan peligrosa, una infinitud tan estremecedora y dulce como el Tristán, – en vano busco en todas las artes. [...] Pobre es el mundo para quien nunca ha estado lo bastante enfermo para gozar de esa “voluptuosidad del infierno”: está permitido, está casi mandado emplear aquí una fórmula de los místicos.” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Ecce Homo, Madrid, Alianza, 2015, p. 62). “Ante todo, quiero decirle que le debo el mayor gozo musical que jamás haya experimentado” (Carta de Baudelaire a Wagner)

Wagner iba puerta en puerta pidiendo dinero para edificar Bayreuth diciendo: “Muchas obras buenas he hecho ante vosotros en virtud del poder de mi Padre; ¿por cuál de ellas queréis apedrearme? (Jn 10,32). Pero nadie le respondía, prefiriendo dedicarse a ver el sol y a oler las flores. “Si el mundo os odia, sabed que primero me odió a mí. Si pertenecierais al mundo, el mundo os amaría como cosa propia. Pero como no pertenecéis al mundo, sino que yo os elegí y os saqué de él, por eso el mundo os odia.” (Jn 15, 18-19). Todos sabemos que nuestro protagonista, antes de ser compositor quiso ser poeta. Recientemente se ha encontrado un poema suya, en su autobiografía, Mein KLeben (“Nadie ha hablado jamás como este hombre” (Jn 7, 46)) , que se ve que inspirado por la audición de Carmen de Bizet:

Oh Rosada…,
Oh Sevillana…,
qué lindo es el fruto,
de  esa
Granada.

Junto al poema también se encontró las primeras notas del Tristán escritas en jeroglíficos: LAmer FAntástico MIrar SOLlando SOStenidos LArrando SIlbando…

A la vista de esto, otra vez más intentaron apedrearle “pero él se les escapó de las manos” (Jn 10, 39). Relataremos, o Él decidirá, como entender a Wagner con el perfume de la locura, o “No es tan sólo por pura maldad, si en este escrito alabo a Bizet a expensas de Wagner” (NIETZSCHE, DRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (El caso Wagner. Un problema para músicos), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 184). Pues Wagner, como la Virgen María, miel es su habla; y sangre su mirada. “¿Por quién te tienes tú? (Jn 8, 53). ¡Sublime desvarío! (CANTAN AMBOS)

ISOLDA Y TRISTÁN (sentándose en un banco de flores, estréchanse con ardor cada vez más profundo, y cantan a la par):

-¿A nuestro amor? ¿al amor de Tristán? ¿al tuyo y al mío? ¿al amor de Isolda? ¿Qué golpes mortales podrían apartarlo? ¡Ojalá estuviera delante de mí la poderosa muerte, amenazará mi cuerpo y mi vida que tan de buen grado inmolaría al amor! ¿Cómo podrán sus golpes alcanzar a nuestro amor? ¡Ojalá muriera yo por él! Gustoso moriría. ¿Cómo podría el amor morir conmigo? ¿cómo podría acabar conmigo lo que eternamente vive? Si el amor de Tristán jamás morirá, ¿cómo podría morir Tristán por su amor? “

-Vamos también nosotros y muramos con él!” (Jn 11, 16)

Y la primera asociación wagneriana que se fundó en Bayreuth tenía como inscripción:

No temas, Jerusalén;
mira, tu rey viene a ti
montado sobre un asno.
(Jn 12, 15)

TRISTÁN.- ¡Tan lejos, estando tan cerca! ¡Tan cerca, estando tan lejos!

¿Quién no es capaz de sucumbir ante el Tristán? Luis Buñuel lo utilizó como banda sonora de su film Un perro andaluz “«El cine es hijo de la ópera: realiza el ideal de “obra de arte total” a que la ópera aspiraba», y en el segundo lo confirmaba: «El cine es un microcosmos de todas las artes. Wagneriano sin proponérselo»” (TRÍAS, EUGENIO:  Vértigo y pasión, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2016, p. 9). Esa última melodía al final de Götterdämmerung que podría ser perfectamente el tema de la banda sonora de un film de Douglas Sirk. ¿No es acaso la fusión de todas las imágenes (sonoras, visuales y “conceptuales”) el leitmotiv, “una melodía continua ajustada, como un guante”, es decir una técnica y práctica cinematográfica, como en Ha nacido una estrella de George Cukor? (COMPANY, JUAN MIGUEL: Un teatro total: claves para un retorno a Wagner, Madrid, Revista Contracampo nº37, 1979, p. 66). Y qué decir del film dirigido por Carl Froelich sobre el maestro, protagonizado por Giuseppe Becce, el mismo creador de la banda sonora. ¡El mismo Wagner actúa y compone! (si lo hubiera visto el Dichter-Komponist se hubiera maravillado).

Recientes investigaciones han descubierto en uno de los versos de Tristán e Isolda, ambigüedades poco clarecientes:

original: TRISTÁN.- La señora del silencio me invita a que calle: comprendo lo que ella calló, callo lo que no comprendes.

descubierto: TRISTÁN.- La señora del silencio me invita a la calle: comprendo que ella calló, un callo es lo que no comprendes.

Ese poeta que destila la melancolía, que como dice Nietzche, es pintor de la mirada nostálgica del amor (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (El caso Wagner. Un problema para músicos), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, pp 220). ¿Era Gesualdo un wagneriano? ¿Era Wagner un gesualdiano? ¿Era Beethoven un wagneriano, Bruckner, Mahler, Strauss… Brahms!!!? Ese buceador de lo íntimo y lo oculto, como aquel que intentó en vano filmar el parto de la Virgen María. ¡Supremo deleite! (últimas palabras de Isolda).

Wagner, anarquista santo (NIETZSCHE, FRIEDRICH: El Anticristo, Madrid, Alianza, 1993, pp 56), camarada de Bakunin, era de los que pensaba que el pecado original, nació con el deseo de la propiedad privada. “Hay, sin embargo, algo que debe decirse en favor del joven revolucionario Wagner. En 1848, Wagner demandaba básicamente la revolución social a fin de crear las condiciones para la adecuada escenificación de sus ópera… Pero éste no es un argumento contra él. ¿Por qué no habría de ser éste un argumento plenamente válido? En primer lugar, teniendo en cuenta el antagonismo entre arte y sociedad, crear las condiciones para su reconciliación es la meta última de la política revolucionaria. En segundo lugar, uno no hace la revolución por abstractas metas ideales, sino por necesidades singulares, cada individuo por razones particulares que llegan a la idiosincrasia extrema (los celos personales): esta multitud no afecta de ninguna manera a la meta revolucionara “objetiva.”" (Lacan. Los interlocutores mudos. Akal. 2010) “Conocemos a las masas, conocemos al teatro. [...] Actualmente sólo se hace dinero con música enferma; nuestros grandes teatros viven de Wagner” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 212-213) “Porque mi carne es verdadera comida y mi sangre es verdadera bebida. El que come mi carne y bebe mi sangre, permanece en mí, y yo en él.” (Jn 6, 55-56)

Escenografía en Bayreuth (izquierda) / Fotograma de Parsifal por Hans-Jürgen Syberberg (derecha)

“En el mundo tendréis sufrimientos; pero ¡ánimo!, yo he vencido al mundo.” (Jn 16, 33)

Resulta sorprendente ciertas coincidencias que se dan entre la concepción que tienen el compositor Luigi Nono y el filósofo Massimo Cacciari de la música de Wagner (concretamente del Tristán e Isolda) y las que tiene Nietzsche. Aunque obviamente cada uno dentro del contexto histórico y musical al que pertenecen. Se cita aquí un fragmento de la conversación entre los primeros:

Nono: El tercer acto del Tristán es una continua fractura en la que las voces dejan de ser voces, y el texto deja de ser texto. Todo es sonido, pero sonido combinado por un Wagner que busca —¡también él!- otra dimensión. Más allá de la dimensión escénica, advertimos a un Wagner que golpea los barrotes de una jaula. Le vemos escuchando el regreso de los materiales: regresan, pero no regresan como vacía autocita, para repetirse (no se trata de variaciones continuas o del Leitmotiv): regresan para presentar otra posibilidad. Se recrean… ¡No es el retorno del que habla Adorno! Como el acorde inicial de si bemol menor que rompe lo anterior para dejarnos largos silencios. Verdaderamente, en el tercer acto del Tristán se pueden escuchar silencios infinitos.

Cacciari: Y no se trata de ese silencio «naturalista», de un silencio meramente opuesto al sonido, porque en el fondo éste es un sonido continuo hecho de mínimas variaciones, ¡esa idea que tanto gustaba a Nietzsche! Es, por el contrario, el silencio que habita el sonido. Hasta no poder entender, llegados al límite, si se trata de sonido que deviene silencio, o de un silencio del que nace el sonido. Advertimos vibraciones, oscilaciones existentes portadoras de nulla, ¿o quizá es la música que calla?

Nono: En el «final» del Tristán nos planteamos el mismo problema, porque, en realidad, el Tristán no termina, jamás concluye. Es cierto que los protagonistas mueren, como se acaba también la partitura, pero con esta obra se entra en un espacio proyectado, urdido por los silencios, los sonidos y, sobre todo, por los sonidos nuevos, «ultrasonidos». A propósito de esta ópera, hay que decir que Wagner es el primero en componer «ultrasonidos», sonidos no «naturalistas», pero que todavía perviven: lo inaudible se hace audible infinito.

Conversación extraída de: http://sonograma.org/2011/01/luigi-nono-y-massimo-cacciari/

Ahora señalemos lo que coincide con la visión de Nietzsche, aunque éste añade que si Wagner es hoy lo que es, es a expensas del verdadero Wagner.

“Wagner tan sólo es digno de admiración y de amor en la invención de lo mínimo, en la poetización del detalle – se tiene todo el derecho a favor para proclamarlo al respecto como un maestro de primer rango, como nuestro más grande miniaturista de la música, el cual comprime en el más pequeño de los espacios una infinidad de sentido y de dulzura. Su riqueza de colores, de medias tintas, de misterios de luz agonizante, refina el gusto hasta tal punto que, después de él, casi todos los otros músicos a uno le resultan demasiado robustos. – Si se acepta lo que yo digo, el más elevado concepto de Wagner es imposible de alcanzar a partir de lo que hoy día agrada de él. Esto último se ha inventado para persuadir a las masas” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 219).

“-¿Crees porque has visto? ¡Dichosos los que crean sin haber visto! (Jn 20, 29)

“… hizo además otras muchas cosas; tantas que, si se intentara ponerlas por escrito una por una, pienso que ni en el mundo entero cabrían los libros que podrían escribirse” (Jn 21, 25)

POSTLOGOS:

BRANGANIA (como antes).-¡Atended! ¡Atended! La noche ya cede al día.
PARSIFAL.- ¡Es cierto! ¡Lo que vuela alcanzo al vuelo!
TRISTÁN.-¿He de escuchar?
KUNDRY.- Yo nunca ayudo.
ISOLDA.-¡Déjame morir!
GURNEMANZ.- ¡Locos estamos si esperamos un alivio que sólo la curación puede aliviar! «¡El loco puro!» ¡Creo que lo reconocería aunque tuviera que llamarle Muerte!
TRISTÁN.-¡Debo despertar!
GURNEMANZ.- ¡Es esa la herida que nunca se cerrará!
ISOLDA.-¡Despertar! ¡Jamás!
PARSIFAL.- Mi primer oficio cumplo así: ¡recibe el bautismo y cree en el Redentor!
TRISTÁN.-¿Debe el día despertar, todavía, a Tristán?
GURNEMANZ.- ¡Son los encantos del Viernes Santo, señor!
ISOLDA.-¡Deja que el día ceda a la muerte!
PARSIFAL.- ¡Sólo oscura locura habita en mí!
TRISTÁN.-¿Arrostraremos las amenazas del día?
ISOLDA.-Para huir para siempre de su falacia.
GURNEMANZ.- Tan tonto como éste sólo había conocido a Kundry.
TRISTÁN.-¿Su brillo crepuscular jamás nos importunará?
ISOLDA.-¡Dure la noche para nosotros eternamente!
PARSIFAL.- Apenas camino, pero ya me siento lejos.
TRISTÁN – Tú, Isolda; yo, Tristán, ya no soy más Tristán, no Isolda; sin nombre, sin separación,
KUNDRY.- (Wagner) Salva al mundo, si es tu oficio.

(Los rasgos de Amfortas se iluminan en una especie de sacro encanto; parece a punto de desfallecer por la gran emoción;)

TODOS ¡Redención al redentor!

¿Tenía Wagner unas hermosas patillas? Sólo el Redentor lo sabe…