Espacio y sonido son dos conceptos que caracterizan a los festivales de arte sonoro, Lisboa Soa, en Lisboa (Portugal), y Tsonami, en Valparaíso (Chile). Este enfoque se sostiene, en ambos casos, a partir de una metodología en particular: la investigación sonora del espacio urbano, en conjunto con el desarrollo y el fomento de la creación en contextos específicos.

Estos puntos en común son los que llevaron a las organizaciones a iniciar una alianza en 2019, que se concreta durante septiembre con el viaje de dos artistas sonoros chilenos al festival portugués: Natacha Cabellos y Rodrigo Araya, quienes estarán trabajando bajo la curatoría de Fernando Godoy, director de Tsonami, con el objetivo de realizar residencias de creación en Estufa Fría, complejo de invernaderos que se emplaza en el centro de Lisboa y donde se desarrollan las actividades del encuentro.

“Cuando estuve, en 2016, en una residencia de investigación en el Festival Tsonami, me sorprendió ser la primera portuguesa en estar presente en un festival, por aquel entonces, con 10 ediciones. No había ningún conocimiento sobre Portugal o la cultura portuguesa, mucho menos sobre el arte contemporáneo, la música experimental o el arte sonoro. Creo que es parte de nuestra misión como curadores o directores encontrar las mejores condiciones para presentar artistas y obras dentro de un contexto específico, pero también para crear redes de intercambio y contribuir a estimular un área aún relativamente nueva, como el arte sonoro“, manifiesta Raquel Castro, directora de Lisboa Soa, quien participará como curadora de la XIII versión del Festival Tsonami a inicios de diciembre.

Teniendo como principio la sensibilización de la conciencia y la cultura aural, el tema central de la IV edición de Lisboa Soa es la migración como fenómeno que se produce con personas, animales, plantas y también sonidos, y el impacto de la actividad humana sobre el medioambiente en el siglo XXI. De esta forma, los proyectos de Cabellos y Araya investigan Estufa Fría como contexto específico, relevando sus características y cualidades como umbráculo, con el propósito de crear instalaciones sonoras para el mismo invernadero.

“Estufa Fría es un gran oasis verde en el corazón de Lisboa, un enorme invernadero con miles de plantas articuladas de forma orgánica, donde flujos de agua circulan entre flora, piedras y senderos, un equilibrado espacio natural creado artificialmente. Los artistas enfrentan el desafío de desarrollar propuestas para este contexto respondiendo al tema sugerido por el festival y, en ese sentido, no sólo deben definir espacios a intervenir, sino también considerar la coexistencia respetuosa con los seres que aquí habitan. Por otro lado, si bien Natacha y Rodrigo traían ideas previas, el encuentro con el lugar ha sido tan potente que les ha obligado a repensar, adaptar y resolver obras instalativas en solo diez días“, explica Fernando Godoy.

Estufa Fría

Laboratorio para una planta migrante es el nombre que toma el proyecto de Natacha Cabellos, una investigación sobre las especies alóctonas o introducidas que se encuentran en el complejo, vida que ha migrado –en su mayoría, forzosamente- por los desplazamientos del ser humano, y que ha debido adaptarse a un nuevo hábitat: “Mi idea inicial era trabajar con las plantas y hacer, a modo de performance, el ejercicio de sentarme a contarles de dónde provenían, cuál era su origen, como el acto de las abuelas que les hablan mientras las riegan. Devolverles el cariño que han perdido en este contexto europeo“.

Conocer Estufa Fría supuso encontrarse con una diversidad de especies, por lo que la artista decidió centrar su trabajo en el invernadero de cactus, con la intención de buscar aquellos provenientes de América Latina y montar, lo que ella llama, un laboratorio de gestos y afectos. “Busqué los que provenían de Latinoamérica, que son alrededor de catorce cactus, y lo que hice fue plantear una especie de laboratorio de afecto para crear un ambiente como lo harían nuestras abuelas, nuestros antepasados, los indígenas, los mapuche, el rito amoroso de cantarles, de conversarles y hacerles cariño. Pero ahora desde la tecnología, ya no performance, sino que pequeñas estaciones dentro del invernadero donde estarán estas maquinitas: una haciéndole cariñito a los cactus, con el sonido siendo amplificado a través de un piezo eléctrico, otra estación de canto para su crecimiento, y luego también va haber una historia leída por una persona portuguesa, contándoles su origen. Todo desde la idea de lo poético, de un afecto sonoro“.

"Laboratorio para una planta migrante" de Natacha Cabellos

Por su parte, Rodrigo Araya se encuentra estudiando las cualidades únicas de Estufa Fría como espacio artificial de naturaleza controlada. Su proyecto, Objetos y flujos: tres estudios de energías migratorias, interviene tres locaciones del invernadero donde se articulan sistemas de objetos e interacciones con el entorno, las que generan fenómenos sonoros, lumínicos y mecánicos que van en contraste con el entorno natural. “Esta serie de intervenciones son una especie de conjunto de esculturas que reaccionan con las fuerzas que están fluyendo dentro de Estufa Fría. Tiene que ver con la idea de trabajar a partir de diversas energías y transformarlas a otras que se puedan visibilizar o percibir de diferentes formas. Por ejemplo, el flujo del agua que activa ciertos contactos eléctricos, que, a su vez, nos permiten generar ritmos de sonidos. Las esculturas están pensadas para integrarse en ciertos puntos específicos de la Estufa, pero entre que conviven y aparecen como elementos extraños dentro del paisaje“, cuenta el artista.

Además de la instalación que finaliza su proceso de residencia, Araya también se presentará durante el festival con la performance audiovisual Té nº3 (El alambique), una exploración de las relaciones entre el sonido, la luz y otros fenómenos físicos mediante el uso de objetos comunes y la producción de reacciones materiales de causa y efecto. El desarrollo de la acción estará mediado por la arquitectura del lugar y del posicionamiento de los observadores, factores que modificarán cada situación de acuerdo a sus reacciones y respuestas.

Por otro lado, Fernando Godoy también será parte del festival a través de Luciérnagas, bichos y otros seres, una instalación efímera y performativa basada en la reutilización y el hackeo de pequeños motores y ventiladores de computador. A partir de estos elementos, la obra produce dispositivos cinéticos que intervienen gradualmente el espacio con fenómenos derivados de la luz, el sonido y el movimiento mecánico, simulando una suerte de ecosistema artificial.

En su IV versión, Lisboa Soa se posiciona como el encuentro de arte sonoro, urbanismo y cultura aural en el espacio público de Portugal, con instalaciones sonoras, performances, charlas y talleres que se realizarán del 12 al 15 de septiembre. En esa misma línea, buscando profundizar en las reflexiones sobre el sonido y la creación artística, el viernes 13 se llevará a cabo una mesa redonda bajo el nombre Urban Sound Art, donde participarán los curadores en arte sonoro, Carsten Seiffarth (Alemania), Raquel Castro (Portugal) y Fernando  Goody (Chile), encargados de debatir sobre la contribución de la disciplina en el desarrollo de la consciencia auditiva en contextos urbanos y las formas en que puede presentarse en la ciudad en la actualidad.

La segunda parte de esta alianza entre Lisboa Soa y Tsonami tendrá lugar en Valparaíso, del 02 al 08 de diciembre de este año, con las residencias de creación de una delegación de artistas sonoros portugueses –bajo la curatoría de Raquel Castro- en el marco de la XIII versión del festival de arte sonoro porteño.

La participación del Festival Tsonami en Lisboa Soa es posible gracias al co-financiamiento de la Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile.

(c) Wilfried Höesl

Como ocurre cuando se vuelve al trabajo después de las vacaciones toca contar lo que se ha hecho en verano. Aunque no se sea vanidoso, por esa absurda rivalidad humana, que nuestras sociedades han exacerbado, se intenta sacar pecho. Ser el que ha visitado el destino más exótico o el más deseado en eso de las tendencias. Ser el que ha tenido las mayores aventuras. Hasta ser el que ha ligado más, ya sean parejas o sea sol. Frente a los que se encuentran los más retraídos, los más tímidos, que no dicen nada y que, en silencio, tal vez piensen que a ellos les fue mejor.

La introducción anterior viene a colación porque este artículo es una crónica de los últimos días del Festival de Ópera de Munich. Un festival que se celebra en dicha ciudad en junio y julio, en pleno verano, momento que muchos aficionados e informadores de música aprovechan para dejarse ver por allí y disfrutar de sus propuestas. Lo hacen siguiendo el criterio de muchos profesionales que consideran este festival como uno de los mejores festivales de ópera que hay en la actualidad, incluso hay quien se atreve a calificarlo como el mejor y punto. Sin duda la presencia de Kirill Pretenko, el director de orquesta ruso que hasta este año se encontraba al frente de la Bayerische Staatsoper, donde se celebra este festival, también cuenta en esta calificación.

Todo ello hace que uno se acerque a Munich con muchas expectativas con respecto a lo que va a ver y a encontrar. Lo que lleva a sentarse en la butaca con un alto grado de exigencia. Fijarse, y mucho, en los detalles. Ser un poco tiquismiquis. Así decir que Los maestros cantores de Núremberg de Wagner no estuvo bien, que no lo estuvo, a pesar que dirigía Petrenko, quizás sea jactancioso. No ayudó el que Jonas Kauffman cancelase por enfermedad (aunque, según dicen, la enfermedad no le impidió cantar esos mismos días para unos muchimillonarios dispuestos a pagar lo que cuesta un recital privado del cantante) y fuese sustituido de prisa y corriendo por otro que hizo lo que pudo.

El caso es que la idea inicial del montaje, un concurso de cantantes, se ajusta mucho a lo que hoy se ve en televisión. El problema es que difícilmente uno se puede creer que en nuestros días el premio final será la mano de una mujer. Menos que un desconocido fuese acogido por el que más sabe del lugar en cuestión de canto y, menos, que nuestras sociedades admitiesen que ese sabio fuese un zapatero. Todo lo anterior hace que la obra se entienda mal, es decir que se entienda mal el libreto y la partitura. A lo que se añade una dirección musical que no saca música del conjunto sino de cada uno de los instrumentos. Seguramente es una decisión de la dirección que tendrá su fundamento, pero al oído del que se sienta en la butaca suena raro, extraño.

Mejor suerte tiene La fanciulla del West de Puccini. Obra presentada con una actualización mínima donde, de nuevo, falla la dirección de escena en el sentido de que no tiene en cuenta el arco dramático, el cambio de conciencia de sus personajes que recoge tanto el libreto como la música. Aunque tiene más suerte con los cantantes, sobre todo con sus dos protagonistas: Anja Kampe, habitual del teatro donde hace largas temporadas, y Brandon Jovanovich. Ambos adecuados por voz y por presencia escénica. La inclusión de esta obra en la temporada del teatro y en este festival de verano hace pensar que esta poco conocido o representada ópera de Puccini se irá introduciendo en el repertorio habitual de los teatros de ópera. Así que ya sea con este o con otro montaje llegará a los teatros españoles donde harían bien en mantener a los dos cantantes citados.

Algo similar pasó con las óperas barrocas, cuya recuperación empezó en este teatro hará alrededor de 12 años y ahora no hay centro que no las programe, para ejemplo casi todos los teatros importantes de ópera españoles tienen programada alguna. Incluso muchos teatros compran las producciones estrenadas aquí como pasó con La Calisto que se vio en la temporada anterior en el Teatro Real. Esta vez, y como estreno en el festival, se pudo ver y escuchar Agrippina de Händel con dirección musical de Ivor Bolton y escénica de Barry Kosky. Un tándem del que ya se ha visto y se volverá a ver en Madrid la temporada 2019-20 La flauta mágica.

Agrippina ha sido el gran éxito del festival. Teatro lleno y mucha gente intentado comprar una entrada bajo la lluvia que caía a finales de julio en Munich. En este caso la convocatoria la sede era en el Prinzregenten Theater, teatro construido a imagen y semejanza del Bayreuth wagneriano. Lugar que fue testigo junto con todos los que ocupaban las butacas de lo que ocurre cuando dos profesionales citados se compenetran y se les deja trabajar en libertad. Es decir, con responsabilidad. Un espectáculo en el que no solo la orquesta sonaba como orquesta y no como una agrupación de instrumentos, sino que resulta imposible entender lo que pasa en el foso sin ver y oir lo que pasa en escena. Desde los silencios, trabajados en longitud, alargados, hasta las adendas para contar la historia de esta emperatriz consorte luchando para que su hijo, el que posteriormente sería el famoso Nerón, consiga el trono que no le corresponde, ni por herencia ni por inteligencia.

Entre ambos, director musical y de escena, consiguen convertir esa ópera barroca en un divertido vodevil. Con amantes y pretendientes escondiéndose en armarios o tras los muebles. Sin dejar de mostrar ese fondo de tristeza que se esconde en toda buena comedia. Aligerando una música que hasta hace bien poco se rechazaba por pesada y reiterativa y que este festival, con este y otros montajes como este, ha sido capaz de incluir en el repertorio. No es ajeno a esta deriva la colaboración de los cantantes, verdaderos actores y actrices entre los que destaca Elsa Benoit que, al menos en esta producción, da un recital de lo que debe ser una cantante de ópera hoy en día. Es decir, no solo dar las notas correspondientes sino entender desde donde se cantan, desde que estado emocional y personal de su personaje y no adelantar nada que no esté en el libreto ni en la partitura hasta que tenga que suceder en escena.

Por tanto, para todos aquellos que aman el teatro musical europeo por excelencia, es decir, la ópera, es un gusto acercarse a Munich en verano. La concentración de talento musical es mucho y bueno sin la pompa ni el jabón de otros festivales operísticos veraniegos. Les permite ser exigentes, ponerse exquisitos. Criticar con la boca pequeña lo que ven y lo que oyen. Digo con la boca pequeña porque saben que se están dando un banquete, celebrando un festín. Por eso ya están mirando lo que pueden ver concentrado el verano que viene, en 2020, que ya está pensado, para asegurarse de nuevo tener lo mejor de lo mejor, y anunciado.

Música y ciencia conviven con familiaridad este año en la programación del Festival de Música Contemporánea de Navarra, NAK. Un evento motivado por la necesidad de promover iniciativas que permitan el estreno y difusión de obras de nueva creación, que alcanza cierta madurez ya en su quinta edición (6-28 de septiembre) y que enfoca a Pamplona como espacio cultural apetecible para los circuitos nacionales de vanguardia.

Dos motivos principales originan esta conexión. “El primero es que a los integrantes del Centro de Música Contemporánea Garaikideak, promotores de este festival, nos apasiona la ciencia” –explica Yolanda Campos Bergua, su directora artística-. El segundo, que son dos disciplinas muy vinculadas entre sí, de manera natural. Solo a través de la ciencia podemos explicar la materia prima del músico, que no es otra que el sonido. La obtención del sonido, la afinación de los instrumentos, su construcción, perfeccionamiento y evolución solo pueden entenderse por medio de las matemáticas y de la física. Nos parecía muy interesante contar todo esto al público”.

Yolanda Campos Bergua e Ignacio Fernández Galindo, dos de los protagonistas del programa Kosmos 3.0. Los sonidos del espacio

El pianista gallego Fabio Álvarez, que el año pasado lanzaba el disco “Musical Zodiac”, un recopilatorio dedicado al compositor estadounidense George Crumb, inauguraba el festival con su Makrokosmos, un repertorio exigente tanto técnica como expresivamente. De la astronomía saltaban a las matemáticas con Neopercusión, todo un referente a nivel estatal. El jueves 12, la pianista Alicia Torrea acerca la “Música sinestésica” al gran público para pasar al día siguiente a otra propuesta didáctica, “Ondas sonoras”, basada en la acústica musical, de la mano del clarinetista Santiago Martínez Abad y el flautista Julián Elvira.

El esfuerzo creador, arraigado en el ADN de este evento, explosionará en el concierto de este sábado con “Kosmos 3.0. Los sonidos del espacio”, inspirado en la astrofísica. El último proyecto de investigación del CMC Garaikideak propone la interacción de mundos sonoros y visuales por medio de las nuevas tecnologías, creando un espacio acústico y escénico de expresión multidisciplinar a través de diez estrenos absolutos.

Por un lado, cinco obras musicales compuestas por tres autores del centro de música contemporánea –David Cantalejo, Ignacio Fernández Galindo y Yolanda Campos Bergua-, a los que acompañan dos compositores invitados al festival –Alberto Etxeberria y Christophe Havel-. Por otra, cinco videocreaciones de los artistas Martín Etxauri, Sandra Vallejo y David Bernués (Acrónica Producciones), que cobrarán vida en la cúpula hemisférica del Planetario de Pamplona, un escenario único para escuchar y ver el mundo desde otra perspectiva.

Lenguaje sonoro y audiovisual

Una de estas propuestas inéditas es Mars, compuesta por Yolanda Campos Bergua. “Yo lo definiría como una obra programática. Prácticamente es una banda sonora que describe un viaje: el trayecto de la sonda InSigth, enviada a Marte por la NASA para estudiar el interior del planeta rojo”, comenta. “Básicamente, he intentado articular un discurso musical coherente a través de los recursos tímbricos del saxofón”.

Martín Etxauri

“Lo mejor de este trabajo ha sido sin duda, mis compañeros de viaje” –recalca-. Martín Etxauri, un artista visual extraordinario, que realizará la proyección en vivo, y el saxofonista Sergio Eslava, que conoce a la perfección mi lenguaje compositivo y ha desarrollado un trabajo espectacular. Hemos planteado una instrumentación muy compleja a nivel tímbrico, insertando nuevos recursos, como el Spring Drum, para los que nos ha servido de mucha ayuda el libro Nuevas perspectivas en torno al saxofón, escrito por Ricard Capellino y Alberto Posadas”.

¿Cómo trasladar ese material sonoro a una imagen tangible? Martín Etxauri, artista audiovisual, investigador, VJ, acostumbra a colaborar en proyectos que incorporan live coding, música contemporánea o danza, entre otras disciplinas. “En la primera lectura de partitura, ya estoy con mi grabadora para recoger el sonido y tener referencia de los tempos y las texturas que, para mí, a veces, son más importantes que las notas o los compases concretos. Cuando mi trabajo está enfocado a la música, que como video jockey es muchas veces, la escucho durante todo el proceso: pensar qué imágenes deben ser, qué irá en cada parte, la grabación o generación de las mismas, el montaje final o la preparación del setup si se trata de un directo”, señala.

Para este amante del arte contemporáneo tecnológico y performativo, este proyecto se ha convertido en un reto personal. “Me interesan especialmente experimentaciones que trabajan la música y el sonido libremente. Hace tiempo que estoy investigando en proyección en cúpula y, aunque había exhibido en domos desmontables, tenía ganas de pasar a mayores. NAK va a ser mi estreno en planetario y eso es un lujo”.

El tiempo imaginario

Christophe Havel, uno de los compositores invitados a NAK esta edición presentará su obra SPIN 5/2, que ha contado con la colaboración del Estudio de Creación e Investigación en Informática y Música Experimental SCRIME (Universidad de Burdeos). Miembro fundador de Proxima Centauri, investigador en el campo de la electroacústica, arrastra una dilatada carrera docente en centros como CEFEDEM, Universidad de Musicología de Burdeos, Musikene o la Escola Superior de Música de Catalunya.

Christophe Havel

Su resorte inspirador ha sido la termodinámica. “La termodinámica nos enseña que el tiempo está orientado en un eje que va del pasado al futuro, pero nada impide que nuestra imaginación retroceda en el tiempo o divague libremente a lo largo de su eje. En esta perspectiva, el tiempo no tendría principio ni fin, y el Big Bang sería solo una singularidad que sirviera como punto de referencia. En este tiempo imaginario, el efecto puede preceder a la causa y el sonido llegar antes que la luz”, explica sobre su obra. “Este encargo para el festival supone para mí la oportunidad de experimentar la proyección de música en un espacio 3D y asociarla con una imagen tridimensional”, concluye.

La interpretación de Kosmos 3.0. Los sonidos del espacio correrá a cargo de cinco músicos del Ensemble Garaikideak: Sergio Eslava (saxo), David Johnstone (cello), Xabi Olazabal (acordeón), Irene Villar (flauta) y Raquel Ortega (arpa).

La presente edición del festival valenciano ENSEMS, que se celebrará del 14 de abril al 15 de mayo, se articula en torno a un triple interés: la voz, el territorio acústico y el homenaje a Llorenç Barber.

La voz opera como eje central del enfoque del festival, actuando como su hilo conductor. La voz, según su etimología, hace referencia a la llamada (“vocare”) y a la palabra (el “epos” griego). Es decir, a la comunicación y al medio. Justamente, dos asuntos que han sido centrales en la reflexión que acompaña o dirige la creación que se posiciona críticamente frente a su tradición. De este modo, la voz no sería solamente ese resultado sonoro que emerge de la interacción del aire con la faringe y las cuerdas vocales, sino también -y al menos- metáfora de lo comunicable (por eso se dice eso de “dar voz a”), de lo presente y lo ausente (de ahí que podamos decir “las voces de una generación”) y de la relación con nosotros mismos (como cuando nos referimos a “la voz interior”). Adriana Cavarero y Mladen Dollar encuentran muchos más recovecos a la voz, pero es imposible aquí pasar por ellos y mantener la rigurosidad. Hago esta diferencia, sin embargo, para destacar que, incluso en aquellas que no haya voz en tanto encuentro entre laringe y aire, hay algo del problema de la voz que afecta a todo lo sonoro: qué queda de lo específicamente sonoro más allá de lo que se traduce en contenido semántico. Es decir, la voz ha sido minoritariamente tratada desde su carácter sonoro, sino su capacidad de portar significado o ser traducida significativamente. De esto adolece la jerarquía de los sonidos –la música- que, durante siglos, vio su voz siendo huella de mundos interiores de –así llamados- genios, solo transitables parcialmente; o huella de contenidos espirituales de toda índole, como programas, poemas, pasus duriusculus o formas sonatas. Hay algo de lo vocal, lo fónico, perdido a favor del logos. Y es que nuestro saber se ha constituido, en buena medida, a costa de la imposición del logos frente a todo lo demás. Incluido el phonos. Así que la pregunta que arroja la voz es sobre sí misma en tanto phonos sin un logos que satisfacer de entrada. El triple encuentro en ENSEMS de la voz se da, por tanto, como phonos (refugio de lo sonoro), la comunicación y el medio. Spinoza decía en su Ética que aún habría que determinar lo que puede un cuerpo. Habría, quizá, que preguntarse, en esta línea, qué puede una voz.

El segundo bloque temático está dedicado a la noción de “territorio acústico”, que aparece enfáticamente en la obra de Brandon LaBelle. Se trata, con tal noción, de desestabilizar esa aproximación o bien en exceso optimista del futurismo o bien en exceso geográfica del paisaje sonoro. Se trataría, más bien, de pensar cómo –y si es posible- articular un “territorio acústico” más allá de la geografía concreta, esas categorización que presuponen cierta relación de propiedad cuando enunciamos “mi” ciudad o “mi” barrio y dar un paso atrás. La propuesta de LaBelle consiste en pensar en qué medida el sonido abre interrelaciones no mediadas o prearticuladas por lógicas previas a sí mismo, esto es, cómo haría saltar por los aires justamente los criterios impuestos a lo sonoro cuando se trata de definirlo. En concreto, invita a pensar en la dimensión política del espacio a través de una reflexión crítica del mismo a través del sonido y, más específicamente, de la definición de lo público y lo privado. Le interesa, así, pensar estos territorios acústicos como diferentes dimensiones de la experiencia cotidiana del sonido y cómo ésta podría ser (o no) un medio de trasformación personal y social. Esta dimensión sociopolítica que comienza desde la propia experiencia, desde la que nos distanciamos a través de la atención a lo sonoro, e implicaría el escrutinio de prácticas locales. Se trata, por tanto, de considerar cómo se comparte el espacio o, más aún, cómo se construye ese espacio a compartir desde lo sonoro, que incide en la identidad inserta en un “tejido social” donde se hilvanan “sonidos locales, la cultura sonora, la memoria auditiva y los ruidos”. El espacio, por tanto, “no contiene cosas”, sino que en tanto esas cosas –entendidas dentro de la indeterminación de suyo que porta el sonido- se constituyen solo como relacionales, el espacio estaría siempre en tensión consigo mismo, renunciando a las garantías que le eran otorgadas desde lo visual.

El último punto de nuestro recorrido es el homenaje al 70 aniversario de Llorenç Barber, que hace 41 creó ENSEMS y es historia viva del recorrido, nada fácil, de eso que no aproblemáticamente se llama creación sonora contemporánea. Sobran los motivos para el homenaje, pero quizá por eso mismo haya que hacerlo (el homenaje y la exposición de motivos). La compleja perspectiva desde el presente con respecto a aquellos que lo configuran hace que, en muchas ocasiones lleguemos tarde para la interpretación y la comprensión del mismo. Quizá el verdadero sentido de un homenaje sería poder resistir a la efeméride y que, por tanto, no haya que esperar a estos biensonantes (algo, además, especialmente cuestionable en un marco donde el objetivo es romper con los criterios que hacen que algo suene “bien” o “mal”) números redondos, que parece que justifican de suyo la urgencia y necesidad de un homenaje. Habría que pensar en el homenaje posible desde las aristas y las esquinas de los números no redondos, de lo poco biensonante y la actualidad en la que se posiciona el homenajeado. Habría que ir más allá, también, y recordar que homenaje es una palabra que deriva del juramento de fidelidad del vasallo a su señor. Estoy segura que el mejor homenaje a Barber sería el que él siempre ha llevado en su propia práctica: no jurar fidelidad a ningún señor y, más aún, cuestionar la legitimidad del señorío en la producción artística. Así que el mejor homenaje a Barber es hacer presente su propuesta del trabajo irreverente.

Jeannine está sentada en la cafetería de Le Quartz, el centro de arte contemporáneo de Brest, donde examina página por página la agenda y el catálogo del festival Longueur d’Ondes (hablamos de un libro de más de 240 páginas). Con un lápiz, señala cuidadosamente las actividades que no se quiere perder, intentando configurar una especie de “hoja de ruta”. Paul, su compañero, sentado frente a ella, la mira con media sonrisa sin intervenir demasiado. Abrumado por la cantidad de actividades que se suceden al mismo tiempo en distintos espacios, deja que ella organice el plan de acción para los dos. Como ellos, miles de personas que acudieron a Le Quartz marcaban sus catálogos nada más llegar. La diferencia es que Jeannine y Paul son una pareja de octogenarios que jamás ha faltado a ninguna edición del festival desde que se celebrara la primera hace 16 años, en otro recinto mucho más pequeño: “en aquél entonces sólo había sesiones de escucha en el museo”, comentaba Paul.

Y es que todo empezó gracias a un grupo de amigos que, fous de la radio, crearon la asociación Longueur d’Ondes en 2002 y en consecuencia, el festival de la radio et de l’écoute con el mismo nombre, hoy en día gran referente en Francia y en Europa. Este año alcanzaron la cifra de 16.500 asistentes. Es decir, 33.000 orejas atentas durante varios días intensos, del 28 de enero al 3 de febrero, entre estudiantes, productores, investigadores, periodistas, creadores, ingenieros de audio, oyentes… “Me gusta que me cuenten historias, por eso me gusta la radio y por esto estoy aquí” comenta Claude, una de las voluntarias que colabora en el festival.

© Sébastien Durand

Longueur d’Ondes ha logrado apoyos institucionales de prácticamente todo el tejido radiofónico francés y cada vez más reconocimiento internacional. Tuve ocasión de estar (fue mi primera vez) en 2016 y ya me pareció inmenso, tanto en términos de diversidad como en la calidad de la programación. Si apenas tres años después he notado aún más crecimiento, imaginen Jeannine y Paul… Nos encontrábamos casualmente en los pasillos, en la cafetería o en el Hall de Le Quartz (donde luce una gran rayuela dibujada en el suelo de la que hablaré después…). En cada pausa, aprovechábamos para comentar lo que cada uno había visto y escuchado y a lo que queríamos asistir a continuación. Yo estaba allí para presentar un trabajo, la creación sonora Puzzle de Fronteras, que he realizado en co-autoría junto al periodista y productor André Cunha (trabajo recientemente nominado en los premios HearSay International Audio Arts Festival). Puzzle de fronteras fue seleccionado en Brest para una sesión de escucha a pesar de no ser un trabajo cien por cien francófono, algo que sucede de manera un poco excepcional, lo que demuestra que fue recibido con muy buena valoración. Muchas personas estaban allí en relación a su profesión. Pero muchas otras, muchísimas, no se dedicaban a la radio o a la creación sonora, sino al sencillo acto de escuchar (que puede no resultar tan sencillo si no se practica). Jeannine y Paul son excelentes oyentes de radio, y junto a ellos, Le Quartz albergaba muchos otros de muy distintas edades y proveniencias. Tanto es así, que incluso en el primer día de festival, dedicado a los más jóvenes, se programó un radioteatro en directo realizado por niños y adolescentes. Pero no sólo eso: los chavales de un instituto de Poitiers hicieron una obra bilingüe incorporando en su guión la segunda lengua extranjera que estudian en clase (en este caso, el español). Un ejemplo más del uso de la radio como herramienta de aprendizaje y de desarrollo.

© Sébastien Durand

Más tarde, llegaron los talleres temáticos y encuentros para los profesionales: ¿Cómo construir una trama narrativa en documental?, impartido por el premiado realizador Mehdi Ahoudig (Arte Radio);  El arte de la entrevista, por Julien Cernobori (director del podcast sobre personas anónimas Superhéros, en Binge Audio); Elegir los temas de predilección o cómo especializarse, por el documentarista Arnaud Contreras (France Culture); Vestuarios sonoros y realización, por el montador de audio Samuel Hirsch (Arte Radio); ¿Qué es un punto de vista documental? por la documentarista y directora de programas Irène Omélianenko (Radio France) o Cómo montar una radio efímera, nómada y de resistencia, por Antoine Chao (a algunos os sonará mucho su apellido, efectivamente, hijo del periodista gallego Ramón Chao, quien apenas falleció hace unos meses, expatriado en Francia donde se ocupó del servicio de Lenguas Ibéricas en Radio Francia Internacional y padre también del cantante Manu Chao).

© Sébastien Durand

Antoine, que actualmente dirige el programa de reportajes Comme un bruit qui court en France Inter, me contó que hacía unos días había estado grabando en Andalucía una historia sobre Renée Lafont (traductora y periodista francesa, hispanófila, fusilada en 1936). Sus restos están, según testimonios, enterrados en una de las fosas comunes de uno de los cementerios de Córdoba con cientos de republicanos “desaparecidos” durante la guerra. Tanto en Francia como en España, un colectivo de asociaciones lucha para que el cuerpo de Rénée Lafont, símbolo del feminismo y la libertad, sea exhumado y repatriado a Francia. La historia puede escucharse en español aquí:

Situaciones como ésta son corrientes en Brest: no sólo se descubre a raíz de lo que está programado, sino también a raíz de los encuentros, de las conversaciones y de las inquietudes de otros asistentes y profesionales con quienes te cruzas. Hay una apertura al diálogo y al intercambio que cada vez parece más difícil de encontrar. Sin duda, la cultura de escucha y la relación con la radio en Francia es admirable. Jeannine llevaba en su bolso una grabadora Zoom, “me gusta grabar las sesiones, las conferencias y charlas. Después, cuando vuelvo a casa, invito a mis amigas y las escuchamos”. Después nos habló de Murray Schafer y de su libro El Paisaje Sonoro, ya que había asistido a una sesión en la que se proyectaba la película L’Esprit des lieux; un documental de Stéphane Manchematin y Serge Steyer, sobre el fonografista Marc Namblard (a quien recuerdo haber conocido en Valencia, en un ciclo de paisajes sonoros y música experimental que se llamaba VIBRA, hace más de 10 años). Jeannine me despertaba tanta ternura… era como un espejo en el que me podía ver a través del tiempo. “Dès qu’elle voit un bouquin, elle se colle” –desde que ve un libro, se pega a él- bromeaba Paul, observando con complicidad cómo su compañera se entretenía en la librería del festival, de donde tampoco yo me pude despegar durante un buen rato: era un mar de ilustres obras radiofónicas en CD y de publicaciones de autores como René Farabet, Yan Paranthöen, investigadores como Juliette Volcler, Christophe Deleu o periodistas como Jean Lebrun.

Conferencias, coloquios, talleres, audiciones e incluso emisiones de programas en directo construían un laberinto radiofónico en el cual deleitarse y perder la noción del tiempo. El tiempo, ¿qué es, sino la radio, un arte del tiempo? Un arte que puede expresar de tantas maneras diferentes y posibles como las que podamos imaginar. El arte de abrir el micrófono, el arte sutil y político de dar la palabra (esta fue la temática de una de las mesas redondas protagonizadas por periodistas y reporteros experimentados en entrevistas: en una época en que podemos grabarlo todo, ¿puede la palabra en la radio ser múltiple? ¿Cómo conseguir un equilibrio, la empatía, la paciencia, el compromiso? ¿Cómo utilizar el micrófono cuando los fascismos se anuncian?). El arte de investigar y de hacer posible una radio social y de servicio público en todo el territorio, incluso en los lugares más rurales o recónditos, como comentaba la periodista Inès Léraud, quien se instaló en la campiña bretona para una serie de reportajes sobre salud pública y medio ambiente para visibilizar, por ejemplo, las malas prácticas del uso de pesticidas en el sector agrícola de la zona. O el arte del análisis y la escucha, puesto en práctica en el taller de Escucha Crítica de la investigadora y autora Juliette Volcler, que muchos nos perdimos porque en la sala no cabía ni un alfiler… El arte de experimentar e innovar en los formatos: el podcast, cómo no, fue protagonista de varias sesiones. Una de ellas dedicada a los podcasts americanos y a la tendencia de serialización, con Claire Richard, Christophe Deleu y Sebastian Dicenaire, quienes analizaron podcasts de ficción como The Truth (Radiotopia), otros que abordan cuestiones más políticas o sociales como Sandra o Homecoming, o bien, los famosos relatos de intimidad sobre las relaciones sentimentales y sexuales que produce Kaitlin Prest con The Heart y The Shadows.

No podía faltar la experiencia binaural también en Longueur d’Ondes. Las radios cada vez se interesan más por esta tecnología y crean laboratorios de exploración para producir y contar en binaural (RNE lo está haciendo con ficciones sonoras en su Lab). En Brest, Xavier Gibert de RFI Labo y Pascal Rueff, de L’Agence du Verbe, ofrecieron un coloquio sobre las posibilidades estéticas del binaural, llevando la producción más allá de la radio, en forma de instalaciones sonoras y escuchas en distintos espacios. Coordinaron una sesión de escucha de creaciones sonoras, tanto musicales como teatrales y narrativas, en una sala en la que cada una de las sillas disponía de unos auriculares. Un ejercicio de inmersión sonora, íntima e individual debido a la necesidad de usar auriculares para la escucha binaural, pero que en cierto modo se estaba haciendo también en comunidad, en el mismo espacio. No pude escuchar todas las creaciones, así que sólo puedo hablar de la que cerró la sesión, L’Été 1347 , producida por L’Agence du Verbe, una evocación sobre la batalla ocurrida en ese año en La Roche-Derrien, entre la guerra de sucesión por el duque de Bretaña y la guerra de los Cien Años. La narración, guiada por un fantasma, está disponible en francés, inglés y en bretón. El lugar de escucha, la iglesia Sainte-Catherine (donde también se realizó el rodaje) contiene 8 auriculares frente a la vidriera que simboliza la rendición de los franceses. Es una experiencia accesible y gratuita que se encuentra permanentemente disponible durante el horario de apertura de la iglesia.

© Sébastien Durand

Pascal Rueff explora la escritura espacial desde hace más de 20 años. Juega con la poesía de las distancias, las voces cercanas e íntimas, los espacios acústicos que componen un espacio-tiempo casi onírico, tan extraño como creíble. Yo no le recordé en ese momento (mi memoria salta misteriosa y caprichosamente de un espacio a otro, de un tiempo a otro), pero había disfrutado de su trabajo ya en 2011, mientras estuve trabajando en el festival de artes sonoras de Besançon Back to the Trees, un mágico encuentro que se realiza durante una larga noche en pleno bosque (casi como una llamada al mundo de los gnomos y las hadas con intervenciones sonoras en plena naturaleza, una propuesta que aún hoy en día trata de resistir y de consolidarse). En aquel bosque de Le Chailluz, Pascal Rueff presentó ya en binaural una de las más arriesgadas performances que hasta entonces había escuchado, la obra sobre Chernóbil L’Ille de T.

El lado internacional del festival en esta edición estaba dedicado a Italia. Bajo el nombre Focus Italie, la artista de Nápoles Anna Raimondo se encargó de coordinar una serie de audiciones, performances y presentaciones de trabajos de su país natal. Anna Raimondo compartió algunas de sus piezas, como la oda al mar y al mediterráneo “S’il n’y avait pas la mer, il faudrait l’inventer”, compartiendo sesión con el artista Alessandro Bosetti, gran referente en la investigación y la composición musical a partir de las voces y la oralidad de distintas lenguas. En relación al género documental, Daria Corrias (autora y productora del programa Tre Soldi, el espacio para documentales de Rai Radio 3) y Jonathan Zenti (autor freelance, creador del podcast Meat y fundador de MIRP – Meeting of Independent Radio Producers) ofrecieron un recorrido histórico sobre el documental en Italia, que ahora tiene un espacio en la RAI desde hace apenas unos años gracias al impulso de los autores y productores independientes. Porque si las cosas finalmente ocurren, es gracias a las personas que proponen, que abren caminos y que luchan por ellas. De la propuesta italiana, destaca notablemente el reciente trabajo Il Sottosopra, de Gianluza Stazi y Giuseppe Casu, galardonado en 2018 con el Prix Europa y el Prix Italia (está disponible con subtítulos en inglés en Radio Atlas con el título The Upside Down). Cuenta la historia de Silvestro y Manlio, dos hombres diferentes pero con vidas paralelas que se encontraron en 1992 cuando se atrincheraron en la mina San Giovanni durante meses, colocando explosivos en la abertura, evitando su cierre y la lenta desertificación del territorio en ese momento. Años más tarde, después de cerrarse las minas, Manlio y Silvestro vuelven a encontrarse y a visitar los fantasmas de su pasado. Narraciones cálidas y en primera persona, con delicados ambientes y ricas grabaciones de campo de alta calidad sonora acompañan este reencuentro.

Otra de las aportaciones italianas fue la de Marco Stefanelli, productor de radio independiente quien nos habló del desarrollo del proyecto Radio Ghetto, una radio pirata comunitaria actualmente situada en la antigua base militar de Borgo Mezzanone y que difunde la voz de los migrantes y trabajadores del campo del sur de Italia durante la recogida del tomate, con emisiones en francés, inglés, bambara, wolof y numerosas lenguas africanas. Gracias a la red de radios comunitarias italianas, Radio Ghetto se difunde también en otras ciudades del país a pesar de que con las actual tensión migratoria y debido a las expulsiones, atraviesa dificultades para seguir resistiendo.

© Sébastien Durand

Continuando con el foco en el sur, Carola Haupt, comisaria y coordinadora de Radio Papesse en Florencia, junto a la investigadora Elena Biserna (abro un breve paréntesis para recomendar su artículo Soundborderscapes: lending a critical ear to the border), condujeron la sesión de escucha de algunas de las piezas seleccionadas en la última convocatoria de Süden Radio, en colaboración con la plataforma de Grenoble Pratiques d’hospitalité – Plateforme de recherche critique et d’imagination politique. La propuesta de Carola y Elena es una clara defensa del acto de escuchar como forma de resistencia y como práctica de acogida, de hospitalidad y de encuentro con “el otro”.

© Sébastien Durand

Entre las piezas presentadas, escuchamos la desgarradora Yo soy tu, un trabajo del productor venezolano Daniel Bargach Mitre que cuenta la historia de Rosmery Guarita, líder del movimiento boliviano de personas con discapacidad. En 2016, Guarita y otros compañeros decidieron usar sus sillas de ruedas para recorrer los 370 km que separan la ciudad de Cochabamba y La Paz. El objetivo era pedir al gobierno que reconozca a las personas discapacitadas para que, sin posibilidad de encontrar un empleo, puedan recibir un apoyo mensual de 500 bolivianos (alrededor de 70 €). Llegaron a la capital, organizaron una vigilia pública y, durante tres meses, resistieron una represión brutal y constante. La pieza retrata esta lucha de una comunidad que apela inesperadamente su lugar en el espacio público. Otra de las piezas que presentaron más cerca de la exploración musical y la composición mediante sonidos, es 2321657 / al arqām de Youmna Saba. Inspirada en un texto escrito por un niño refugiado de Alepo en un campamento en el Líbano, donde empieza a sentir temor por los números: por el número del campamento, el número de la tienda, el número de su Familia … toda su vida está identificada por números. La pieza toma esos elementos numéricos y, a partir de algunos patrones de música árabe clásica, Youmna Saba compone una secuencia y una sección rítmica que vincula la interpretación de las melodías con ese ciclo numérico: 2321657. Una traducción en términos musicales de esa disonancia de la vida que son las reglas de un campo de refugiados.

© Sébastien Durand

Arte sonoro, radio documental, ficción, periodismo de investigación y también… radio performance. En el teatro del centro de creación Mac Olan, pudimos disfrutar de Tako Tsubo de Fractales Frangynes Radio (FFR), una emisión en directo compuesta por creaciones sonoras y performances de Lenka Luptáková y Chloe Despax. Una divertida experiencia en la que la radio se ve on air en la pista de baile y en multipista. Además, en el gran Hall del primer piso, unas extrañas construcciones invitaban a la escucha individual: la instalación sonora L’Aïon, de Étrange Miroir y Kraken Sérigraphie, un laboratorio de experimentación que reflexiona sobre nuestra percepción del tiempo, sobre el instante, la muerte, la vejez, el amor, la impotencia… La combinación de obras visuales con movimientos cíclicos y una serie de escuchas inmersivas creaban una escenografía mecánica, elíptica e hipnótica. Un proyecto colectivo en el que participaron 17 artistas, entre grafistas, serigrafistas, músicos y realizadores sonoros.

© Sébastien Durand

Todas estas actividades se programaban paralelamente a las sesiones de escucha que se sucedían de forma continuada y a las cuales se podía acceder en cualquier momento (hablamos de más de cien obras programadas). Cada día, desde las 10h y hasta las 19h, sonaba la selección de obras del festival así como alguna programación especial como la propuesta por el Instituto Nacional del Audiovisual (INA), que dedicó una sesión a un conjunto de archivos sonoros de 1969, un curioso viaje en el tiempo a través de entrevistas y debates radiofónicos de aquél año sobre temas como la libertad sexual, los anticonceptivos, Woodstock o las futuras crisis y cambios sociales que por entonces predecían.Las obras premiadas en el festival fueron difundidas por segunda vez durante el último día del festival (puede consultarse el Palmarés en este enlace). Entre ellas, el documental sonoro Traverser les forêts –Atravesar los bosques- realizado por Judith Bordas y Annabelle Brouard (co-producción de RTBF en Bélgica y France Culture). Una preciosa y potente reflexión, sonoramente enigmática (como lo son los bosques…) sobre los espacios que, desde pequeñas, nos son prohibidos a las mujeres: “Desde la infancia, las áreas donde soy invisible, donde no se me puede ver, me han sido prohibidas, las zonas apagadas, los pequeños lagos negros y las distintas sombras de los edificios… lugares que no no eran aconsejados para mí. Los espacios donde nadie podría venir a ayudarme estuvieron prohibidos en mi trayectoria. Es posible que en mi vida no podré nunca cruzar un bosque yo sola “.

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Mencioné antes brevemente la gran rayuela dibujada que luce en el suelo del hall de entrada en Le Quartz. El juego de la rayuela – también conocido como el tejo, el sambori, gioco del mondo, jogo da macaca, règle de la Marelle - simboliza el viaje entre la tierra y el cielo, ese viaje que es la vida. Se cree que el juego está inspirado en La Divina Comedia de Dante Alighieri y en su travesía por distintas esferas y mundos hacia el Paraíso. Volver a ver esa gran rayuela dibujada e intacta fue como volverse a decir “sigamos atravesando mundos y fronteras, sigamos jugando y tirando la piedrita con la punta del zapato”, como apuntaba Julio Cortázar en su Rayuela particular. Y así estamos, en el medio del camino –nel mezzo del cammin di nostra vita...- entre ondas de distintas longitudes, jugando a nuestras propias rayuelas y sintonizándonos unos con otros. En Brest y en cualquier otro lugar.

Hoy, 13 de febrero de 2019, ya sólo me queda decir… ¡Feliz Día Mundial de la Radio!

Laura Romero Vallecabres
Realizadora sonora e investigadora
www.laura-romero.com
lauraromerovall@gmail.com

La conversación empieza y acaba por pura convención pragmática. Porque Llorenç Barber es un conversador caudaloso, como su propia música. Uno piensa (escuchándole, transcribiéndole, leyéndole) en el último Feldman, en la noción de aparecer en la escucha por aquí o por allá y sentirse bienvenido. Y en esa idea de Zaj, como un bar en el que la gente entra, sale, está. Hay mucho Barber en letras. Porque su relato no es solamente el suyo, pero él bien que se atreve a expresarlo, a reivindicarlo. La clave (y la llave) de todo está en La mosca tras la oreja (Autor). Pero también hay muchas pistas en el librillo El placer de la escucha (Árdora). ¿Y entonces lo que sigue? Tómese como un retal, un aquí y ahora, un lo último de lo último, una nota fervientemente periodística a tenor de un cumpleaños. Y sígase la pista con el empeño, más aun que de leerle, de escucharle, de oír a quien propone algo propio, fervientemente suyo, verdadero.

Ismael Cabral: Conforme se van cumpliendo años las expectativas sobre uno mismo se atemperan. Pero, por otro lado, también es humano confiar en que otros celebrarán como se merece el 70 cumpleaños de un creador. ¿Cómo ha ido y cómo va todo al respecto?

Llorenç Barber: Lo que uno espera a estas alturas de la vida es que las cosas deberían ser más fáciles. Porque los que hacemos lo nuestro desde los bordes, desde los precipicios, desde las fronteras, en fin, estamos acostumbrados a que todo cuesta mucho, demasiado. Y yo llevo toda mi vida salvando esas dificultades, viajando y refugiándome junto a amigos que creen en ti y con los que creas cosas. ¿Por qué no desear alcanzar una cierta tranquilidad en la que nos mezclemos todos? Por mi 70 cumpleaños yo he pedido lo que llevo pidiendo muchos años, que las gentes de la música contemporánea no sean tan torpes, que las instituciones que la programan no nos excluyan a nosotros, a los otros, y que no haya periodistas que vayan diciendo que John Cage fue un clown. Lamentablemente, los que vienen detrás nuestra siguen inmersos en un panorama incómodo. Y no todo el mundo resiste esa vida de exclusiones. Yo he visto caer en el sentido creativo a muchos compañeros estupendos. Si mi historia no ha sido como la de ellos, si no ha habido truculencia, es porque me he salvado gracias a los recodos.

I.C.: Quizás también por ser un vanguardista, quiero decir por haber estado en el lugar adecuado en el momento adecuado. Por haberse dejado arrastrar por esa fuerza de la palabra vanguardia.

Ll.B.: Lo mío es vocacional, no me cuadra pensar el haberme beneficiado de las vanguardias. Desde la adolescencia quise pertenecer a ella, y mucho me motivó el leer la Guía de la Música Contemporánea de Manfred Gräter que Ramón Barce tradujo al castellano. Quería formar parte de ella. El ambiente en mi casa, en Ayelo de Malferit (Valencia), era cosmopolita. Mi padre nació en París, mi madre, en Buenos Aires, y en mi casa se hablaba valencià, castellano y francés con normalidad. Luego todos mis hermanos se fueron a Alemania a buscarse la vida. En fin, todo eso hizo que yo hablara varios idiomas desde que tenía 20 años, malamente, sí, pero con suficiente pericia como para hacerme entender. Por eso empecé a ir varios veranos seguidos a los Cursos de Nueva Música de Darmstadt. Bueno, también fui cuatro julios seguidos al Festival de Bayreuth, y allí me recibían como un extraño acogido. Me atiborré de Wagner. Y otro verano me fui a Siena (Italia), a las clases de Franco Donatoni. Berlín y Londres también los conquisté, como París, pero allí no encontré nada especialmente atractivo para mí. ¿Me he beneficiado de ser vanguardista? Sólo si lo miramos en el sentido de que he podido conocer a todos los grandes y he aprendido de ellos, sin menospreciar a los vecinos (Ramón Barce, Carmelo Bernaola), recordando también a los buenos profesores valencianos que me dieron clases.

Pero Alemania fue importante, claro. Apenas llegué me tropecé en una parada de autobús con György Ligeti (!). Y conocí a Karlheinz Stockhausen. ¡Qué experiencia, qué anécdota viví junto a él! Acudí al estreno en Darmstadt de sus piezas de música intuitiva Aus den Sieben Tagen. Allí estaban todos los músicos de Stockhausen, Peter Eötvös, Roque Alsina, Vinko Globokar, todos, todos. Y también estaba, invitado, Roy Hart, un actor y vocalista sudafricano pionero de lo que se llamó extended voice. Stockhausen lo controlaba todo desde la mesa de mezclas, coartaba a sus músicos, era él en realidad quien componía aquella pretendida improvisación. Hart se dió cuenta de aquello, claro. Y cuando la obra terminó, se puso a cantar por 45 minutos, alargó el concierto por su cuenta y riesgo. Yo, que estaba en primera fila, me quedé asombrado. Y descubrí en aquella ocasión que la resistencia existe y es necesaria. ¡Qué valiente fue Roy Hart al plantar cara a Stockhausen delante de su público, en su curso, en su festival, en su ciudad! Para alguien como yo, que venía de un país franquista, respirar el aire y la libertad de aquel momento fue una revelación.

Siempre he tenido muy a gala ese prurito de raro, y puede que eso me permita navegar en un pequeño mercado, pero es un mercado lleno de traidores. Porque lo raro, lo fronterizo, nunca ha ocupado más de un 3% de las programaciones de música contemporánea. ¡Y quizás sea mucho lo que estoy diciendo! Miremos hoy a una institución pública como el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM). Nos han cercenado a todos, a todos los que no hacemos lo que ellos quieren. O mejor dicho, lo que a que a ellos les gusta. Porque ahí, hasta ahora, sólo se han hecho programaciones que son un coctel de gustos personales. Y eso no lo puede hacer el Ministerio de Cultura. No lo puede hacer, pero lo hace.

Llorenç Barber en el Festival Punto de Encuentro el pasado mes de noviembre

I.C.: La factura de ser diferente y lenguaraz ha sido cara…

Ll.B.: Hace mucho tiempo escribí los programas de mano de la Orquesta Nacional de España. Aquello me venía muy bien porque yo siempre he sido un monje y he podido vivir con muy poco. Era joven y creía tanto en esto que era capaz de comer patatas 18 días seguidos. Cuando Tomás Marco llegó a mandar algo, que mandó mucho, me quitó, me liquidó. No me han hecho un encargo en la puta vida, las grandes instituciones no me han dado una oportunidad ni mediana. Visto ahora, con la perspectiva de los 70 años, lo minimizo. Pero las cosas fueron así.

I.C.: Por eso ajustó cuentas disparando dardos en el libro La mosca tras la oreja.

Ll.B.: Hacer ese libro no salió gratis. Picó, escoció. Pero era un relato que había que escribir, porque hasta entonces la historia la habían dictado a su gusto los otros. Hice el libro junto a mi mujer, Montserrat Palacios. Y mira, no he hecho nunca una gran sinfonía, pero sí que hice ese libro, que ha llegado muy lejos. Es un libro en el que desfilaron muchos artistas. Porque el arte es vivir en compañía, no algo solitario de un genio en su atalaya. Joseph Beuys decía que “todos los hombres somos artistas”. Yo soy más de esa idea que de quienes se creen que son un genio y los demás no valen nada.

I.C.: ¿A la academia ni agua?

Ll.B.: Es refractaria. Y muy obtusa. Quienes la forman tienen el ego tan engrandecido que no miran con respeto cualquier otra opción que no sea la misma de ellos. Mi mujer es mexicana y yo llevo 30 años viajando mucho a aquel país. Un día un crítico me dijo que Luis de Pablo había ido por allí y le habían preguntado por mí. “Un hombre peligroso”, afirmó. Esa es la impresión que tiene de Llorenç Barber. De Pablo es un señor que tiene las cosas muy claras y no pone nada en cuestión. Sin embargo, ¡ay!, desde México y hasta Buenos Aires, nadie sabe quién es él. En el mundo iberoamericano no saben quienes son estos personajillos, salvo quizás Cristóbal Halffter, por el apellido, y porque tiene detrás a la editorial Universal. Y también se conoce a Juan Hidalgo, por Cage. Sí, sí, me dirá que se les conoce desde París y hasta Berlín, un poquito también en Italia. Pero fuera de ahí nadie sabe nada de ellos, y si oyeran su música apagarían el transistor. En cambio, a Francisco López le conoce todo Dios, a José Manuel Berenguer también, y a mí. Hemos tenido la suerte de ser más mundiales gracias a la red y a los medios de comunicación.

I.C.: ¿Un hombre peligroso, cómo de peligroso?

Ll.B.: ¡No lo sé, no lo sé! Porque yo siempre he ido a lo mío. Una vez, en una cena, José Luis Temes me dijo: “Tu eres el único imbecil que no se ha enterado que el 68 ya pasó, deja de hacer tonterías y haz cuartetos”. No, nunca, ¡jamás! Era la época en la que todos componían cuartetos de cuerda para que vinieran luego los Arditti y los tocaran. Yo miraba a otros lados, a Cage cuando se asomó a España, a Mauricio Kagel, mi maestro, a Hugh Davies. Y por eso me acabé marchando lejos, a las campanas, porque ahí supe que no tendría enemigos y que ese mundo era infinito. Supe encontrar mi sitio, donde más útil era a los demás sin tener que dar ningún codazo. Mi formación fue totalmente clásica, pero mi praxis nunca lo ha sido. Y esto viene de lejos. Ya me salí del guión cuando fundé el Flatus Vocis Trío. ¿Por qué una frase sintácticamente bien montada no podía ser una materia sónica bella? Y bueno, ahí esta su historia. Esa es otra historia. Pero ha quedado ahí, en todas las antologías.

I.C.: También ha sido/es un artista del programar.

Ll.B.: No me ha costado nada, era mi deber y mi ilusión. Nadie había traido a Terry Riley a Madrid hasta que yo le invité. Le pude pagar sólo cuatro perras, pero le hizo ilusión venir. Tuvo, a cambio, un hostal confortable, una paella en casa, una página en El País (gracias a un amigo) y un gran público. Esas cosas las he hecho con toda la bondad del mundo. Y alguien, por cierto, deberá reivindicar también los cinco años del Aula de Música de la Complutense. Pudimos traer gracias a ella a todos los artistas Fluxus, que se quedaban a dormir en mi casa. ¡Y a tantos otros! Trajéramos a quien trajéramos aquello se llenaba. Philip Corner, Carles Santos, Barbara Held, Pedro Garel, Francisco López…. sí, sí. Los de las estrechez, en cambio, se quedaban solos.

I.C.: Inventó el festival de música contemporánea más longevo de España, Ensems, que ahora parece estar renaciendo…

Ll.B.: La primera edición fue en Madrid y luego regalé la idea a Valencia, a una Valencia inhóspita en la que gracias al festival empezaron a hacerse cosas raras. Pero a los cuatro años convirtieron el certamen en una plataforma para los Arditti y al final, claro, no iba nadie. Ahora se puede decir que ha comenzado a recuperarse. Pero digámoslo con la boca pequeña todavía. Porque después de 20 años de festival aquí todavía no se han enterado qué es la música contemporánea que no sea Tomás Marco. A mí en el Ensems, años atrás, no me daban ni los buenos días. Y ahora, pues ahora parece que el Ensems vuelve a su razón de ser. Pero si el PP volviera a ganar temblaremos porque las cosas podrán ser terribles otra vez.

I.C.: Uno tiene la sensación de que se le ve ya algo menos a pie de calle, con su campanario portatil…

Ll.B.: No, no. No me cansaré nunca, es mi compañero de viaje. Pero ha quedado un poquito más opaco porque los conciertos de ciudad, los de sol a sol y las naumaquias son tan espectaculares que lo otro es la sopa de todos los días. Pero los muchos conciertos que he hecho con el pequeño campanario me han salvado del otro mundo que yo no quería ni rozar, ya sabe. El campanario está super vivo y sigue igual de hermoso porque me permite salir de la música afinada y de él extraigo el Klangfarbenmelodie más bello y más sutil del mundo. He de decir que, en sentido estricto, no son campanas, son fondos de calderería que tienen un uso industrial. Pero eso da igual, porque yo con ellas, con estas campanas, creo nubes de colores, y yo disfruto, y la gente disfruta. Y les añado la voz difónica, y a veces mi mujer, Montserrat Palacios, me acompaña cantando junto a máquinas de coser.

I.C.: ¿Nunca le tentó partiturizar sus campanas?

Ll.B.: Mis partituras empezaron a volar hace 50 años cuando empezaron a llenarse de un solfeo visual. Y en los últimos 20 años muchos ratos de no lectura y no trabajo los dedico a hacer partituras llenas de pájaros y mil historias. Soy el que más partituras visivas he hecho, junto con Josep María Mestres Quadreny. Me salen partituras muy hermosas y personales. Hace años, durante un viaje a Japón, compuse el Cuaderno de Yokohama. Y hace unos meses lo tocaron músicos del Conservatorio de Ensenada, en México. No son partituras para nadie en concreto, son para el que las quiera. Esto lo aprendí en Actum, cuando fundé el grupo en 1973 nunca sabía quién de mis amigos iba a venir a los ensayos.

I.C.: ¿Y a propósito, no es hora de aparcar un rato el felizmente recuperado Zaj y bucear en otras historias, como Actum?

Ll.B.: Zaj pero no Actum, ¿verdad? La torpeza del mundo intelectual es grande. Todos se durmieron tras Zaj. Modernidad igual a Zaj. Es una ecuación errónea e injusta para todos los demás. ¡Pero también lo es para Zaj! Porque desde los años 80 el grupo lleva personificado en Juan Hidalgo. Sin embargo, ¿quién recuerda, quien conoce a Walter Marchetti? Nadie. ¿Y los que fuimos criados a las ubres de Zaj? Nada de nada. No existimos.

I.C.: ¿Dónde tiene previsto resonar Barber?

Ll.B.: Me gustaría escribir una gran partitura de ciudad para Granada, estamos en ello. Y el 25 de abril de 2019 me tocará sonar Braga (Portugal). Y pronto, en nada, vuelvo a México y a Costa Rica. A sonar, seguir sonando.

NueBo no es más que una combinación entre dos palabras, Nuevo y Bonares, dando lugar así al I Festival de arte de nueva creación de Bonares (Huelva).

Bonares es una pequeña localidad del condado onubense, pero que siempre ha sido una referencia cultural dentro de la provincia de Huelva. No hay más que tirar de archivo y descubrir el enorme aprecio que desde esta villa se ha tenido hacia la música, el cine, la literatura o el teatro. Los datos hablan por sí solos: una banda de música con 145 años de historia ininterrumpida, una escuela de música con más de 30 años de existencia, músicos profesionales de trayectoria imparable nacional e internacionalmente, una semana cultural con 40 ediciones, un festival estival al aire libre de música clásica, flamenco, danza, etc. Por ese carácter crítico y sabiendo la acogida que los bonariegos tienen sobre cualquier elemento cultural, Bonares ha sido el lugar elegido para este festival. Por todo ello y por ser el lugar de procedencia de la directora artística, la joven saxofonista Patricia Coronel Avilés.

En este enclave, NueBo surge bajo tres principales pilares: diversas expresiones de arte de nueva creación, por y para todos y con alta calidad artística. El conglomerado de actividades que reúne este evento cultural entre el 7 y el 9 de diciembre, permiten que todas las edades y públicos formen parte del mismo. En el Teatro-Cine Colón de Bonares (Huelva) se desarrollarán una exposición del artista contemporáneo Garrido Bueno, un espectáculo de danza contemporánea, tres conciertos de grupos e intérpretes de primer nivel internacional, una mesa redonda con compositores actuales premiados con importantes galardones, y talleres de música de cámara e improvisación para niños a partir de 7 años durante sábado y domingo.

El viernes 7 será la gala inaugural, con presencia de pintura y danza a partir de las 18 h. El artista onubense Garrido Bueno inaugurará una exposición, la cual permanecerá abierta todos los días del festival. Una colección pictórica bajo las técnicas más singulares de la pintura del siglo XXI (autoretratos, paisajes, mucha geometría…). A continuación, un espectáculo de danza contemporáneo a cargo de los jóvenes andaluces Manuel Expósito y Sarah Calvo. Sus trayectorias profesionales por infinidad de escenarios y su formación con grandes maestros del Centro Andaluz de Danza harán su performance de alto nivel.

El sábado 8 es turno para los talleres de improvisación y música de cámara durante toda la mañana, con profesores titulados en diversa especialidades y con larga trayectoria en el mundo de la música contemporánea. La tarde será el turno de una mesa redonda: “La nueva creación ahora, aquí y allá”. Bajo este título, compositores e intérpretes de primer nivel irán hilando un debate distendido sobre sus experiencias, trayectorias y perspectiva de futuro de la música contemporánea. Juan José Raposo, Carlos Guillén y Francisco Martín-Quintero serán los compositores, mientras que Camilo Irizo (clarinetista de Taller Sonoro), David Delgado y Maria Mogas serán los intérpretes presentes.

Como cierre de este intenso día, será la Gala Central, concierto de AER DUO a las 20 h. Patricia Coronel Avilés (saxofón) y Maria Mogas Gensana (acordeón) forman Aer. Este duo nace en Austria, cursando los estudios de Máster Practice Performance in Contemporary Music con el prestigioso ensemble de música contemporánea Klangforum Wien. Coincidiendo en los mismos principios, el dúo se establece con un fuerte ligamen a la interpretación rigurosa de música de nueva creación, así como a la colaboración con jóvenes compositores. Los consejos y la tutela de intérpretes de Klangforum Wien, el trabajo con grandes compositores actuales junto con el aval de una extensa trayectoria individual de sus miembros, dan lugar a una combinación óptima para las altas exigencias interpretativas y técnicas de este proyecto, de curiosa formación pero con una infinidad de mundos sonoros por descubrir.

El domingo 9, una vez más talleres durante toda la mañana, seguido de un Lunch Concert a las 12,30 h. Un formato diferente donde creación pictórica y música irán de la mano. Por la tarde, como clausura del festival una Gala con una primera parte protagonizada por David Delgado Martínez y una segunda parte con la presencia de todos los alumnos y profesores de los talleres. “Carte blanche à David Delgado”, será un recital de saxofón que recorrerá piezas entre música de nueva creación y música barroca, con video sincronizado. David Delgado es un joven saxofonista del Bierzo, con formación entre España, Francia y Austria, con un extenso bagaje interpretativo donde la música contemporánea es su principal dedicación.

Tres días intensos de trabajo con el que NueBo Festival viene a aportar un evento cultural novedoso y especial, con perspectiva de futuro y apostando por erigirse en un elemento esencial en la vida cultural de todos los que acudan a descubrirlo.

Decía Quentin Tarantino en alguna de sus entrevistas que, para él, “el cine y la música van de la mano. Cuando estoy escribiendo un guión, una de las primeras cosas que hago es buscar la música que voy a poner en la secuencia de apertura”. Esta conexión estará muy presente en la IV edición del Festival de Música Contemporánea de Navarra, NAK 2018, que arranca el 21 de septiembre y que toma como hilo conductor, y casi reivindicación, la química entre el medio cinematográfico y la música de vanguardia.

Tal y como nos cuenta Yolanda Campos Bergua, su directora artística, “este evento, impulsado por el Centro de Música Contemporánea Garaikideak, se ha convertido en un punto de encuentro entre creadores y público en el que confluyen música, creación, pensamiento estético, así como un enfoque didáctico en todas sus actividades”. Este año, proponen un programa multidisciplinar que integra 5 presentaciones, 2 talleres, 5 conciertos, 13 estrenos musicales y cinematográficos, en los que participarán más de 80 músicos.

Destaca el concierto inaugural de este viernes, “Silencio, se rueda”, que suma la interpretación en directo de seis obras inéditas concebidas por compositores del CMC Garaikideak, que aportan su sonoridad a cuatro cortometrajes de estreno del cineasta Oskar Alegria. La puesta en escena se complementa con el Coro de la Fundación Atena, entidad que fomenta el desarrollo integral de personas con discapacidad a través del arte.

Otra de sus grandes apuestas se ha gestado gracias a la colaboración con la Filmoteca de Navarra. El dúo de música electrónica y experimental NYCK, formado por Ignacio Fernández Galindo e Hilario Rodeiro, presentará en directo una sonorización para una reciente versión remasterizada del clásico de cine mudo El fantasma de la ópera (1925). Parte de la grabación del material sonoro ha sido realizada por alumnos del Conservatorio Superior de Música de Navarra, en un proceso que ha supuesto cinco meses de trabajo.

Pasarán también por NAK dos compositores invitados, Philippe Laval y Sergio Blardony, este último con su trabajo “La luz de Dreyer”, una propuesta interdisciplinar que indaga, desde la música experimental, la poesía, las artes visuales y la escena, en dos obras de Carl Theodor Dreyer.

Los bilbaínos Ensemble Kuraia presentarán un programa estructurado en tres obras: Mal(in)con(i)ci, de Sonia Megías, apoyada en una videocreación de Paola Boioli; la proyección de Apokalypsis, símbolo de una revelación, ópera multimedia compuesta por María Eugenia Luc a quien acompaña en el libreto el escritor Juan Kruz Igerabide; y Un soplo que vacía el pecho, obra de Sergio Blardony sobre textos de la poeta Pilar Martín Gila. Finalmente, en el concierto de clausura, “Música coral en el cine de vanguardia”, la Coral de Etxarri Aranatz ofrecerá una selección de obras que pondrán de manifiesto la valentía de algunos grandes cineastas como Lynch, Malick o Kubrick, al incluir música de su tiempo en sus películas.

Sul Ponticello: Cuarto año como directora artística de NAK. Echando la vista atrás, ¿qué progresión percibes en el festival? ¿En qué punto está?

Yolanda Campos Bergua: NAK empezó siendo un festival local. La programación de la primera edición estaba integrada, prácticamente en su totalidad, por propuestas de artistas navarros. A partir de la segunda edición hubo un crecimiento notable, se abrieron líneas de programación importantes, como el establecimiento de un hilo conductor para cada edición, un eje artístico-social que integrara propuestas de ámbito inclusivo, y una apertura a formaciones y artistas más allá del ámbito territorial de Navarra.

S.P.: ¿Qué líneas maestras han guiado la programación?

Y.C.B.: Todas las líneas programáticas que se asentaron en la edición 2017 siguen estando presentes este año, pero, además, incorporamos una propuesta multidisciplinar, no como algo puntual en uno o dos conciertos, sino en unión con el eje temático. Todos los conciertos toman como punto de partida la música de vanguardia en relación al medio cinematográfico.

Creemos que ese trabajo en la selección de propuestas, acordes a lo que el festival necesita en cada momento, y no una selección basada en atraer a artistas o ensembles más o menos conocidos, se ha convertido en la seña de identidad de NAK. Esto nos ha permitido evolucionar despacio, pero con paso firme, situándonos, después de cuatro ediciones, como un evento de referencia en el ámbito estatal.

Yolanda Campos Bergua, directora artística del Festival NAK

S.P.: El eje temático para este año, ese nexo entre cine y música de vanguardia, ¿es una buena fórmula para facilitar el contacto del gran público con la nueva creación?

Y.C.B.: Creemos que sí. Es un año de apertura hacia otras disciplinas artísticas y esto tiene un objetivo claro de atraer un nuevo tipo de público procedente de otros ámbitos. La unión de propuestas artísticas dispares provoca una experiencia sensorial mucho más amplia y esto nos parece un buen punto de partida para atraer a oyentes de otras disciplinas.

De todas maneras, y aunque, obviamente, el dato del público siempre es importante y hay que tenerlo en cuenta, surge más como una necesidad de reivindicar la incorporación de la música de vanguardia en el cine actual, más allá de su presencia como un elemento puramente anecdótico.

S.P.: El esfuerzo creador en esta edición ha sido importante, puesto que a la concepción musical se han sumado varios estrenos cinematográficos. ¿Ha resultado muy complejo ese doble proceso?

Y.C.B.: Cuantos más elementos forman parte del proceso creativo más compleja es su ejecución. A nivel de infraestructura todo se complica y hay que tener en cuenta muchos más factores. No solo para la puesta en escena, que en algunos casos es una odisea para un festival más o menos modesto como el nuestro, sino también para manejar bien los plazos de creación, preparación, ensayos, etc., que deben ser mucho más amplios para abordar todos estos aspectos correctamente, primero de manera individual y luego de forma colectiva.

Sin embargo, todo esto queda compensado porque a nivel artístico es un proceso muy rico. En las propuestas multidisciplinares hay que abordar el trabajo de creación e interpretación de manera conjunta y, por tanto, te enriquece por partida doble, ya que tienes que tener en cuenta otros puntos de vista.

S.P.: En NAK 2018 van a participar alrededor de 80 músicos. ¿Crece la conciencia sobre la difusión de la música contemporánea entre los profesionales jóvenes?

Y.C.B.: Sinceramente soy un tanto pesimista en este sentido y tengo claro que, mientras no cambie lo fundamental, la educación, de poco sirven los esfuerzos que hagamos los músicos, programadores, ni tan siquiera el público… Por descontado que hay que plantear un cambio en los conservatorios y escuelas de música. Sigue siendo habitual que los estudiantes de los conservatorios no tengan prácticamente contacto con la música de nueva creación o artistas de su tiempo, algo que, a estas alturas, debería parecernos inaudito.

Mientras no cambiemos este planteamiento obsoleto y entendamos lo importante que es educar en el arte y promover la sensibilidad hacia las vanguardias, más alejados estaremos de nuestro objetivo. Hay que tener en cuenta que es el pensamiento de vanguardia en su conjunto, el de creadores, filósofos, científicos… el que nos permite avanzar un pasito más y mirar al futuro.

En este espacio editorial tenemos cierta tendencia a desviar la mirada hacia otros lugares que no son el de la línea editorial de la revista (ya de por sí compleja de definir, como el mundo artístico en el que nos movemos). Quizá es la necesidad de no perder la atención hacia lo que nos rodea, sea o no de nuestro entorno más afín artísticamente. Defecto o virtud, es un hecho, y la breve reflexión-denuncia de este número así lo atestigua.

Nos ha llamado la atención en este verano una cierta polémica en torno a los macro festivales de pop, rock, música electrónica comercial, etc. Quizá el desencadenante de una serie de artículos en torno a estos eventos fue la negativa del grupo Massive Attack a actuar en el Mad Cool –quizá el más macro entre los macros de los festivales macro- por una razón bastante lógica: su sonido se mezclaba con el de Franz Ferdinand, que actuaba en un escenario próximo. Este hecho es un buen ejemplo de cómo se plantean este tipo de festivales, donde sus organizadores –en ocasiones participados por fondos de capital riesgo- no ven más allá de la cuenta de resultados. El plano artístico es un mero trámite, una escusa para acaparar cuando más dinero mejor.

Un esclarecedor artículo aparecido en El Confidencial habla incluso de conexiones con la Gürtel y con la especulación inmobiliaria, algo que no debería sonarnos raro si pensamos en el dinero que se mueve en estos eventos faraónicos. Si a la falta de compromiso artístico le sumamos la explotación laboral, los desastres organizativos, el tufillo clasista de las zonas VIP, los escándalos de reventa o venta ilegal de entradas, las molestias para los vecinos, y otras lindezas, podemos concluir que estos macro festivales no son otra cosa que basura especulativa, por más que muchos medios los encumbren como representaciones culturales de primera fila mientras se olvidan deliberadamente de otras propuestas que sí tienen vida y valor propios.

Un asunto especialmente sangrante es el acceso de estos festivales a la financiación pública. Podríamos pensar que unos eventos que están plenamente sustentados por ideas comerciales y cuya implantación en el mercado es más que evidente, deberían volar solas, sin que el dinero público tuviera ninguna presencia. Pero no, no es así, todo lo contrario. Con las habituales exclusas de que se fomenta el turismo (la gran vaca sagrada de nuestro tiempo) o que los lugares se enriquecen con su aportación, son cientos de miles de euros los desembolsados por las diferentes administraciones. Mientras, cientos de proyectos valiosos que realmente necesitan financiación pública son ignorados olímpicamente. Y todo ello, encima, con una falta de transparencia que clama al cielo en muchos casos. Quizá el parecido con la burbuja inmobiliaria, como sugiere algún medio, no resulte desacertado.

Entrevistamos a Voro García, compositor y actual director del Festival ENSEMS, uno de los de mayor solera y envergadura de nuestro país. Le preguntamos por esta nueva etapa al frente del ciclo valenciano y sobre lo que se propone hacer en esta edición que comienza el 10 del presente mes.

Sul Ponticello: El festival cumple 40 años, una existencia vertebrada a través de diferentes etapas desde su inicio, con Llorenç Barber como impulsor y director. No es fácil para un festival cumplir esa edad. ¿Cómo afrontáis este aniversario?

Voro García: Lo afrontamos con mucha ilusión y al mismo tiempo con una gran responsabilidad de continuar haciendo de esta plataforma sonora un lugar de referencia en el panorama nacional e internacional.  Para ello intentaremos acercar al público las propuestas sonoras más recientes y con los objetivos de romper con cualquier tipo de etiquetas asociadas a la nueva creación y de normalizar la programación de un repertorio que ha resultado extraño a ciertos oyentes e incluso a los propios músicos durante décadas, pero poco a poco, entre todos los agentes implicados, se está haciendo posible.  Hay que trabajar con los procesos de transformación que vive la cultura y sociedad y llevarlos al público con propuestas transversales, lo más plurales posibles y, evidentemente, de calidad. Es lo que hemos tratado de hacer en la programación de este año.

S.P.: Al extinto Festival de Música Contemporánea de Alicante se le acusaba (probablemente con razón) de que nunca estuvo conectado con la ciudad que lo acogía. ¿Crees que el ENSEMS ha logrado ocupar un lugar en Valencia?

V.G.: Haciendo un poco de autocrítica, a día de hoy y después de cuatro décadas de Festival, mucha gente aún no sabe qué es ENSEMS. La plataforma ha cambiado varias veces de espacios donde se realizaban las actividades, porque tampoco el IVC dispone de un espacio propio para ello, y puede que ello dificultara el crear un público más militante. Por lo que, por una parte hemos querido consolidar unos espacios que han tenido una buena aceptación por parte del público los últimos años (como es el caso del Palau de la Música de Valencia y El Centre del Carme), recuperar otros espacios abiertos que nos ofrecen la posibilidad de acercar a los músicos al oyente y aprovechar la arquitectura del mismo (La Nau Centro Cultural, de la Universitat de Valencia) y “pisar” la calle.  Por otra parte, lejos de querer presentar propuestas elitistas, nos gustaría conseguir consolidar un público que acuda a descubrir por el gusto, no aquello conocido, sino de lo inesperado.

Hemos diseñado diferentes recorridos de la escucha (de ahí el lema de esta edición “Camins de l’escolta”). Un espacio del sonido y que suena es el lema de la plataforma. Queremos un espacio de todos y para todos, una plataforma para la reflexión y el I+D+I que integra propuestas sonoras de todo tipo, incluida la tradición de la música popular. Habrá propuestas muy variadas: instalaciones, improvisación, performance, más o menos experimentales, acústicas o  mixtas. Es importante, formar a un público crítico y responsable, provocar reflexiones en torno al arte, visualizar el patrimonio cultural local y fomentar la participación e implicación de todos.

S.P.: La programación del festival se compone de una gran cantidad de propuestas. Obviamente, en esta entrevista no podremos hablar de todas, pero sí nos gustaría que nos comentaras alguna de ellas. Vemos, por poner algunos ejemplos, conciertos muy interesantes como los de los alemanes Ensemble Phace, los extremeños Sonido Extremo o el de Synergein Project…

V.G.: Exactamente 30 proyectos, dos de los cuales tienen varias sesiones. Ensemble Phace hemos tenido la suerte de poder traerlos gracias a que están en gira  con una propuesta muy interesante, An index of metalls de Fausto Romitelli y Nacho de Paz como director. Sonido Extremo nos trae un programa bajo el título de “Il canto sospeso”, con obras de Río Pareja, Juan Arroyo, G.F. Haas y una obra estreno encargo del festival de Raquel García Tomás. Por otra parte, la participación de Synergein Project lleva como eje fundamental de su programa Le noir de l’étoile de G. Grisey (en el 20 aniversario de su fallecimiento) y un estreno absoluto de J. L. Torá.

S.P.: Y también hay al menos tres propuestas que trabajan algún tipo de concepto escénico, como el proyecto de Sigma Project sobre La bocca, i piedi, il suono de Sciarrino, la propuesta de Ascolta Ensemble, y el concierto-escénico de EPOS, el Laboratorio de creación e interpretación música-palabra. ¿Qué nos puedes contar sobre estos espectáculos?

V.G.: La primera semana las propuestas sonoras que se presentan vienen marcada justamente, como bien señalas, por un hilo conductor en torno a la escena.

La propuesta de Sigma Project, La bocca, i piedi, il suono, gira en torno a esta obra de Salvatore Sciarrino, que es para cuarteto de saxofones solista y cien saxofones en movimiento es una obra. Queríamos proyectos participativos en el festival y éste es uno de ellos. También interpretarán Rhea de F. Guerrero (poco más de 20 años de su muerte y 30 del estreno de la pieza).

Ascolta Ensemble, nos trae una propuesta con un marcado carácter escénico, y con un programa que gira en torno a la compositora Elena Mendoza, además de F. Filidei y Nuria Núñez.  Un formato de concierto con elementos teatrales, performance, etc que Ascolta desarrolla en sus propuestas.

Por otra parte, Epos Lab (como bien sabéis) nos trae un proyecto interdisciplinar pionero en España que indaga en la relación entre música y palabra también en un contexto escénico, con obras de J. M. Ciria, S. Blardony y colectivo EPOS Lab.

También podemos destacar el pequeño tributo a Carles Santos, que también tiene un concepto escénico o la Performance de Alberto Bernal, 300 kg de música.

S.P.: Sí, efectivamente, vemos que la desaparición de Carles Santos también está presente, en forma de homenaje, en esta edición de ENSEMS…

V.G.: La desaparición de Carles Santos nos pilló con la programación prácticamente cerrada. Habíamos programado ya un espectáculo para niños y público familiar, Tocatico-tocatá, pero pensábamos que debíamos hacer algún pequeño tributo dentro de esta cuarenta edición por este artista universal. Se ha preparado un proyecto escénico de pequeño formato, bajo la dirección de Montse Colomé, donde participaran colaboradores muy cercanos a Santos.

Además, en una mesa redonda también se abordará desde una perspectiva determinada el caso Carlos Santos junto con el de Frank Zappa.

S.P.: Por otra parte, además del que has citado de Raquel García Tomás, hay otros encargos…

V.G.: Generalmente el Festival siempre ha realizado encargos. En todas las ediciones se han estrenado obras encargo de ENSEMS. En esta ocasión se has realizado un total de 7 encargos (8 si contamos la exposición conmemorativa del 40 aniversario): a José Antonio Orts (orquesta, recitador e instalación sonora) que será estrenado por la orquesta de Valencia; a José Vicente Fuentes (banda sinfónica) que será estrenado por la Banda Municipal de Valencia; Javier Elipe (ensemble y electrónica) a cargo de 2e2m; Jesús Salvador (Chapi) (tres percusionistas y dos jugadoras de pelota valenciana) a cargo de Amores Grup de percussió y dos pelotaris; el mencionado a Raquel García-Tomás (ensemble y vídeo sincronizados) a cargo de Sonido Extremo; Nuria Giménez (piano) a cargo de Lluïsa Espigolé; y Ana Parra & Josué Moreno (instalación sonora).

S.P.: También nos ha llamado la atención el número y calidad de actividades de las llamadas “paralelas” que habéis organizado, con figuras muy relevantes de la composición española y también de la crítica. ¿A quién vais a traer y cómo van a ser este tipo de actividades?

V.G.: Uno de los objetivos es que ENSEMS sea un lugar para la reflexión, un foro de debate y lógicamente pedagógico. Por una parte se han organizado talleres de creación sonora como: “Cerca Sonora” (dirigido a alumnos de secundaria), un taller de creación con la Joven Orquesta de la Generalitat Valenciana a cargo de su director artístico y pedagógico Pablo Rus y el compositor residente Marc García Vitoria, donde se han seleccionado cuatro obras entras las 15 propuestas en una convocatoria abierta; y otro taller con Spanish Brass, uno de los quintetos de metal más dinámicos y consolidados del panorama musical internacional, que además de ofrecernos si Make a Brazz Noise Here (tributo a Franz Zappa, 25 aniversario de su fallecimiento), abordará cinco obras de jóvenes compositores seleccionados también en una convocatoria abierta a los alumnos de los tres conservatorios superiores de la Comunidad.

S.P.: Y compositores invitados…

V.G.: Efectivamente, se han invitado a cuatro compositores, Alberto Posadas, Elena Mendoza, Alberto Bernal y Juan Arroyo, para impartir unas clases magistrales en el  marco de la 30ª edición de los Encuentros de composición.

Además, también hay cuatro mesas de debate con las temáticas: Festivales sonoros en Europa; Interacción de la música con la escena y la arquitectura. Transversalidad y multidisciplinariedad; Acciones sonoras como respuesta política: Frank Zappa / Carles Santos; i 40 años de ENSEMS. En ellas participarán relevantes figuras de la composición, de la gestión, musicólogos, etc., como José Luis Besada, Alberto posadas, Elena Mendoza, Virginia Flórez, Marina Hervás, Belén Pérez, Manuel de la Fuente, Marta Cureses, Nuria Núñez o Josep Ruvira.

S.P.: Para ir terminando esta entrevista, llega la pregunta obligada en estos casos, que siempre hacemos (aun a riesgo de caer en cierta repetición). ¿Cómo ves el panorama de la música experimental desde esta nueva perspectiva, mucho más institucional, y donde la financiación parte sobre todo de lo público? ¿Percibes un interés diferente (o simplemente un interés) desde la parte política?

V.G.: Lo que parece claro es que, independientemente del interés institucional (que es el que es), las plataformas sonoras que están más o menos funcionando apuestan por propuestas más transversales y multidisciplicares sean o no experimentales, que podríamos hablar mucho al respecto y valorar hasta qué punto lo son, y no son descendientes de…

ENSEMS apuesta por intentar romper con las etiquetas que tanto daño han hecho (y están haciendo) en nuestro propio colectivo de creación sonora y apostar por una programación lo más plural posible. Eso sí, siempre dentro de lo que podríamos denominar propuestas I+D+I. Para otro tipo de proyectos ya existen otros contenedores musicales que ofrecen o pueden ofrecer esa programación.

S.P.: Muchas gracias por tu tiempo, que sabemos que es escaso.

V.G.: Muchas gracias a vosotros por ofrecerme la posibilidad de hablar de esta edición tan especial de ENSEMS, 40 aniversario y mi primera al frente del festival.