En estos días en que tanto se habla de material, en la que el sonido se toma por artistas de bellas artes (es decir, escultores o pintores, por ejemplo) como “materia” con “cualidades plásticas”, me parece que la pregunta por el significado y tensión entre materia-material se vuelve urgente. Esto se complejiza aún más si intentamos entender la relación entre el “materialismo” y el trabajo sonoro. Muchos autores se agencian el concepto de materialismo como si pudieran desprenderlo de la carga –sobre todo política– de la que parte. La mayoría lo rescatan como prioridad de los objetos sobre las ideas, frente al idealismo, que defendería lo contrario. Pero claro, las cosas no son tan simples.

Salomé Voegelin es una artista sonora y teórica enmarcada en la corriente fenomenológica. En su libro Sonic posible worlds (2014), Voegelin le dedica un capítulo al problema del materialismo “sónico” [Sonic materialism], del cual apuntaremos algunas de sus ideas fundamentales en este artículo.

A su juicio, la aproximación sensible al mundo se da desde un marco antropocéntrico, “humanista”, que impide “alcanzar el material”. Por el contrario, solo se percibe “el reflejo humanista en la organización visual del objeto”. Su propuesta, como ella misma explicita, sería la de hacer converger, en jerga fenomenológica, el “estar en el mundo” [being in the world] con el “estar siendo del mundo” [world being]. Su propósito es poder superar la unicidad de lo dado por la visión frente a la multiplicidad de lo sonoro.

Lo sonoro permite, a su juicio, ampliar lo dado por la vista, en la medida en que en muchas ocasiones lo sonoro no es capaz de encajar en ninguno de los modelos habituales de articular la percepción según la estructura antropomórfica –que, a modo de círculo vicioso, también está preconstituida por lo visual–. Precisamente por eso, Voegelin caracteriza lo dado por lo sonoro como algo “amorfo”. Desde la “fragilidad” de lo sonoro, que no tiene un hueco exacto en las lógicas de la percepción antropomórficas, se trataría de desvelar –a la Heidegger– los procesos ideológicos de la percepción misma.

A su juicio, al “escuchar la materialidad concreta del sonido no ordenamos las cosas como objetos y sujetos”. Ella propone una participación, una agencia, que no “ordene, jerarquice o que haga siguiendo la imagen de la intención”. Esta suspensión de la ordenación es, para ella, la condición de posibilidad para que el sonido abra otro tipo de espacio (y tiempo) –invisible– en el que se “cohabita” de una forma alternativa a la propuesta meramente por la vita. Es decir, Voegelin defiende, aparentemente, la posibilidad de constituir cualitativamente otros modos de relación entre espacio y tiempo propiciados por lo sonoro.

Voegelin trata de pensar el sonido como material sin extensión, sin una corporeidad evidente. Lo extenso es lo que el lenguaje nombra: “el lenguaje hace a las cosas objetos corroborando y situando la experiencia de los mismos […] testificada por un referente”. Toma como ejemplo una taza que tiene a su lado. Para ella, la taza adquiere realidad gracias a la autonomía del lenguaje que la nombra, más allá de la percepción que se tenga de ella. Sin embargo, el sonido solo puede adquirir esa realidad siendo [a thing thinging]. Su ejemplo es el del aterrizaje de los aviones. Por mucho que se nombre, que se explique, que se describa, sólo se puede oír cuando sucede. Para ella, que el sonido nunca pueda volverse visual, por más que tenga un referente unívoco, lo convierte en algo que se percibe de lo que “nunca podemos estar seguros”. Con ello, propone algo que está en el corazón de las propuestas artísticas contemporáneas: que el arte no puede generar certezas, como otro tipo de conocimiento, sino más bien arrebatarlas. Para Voegelin, esta incerteza se traduce en una invitación a adentrar “otro mundo en cual los objetos se vuelven cosas [object as things], autónomos de su nombre, establecidos de forma contingente y temporal, generando diferentes dinámicas y relaciones materiales”.

Como suele pasar, la teoría se debilita con los ejemplos. Les pasa a muchos autores y Voegelin no se libra, aunque es de agradecer que tenga en mente propuestas existentes. A su juicio, en Hastening Westward (1995), de Robyn Schulkowsky, es una pieza musical que no se construye con tonos, sino con “material musical” y, continúa, “no produce un orden de cosas musicales [musical things] sino que desarraiga cómo suenan las cosas”. Es difícil, verdaderamente, encontrar esto en la pieza que nombra, pues ciertamente hay ejemplos muchísimo más radicales y que se distancian de tal orden. Es difícil, sin embargo, dar por hecho este tipo de afirmaciones, cuando claramente se escuchan constructos melódicos y se distinguen perfectamente sonidos instrumentales que difícilmente se pueden entender, como pretende, como “enfocadas en la exploración del sonido no para conocer las cosas en su origen sino en su “estar siendo cosa” [their thinging]”. Pienso más que este modelo casaría, quizá, sin tanta violencia, con las deformaciones de sonidos reconocibles con los que juega Hanna Hartmann, como en Night Lock, donde nada responde exactamente a una referencia visual, por lo que niega la fuente del sonido en el régimen de lo visual. Esto estaría, a mi juicio, más en la línea de lo que busca Voegelin, que es justamente “estar-en” el sonido sin imponerle un significado previo o sin reducirlo a ello.

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Es evidente la confusión constante en el texto entre materia y material. Al menos intenta definir qué sería el “materialismo sónico”, que describe como una tendencia a aprovechar los recursos sonoros sin “obedecer la ontología”, es decir, a lo que se supone que las cosas son. Para ella, tal modelo del materialismo negaría radicalmente la ontología, pues no habría posibilidad de fijación de lo que las cosas son. Asimismo, Voegelin defiende la mediación de la experiencia, donde el sujeto percibe las cosas siendo. Ella no explora la “cosa sónica”, como pediría la ontología clásica, desde su autonomía, sino en la medida en que interacciona, “donde no se crea a sí misma sino al evento”. Tal evento no se deduce de la experiencia, sino que está en la experiencia. De tal forma, ella entiende la relación sujeto objeto como un co-actuar. La indefinición y negación de la autonomía de la cosa misma se debe, como apuntamos más arriba, a la imposibilidad de reducir un evento sonoro a un referente “extenso”. La irreferencialidad impide, por tanto, desarrollar proposiciones del tipo “esto es esto o aquello, es decir, bajo la forma lógica de “A es B”. En cambio, lo sónico abre la posibilidad de “todo lo que podría ser” [all it could be] o, lo que es lo mismo, una apertura radical que niega la potencia de aserción de la proposición. En el caso de lo sónico, toda proposición sería vacía.

Una de las preguntas que se hacen otros autores, como Brian Kane, es si la apertura de la percepción mediante la inclusión de lo sonoro abriría otro mundo enfáticamente, es decir, si el mundo sería ontológicamente distinto para nosotros o si, por el contrario, el mundo se mantiene y solo podría decir que nuestra percepción de él es mayor. Voegelin se hace cargo de forma implícita de este problema. Parece que se inscribe en la primera línea de reflexión cuando señala que la escucha es “participativa y generativa, crea el mundo y las cosas continuamente”. Lo sonoro, en lugar de incidir en su “ausencia de la imagen”, que el sonido no puede producir, pone sobre la mesa la “presencia de la materialidad” de las cosas, que no es única, sino múltiple y variable. Es, por tanto, una percepción generativa, en la que la materialidad de las cosas no está mediada por un concepto o una imagen en el que el mundo aparece, en lugar de, como se podría pensar, “desaparecer” en lo sonoro.

La radicalidad de su postura fenomenológica se encuentra en el concepto de lo generativo, que no solo adscribe al objeto, sino también al sujeto:

“No solo percibo la escucha sino la experiencia del tiempo en su despliegue en mi percepción generativa: inventándonos en el momento de nuestro encuentro, no hay límites de yo misma escuchándome escuchar […] En el sonido estoy plenamente en mundo, mi carne sónica [Sonic flesh] es la inmersividad crítica de la escucha de las posibilidades de su invisibilidad”.

Lo que ella está proponiendo, entonces, es una radical “geografía sónica” [Sonic geography], donde el mundo y las cosas que lo habitan se articularían cada vez y pondrían, por tanto, en jaque las formas tradicionales de percepción y conocimiento, donde se busca que un objeto responda al nombre que le ha sido concedido. En la medida en que el espacio-tiempo en lo sonoro se configuran de una forma radicalmente distinta a en lo visual, pues por ejemplo no necesariamente se conocen barreras arquitectónicas y hay una articulación del tiempo en lo sonoro que se desenvuelve en paralelo a la cotidiana de la experiencia, parecería que lo que tal “geografía sónica” desborda abriría “conexiones invisibles” y quizá nunca antes pensadas, como lo efímero o el espacio emergente. El problema de base es, por un lado, si lo sonoro realmente tiene el potencial de modificar una tradición tan antigua de conocimiento, en la que lo visual ha tenido la primacía (algo que sucede, al menos, desde el inicio de la reflexión filosófica); y, por otro, si se da realmente una escucha con un peso tan acusado en la vivencia cotidiana, donde escuchamos la mismo tiempo que vemos, donde oímos al mismo tiempo que hacemos otras cosas, donde cada vez la concentración se cruza más con el multitasking y no es posible, realmente, hablar de un concepto de materialidad sonoro en los términos tan enfáticos en los que lo expresa Voegelin. Es acertado el desviamiento que realiza de lo sonoro con respecto a lo visual, pero el cruce entre esa cosa coseando [thing thinging] y el sujeto que coactúa con ella (“la cosa coseando no es animada a través de mí sino conmigo”), que es una propuesta típica de la fenomenología, exige una noción de sujeto muy potente, que no se corresponde con el sujeto deflacionario de los últimos años. Para ella, mientras que en lo visual se mantiene la diferencia “yo no puedo ser tú, tú no puedes ser yo”, tal diferencia se disuelve al enfrentarse a lo sónico pues está todo por hacer: se parte de una indiferencia que se va articulando como recíproca, pero nunca como entre entidades opuestas. Hay un cruce, una reciprocidad constante entre lo sónico y la escucha. La diferencia y el contraste, necesaria para “apreciar” la cosa, queda suspendida en la escucha a favor del “encuentro”. Voegelin no pasa por alto el contenido político de tal propuesta y asume que la ideología visual es la que legitima la tendencia a la discriminación, la desigualdad y la opresión. Para que algo así suceda en el sonido, señala, debe forzarse: no está dado.

Uno de los giros fundamentales que da Voegelin en lo sonoro es la negación de lo sublime, una de las características básicas de lo visual desde, al menos, la formulación kantiana del asunto. Para ella, en tanto no hay diferenciación, no hay nada sonoro “cuya magnitud sea externa a mi escucha”. No hay, en general, una medida, sino que, para ella, el sonido participa de un continuum donde la materialidad de los objetos no participa de las características habituales de lo visual, como grande, pequeño, o de un color concreto. Se elimina, así, la medida humana. Para Voegelin, por tanto, mientras que lo visual está marcado por la diferencia entre los objetos y el humano que percibe, por un mundo que se articula en medidas, lo sonoro ofrece una alternativa en el seno de su configuración: “el mundo sónico no describe una exterioridad terrorífica opuesta a una interioridad débil y temblorosa”. Su materialismo sería la disolución de la materia extensa a favor de lo no extenso en sentido enfático: no medible, no acotable, ni siquiera en negativo. No habría, ni siquiera, cosas, sino una suerte de discurrir espaciotemporal en el que se forman breve y siempre provisoriamente algo similar a las cosas en sentido tradicional: “no hay vacío o distancia que deba ser atravesada [bridged], en cambio, el sonido genera las cosas como cruces efímeros e invisibles”.

Tengo que confesar que me va poco la fenomenología, porque creo que se olvida de teorizar el problema de la mediación. Sin embargo, encuentro en algunos fenomenólogos grandes intuiciones y lugares de gran riqueza para la reflexión. El caso más evidente es el de Don Ihde, uno de los clásicos de la fenomenología del sonido. Comentaré algunas de las ideas principales de su libro Listening and Voice. Phenomenologies of Sound, editado por la State University de Nueva York en 2007.

Según él, siguiendo de forma subterránea al posicionamiento derridiano de De la Gramatología, considera que la aproximación de la filosofía al lenguaje se ha reducido a la lógica y la sintaxis, por un lado, y al significado, la semiótica y la semiología, por otro. Sin embargo, se ha dejado de lado la importancia del sonido. Derrida asegura que en el sonido (phonos) se esconde la petrificación de la que adolece la escritura: el sonido, condensado en la voz, era el que articulaba el lenguaje interno, el lenguaje “del alma”. Su fijación mediante la escritura (su conversión en logos) hizo que se fuese ocultando ese origen fonético, aunque en la escritura quede siempre –al menos como resto- la carga de un medio incapaz de captar inmediatamente ese lenguaje primigenio, idéntico al contenido del alma, el phonos. Es decir, la escritura es una suerte de logos que quiere ser, de nuevo, phonos. El proyecto de Derrida consiste en polemizar el elemento que supuestamente queda “detrás” de la escritura, su verdadera filiación con lo sustancial, a favor de un concepto de escritura ampliado, no deudor de nada previo. En el mundo de los sound studies, esta crítica al phonos por parte de Derrida se invierte precisamente mediante la constatación de que ha habido un olvido sistemático de lo sonoro en la constitución, no solo del lenguaje, sino también del conocimiento.

Ihde defiende que la palabra debe ser considerada como “sonora” y, el sonido, como “significativo”. Una de las cosas fundamentales para la transformación de la consciencia del sonido o, mejor dicho, de la sonorización de la vida cotidiana (que, a su juicio, se ha vuelto más ruidosa que nunca antes), tiene que ver con el desarrollo tecnológico. Para él, no solo “la escucha en sí misma se ha transformado” sino también “las ideas que tenemos sobre el mundo y nosotros mismos”. La cuestión, para él, es que la tecnología se ha concentrado en hacer más visible el mundo. Lo previamente invisible (solo presente en la teoría, como las lunas de Galileo), llegaron a ser visibles mediante el telescopio. Pero, a su juicio, este mundo cada vez más visible, es un “mundo silencioso” [silent world]. El proceso de tecnología, al revés que en Derrida, ha ido de dotar de visión y, luego, de voz a lo conocido. Ihde considera que el conocimiento (y, por ende, su tecnología) adolece de una “reducción a la visión” [reduction to vision], algo que es evidente si analizamos el lenguaje que hemos naturalizado para referirnos a nuestros procesos de conocer: “idea”, “historia”, “intuición”, “teoría”… todos estos conceptos, entre otros (algunos del inglés son aún más evidentes, como “insight” o “mind’s eye”) explicitan tal vinculación entre ver y conocer. Sin embargo, para Ihde, hay otra reducción: la de la visión en sí misma [reduction of vision].

Y es que, finalmente, la visión, como el phonos derridiano, operaba como una especie de sustituto de lo que está más allá de la percepción, que es “engañosa”, “limitada”, “reductiva”. La representación que lo visual hace del contenido “espiritual” hace que la visión no se considere por sí misma, sino por su capacidad más o menos lograda de traducir o representar tal contenido espiritual. Ambas reducciones derivan en la consideración de la materia como lo “extenso”, lo “espacial”, eliminando de sus cualidades elementos cruciales para otras formas de percepción, como el tiempo. La materia, desde esta reducción a lo visual y de lo visual, se articula en el “marco de los objetos mudos” [the realm of mute objects]. La materia como lo extenso –o potencialmente extenso- y su fijación en el espacio ha colaborado con el intento de volverla eterna, de detenerla. Veámoslo con un ejemplo: el concepto de verdad, imitando esta materia potencialmente “fijable” e inmutable, también exige ser ella misma eterna. Nos parece que para ser realmente verdadera, debemos hablar o buscar la verdad, y no una verdad aquí. Sin embargo, en los últimos años –y especialmente en el pensamiento alemán y francés contemporáneo-, se ha propuesto un modelo de verdad atravesado por el tiempo, y no por ello meramente relativo. Que la verdad no sea ya eterna no quiere decir que no sea verdad. Si lo piensan con el concepto de democracia quizá se ve más claro.  Que su núcleo sea temporal (y por ello también histórico) no implica que no haya democracia. Otra cosa es que estemos de acuerdo o no en qué significa democracia o que  no esté ejecutada según su la exigencia de su definición. En el concepto de verdad, el problema, tal y como han detectado algunos teóricos, no solo se encuentra en arrancar su unicidad y eternidad, el la enfático de la verdad, sino también su reducción a sentencias propositivas, a que lo verdadero tenga la forma de proposición. El arte, que no es capaz de decir nada traducible en proposiciones, se habla desde hace unos años de “verdad no proposicional”. Es decir, una verdad muda según el lenguaje cotidiano, no así en otros lenguajes posibles.

Pero, volviendo a lo que nos ocupa: la propuesta que articula Ihde es la posibilidad de pensar lo invisible: “es a lo invisible lo que tiene que atender la escucha”. Mientras que es, para él, la tensión con el silencio lo que articula los objetos desde la visualidad, es lo in-visible lo que articula el sonido. Aunque, en primer término, señala que “la escucha hace presente lo invisible de una forma similar a la presencia de lo mudo [mute] en la visión”, polemiza contra ello cuando se pregunta si todo “evento del mundo visible abre la oportunidad […] de darle voz a lo silenciado”. Lo que entra en cuestión, en definitiva, es si hay algo así como una experiencia radicalmente diferente de los objetos desde lo sonoro o desde lo visual. La cuestión siguiente a resolver, que se sigue de aquí, sería la que anuncia B. Kane, a saber, si el mundo que ofrece el oído es enfáticamente distinto del de la vida o, por el contraro, no hay algo así como un mundo dado por el oído y uno por la vista.

De este modo, Ihde propone “suspender la predefinición de espacialidad que es prejuzgada visualmente”. Por tanto, aunque él defiende que “escuchamos formas” [shapes] insiste en que debería desanudarse la vinculación de la forma con lo visual. Esto resultaría fundamental trabajarlo a fondo para la creación contemporánea. Y es que la forma se ha entendido, fundamentalmente, desde tres perspectivas: primero se ha articulado desde el intento de arrebatársela a la tradición, es decir, poniendo en cuestión la otrora existente imposición de determinadas estructuras o bien para expresar algo concreto (como por ejemplo, la melodía descendente para simbolizar la muerte o un lamento) o bien para alcanzar una forma preestablecida, considerada como en las matemáticas, bella per se, como la forma sonata. En este grupo encontramos, por ejemplo, la Sonata para piano Op. 1de Alban Berg o la Sonata para piano “La misa negra” N. 9 Op. 68 de Skriabin, ambas con un solo movimiento, o los múltiples ejemplos de eliminación de la reexposición que aparecen a partir de finales del siglo XIX. El segundo concepto de forma es resultado de una tensión entre el todo y las partes, donde las partes son totalidades en sí mismas, y el todo es más que la mera suma de tales partes. Esto se ve, por ejemplo, en las 6 Bagatellas Op. 9 de Webern. Por último, la forma se ha entendido como “emergente”, no “puesta desde arriba”, sino creándose en el darse de la pieza. En cierto modo, este modelo de forma eliminaría la posibilidad de la escucha y análisis estructural (aunque esto es otro asunto). Un ejemplo claro sería cualquier pieza de improvisación libre, aunque creo que tiene sus inicios en piezas como Atmosphères, de Ligeti. En cualquier caso, ¿es posible pensar la forma [shape, no form] sin lo visual? Lo primero que habría que hacer, según él, sería pensar porqué se ha mantenido que hay una “asimetría de “pobreza espacial” y “riqueza temporal” para el sonido con comparación a la “riqueza espacial” y “pobreza temporal” de la vista”. No hay visualidad sin “riqueza temporal”, la duración articula o delimita el movimiento. Mientras que la temporalización del espacio se ha articulado en torno a lo narrativo o a la crítica de lo narrativo, es decir, de modo secuencial, lo sonoro propone una temporalidad que modificaría este modelo de espacio, marcado por lo simultáneo y lo instantáneo. Ihde no da una respuesta clara. Lo que me planteo es que la radical escucha acusmática a través de la que nuestra percepción cotidiana se articula sería un inicio para pensar esto. En lugar de escuchar “cosas” o identificar “objetos” y adscribirles, para tranquilidad cerebral, un referente, sería enriquecedor pensar en la posibilidad de dislocar el encuentro entre el sonido y su fuente (pienso en Hannah Hartman y, por ejemplo, su Fracture). La búsqueda de la fuente sería una suerte de repetición de la búsqueda de lo que está “detrás” de la escritura, una suerte de intento de “completar” el logos mediante su phonos primigenio. Quizá se trataría, al igual que ya desde Marx y después en la teoría crítica se hablaba de “pensar sin suelo”, es decir, liberados de los grandes conceptos de la filosofía que parecían sustentarla, de “escuchar sin ojos”. Cuando escuchamos un ruido en casa y lo identificamos con la ventana que pide hace meses un poco de aceite, dejamos el potencial del sonido en su primera aparición a favor del referente, de su conversión (tranquilizadora) en “sonido de la ventana”. Es decir, damos a ese sonido una ubicación y, en ese caso, una visualidad. Buscar la ventana es buscar ese “detrás” del sonido, que termina amortiguándolo. No es fácil: lo que se exige es una modificación radical de la manera de conocer. Una forma no reducida a lo visual tendría que enfrentarse a qué tiempo y qué espacio aparece cada vez, y qué tensión se articula con respecto al espacio-tiempo cotidiano. En textos futuros me encargaré del componente sociopolítico de tales cuestiones.

CRÓNICA DE UN INTENTO DE DIFERENCIACIÓN ENTRE MÚSICA Y ARTE SONORO

Siempre tuve la sospecha de que la música de Debussy tiene bastante de arte sonoro, y que, de haber nacido un siglo después, el otrora compositor habría sido un artista sonoro de referencia, con multitud de instalaciones y obras site specific que toda galería y museo de arte contemporáneo soñaría con tener en su colección.

De manera similar, también sospecho que las instalaciones de Janet Cardiff sueñan con ser música, añoran las salas de concierto y teatros de ópera que ocuparon en una vida anterior, y que, de haber nacido un siglo y medio antes (y no haber sido mujer, claro, que eso la época lo llevaba muy mal) sería un compositor cuyas obras (óperas y lieder, sobre todo) serían fundamentales en el repertorio de aquel último romanticismo protagonizado por Mahler y otros.

Son dos sospechas que me llevan a una tercera, ya quasi convicción: que más allá de las cuestiones ideológicas y estéticas asociadas a la diferenciación entre las supuestas disciplinas de la música y el arte sonoro, existe un relevante fondo fenomenológico en todo ello, que tiene que ver con cómo percibimos y ubicamos los sonidos en relación a nuestra vivencia del tiempo y del espacio.

Diferenciación ideológica I: “el conservatorio no mola”

Una de las diferenciaciones más empleadas por artistas sonoros para no definirse como músicos o compositores suele venir marcada por un manifiesto deseo de desligarse de la institución Conservatorio. El conservatorio, como su propio nombre indica, es conservador por naturaleza. Si en un conservatorio al uso un alumno de piano puede llegar a ser suspendido por tomarse la osadía de tocar Bach sin pedal -o por la razón opuesta, según la ideología imperante en el centro-, nos podemos imaginar entonces qué margen les quedan en todo esto a aquéllos que apuestan por nuevas redefiniciones de lo sonoro desde el ámbito de la creación. Por suerte, hay felices excepciones en algunos centros, si bien los planes de estudio no suelen dejar mucho espacio para ello.

Ante lo anterior, es fácil imaginar por qué muchos artistas sonoros rehusan llamarse compositores. De hecho, me atrevería a decir que el número de autodenominados artistas sonoros en un entorno dado es directamente proporcional a la hostilidad con los nuevos lenguajes musicales de las instituciones educativas presentes en ese entorno. Frente a la carga histórico-ideológica que, por lo expuesto, supone la música, la denominación de “arte sonoro” es, por contra, mucho más ligera y libre de preconcepciones estilísticas o prejuicios estéticos.

Diferenciación ideológica II: “los artistas sonoros son unos amateurs”

El reverso de la anterior diferenciación es habitual encontrarla en compositores que miran con cierto recelo la escena del arte sonoro (y, a veces, un tanto por encima del hombro): precisamente el hecho de no provenir de una establecida tradición hace del arte sonoro algo “menor” frente a la “gran música seria”. Es más, a veces incluso resulta sospechoso que algunos de los artistas sonoros puedan tener alguna raíz musical en géneros tan alejados de la (así llamada) música culta como puedan ser el punk o el rock progresivo. Las procedencias de los artistas sonoros suelen ser tan variopintas (artes plásticas, informática, técnica de sonido, arquitectura…) que es prácticamente imposible establecer ninguna línea común hacia el pasado. Frente a eso, los compositores de conservatorio podemos trazar siempre una línea que recorre toda la historia de la música hasta llegar a nosotros mismos como último eslabón. Eso nos da también una supuesta profesionalidad de la que carece el artista sonoro: tenemos un diploma que nos acredita como compositores, una profesión aprendida en la Academia y amparada por una larga y respetable historia de grandes maestros. El artista sonoro, en cambio, suele ser autodidacta, es un “amateur” que (hasta hace bien poco) sólo podía aprender lo que hace al margen de las instituciones académicas… O, en otras palabras: Historia y Academia como legitimidad.

Diferenciación estética

En realidad, ni la ideología es inmune de estética, ni ésta está libre de aquélla, y detrás de las posibles diferenciaciones ideológicas hay en ocasiones una manifiesta determinación de alejarse o acercarse a aquello que la opinión pública y el establishment nos define como música. Mi ejemplo favorito en este sentido es el de un conocido artista sonoro (o compositor), que refiere su determinación por denominar a lo que hace “arte sonoro” a las cenas familiares de Navidad: decir que lo que hacía es música implicaba entrar en una serie de inútiles discusiones acerca de si sí es o si no es, etc. etc; en cambio, decir que lo que uno hace es arte sonoro nos puede ahorrar ese mal trago de tener que explicar a algunos familiares el sentido de lo que hacemos…

Más allá de lo anecdótico, encontramos aquí también una posible definición (estética) del arte sonoro: es aquello que hacemos con sonido que no queremos llamar música, aquello que escapa a la concepción convencional de la música. Curiosamente, esta definición casi coincide con una de las definiciones de la nueva música más interesantes que conozco : “la nueva música es aquélla que se pregunta a sí misma si es o no música” (Mathias Spahlinger), la cual nos lleva inexorablemente a la pregunta que da título a nuestro texto:

¿Es entonces el arte sonoro la nueva música?

Cage hubiera respondido probablemente con un “you don’t have to call it music, if the term shocks you”, lo cual no hace sino restar importancia a la denominación de las cosas en aras de la percepción de la obra de arte en sí.

En realidad, concuerdo bastante con Cage, pero, aún así, sigo teniendo la sospecha de que la música de Debussy tiene mucho de arte sonoro…

Tirar del hilo de mis sospechas me lleva al ejercicio de probar a admitir que música y arte sonoro puedan ser disciplinas fenomenológicamente diferenciadas, e indagar entre sus posibles definiciones en busca de algo de claridad. En lo que respecta a la música, uno se encuentra con un mar de ambigüedades, la mayoría bastante obsoletas (pues no acaban de salir del hecho de que la música sean tonos, lo cual no hace justicia ni a los últimos cien años ni a muchas músicas no-europeas), y donde destaca por su objetividad aquella definición que dice que “Music” is a song by American singer-songwriter Madonna, from her eighth studio album of the same name.

Tampoco nos aportan demasiado las definiciones de arte sonoro, viniendo a ser la más extendida la que lo define como “disciplina artística en la que el sonido es utilizado como medio”. Lo anterior, o bien nos traslada la diferenciación hacia el binomio arte-música (¿es la música arte?) o no hace sino ejercer de metadisciplina dentro de la cual estarían contenidas todas aquellas ramificaciones que utilizan el sonido como medio, entre ellas, por supuesto, también la música.

Más interesante que rastrear definiciones en busca de una que nos pueda funcionar momentáneamente para trazar una separación entre música y arte sonoro, es quizá echar la vista atrás hacia los diferentes intentos de clasificación fenomenológica de las artes que vienen sucediéndose especialmente desde la puesta en existencia de la estética como disciplina filosófica, allá por 1750. De entre ellos, me parece particularmente interesante lo expuesto por Lessing, por una parte y, un poco más adelante, por Hegel. Ambos toman como punto de partida fundamental para su clasificación los elementos de tiempo y espacio, y cómo las diferentes disciplinas artísticas se relacionan con ellos.

Para Lessing, en su famoso ensayo sobre el Laocoonte^[1], la diferencia fundamental entre la poesía y la pintura es la secuencialidad de la primera, frente a la simultaneidad de la segunda. El objeto estético del poema es expuesto linealmente a lo largo del tiempo, mientras que pintura o escultura lo hacen en un instante congelado de tiempo, sirviéndose para ello del espacio. Si bien no llega a decir nada acerca de la música, me parece particularmente interesante el hecho de que, más allá de declarar qué es una u otra disciplina artística, se ocupa sobre todo de cómo las percibimos. Que la diferencia fundamental de la pintura respecto a la poesía no sea, Lessing dixit, tanto la materia de la que están hechas, sino el hecho de que las percibamos desplegadas en el espacio o en el tiempo, es algo que nos puede aportar algunas claves en el camino de la diferenciación entre la música y el arte sonoro, como veremos más adelante.

El sistema de las artes establecido por Hegel^[2] parte igualmente de una reflexión en torno al espacio y al tiempo, y el papel que éstos asumen en el camino desde la mera materia hacia su concepción de la Idea y de representación de lo Absoluto. De esta manera, la arquitectura, en tanto que arte simbólico, sería una mera reordenación de la materia en el espacio. Tras ésta, la escultura, prototipo de arte clásico, seguiría utilizando el espacio tridimensional, pero apuntando ya hacia una superación de la exterioridad al constituir una perfecta unión de forma y contenido. Esta exterioridad de la materia y del espacio empieza a ser superada progresivamente con la primera de las artes que denomina “románticas”: la pintura, que al bidimensionalizar el espacio comienza un camino que culmina en la música, cuya liberación de la materia la constituye como arte romántico por excelencia. La música, a su vez, será trascendida por la poesía, en tanto que arte que, al introducir el elemento verbal en el discurso estético, se constituiría como una especie de bisagra hacia, siempre según Hegel, la superioridad del discurso filosófico, cuyo pensamiento conceptual se constituiría así como adecuado para la representación de lo Absoluto.

Si bien lo anterior nos deja al descubierto varias sendas fascinantes -acerca del papel de lo verbal/conceptual en el discurso estético o de la función de la materia en la clasificación epocal de las artes, por nombrar sólo dos-, voy a tratar de no transitar ninguna de ellas en este artículo e ir al núcleo de la problemática que estamos presentando: el hecho de que para Hegel la música se constituya como arte romántico por excelencia tiene que ver con su característica temporalidad. La temporalidad de la música supone la superación del espacio, su anulación y la supremacía del elemento tiempo se constituye así en un camino hacia la interioridad del sujeto. Si bien esta dualidad tiempo-espacio ha sido puesta en duda varias veces ya desde principios del siglo XX y no tenemos por qué compartirla tal cual -al igual que la jerarquización que establece-, hay un aspecto crucial en lo que comenta Hegel: la música vendría a ser aquí el arte temporal por definición, donde todo lo demás (espacio, representación, exterioridad, concepto…) se diluye en aras de un discurso estético construido enteramente sobre el tiempo y con la manifiesta y efímera temporalidad del sonido como materia prima. Si bien Hegel está hablando aquí de la música de su tiempo -época dorada del concepto de música absoluta- y lo hace en unos términos ideales que parecen excluir las habituales impurezas de la praxis musical en su relación con la poesía o con la escena, no me parece para nada desacertado admitir que, en efecto, en el plano de las artes existe un vértice (subrayo) ideal en el que discurso y sentido estéticos estarían basados en la ordenación de sonidos sobre el tiempo^[3]. Por comodidad y para no liar más la cuestión, llamaremos a esto (subrayo las comillas) “música”, al menos de momento.

Si para Lessing o para Hegel el tiempo constituía una superación (de la simultaneidad en el primero y de la materialidad del espacio en el segundo), es interesante observar cómo en la reacción contra el romanticismo del nuevo siglo XX, es precisamente la superación del tiempo lo que se va a convertir en posibilidad, al menos la superación de ese tiempo lineal del que hablan los dos autores alemanes. Una argumentación interesante a este respecto es la que expone Anette Naumann^[4] al apuntar hacia dos modalidades de tiempo en la percepción de la obra de arte: el tradicional tiempo cuantizable y objetivo (tiempo como transcurso lineal) y el tiempo vivido y subjetivo (tiempo como intensidad). Desde este punto de vista podríamos completar la definición de aquello que antes llamábamos música como “ordenación de sonidos en el transcurso del tiempo”; la composición musical se ocuparía así, entre otras cosas, de crear un transcurrir del tiempo característico.

Es lo anterior una de las razones por las que pienso que algunas obras (supuestamente de arte sonoro) de Janet Cardiff & George Bures Miller tienen mucho de música: hay una tendencia muy habitual a crear transcursos temporales. En El hacedor de marionetas^[5], por ejemplo, se generan múltiples narrativas que requieren de la linealidad del tiempo para su percepción; es cierto que no es un único transcurso el que se da, sino varios simultáneamente, pero la relevancia de este transcurrir del tiempo sonoro que estoy llamando música es mucho más acusada aquí que en la mayoría de instalaciones de arte sonoro que uno tiene la oportunidad de presenciar.

En el otro lado de mis sospechas, el caso Debussy nos puede aportar también algunas claves para entender la problemática hacia la otra dirección: uno de los aspectos que siempre me han parecido más sobresalientes de su música es, precisamente, su capacidad para suspender la linealidad del tiempo. En muchas de sus obras (pienso en La Mer o en los Preludios para piano) los sonidos parecen no querer ir a ninguna parte, parecen conformarse simplemente con “estar” ahí. Frente a la extrema teleología temporal de la generación romántica anterior (especialmente Wagner y afines), en la que todo parece formar parte de una línea de tiempo de la que es imposible apartar la escucha, la música de Debussy parece sencillamente querer invitarnos a entrar en una sala de escucha de la que podríamos salir en cualquier momento. ¿No es esto muy similar a la experiencia que podemos tener al contemplar una instalación en un museo?

Sonidos que están ahí sin querer ir a ninguna parte. ¿Existe entonces algo fenoménico en las instalaciones sonoras más allá de la obviedad de su formato y lugar de exposición? Max Neuhaus definía precisamente la instalación sonora como una acción (sonora) perpetua sin punto culminante musical, es decir, una experiencia sonora sin principio ni final, ni una linealidad temporal definida.

¿Es entonces esta renuncia al tiempo lineal (musical) lo característico del arte sonoro? Quizá sería más pertinente decir que, más que lo característico, constituye su condición de posibilidad. En el momento en que la percepción puede liberarse de esta dependencia del transcurso temporal característica del discurso musical es cuando el sonido puede comenzar a ser otra cosa. Por ejemplo, puede comenzar a ser de nuevo materia, quizá recorriendo en sentido inverso el camino hacia la interioridad del Sujeto que señalaba Hegel para volver a aproximarse a su presencia como objeto material. Tal vez podríamos decir que el sonido deja de estar en el tiempo para, en su caso, desplegarse en el espacio.

Es innegable que toda obra y experiencia musical necesita un espacio para existir. Sin embargo, éste suele quedar reducido a la mínima relevancia y, salvo escasas excepciones, no suele formar parte de la obra propiamente dicha. El objetivo de la acústica arquitectónica de las salas de concierto y estudios de grabación ha venido siendo, precisamente, el de neutralizar lo más posible su propio espacio: el mejor espacio es el que no se percibe, el que permite que el sonido permanezca inalterado (inmune a la materia) desde todas las posiciones de escucha, de forma que cada espectador pueda presenciar exactamente la misma obra desde cualquier posición, que pueda tener exactamente la misma experiencia de tiempo lineal. En el fondo, un cuarteto de Haydn o una sonata de Boulez son básicamente la misma obra en un auditorio moderno o en una iglesia, y lo que pueda variar en uno u otro caso no cambia substancialmente la obra en sí.

En cambio: instalaciones, esculturas, intervenciones sonoras y otras formas afines del arte sonoro suelen precisamente inscribirse en la espacialidad en la que se dan, hasta el punto de que, en algunos casos, puede no ser posible su traslación a otro espacio diferente de aquél para el que fueron concebidos. Por lo que respecta al tiempo, sin embargo, lo habitual es que, si bien es (obviamente) necesario para la experiencia de la obra, éste no suele adquirir una forma fija, no suele presentar una linealidad, y lo habitual es que carezca de un marco de principio y final, o que éste no sea demasiado relevante, tal y como apuntaba Neuhaus. No sé si es demasiado exagerado decir que la mejor temporalidad es la que no se percibe, pero lo cierto es que el hecho de que presenciemos una instalación sonora durante tres, cinco o diez minutos no suele cambiar substancialmente la obra que percibimos.

Ya no es sólo que se inscriban en un espacio concreto, sino que podríamos decir que lo que instalaciones, esculturas o intervenciones sonoras tienen en común es, precisamente, la creación de un espacio sonoro. Puede ser un espacio inscrito en una arquitectura cerrada, un espacio abierto dialogando con el entorno en el que se inscribe, el espacio que genera para sí mismo un objeto o escultura sonora, o simplemente un sonido ocupando un espacio de forma característica. Lo que presenciamos en cada uno de estos casos constituiría ante todo una experiencia del espacio: una experiencia sonora del espacio, en contraposición a la experiencia sonora del tiempo que constituía lo que definíamos como música. Por tanto, me parece pertinente plantear la existencia de otro vértice (también ideal) de la experiencia estética en el que su discurso y sentido estarían basados en la ordenación de sonidos en el espacio. ¿Podemos llamar a esto “arte sonoro”? Por cortesía con lo que anteriormente llamábamos música, vamos a convenir de momento en que sí.

Por tanto, y releyendo aquí libremente a Lessing, podríamos estar hablando de dos vértices en la experiencia estética del sonido no verbal: sonidos ordenados en el transcurrir del tiempo (donde el espacio es necesario pero su experiencia estaría atenuada), y sonidos ordenados en el espacio (donde el tiempo sería también necesario pero su experiencia estaría igualmente atenuada). De forma similar a las diferencias que establecía Lessing entre la narratividad de la poesía y la pintura, podríamos decir que lo característico de la música es la secuencialidad de su discurso sonoro (que se despliega sobre el tiempo) mientras que el discurso del arte sonoro aparecería más bien de forma simultánea (desplegado sobre el espacio). Haciendo un juego de traslación al movimiento del tiempo de una famosa frase de Leonardo da Vinci quizá viene a cuento formular la afirmación de que si el arte sonoro es música detenida, la música podría considerarse a su vez como arte sonoro en movimiento — “si afirmas que la pintura es poesía muda, entonces el pintor podría referirse a la poesía como pintura ciega”, que diría Leonardo—.

Llegados a este punto, y con Lessing y Hegel en la sombra, sería muy fácil caer en la trampa de comenzar a hacer juicios de valor acerca de la superioridad de una u otra disciplina. No me parece muy útil entrar por el camino de establecer jerarquías, especialmente por dos razones. La primera es que, como comentábamos al principio, esta jerarquización suele tener un trasfondo ideológico que considero poco productivo. La segunda, y más relevante, tiene que ver con el propio concepto de separación disciplinar: ¿hasta qué punto podemos realmente hablar de la existencia de dos disciplinas, música y arte sonoro, de dos cajones en los que meter las diferentes obras?

Es muy probable que muchos de los lectores que hayan llegado hasta aquí tengan ya en mente unas cuantas obras que pongan en tela de juicio lo que he tratado de exponer acerca de la percepción sonora del tiempo y del espacio; es decir, obras en las que nos sería francamente complicado determinar si constituyen experiencias temporales o espaciales. Se me ocurren dos ejemplos para ilustrar esta problemática: Peter Ablinger y Francisco López. ¿Definiríamos lo que hacen como música o como arte sonoro?

No es raro el comentario entre ciertos sectores conservadores de la música contemporánea de que “Peter Ablinger no merece ser llamado compositor”. Los más benevolentes en este sentido suelen hacer la “recomendación” de que su música en realidad es más bien arte sonoro, y por tanto sería mucho mejor que la expusiera como tal en un museo, y no se empeñara en utilizar para ello el formato de obra musical -con un principio y final determinados en una sala de conciertos-. Ante esto, el propio Ablinger insiste en autodenominarse compositor y en seguir utilizando -junto a formatos más expositivos, bien es cierto- los “viejos” formatos musicales de la música instrumental y la sala de conciertos. Su “música” es demasiado rica en detalles temporales como para ser relegada a una sala de museo y, según sus propias palabras, necesita la atención que sólo se da en los auditorios. Sin embargo, la linealidad temporal que imponen éstos tampoco acaba de ser ideal para una música que acaba trascendiendo lo lineal…

Por otro lado está Francisco López. Su nombre suele aparecer más asociado al género arte sonoro; de hecho, es uno de los “elegidos” como representantes del género en el ya icónico libro “Sound Art“^[6]. Si bien su riqueza compositiva en la elaboración del transcurrir temporal suele tener una sofisticación y detalle poco habituales para el género, la espacialidad inmersiva que demanda suele estar reñida con la frontalidad de las salas de concierto, siendo más habitual que sus montajes tengan lugar en espacios más versátiles como las salas de museo. Aún así, considero que cuando sus obras son expuestas como meras instalaciones -es decir, en una sala de acceso libre sin un tiempo acotado-, el lugar tampoco es ideal, pues acaban percibiéndose con poca atención, la gente entra y sale sin apenas pararse a escuchar -e impidiendo que los que sí nos paramos podamos hacerlo- y les acaba pasando algo parecido a lo que les sucede a las películas de cine cuando, por la razón curatorial que sea, son expuestas en salas de museo.

Pero más allá de estas supuestas limitaciones de formato, lo que quiero resaltar con estos dos autores que tanto admiro es que, a mi juicio, constituyen dos magníficos ejemplos de un hacer a medio camino entre lo que veníamos llamando “música” y “arte sonoro”. ¿Deberíamos inventarnos una nueva disciplina para definir lo que hacen Peter Ablinger o Francisco López? Podríamos intentarlo^[7], pero quizá entonces deberíamos escribir otro artículo como éste para acotar los límites de lo definido y, tal y como estamos haciendo ahora, terminar poniendo en tela de juicio lo definido mediante otro contraejemplo que nos llevará a definir otra nueva disciplina con su correspondiente contraejemplo… y así ad infinitum.

El hecho de que podamos llegar a admitir la existencia de los fenómenos música y arte sonoro en tanto experiencias estéticas ligadas a la percepción del tiempo y el espacio, respectivamente, no implica que podamos trazar una línea recta entre ambas que nos exhorte a ubicar a uno u otro lado las diferentes prácticas artísticas. Es por ello que me he cuidado en llamar “vértices” a estas experiencias. “Vértices” en tanto a situaciones fenomenológicante relevantes, pero ideales, en los que el discurso sonoro sería creado y percibido monocromáticamente, sea como tiempo o como espacio. Si bien podríamos encontrar varios ejemplos paradigmáticos en los que se dan estas situaciones ideales, reconozco que tengo cierta debilidad por todos aquellos “grises” en los que, como en Peter Ablinger y Francisco López, se produce un roce interdisciplinar. Una interdisciplinariedad que yo más bien tildaría de “antidisciplinar”, una protesta contra la disciplina del género artístico, una voluntad por redefinir las disciplinadas experiencias estéticas que nos son dadas por tradiciones remotas y recientes. Hoy en día, en esta voluntad de autoredefinicion de la que hablaba Spahlinger, a veces la música se encuentra con el arte sonoro, al igual que el arte sonoro también se encuentra con la nueva música^[8]. Y en este encuentro antidisciplinar es donde vuelve a plantearse nuestra pregunta: ¿es el arte sonoro la nueva música?

No me puedo resistir a la tentación de responder con un (con permiso, Mr. Cage): You don’t have to call it sound art…

Notas

En muchas ocasiones, aunque no siempre sucede, cuando improviso con otros músicos consigo alcanzar un estado ingrávido, quasi nirvánico, de auténtica liberación. Suspendido en el aire, no siento el peso de mi cuerpo, ni el de mi instrumento. El sonido fluye con absoluta y radiante naturalidad, y todo se estructura orgánicamente a mi alrededor. Los sonidos parecen estar conectados y las ondas elásticas que generan se interrelacionan, conversan e intercambian sus parámetros y sus más íntimas propiedades entre ellas.

Mi instrumento suena, pero no soy consciente de que tengo un objeto metálico entre mis manos, ni una boquilla en la boca. Mi sonar surge desde el interior, mi cuerpo vibra y se excita al mismo tiempo que excita todo mi entorno. Me erijo en instalación sonora, en eterna resonancia y reverberación del mundo, creada sólo para existir —efímeramente— en un espacio único. Mientras, el tiempo se detiene, es aniquilado y reducido a un instante indivisible, a un presente inagotable, inabarcable. Comienza la inmortalidad —intuyo—, porque el tiempo parece haberse convertido en espacio resonante, que nos remite al aura benjaminiana, a ese “tejido original compuesto de espacio y tiempo: la aparición única de algo lejano, aunque ésta sea muy cercana”. El aura sonora se extiende sobre todos nosotros y nos acaba envolviendo e introduciendo en su exclusivo espacio de juego, donde caben todas las situaciones, conductas y reacciones imprevisibles, donde se evita lo definitivo y predeterminado, donde vivimos libremente de la intuición.

Thomas Mann recuerda en La montaña mágica que “los doctores de la Edad Media pretendían que el tiempo era una ilusión, y que su transcurso, que hace suceder el efecto a la causa, no era debido más que a la naturaleza de nuestros sentidos, y que el verdadero estado de las cosas era un presente inmutable”. Imbuido de las tesis fenomenológicas husserlianas, para el narrador germano el tiempo es “un misterio sin realidad propia y omnipotente. Es una condición del mundo de los fenómenos, un movimiento mezclado y unido a la existencia de los cuerpos en el espacio y a su movimiento”.

La música y la mitología son, según Claude Lévi-Strauss, “máquinas de suprimir el tiempo” e insiste en la idea de inmortalidad en sus Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido cuando escribe que “…escuchando la música y mientras la escuchamos, alcanzamos una suerte de inmortalidad”. Enrique Gavilán confirma en su imprescindible ensayo sobre la Otra historia del tiempo que “la música —a diferencia de la pintura, que recoge un instante, pero que necesita de tiempo para ser contemplada— sólo puede ser apreciada de forma instantánea“. Gavilán deja meridianamente claro que “Lo que ha llevado a calificar a la música como arte del tiempo por excelencia es la relación interna, la que surge cuando la música suena, no la relación que pueda existir con los elementos del pasado que afloran en la partitura, comunes a toda actividad artística”.

Los compositores, estetas y filósofos más influyentes desde la Ilustración hasta nuestros días han intentado expresar con palabras aquello que es inefable y misterioso, emocionante e intangible, inexpresable y sublime, pero sólo hemos sido capaces de sentir su verdadero hechizo y aprehender su grandeza cada vez que hemos sucumbido a su extraordinario poder destructor del tiempo, que permite librarnos del pasado, no mirar hacia el futuro y cortejar la inmortalidad desde el instante eterno.